Rouge (czerwony)

Tymczasem w Paryżu trwa ekspozycja ponad 450 obrazów, rzeźb, fotografii, rysunków, klipów filmowych i plakatów, składających się na wielką panoramę radzieckiej utopii artystycznej.

„Czerwony 1917 – 1953“, taki tytuł nosi ta wystawa, a jej organizatorzy chwalą się, że lwia część eksponatów nigdy nie była widziana we Francji.

„Utopia i rzeczywistość“ to tło rozważań o świadectwach sztuki po wybuchu rewolucji w Rosji. Dla Francuzów, pozbawionych traumy sowieckiej okupacji, terroru i komunistycznej indoktrynacji, taka wystawa to emocjonujący przegląd doświadczeń artystycznych, filozoficznych, niekiedy bardzo ciekawych dla nich samych.
Wszystkie doświadczenia awangardy brały się przecież z tamtego czasu, bezpośrednio z ruchu zbuntowanych artystów i tych, którzy wyemigrowali ze świata nowego ładu.
A zatem dla Francuzów to czysta przygoda artystyczna, źródło inspiracji i koloryt, który świetnie pasował do ich własnych, ukutych na rodzimej piersi, kierunkach w rozwoju sztuki.

18 marca 1917 roku powstał w Moskwie Związek Artystów Malarzy, a tam sekcja młodych, w której ferment pokazali Aleksander Rodczenko i Włodzimierz Tatlin. Dzień później ogłoszono równość wszystkich obywateli Rosji, a także kobiet i mężczyzn. Tym samym fundament przemian społecznych zapoczątkował nowe doktryny artystyczne, manifesty i masowy dostęp do kultury, a zwłaszcza sztuk wizualnych.
Egalitaryzm w sztuce szedł w parze z nacjonalizacją, terrorem, bo przecież w tym czasie powstała formacja Feliksa Dzierżyńskiego – WCzK, a jednocześnie Marc Chagall został komisarzem do spraw sztuki w Witebsku. To historia, którą dobrze znamy. Przypomniana została, aby uświadomić tło tamtego czasu i siłę sprawczą gwałtownego zwrotu jaki dokonał się w mechanizmach wpływających na rozwój sztuki.

Czy ktoś pamięta trójcę awangardy z Witebska: Chagall, Malewicz, Kandinsky?
Rosja czasów sprzed rewolucji była już gotowa do otwarcia, bo sprawiła to fenomenalna kolekcja Siergieja Szczukina. Dekret Lenina z dnia 8 listopada 1918 roku spowodował, że stała się własnością „ludu“ i przeszła pod zarządzanie polityczne. Losy tej kolekcji to bardzo ciekawa i całkiem osobna historia.

W lutym 1919, Kandinsky zostaje dyrektorem moskiewskiego muzeum malarstwa. W 1915 roku był już uczestnikiem wystawy awangardy, która naonczas była jeszcze traktowana jako prowokacja artystyczna. Jest wtedy postacią znaną i budzącą zaciekawienie władz. W jego muzeum pojawiają się Popowa, Rodczenko, Stiepanowa, Pevsner. Walter Gropius uznaje Kandinskiego za największy impuls artystyczny tamtego okresu.
Twórca Bauhausu fascynuje się Rosjaninem, który po wystawach w Odessie, Kijowie, Moskwie i Rydze postanowił opuścić definitywnie ten kraj i przenosi się do Monachium, gdzie później otrzyma obywatelstwo niemieckie. W ZSRR rodzi się konstruktywizm. Przemiany w sztuce następują bardzo szybko. Awangarda nabiera swojego kształtu, który inspiruje świat, głównie nową formą.

I oto Max Alpert pokazuje zdjęcie, na którym widzimy chłopów i chłopki w polu, podczas dyskusji o sztuce. Przed nimi widać plakaty, obrazy i nastrój wzmożonej pracy. Umysły skupione nad nowym wyzwaniem ideologicznym. Sztuka zeszła z salonów na pole żyta.
Max Alpert to ikona radzieckiej propagandy, fotograf „Prawdy“, zasłynął wizerunkami bohaterów frontu wojennego. Ale wcześniej sławił Farganę i był obok Eistensteina pionierem propagandowego dialogu.

Wystawę w Paryżu otwiera dzieło Aleksander Dejneki, czerwonoarmisty, autora mozaik dla moskiewskiego metra, bohatera wojennego. Obraz w Grand Palais to „Pełna wolność“, sedno socrealizmu, stylistycznie tkwiący gdzieś pomiędzy Hodlerem, a Bonnardem, sprawny i niezwykle bogaty w użyciu światła czy kolorów. Dejneka dostał złoty medal w Paryżu w latach trzydziestych, co wyraźnie potwierdza, że francuska miłość do kolorystów nigdy nie wygasła i na pomniku swojego bohatera potrafią postawić generała lejtnanta socrealizmu i sędziwego mistrza Pierre Bonnarda.
Obrazów kwitnącej radości i tryskającego zdrowia ludzi pracy jest na tej wystawie więcej. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że oprócz formalizmu mamy do czynienia z prawdziwą lekcją poznania.

Równolegle możemy obserwować artystyczną ścieżkę Rodczenki, która poprzez swoje krawędzie zaprowadziła do eksplozji Abstraction-Création, a później Arpa i tego fenomenu Le Corbusiera, który zachwycił zarówno ludzi radzieckich jak i całą resztę świata.

Rodczenko to wyjątkowy bohater ekspozycji w Grand Palais. Był bowiem nie tylko prekursorem, ale też wizjonerem. Wierzył w sprawczą rolę sztuki i jej społeczny charakter. Był projektantem, grafikiem, plakacistą, teoretykiem. Ważne są nie tylko następstwa jego twórczości, ale świat równoległy.

Bo obok ważnych, dojrzałych działań w fundamencie nowej sztuki pojawia się doktryna, która unicestwia wolność i nakreśla ciasne ramy odpowiedzialności artysty wobec społeczeństwa socjalistycznego.

To ciekawa wystawa, ukazująca pełne spektrum działań na radzieckiej scenie artystycznej. Mamy więc obrazy, rzeźby, projektowanie wnętrz, scenografie teatralne, kostiumy, fotografie.
Doznania z oglądania tej wystawy są olbrzymie. Po pierwsze jest pokazana droga, po której stąpali Kandinsky, El Lissitzky, Rodczenko, Malewicz, Meyerhold. A także Sophie Küppers, niemiecka patronka awangardy, kolekcjonerka, która wyjechała do ZSRR w 1927 roku, gdzie została żoną Lissitzky’ego, a w końcu deportowana na Syberię, jako wróg ludu.
Tak, to memento. Tamte czasy… Lekcja poznania.

Grand Palais,  Paryż, maj-lipiec 2019

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
598
razy

Le Corbusier w Ueno

The National Museum of Western Art, Ueno, Tokio, Le Corbusier

W National Museum of Western Art w Tokio, wystawa pt „Le Corbusier and the Age of Purism”. To gmach muzeum sztuki współczesnej w parku Ueno, niedaleko stacji metra, ważnego miejsca dla kultury od czasów Edo, zaprojektowany właśnie przez Le Corbusiera. Przed wejściem, rzeźba Rodina wprowadza wszystkich wizytujących w krajobraz humanizmu i wielkich osiągnięć człowieka na polu sztuki.

Le Corbusier, teatr Bunkamura w Tokio

Muzeum powstało w 1959 roku. Wcześniej Le Corbusier przymierzał się do projektu odbudowy Tokio po dewastacji miasta przez amerykańskie bombowce. W 1956 roku stworzył projekt dla Teatru Bunkamura w Shibuya. Lecz największy jego pomnik powstał właśnie w parku Ueno. Muzeum miało być, w jakimś sensie, darem dla ogołoconej wojną Japonii. Chodziło o fenomenalną kolekcję Matsukata Kojiro, który kilkadziesiąt lat wcześniej, kupował obrazy i rzeźby we Francji czy Anglii. Matsukata posiadał olbrzymie zbiory impresjonistów, symbolistów i kolorystów. Był zafascynowany zachodnią sztuką. Stąd jego pomysł, aby w Tokio stworzyć muzeum zachodniej sztuki właśnie. Plan przewidywał otwarcie muzeum o nazwie “Sheer Pleasure Fine Arts Pavilion”, wedle projektu Franka Brangwyna, lecz kryzys ekonomiczny w 1927 roku unicestwił te plany. Matsukata był prezesem Kawasaki Dockyard Company, w tamtym roku bank finansujący jego firmę upadł. Z tego powodu, ponad 10 000 prac jego kolekcji pozostały w Europie, jak się można domyślać we Francji. Zdeponowane w Muzeum Luksemburskim, a także u Rodina, stały się później częścią łupu wojennego. W 1959 wróciły jednak do Japonii i zdobią do dziś wnętrza muzeum w Ueno. Wydaje się więc, że retrospektywa Le Corbusiera, króla betonu i brutalizmu w architekturze, właśnie w Ueno znalazła odpowiednie miejsce. Puryzm to kreacja, która stała się wizytówką tego architekta. Opisał ją w swej Urbanisme. (koncepcja wzięła się bezpośrednio od Malarza Amédée Ozenfanta w tekście Après le Cubisme). Le Corbusier zaplanował nowe widzenie miasta, domu, w deformującej substancję Paryża koncepcji zabudowy Le Marais. Jego projekty, kontrowersyjne i dające mieszane odczucia, zarówno przez estetyków czy użytkowników (jak miało to miejsce w La Radieuse w Marsylii), stały się z czasem kanonem światowej architektury i na zawsze weszły do historii. Plan przebudowy Tokio nie zyskał akceptacji u Japończyków, lecz warto pamiętać o dziedzictwie jakie niosły idee Le Corbusiera właśnie w tym kraju. Jego 17 obiektów, w tym jednostka mieszkaniowa w Marsylii, a także muzeum sztuki w Ueno zostały wpisane na listę światowego dziedzictwa UNESCO.

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
429
razy

Le Modulor i Marsylia

Ludzie zwariują, mieszkając w takiej ciasnocie, która w dodatku nie jest domem, a jedynie króliczymi koszarami, radykalną kolonią, albo właśnie domem wariatów, pisał pewien, marsylski dziennikarz o Cité Radieuse wedle projektu Le Corbusiera. I w pewnym sensie miał rację, choć dziś, z perspektywy lat, ten projekt jawi się raczej jako perła architektury, katafalk sztuki, w której odnajdujemy Mandriana, Picassa razem wziętych, powiew wiatru znad morza, gorący oddech Prado i srebrzyste barwy Calanques z oddali.

Le Corbusier, l’Unité d’habitation, 1951

To wszystko jest jednak wokół, albo raczej w kontekście otaczającej natury, gdyż Le Corbusier uszył nam dom na miarę człowieka. Aby to osiągnąć, stworzył Le Modulor. Wzorzec, miarę. Uznał bowiem, że jak ktoś stoi w kuchni, to wystarczy mu jedną ręką sięgać do szafki, a drugą kroić coś na blacie. Ten ostatni zaopatrzył w wysuwaną kolorową deskę, aby krojenie pomidora było zajęciem artystycznym, a nie czynnością z obszaru gastronomii.

Nie wpadł na to, jak ją umyć, ale nie wymagajmy od wizjonera przyszłości takiej banalności. Mycie deski do krojenia mięsa czy warzyw, to zajęcie pospolite. On zaś, nie tworzył rzeczy pospolitych, choć Cité Radieuse było przeznaczone, jako kolonia mieszkalna dla zwykłych ludzi, i którym krojenie, dawało więcej satysfakcji niż kontemplowanie stylu wnętrza tego domu, oferowanego przez wielkiego architekta. Aby nie czuć się zbyt ciasno, Le Corbusier uznał, że łazienki nie muszą być osobnym pomieszczeniem, bo lepiej mieć przestrzeń niż krępującą ciasnotę. Dlatego takie umywalki umieścił w pokoju dla dzieci oraz w drugim pokoju dla rodziców. Z ówczesnych badań statystycznych wynikało, że zaraz po wojnie, ponad 40 % domostw we Francji nie posiadało gorącej wody w domu, zatem Le Corbusier, krany powkładał w obu pokojach, tuż obok drzwi wejściowych do tych pomieszczeń. Otwarta kuchnia do salonu miała przypominać o amerykańskich apartamentach z owartą loggią, co pozwalało zamieszkałej rodzinie, cieszyć się totalną wolnością i wypoczynkiem. Co ciekawe, w Cité Radieuse zaprojektowano specjalne skrzynki przy drzwiach wejściowych do każdego apartamentu, aby dostarczać tamtędy żywość. Ten powszechny dziś obyczaj zakupów w sieci, w tamtych czasach był społeczną rewolucją. Architekt zaproponował punkt zamówień produktów w budynku. Podzielił go na strefy, po środku stworzył uliczkę komercyjną, gdzie znajdowała się księgarnia, kawiarnia, sklepy, poczta i właśnie ów punkt zamówień. Dostarczyciel wkładał do otworu zamówione produkty, które trafiały od razu do kuchni, albowiem ta część apartamentu, znajdowała się przy drzwiach wejściowych.

Le Corbusier mawiał, że człowiek potrzebuje światła i ciszy. Dlatego wszystkie mieszkania to duplexy, a wielkie okna są podwójne, przez które hałas nie dostawał się do wnętrza. W tamtym okresie, nie było jeszcze tej części Prado ani 9 dzielnicy, albowiem dopiero dekadę później zbudowano domy dla emigrantów z Algierii, była tylko biała aleja do Calanques. Lecz architekt doskonale wiedział, że miasta będą się rozwijać, przybędą do nich miliony imigrantów. Dlatego stworzył tę wspólnotę z szansą na nowszy sposób życia niż dotychczasowy, w barokowej otchłani francuskiego budownictwa. Nowej społeczności podarował nie tylko beton i linoleum, ale także wizjonerstwo sztuki, symetrię i swoistą harmonię ubóstwa, łącząc dialektykę wspomnianych Pabla Picassa i Pieta Mondriana, a także Daniela Burena i syntetyczne kreacje Arpa, gdzie łączy się konstruktywny design z funkcjonalizmem i prostotą dostosowaną do potrzeb człowieka.

Na marginesie wizyty w Cité Radieuse, gdzie zamieszkał Le Modulor…

Marsylia 2019

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
458
razy