Oblicze Pankiewicza

Chodziło mi w książce niniejszej o zarysowanie oblicza Pankiewicza i jego sztuki na tle epoki, w której powstała, jak również o podanie jego dzisiejszych poglądów i luźnych uwag o sztuce.  Nieustanna ewolucja tego artysty stawiana mu była niejednokrotnie jako zarzut. […] dopatrywano się wyrazu bezosobowości, niestałości i zbytniego ulegania wpływom. A jednak właśnie ta czujność jest najwyższą zaletą sztuki Pankiewicza, jest świadectwem wielkiej wrażliwości artystycznej, żywotności i rzetelności umysłowej – pisał w przedmowie Józef Czapski.

Monografię „Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce”  napisał dzięki inicjatywie  Stefana Laurysiewicza, przyjaciela autora  „Wozu z sianem”.  Gdy została wydrukowana w 1936 roku senator nie żył, dlatego autor poświęcił tę książkę jego pamięci.

Współpracował z nim przy doborze reprodukcji  Kazimierz Mitera –  niestrudzony redaktor „Głosu Plastyków”. On także wydania książki nie doczekał i jak podkreślał Czapski: „jest to ich wspólne dzieło”.

Józef Pankiewicz, Saint-Tropez, 1909

W pracy przy publikacji pojawiła się jeszcze jedna, bardzo ważna dla Czapskiego osoba. To Ludwik Hering, jego przyjaciel.  Wykonywał on  prace redakcyjne oraz tworzył, między innymi indeks osób.

Ta monografia, to także po części opowieść o Czapskim, bo życie grupy  KP (kapistów) było nierozerwalnie związane z profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. To dzięki niemu młodzi ludzie, ciągnęli za nim do Paryża, by tam – jak mówił ich nauczyciel – młody talent przeszedł  przez ten tygiel o najwyższym ciśnieniu, ciśnieniu malarskim. Większość ówczesnych studentów (wśród nich był Czapski) nie widziała nigdy dzieł Cézanne’a, Renoira czy Bonnarda. Nie bywała także w większej galerii sztuki klasycznej. Kontakt z malarstwem, powracającego wówczas (w 1923 roku) z Francji do Krakowa Józefa Pankiewicza, pozwolił im na dotknięcie  tej współczesnej „gry barwnej”, która panowała w świecie sztuki. Dlatego młodzi garnęli się do jego pracowni, gdzie szczera wola obiektywizmu profesora, zainteresowanie dla każdego wysiłku plastycznego, sprawiały, że eksperymenty malarskie ówczesnych studentów nie przerażały mistrza.

„Przypominam sobie jego pojawienie się w pracowni, w czasie gdy jeden z kolegów malował kubistyczną martwą, daleką od zalecanego przez profesora studiowania natury. Pankiewicz długo przyglądał się pracy, pochwalił zalety zestawień, kompozycji i wypowiedział na marginesie kilka ciekawych uwag o kubizmie. Ta inteligentna postawa wobec uczniów zyskuje mu całą pracownię”. Tyle wspomnienie Czapskiego…

Józef Pankiewicz, łodzie w Saint-Tropez, 1909

Pankiewicz, gdy utworzył – dzięki wsparciu finansowemu Stefana Laurysiewicza – filię Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu, co niedzielę zabierał studentów do Luwru, gdzie wykładał im historię sztuki, połączoną oczywiście z pokazem dzieł.  To właśnie podczas takiej niedzieli w 1935 roku Czesław Miłosz poznał Pankiewicza i Czapskiego. Miłosz – młody stypendysta – podszedł do młodego malarza, który w towarzystwie profesora oglądał obrazy. Rozmowa nie była długa, ale stała się przyczynkiem nawiązania znajomości.

Studenci (kapiści) mieli także możliwość spędzania czasu na południu Francji, gdzie każde lato spędzał ich profesor. Czapski w swoich esejach wspomina jeden z takich pobytów.

Tylko przemianie pozostaję wierny

Nazywany pierwszym polskim impresjonistą, Pankiewicz, początkowo nie znalazł uznania w oczach krytyków sztuki. Gdy po raz pierwszy w 1890 roku przyjechał po dłuższym pobycie we Francji i nasiąknięty francuskim malarstwem pokazał swój Targ na kwiaty przed kościołem Św. Magdaleny w Paryżu (1890), krytycy i  publiczność doradzali mu udanie się do okulisty…

Przyjaźnił się z Pierre’m Bonnardem i Felixem Fénéonem. Był pod silnym wpływem Paula Cézanne’a. Przyjaźnił się także z Robertem Delaunayem. Jednak zawsze gdzieś w tle była fascynacja warsztatem mistrzów holenderskich XVII wieku.

Po fascynacji impresjonizmem miał chwilowy romans z  symbolizmem, kubizmem i fowizmem.

Józef Pankiewicz, kwiaty przed św Magdaleną w Paryżu, 1890

Literatura i sztuka

„Powieść, w której malarz jest zrozumiany, a uwagi o malarstwie naprawdę głębokie, to „Le chef-d’oeuvre inconnu”  Balzaca.  Pamięta pan słowa Frenhoffera, ucznia Mabusa o artyście, który myśli, że wszystko zrobił, kiedy starannie narysował człowieka według anatomii i pokolorował, a że nie o to tylko chodzi, musi być wydobyta tajemnica życia, prawda życia, krew musi płynąć  pod skórą namalowanej kobiety, ręka nie tylko należy do ciała, ale wyraża, przedłuża jakąś myśl, którą trzeba uchwycić i oddać, że nie wolno oddzielać skutku od przyczyny. Kto dziś o tem myśli! Zobaczy Pan u Holendrów, u Flamandów, u tego właśnie Mabusa, nauczyciela balzakowskiego Frenhoffera.[…]”  – mówił Pankiewicz do Czapskiego.

A gdy ten opowiedział profesorowi, że Cézanne, po przeczytaniu tej powieści, zawołał ze łzami: C’est moi, c’est moi,  usłyszał tylko jeszcze jedno literackie porównanie:

– Powieść Zoli „L’oeuvre” jest płytka i literacka w porównaniu do tej, krótkiej balzakowskiej nowelki…

Ach, jakby się poszło dzisiaj do Luwru z takim profesorem, z którym i o sztuce, i o literaturze można by porozmawiać i – co ważniejsze – go posłuchać. Tradycję takich spacerów kontynuował dla swoich gości, Józef Czapski, ale to też już przeszłość…

Czy dzisiaj studenci Akademii Sztuk Pięknych czytają wiersze, powieści, nowele i rozmawiają o nich i o sztuce z profesorami?  Wątpię…

Monografia

Warto dzisiaj sięgnąć po monografię Czapskiego o Pankiewiczu. To podróż po galeriach, muzeach, to żywa rozmowa o historii sztuki. I dlatego, że jest rozmową z mistrzem, pozwala każdemu wejść w ten świat, świat malarskich fascynacji.

 
25
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.74t
razy

Murawska, teatr i obrazy…

„Socrealizm w Polsce trwał krótko i nie zdążył przeorać świadomości. Nie zapomniano czym jest sztuka. Natomiast w „awangardę” ludzie- szczególnie młodzi – skakali z głową i nogami. Bezkrytycznie przyjmowali propozycje zachodnich marszandów. Konsekwencje są o wiele głębsze i rozleglejsze, a spustoszenie kulturalne trudne do odrobienia” – mówiła w wywiadzie udzielonym Mirosławowi Supruniukowi, Ludmiła Murawska –Péju.

Urodziła się w 1935 roku. Jako 3-letnia dziewczynka spotkała Józefa Czapskiego. Było to w pracowni Czapskiego, na ulicy Filtrowej w Warszawie. Poszła tam z Ludwikiem Heringiem, jej wujem. 

To spotkanie odciśnie ślad na jej malarstwie.

W latach 1941-1944 uczyła się w prywatnej szkole Szachtmajerowej w Warszawie. Na początku powstania została wraz z rodziną wypędzona do obozu na Zieleniaku, potem przebywała w Pruszkowie. Była bliska śmierci głodowej. Udało się jej rodzinie przedostać do wsi Mały Brzozów pod Milanówkiem, potem dotarła do Radomia. W latach 1945-1950 mieszkała z matką Ludwiką, babką, wujem Ludwikiem i ciotką Lucyną Heryng w Łodzi i tam uczęszczała do szkoły podstawowej.

Wojna, widok palącego się getta odciśnie ślad na jej malarstwie.

Ludwik Hering i Józef Czapski – tych dwoje odegrało wielką rolę w mojej biografii artystycznej – mówiła po latach Ludmiła.

Ludmiła Murawska, po mężu Péju. Marcelu Péju, który był od 1953 roku do 1962 sekretarzem generalnym Les Temps Modernes, pisma Jean-Paul Sartre’a.

Obrazy w pracowni Ludmiły Murawskiej
Obrazy Ludmiły Murawskiej – Péju. Fot. Tomasz Rudomino

Pierwszy raz spotkała go w 1959 r. w czasie przedstawienia Teatru Osobnego. Było to w mieszkaniu Mirona Białoszewskiego przy pl. Dąbrowskiego 7. Oglądał wtedy spektakl. Pamięta, że siedział na podłodze, potem zamienili kilka słów. Tyle… Spotkali się po latach, w Paryżu, kiedy ona w 1966 roku – po wielu perypetiach z otrzymaniem zgody na wyjazd zagraniczny – zawitała do stolicy Francji. Był jedną z trzech osób (poza Elżbietą Colin i Piotrem Rawiczem), którą zaprosiła na rue Lamandé, gdzie udostępniono jej hangar na jeden wieczór teatralny. Pokazała tam wtedy Ofelię i Szajloka. To jednak opowieść na inną okazję.

Ludmiła Murawska – aktorka Teatru na Tarczyńskiej , a potem Teatru Osobnego , teatru wuja Ludwika Heringa, Mirona Białoszewskiego i jej. Teatru, o którym niestety napisano wiele nieprawdy, z czym całe swoje życie walczyła. Tą nieprawdą było przypisywanie autorstwa  sztuk Mironowi Białoszewskiemu i wymazywanie roli jej wuja. Niestety przyczynił się do tego sam autor „Chamowa”.

Obraz Miron Białoszewski, namalowała Ludmiła Murawska
Miron Białoszewski, obraz namalowany przez Ludmiłę Murawską Fot. Tomasz Rudomino

Ludmiła Murawska – Péju to artystka, malarka. Od dzieciństwa rysowała. Jej wrażliwość artystyczną kształtował  Ludwik Hering, przyjaciel Józefa Czapskiego, jeszcze sprzed II wojny światowej. Zresztą z malarstwem autora „Oka”  miała do czynienia od dziecka. Oglądała wiszące w ich domu obrazy: „Łazarz”, do którego Czapskiemu pozował Hering (obraz  zaginął w czasie wojny), Tramwaj i rysunki. I oczywiście te kwiaty wiszące nad jej łóżkiem. Kwiaty malowane przez Czapskiego, grudkami farby.

Dzidka – tak nazywał ją wuj, który miał bzika i chciał zrobić z  niej malarkę.

Pisał w 1947 roku do Czapskiego:

„Moja bliska rodzinna grupa to matka, dwie siostry i mała Dzidka, która ma teraz jedenaście lat. Robię z niej malarkę – może jestem zaślepiony, ale uważam, że nie ma drugiego dziecka, które by tak malowało, jak ona. […] Kocham małą, a ona ma do mnie bezgraniczne zaufanie i sama jest tym malowaniem przejęta. Może bym coś przesłał, ale sens ma cała kolekcja – jeden rysunek nie „reprezentowałby” jej właściwie”.

Portret Józefa Czapskiego namalowała Ludmiła Murawska – Péju. Fot. Tomasz Rudomino

Młodzieńcze malarstwo nie podobało się ciotkom. Nie rozumiały go. W pracowni Ludmiły, w Warszawie, oglądam jej prace rysowane specjalnie dla nich, na imieniny, czy inne okazje.

– Dostałam to niedawno, bo zmarła jedna z moich ciotek. Likwidowali mieszkanie i te koszmarki znowu do mnie trafiły. Cóż, to też jakaś moja historia. Ale to nie moje malarstwo.  

Jej młodzieńcze malarstwo było rzeczywiście zupełnie inne.

 „Przesyłam Ci pięć rysunków Dzidki – dwa w innym liście. – pisał Hering do Czapskiego w 1947 roku. Ona ma w tej chwili jedenaście i pół roku. Maluje i ja „jestem” przy tym malowaniu od dwóch lat. Posłała rok temu serię rysunków do „Przekroju” – i tam, jak wiem, wywołało to sensację”.

Rysunki Ludmiły przesłał też do Jana Cybisa, który miał stwierdzić tylko: każde dziecko jest świetnym artystą. Żalił się więc Hering Czapskiemu, że Cybis nie zauważył momentu, który dzieli sztukę dziecka od sztuki świadomej. Jednak gdy Czapski spotkał się z Cybisem (ok. 1947 roku), to mówili o rysunkach  Ludmiły i od razu napisał o tym do Heringa:

„[…] Mówił o jej rysunkach czy obrazach, o tym, co widział ze szczerym zachwytem. Ja Ci nie piszę żadnych wielkich słów, zanadto mi chodzi o to, żeby Twoje dziecko było wielkim malarzem, przyślij mi jej fotografię – wiem, jak strasznie łatwo taki talent zmarnować”.

zdjęcie Miron Białoszewski i Ludmiła Murawska
Miron Białoszewski i Ludmiła Murawska, archiwum prywatne

Juliusz Starzyński, historyk sztuki po obejrzeniu serii rysunków Ludmiły powiedział: „zdumiewające”, „wypadek bez precedensu w historii sztuki”. To podtrzymywało na duchu Heringa i nadawało sens jego pracy, pracy mentora…

11 i pół roku. Wtedy Ludmiła Murawska zaczęła malować swój pierwszy olejny obraz  i  Ludwik informował Czapskiego:

„[…] zaczęła malować pierwszy obraz olejny, który  – wybacz szalonemu – -miał świetne momenty Czapskiego”.

W wieku 12 lat Ludmiła Murawska otrzymała stypendium Ministra Kultury i Sztuki z kwotą 5000 zł miesięcznie, a w 1950 roku mieszkanie na Woli, gdzie potem wraz z wujem się przeniosła. Była to jej pracowania. Sen o cudownym dziecku trwał.

Pisał do Czapskiego:

„Mimo sukcesu mam już przeciwko sobie opozycję, że wychowałem bonnardystkę – czy kapistkę – co u nas na jedno wychodzi. – Strasznie jestem ciekaw, co Ty na to powiesz   nie mogę niestety przesłać kolorowych – w ogóle należałoby przesłać całą kolekcję, żebyś miał pojęcie. Cieszę się  tym i na pewno napiszę więcej – bo to mój obecny bzik”.

Ten bzik trwał wiele lat, prawie do końca życia Ludwika Heringa, czyli do roku 1984.

„Powiem Ci pierwsze wrażenie uderzające:  to wcale nie robi wrażenia rysunku dziecinnego, może nawet dzięki temu mniej uroku, ale to jest rysunek, widzenie zupełnie dorosłe z wszystkimi płynącymi z tego możliwościami i niebezpieczeństwami. – pisał Czapski do Heringa. Najwięcej mi się podobają te rzeczy, gdzie – kolor zapisany – ta próba portretu – przede wszystkim ten z papierosem – najmniej akty – może się mylę, ale w tych aktach jest niebezpieczeństwo jakiejś maniery, jest jedyne, ale duże niebezpieczeństwo bonnardyzmu. Chcę jej posłać na Twój adres parę rysunków Cloueta, Degasa i , zadaje mi się , ona MUSI obok tego rodzaju roboty zdobyć się na rysunek całkiem inny, gdzie można skontrolować obiektywnie, co jest wypadkowe, a co jest świadome, rysunek piłowany z gumką, ze studiowaniem natury długim. Ona musi opanować rękę, żeby nacisk ołówka, walor, zestawienie ciepłe – zimne – mogły być nie tylko „szczęśliwe czy nieszczęśliwe”.

Najbardziej Czapskiemu podobał się rysunek „Kwiaciarka”:

[…] aż mnie uderzyło pokrewieństwo tematyki i wizji – w tym, o czym ja kiedyś marzyłem i co mnie tak zafrapowało.

W listach przyjaciół Czapskiego i Heringa temat kształtowania malarskiego Ludmiły powraca wciąż i dzięki nim dowiadujemy się o jej pracy w tak młody wieku.

„Ona się ciągle zmienia, rozwija – ma zdumiewającą łatwość – ale wydaje mi się, że ciągle jeszcze ustrzegłem ją od manieryzmu. Gdybyś mógł zobaczyć, jak to wszystko wygląda! – Są nawet obrazy olejne 1 m na 70 i w tych jeden Cyrk robiony na notatkach, które naturalnie są śladem po Twoim malarstwie”. 

W 1948 roku opinię o malarstwie dziewczynki napisał … Władysław Strzemiński, bo zwróciło się o to do niego ministerstwo. […] „mimo różnych zastrzeżeń wypadła przecież bardzo pochlebnie dla mnie [dla Ludwika Heringa – przypis autorki] i dla niej.

Wuj stwierdził w jednym z listów, że Dzidka to jego i Czapskiego dziecko. Oczywiście dotyczyło to kształtowania jej drogi malarskiej:

„Pomyśleć: żeby nie Ty, nie miałbym takiej córeczki – i Twoje ojcostwo jest zupełnie istotne. Bez egzaltacji – na zimno i obiektywnie – to chyba najdziwniejsza z historii, jakie się zdarzają”.

W 1948 roku w „Poland of Today” New York pojawił się artykuł o Ludmile Murawskiej, z artykułem i okładką o niej. Tekst napisał Ludwik Hering.  Redaktorzy wycięli jednak zdanie, gdzie Hering napisał  o … Józefie Czapskim.

„Powiedz Dzidce, ze ten Józio z czerwonymi oczami już nie ma złotych włosków, w włosy żółtoszare, jak włosie ze starej kanapy, i że byłby szczęśliwy, gdyby ją kiedyś mógł poznać i ucałować, i żeby ona go starego też polubiła”.

Ciągle rysowała, malowała. Ukończyła w 1952 r. Liceum Ogólnokształcące im. J. Sowińskiego i rozpoczęła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1958 roku uzyskała dyplom w pracowni Nachta – Samborskiego. Nie znosiła Jana Lebensteina, który był wówczas jego asystentem. Spotkali się potem po latach na Tarczyńskiej, tam Jan miał swoją pierwszą indywidualną wystawę w 1956 roku.

Paryskie spotkania

Spotkali się ona i Józef Czapski w 1966 roku. Przez wiele lat starano się, by mogła przyjechać do Paryża, by tam dotknęła światowego malarstwa. Czapski namawiał Ludwika, by zintensyfikował starania, bo tylko tu, we Francji, może ona poznać historię sztuki. Dotknąć tradycji malarskiej i ją wchłonąć, przetrawić i wyciągnąć coś dla siebie.

Lata 1948-1966 to była ciągła odmowa uzyskania dla niej paszportu, mimo że Włodzimierz Sokorski (ówczesny Minister kultury i sztuki) był pod wrażeniem twórczości cudownego dziecka, i nawet pomógł jej powrócić na studia, gdy została usunięta.

Gdy  znalazła się w końcu w stolicy Francji, swoje kroki skierowała do Maisons-Laffitte. Z rulonem dziesięciu zwiniętych swoich obrazów oraz kartonem obszytym płótnem, do którego Ludwik zapakował kostiumy Ofelli, Kleopatry, Racheli i Szajloka pojechała do Marii i Józefa, by pokazać im teatr. Teatr przede wszystkim Ludwika Heringa. To misja, by Czapski mógł w ten sposób spotkać się z nim po 27 latach. Spotkać poprzez twórczość, działanie. Ale to też opowieść na inną okazję.

„Paryż jest także jednym z najważniejszych centrów sztuki dawnej. Nie tylko przeszłość żywi. Na jednym z wernisaży współczesnego światowego malarza było kilkanaście osób, a na wystawie Vermeera – 8 milionów. Odkąd zaczęto mówić o nowoczesności, zaczęło się odchodzenie od pełni i ciągłe obniżanie poprzeczki. Rezygnacja z człowieka, rysunku, koloru, kompozycji itp. Aż doszło do białej ściany z nazwiskiem autora. Nie chodzę na nowoczesne wystawy, chyba że przez przypadek. Nie brudzę sobie świadomości – jak mówił Waliszewski.

Mówiło się i jeszcze mówi, że zmieniły się kryteria sztuki. Ależ to jest po prostu gra w chińczyka, to nie znaczy, że szachy zmieniły reguły gry – mówiła Ludmiła Murawska – Péju w rozmowie z Elżbietą Dzikowską w 1988 roku.

Ludmiła – Ikona malarstwa i teatru. Jej obrazy znajdują się w polskich kolekcjach muzealnych i w prywatnych zbiorach w Polsce i na świecie.

Po powrocie do Polski, by przeżyć, malowała wiele portretów. To historia literatury i sztuki (także tej teatralnej) zamknięta w wielu portretach: Iwaszkiewicza, Białoszewskiego, Nałkowskiej, Siemiona, Kucówny, Kotarbińskiego, Czapskiego…

I jeszcze o twarzach:

Kiedy przyjechałam do Maisons-Laffitte Józef Czapski pomagał mi na podłodze rozwinąć przywiezione przeze mnie zrolowane obrazy. Pierwsza pokazała się głowa „Księcia duńskiego”. Józef wtedy przypadł do ziemi i na czworakach znieruchomiał i przyglądał się obrazowi przez dłuższą chwilę. Był twarzą w twarz z „Księciem”.

Tak malować twarz!!! – krzyknął po chwili.

On był zazdrosny o moje portrety, o te twarze– powiedziała Ludmiła, gdy przeglądałam kolejne portrety w jej pracowni.

Warszawa, czerwiec 2019 r.

Artykuły powiązane: O Ludmile Murawskiej:

Tomasz Rudomino: Ludmiła Murawska i Józef Czapski – historia powstania portretu

Ela Skoczek: O portrecie Mirona Białoszewskiego

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
750
razy

Miron w spódnicy

Warszawa, duszna wiosna 2019. Pracownia Ludmiły Murawskiej – Péju. Mały lokal na ostatnim piętrze wieżowca na Woli: ciasny przedpokój, kuchnia, łazienka i dwa niewielkie pokoje, w tym jeden przechodni.

Łóżko, lustro z komodą, stolik, fotel i sztaluga, a na niej obrazy: Kleopatra i Portret Czapskiego. Pod ścianą inne obrazy. Oglądam po kolei. Portrety różnych osób. Nałkowska… o, a to kto? Miron? 

Ludmiła Murawska, Miron, olej 120×88, ok. 1963, fot. ©Tomasz Rudomino

– Tak to Białoszewski – potwierdza Ludmiła i zaczyna opowieść. To jeden z dwóch obrazów. Ten drugi jest większy. Ten, który tu jest u mnie, malowałam zaraz po tym, jak dostałam pracownię w Warszawie, tutaj gdzie teraz jesteśmy. 

Pamiętam dokładnie , bo to była zima 1963 r. Miron przyszedł, usiadł na tym fotelu i zaczął się trząść.

Detal obrazu. fot. ©Tomasz Rudomino

Ogrzewanie tutaj prawie nie działało, a ja chciałam go malować. Wyciągnęłam więc z szafy jakąś moją niebieską spódnicę i zawinęłam nią szyję Mirona. Przyniosłam z łazienki taki kocioł do gotowania bielizny, na nim postawiłam elektryczną maszynkę do gotowania i tym sposobem było trochę cieplej, ale tylko trochę. Miron postawił na kotle nogi, ręce kierował w stronę ulatującego w górę ciepła. Grzał się, a ja go malowałam. Siedział dokładnie tutaj , gdzie teraz stoi fotel. Tu koło wejścia na balkon.

Balkon na Woli. W oddali widać Pałac Kultury i Nauki, i biurowce, wieżowce. Nieopodal budują kolejną stację metra.

Kiedyś do tego mieszkania przychodzili Miron i Ludwik. Dzisiaj to miejsce spotkań, już tylko z Ludmiłą. I ten fotel – bohater wielu portretów Ludmiły Murawskiej – Péju. Także portretu jej ukochanego męża, Marcela Péju. Ale to już opowieść o innym obrazie.

Obraz z zamyślonym Mironem Białoszewskim ma wymiary 120×88 cm.

Jest mniejszy niż inny portret poety. Tamten miał wielkość jak seria Matematycy. Gdzie on teraz jest? Ludmiła nie pamięta.

– Nie wiem, też, czy mu się ten obraz podobał, nigdy go o to nie pytałam, nie byłam ciekawa jego opinii. Nie powiedział nigdy nic złego, więc najpewniej nie było tak źle.

Detal obrazu, fot. ©Tomasz Rudomino

Pamiętam dzień, w którym dowiedziałam się , że Miron umarł. Byłam wtedy w Paryżu. Ludwik Hering, mój wuj był w Warszawie. On bardzo przeżył ten moment. Mimo tych naszych sporów o teatr, o to że Miron nie był do końca w stosunku do nas uczciwy. Wymazywał Ludwika i przypisywał sobie autorstwo niektórych sztuk. Taki był Miron. Taki charakter.

Zadzwonił Ludwik i powiedział, że Miron nie żyje. Zadzwoniłam potem do Józefa Czapskiego.

Tak wiem… – mówię do Ludmiły – zapisał to w dzienniku, dzisiaj to odczytałam:

„Sobota: I nagły telefon od Ludki, że Białoszewski umarł, a ja na wszystko reaguję ze zmęczoną obojętnością”.

– Tak, dzwoniłam – kontynuuje Ludmiła. Józef wtedy miał już chyba 88 lat. Nie pamiętam, jak zareagował na tę wiadomość, co powiedział. Nie byłam na pogrzebie Mirona, to były czasy, kiedy nie było łatwo z dnia na dzień wsiąść do samolotu i polecieć. Miałam problemy z paszportem. Ludwik był w Warszawie, więc był na pogrzebie.

Zresztą podobnie było, jak rok później umarł Ludwik. Też nie dojechałam na jego pogrzeb. Pojechałam do Polski długo potem.

Pierwszy raz spotkałam Mirona w naszym mieszkaniu. Okupacja. 1940 rok. Zaprzyjaźniona z naszym domem młodzież przychodziła po książki. I tak pewnego dnia przyszedł Miron. Nie było Ludwika, ja otworzyłam drzwi i to pierwsze spotkanie. A potem, po wojnie,  był teatr…

Warszawa, czerwiec 2019

Artykuły powiązane: O Ludmile Murawskiej:

Tomasz Rudomino: Ludmiła Murawska i Józef Czapski – historia powstania portretu

Ela Skoczek: Murawska, teatr i obrazy…

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.24t
razy

Max Beckmann: cham i rzeźnik.

„Czujemy się nieczuli, jakby umysł już nie działał”.

Odczytane z niepublikowanego dziennika Józefa Czapskiego (rok 1976).

Jego brutalna gra zestawień barwnych i ta rzeczowość, „przedmiotowość” zafrapowała mnie w [19]35 roku na jego wystawie w Paryżu. To jedyny ekspresjonista niemiecki, którego przed wojną malarsko przeżyłem. Potem widziałem szereg jego obrazów w Ameryce robionych, serią scen, które znów wydały mi się zupełnie złe, zbanalizowane i nic nie mówiące. Czy miałem rację?

Na łamach dzienników Czapski przez wiele lat prowadzi rozmowę z niemieckim ekspresjonistą. To go odrzuca, to znowu odkrywa i poważa. Co jakiś czas wraca do niego. Okazją są np. rozmowy ze Zbigniewem Herbertem, przeczytany artykuł, wystawa, a także przesłane od znajomych katalogi wystaw.

W archiwum polskiego malarza zachowały się dwie książki:

1/Max Beckmann : [exposition]: Musée National d’Art Moderne, Paris, 25 septembre – 28 octobre 1968 / [préf. Günter Busch; elab. de catalogue Günter Busch, Sabine Helms]; trad. Marc Fontaine. Adres wydawniczy: Paris: Ministère d’État Affaires Culturelles: Réunion des Musées Nationaux, 1968.

2/ Max Beckmann : Retrospektive : Haus der Kunst, München, 25. Februar – 22. April 1984, Nationalgalerie Berlin, 18. Mai – 29. Juli 1984, The Saint Louis Art Museum, 7. September – 4. November 1984, Los Angeles County Museum of Art, 9. Dezember 1984 – 3. Februar 1985 / hrsg. von Carla Schulz-Hoffmann, Judith C. Weiss ; mit Beitr. von Walter Barker ; Dokumentation zu Leben und Werk: Doris Schmidt. Adres wydawniczy: München : Prestel, 1984.

Pierwszy katalog nabył zapewne sam w Paryżu. Drugi jest darem od jego znajomej, Niemki, która kupiła bardzo dużo od niego obrazów. W 1981 roku podarowała mu jeszcze jeden katalog z dziełami autora „Portretu Quappi na niebiesko”, ale nie zachował się w archiwum.

W sierpniu 1981 roku czytał listy de Staëla, oraz oglądał tom z reprodukcjami Beckmanna i odnotował:

[…] skończyłem [czytać] listy de Staëla, a od Irmgard świetny tom Beckmanna. 2 malarze – 2 przeżycia. Jedno czyste, genialne, drugie wrażenie silne, ale takie odpychające. Jak przemyśleć, wyjaśnić ten stosunek.

Z malarstwem niemieckiego artysty Czapski po raz pierwszy spotkał się na niewielkiej wystawie w Paryżu, przy rue Royale. Napisał, że „szarpnęła go malarsko”, „zafrapowała go”. Kolejne spotkanie nastąpiło po wojnie, gdy podróżował po Ameryce.

[…] Beckmanna odkryłem już w 1935 w Paryżu, ale nie ekspresjonizm w ogóle – pomijając, zapominając Muncha jako przodka, a we Francji Rouaulta, Ensore’a w Belgii,- a w Polsce? Chyba Witkiewicza.

Fascynowały Czapskiego portrety Beckmanna. Nie znosił, uznawał za kicz jego tryptyki.

Tak o tym pisał w swoim kajecie:

Beckmann – jego berlińskie świetne portrety MALARSKIE ekspresjonizmu. Jego wielkie kompozycje opowiadające wielopiętrowość, malowane już chyba wszystkie w Ameryce – zdawały mi się i zdają mi się kiczami jakimiś symbolicznymi, kiczami, z których uciekł powód malarski.

Czy można malować, kiedy cię opuszcza czucie bogactwa, różności muzyki barw, gdy płótno budujesz ograniczając świadomie i słusznie rozgrywania lokalne (na płótnie), gdzie ograniczasz się do elementarnej budowy i stosunków między sobą zasadniczych plam barwnych, które jakby przestały mówić przecież on se sent insensible comme si l’esprit ne fonctionnait plus.{ czujemy się nieczuli, jakby umysł już nie działał]. Nie można wyprzęgać.

[…]Mój zachwyt szybko upadł poza paru portretami – te tryptyki jego zdały mi się nie do zniesienia, ordynarne i monotonne i jak przeładowane! Więc dlaczego do niego powracam. – Bo w latach, gdzie abstrakcja i nawet sklejony postimpresjonizm niszczyły albo rozmywały kontur przedmiotu, ten „cham” „rzeźnik” jak iluś innych niemieckich ekspresjonistów – przedmiot czy człowieka obwódką czarną otaczali i tę materialność podkreślali. Nie brzydząc się literackiej tematyki!

Kiedy w 1977 roku Czapski malował swój obraz naszła go przy pracy myśl, by uczcić niemieckiego malarza. Wykorzystując ostre czernie obok ostrych żółci, malował obraz z kobietą w restauracji.

Zapisał:

[…] teraz powieki usługującej w restauracji, już niezupełnie młodej kobiety prawie niemalowanej. Przeciętnie niebrzydkiej i prędzej niedbale ubranej, z malowanymi tylko górnymi powiekami na turkusowy, surowo jasno turkusowy kolor; nie widzę Francuzki, która by sobie tak bez cieniowania oczy malowała. I domy na których „białe modern” z czarnymi ścianami w świadomych kontrastach z bielą innych ścian. Poczułem naraz ekspresjonistów niemieckich Beckmanna. Tu chciałem do niego wrócić.

Czapski w jednej z galerii w Niemczech znalazł bardzo wiele rysunków niemieckiego malarza. I gdy zobaczył je (w większości były to portrety) to odepchnęła go wówczas ich niesłychana monotonia.

Max Beckmann miał dwie żony i jednego syna (z pierwszego małżeństwa), on sam był synem właściciela młyna Carla Beckmanna, a matką jego była Antonie z domu Düber.

Urodził się 12 lutego 1884 r. w Lipsku, pod znakiem Wodnika. Od młodych lat przejawiał zdolności artystyczne, co nie było przychylnie przyjmowane przez rodziców. W wieku 16 lat rozpoczął naukę na Akademii Sztuki. Po trzech latach ją ukończył i przeniósł się do Paryża. Tam odkrył dla siebie Paula Cézanne’a. W 1904 r. Wrócił do Niemiec i osiadł w Berlinie. Związał się z grupą berlińskiej secesji. Jednym z ważniejszych wydarzeń dla kariery malarza było pokazanie jego prac w Berlinie, w galerii Paula Cassirera, ważnego promotora ówczesnej sztuki współczesnej.

Wybuch I wojny światowej odsunął go na jakiś czas od malarstwa, ale nadal rysował. Zawieruchę wojenną spędził, pracując jako sanitariusz w Prusach Wschodnich. Głęboko to przeżył. Już w październiku 1914 r. w liście do swojej pierwszej żony, Minny, napisał: „… moja wola życia jest na razie silniejsza niż kiedykolwiek, chociaż doświadczyłem już strasznych rzeczy i umarłem z nimi kilka razy. Jednak im więcej umiera, tym intensywniej żyje. Rysowanie chroni przed śmiercią i niebezpieczeństwem”.

W następnym roku służył jako sanitariusz w Belgii. W lipcu 1915 r. doznał załamania nerwowego i został zwolniony ze służby w 1917 r. Przeprowadził się wraz z rodziną do Frankfurtu, aby odzyskać siły.

Po I wojnie jego malarstwo stało się inne. Jak zauważyli krytycy, romantyczne malarskie kompozycje przedwojenne zostały zastąpione kanciastymi formami, paleta stała się ciemniejsza, użycie farby bardziej stonowane. W sierpniu 1918 roku napisał „Creative Credo”, w którym określił swoją pozycję w obecnych trudnych czasach i wyraził zamiar „bycia częścią całej nadchodzącej nędzy”. Jego powojenne tematy były często bardziej brutalne, pokazujące ubóstwo i niesprawiedliwość społeczną.

I w tym temacie odkrył go Czapski. Widział to w jego portretach, w twarzach ludzi. Lata 1925 – 1933 można uznać za pasmo sukcesów. Dzieła jego były prezentowane na licznych wystawach w Europie i Ameryce, a jego prace trafiały do ważnych kolekcji muzealnych i prywatnych w Stanach Zjednoczonych i na starym kontynencie.

Beckmann został uznany za jednego z czołowych artystów swojego pokolenia  określanym jako Neue Sachlichkeit (Nowa Rzeczywistość, Realizm Magiczny).

Beckmann jest dziś jednym z ważniejszych na świecie niemieckich malarzy, którego sztuka portretowa w Portretach i sile narracji w Tryptykach zyskała już uznanie społeczne w latach dwudziestych. W 1924 roku pojawiła się na rynku księgarskim jego pierwsza monografia. Od 1933 r. był jednym z malarzy, których sztukę naziści uznali za „zdegenerowaną” i zakazali jej pokazywania. W 1937 r. z niemieckich muzeów usunięto łącznie jego 33 obrazy, 11 akwareli, 5 rysunków i 636 druków. 17 lipca 1937 roku, dwa dni przed otwarciem wystawy Entartete Kunst (Degenerate Art) w Monachium, Max Beckmann opuścił Berlin i wyemigrował z drugą żoną, Quappi, do Amsterdamu. Do Niemiec nigdy już nie wrócił. Mieszkał w Holandii, Paryżu, w Stanach Zjednoczonych.

W grudniu 1950 r. na wystawie współczesnego malarstwa w Metropolitan Museum Max Beckmann pokazał  „Autoportret w niebieskiej marynarce”. Niestety, 27 grudnia, gdy szedł na wystawę przez Central Park zasłabł. Doznał udaru mózgu. Nie odzyskał przytomności.

I na koniec refleksja Czapskiego:

My Polacy kochaliśmy się we Francuzach nie widząc, gardząc tym żywiołem! który był wyrośnięty i zrośnięty z rzeczywistością ówczesną wojną, rewolucją, bezrobociem w Niemczech, seksem […]. Kiedy mówię „my” myślę o kapistach i mam rację połowiczną. Jan Cybis na pewno miał dla Niemców, tych Niemców – Antek Nacht też – inny, głębszy stosunek, ale jak mówię jako „ja” – to był wprost brak uwagi, brak zainteresowania dla sztuki, która była mi w mojej świadomości najbardziej nie po drodze – i która zacząłem odkrywać po 15 latach dopiero w 1935 roku. Widziałem niedużą wystawę na rue Royale w Paryżu Beckmanna i odczułem malarstwo w zestawieniu ciężkich, brutalnych czerni i akrylowej ostrej żółci.

I jeszcze Czapski:

Ten brutalny Niemiec jest moim malarzem, że do farb, do tych zgrzytów tragicznych, tragicznych, kolorystycznych zestawiam, które po tylu latach pracy odczuwam, jak swoje przeżycie, widzenie, tak rzadko przeze mnie wyrażone i nie Bonnard, a Beckmann (tak mi w swoich wielkich wieloosobowych kompozycjach nie tylko obcy, ale antypatyczny) – ustawia mi się w mojej genealogii tak silnie, że prawie czuję się jedynie jak jego bezsilny i nieświadomy naśladowca.

Gdyby nie Francja i gdybym miał więcej w młodości pewności siebie, mógłbym był być polskim Beckmannem, którego w Polsce brakowało!!!

———————————————————————————————–

Szwajcarska prywatna fundacja za jeden z kobiecych portretów Maksa Beckmanna „Egipską kobietę” zapłaciła w Villa Grisebach w Berlinie 4,7 mln euro. Było to na aukcji 31 maja 2018 r. Tym samym ustanowiono rekord sprzedaży dzieła sztuki w Niemczech w systemie aukcyjnym. Niewielkich rozmiarów, utrzymana w kolorach szarości i błękitu praca została zrealizowana w 1942 roku, kiedy to artysta znajdował się na emigracji w Amsterdamie.

Jedne z ostatnich wystaw:

Max Beckmann in New York, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, do 20 lutego 2017.

Beckmann. Figuras del exilio / Beckmann. Exile Figures – 25.10.2018-27.01.2019 – Museo Thyssen-Bornemisza, Madryt / Madrid

Max Beckmann. Leipzig, 1884 – Nueva York, 1950 – 21.02.2019-26.05.2019 – CaixaForum, Barcelona

 Dziękuję Januszowi Nowakowi, specjaliście od czytania dzienników Czapskiego,  za pomoc przy pisaniu tego tekstu.  

Na pierwszym zdjęciu: karta z dziennika Józefa Czapskiego, rok. 1976 r.  (Muzeum Narodowe w Krakowie) .

Kraków, czerwiec 2019 r.

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
923
razy

Czapski odkrywany

Z listu Stanisława Vincenza do Józefa Czapskiego (październik 1951 roku)

„Ze szczególnym zainteresowaniem i nadzieją dowiaduję się o wzmożonym nurcie Pańskiej pracy malarskiej. Już nie od dziś o tym myślałem i przed kilku laty pisząc taki trochę groteskowy poemat: Parabole des Aveugles zakończyłem /nieskończoną zresztą/ rozmową Hamleta ze ślepcami, którzy proszą go, aby wskrzesił im widzenie przestrzeni i światła. Miałem wyraźnie Pana na myśli, nie dlatego, by Pan był Hamletem w zwyczajnym banalnym znaczeniu […], tylko że Hamlet to sumienie humanizmu […]. Roiłem sobie, że Pan właśnie zwróci światło”.

Między innymi o bogatej korespondencji między Stanisławem Vincenzem a Czapskim (Agata Janiak), o roli malarstwa dla Czapskiego w okresie 1943-1944, czyli w okresie gdy kroczył wraz z Armią Andersa przez szlak bojowy i odkryciu kolejnego obrazu malarza w zbiorach prywatnych (Piotr Jaworski), o szczegółach i nieznanych dokumentach związanych z poszukiwaniem więźniów z obozów Starobielsk, Ostaszków i Kozielsk (Aleksandra Arkusz), o odnalezieniu po 73 latach w rosyjskich archiwach maszynopisu antologii poezji wojennej sporządzonej przez Czapskiego w 1942 roku pod tytułem „Polskie wiersze wojenne” (Piotr Mitzner) , o niesamowitym archiwum zdjęć z początku XX wieku prof. Bronisława Kadera (Małgorzata Reinhard – Chlanda) i wreszcie o przyjaźni Joanny Pollakówny z malarzem (Agnieszka Bielak) można przeczytać – jeśli się weźmie ją do ręki – w najnowszej publikacji Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego „Granit i tęcza. Dzieła i osobowość Józefa Czapskiego”.

Dwa lata po krakowskiej konferencji, która miała miejsce w 2017 roku do rąk czytelników trafia ten ciekawy zbiór referatów, który został tematycznie podzielony na trzy części: Patrzenie, Czytanie, Spotkania, Pamięć. Jest więc o malarstwie Czapskiego, o pisarstwie, jest też o relacjach z nie tylko z pisarzami, ale także o relacji z przedmiotami i o tym, jak w ciekawy sposób można nakłonić młodych (uczniów i studentów) do zainteresowania się Czapskim malarzem, pisarzem, świadkiem historii. To rzeczywiście niebanalny zbiór. Świat naukowców w końcu sięgnął do archiwów Józefa Czapskiego i innych osób i instytucji, i podał nowe fakty, i nie powielał, nie powtarzał.

Najciekawszym refaratem z dziedziny odkrywania malarstwa Czapskiego jest tekst „Znowu poczułem, że to wciąż może żyć we mnie. Józefa Czapskiego powrót do malarstwa 1943-1944”, którego autorem jest dr Piotr Jaworski z Instytutu Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego. Opisuje w nim odkrycie w kolekcji prywatnej obrazu „Statuetka” (z lipca 1944 r.). To wykonane na płycie pilśniowej temperą studium martwej natury, antykizującej statuetki. Badacz odnalazł także w kalendarzyku – notatniku Czapskiego szkic do tego obrazu, a na podstawie dzienników z tego okresu odtworzył mozolną pracę nad tym obrazem.

Oczywiście w momentach zwątpienia w możliwość powrotu do malarstwa (od którego z przyczyn od siebie niezależnych odszedł w 1939 roku) ratował go m.in. Cézanne, co odnotował w dzienniku w 1944 r.:

„A Cézanne? Który jest wzorem genialnego artysty, który tylko przez niebywały wysiłek całego życia doszedł do tych wyżyn malarskich i znowu Cézanne jest wzorem artysty, dla którego dążenie do doskonałości było właściwie jedynie ważne, żadne jego płótno nie wydawało mu się dobre”.

Zachętą do sięgnięcia po książkę, niech będą przytoczone jeszcze poniżej fragmenty listów pomiędzy Vincenzami a Czapskim.

List niedatowany:

„Drodzy i Kochani Państwo wszyscy troje! [Stanisław, Irena i Andrzej Vincenzowie] Ciągle się zasłaniam jak wyrazić mam to co wyniosłem od Was. Dochodzę do tego, że mieszkanie Pani Reny i Pana Stanisława jest najlepszym miejscem na emigracji. […]

List zabawny:

„Co się zaś tyczy Giedroycia, o którym jego podwładny i nasz przyjaciel Gustaw Grudziński pisze, że „ pracuje jak dozorca niewolników z sarnimi oczami”, otóż ten „ dozorca” zjeżdża w tych dniach i bardzo jest możliwe, że przywędruje z Rzymu z całym dobytkiem i Instytutem do Paryża. To wszystko najbardziej ponuro zapowiada się dla mojej pracy indywidualnej. Bo tu się zrobi taki zjazd różnych polskich tygrysów, że boję się , że pożremy się wzajemnie, ale może z tego wyjdzie jakaś Trybuna Ludów, nie podwórkowa tylko”.

5 czerwca (środa) o godz. 16.00 na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, ul. Gołębia 16, sala 42, oczywiście w Krakowie odbędzie się panel dyskusyjny, w którym – oprócz autorów referatów zamieszczonych w książce – w dyskusji wezmą udział: Krystyna Zachwatowicz-Wajda, Adam Zagajewski, Magdalena Popiel, Elżbieta Skoczek (wydawca www.jozefczapski.pl), Agnieszka Kosińska, Janusz Nowak, Mirosław Supruniuk i Katarzyna Moskała oraz Bartosz Bajków. Rozmowę poprowadzą prof. dr hab. Anna Pilch i dr Anna Włodarczyk.

Prezes Fundacji SUSEIA, która jest wydawcą portalu wsztuce.com, Elżbieta Skoczek zaprezentuje (na slajdach) obrazy, które nie były nigdy pokazywane. To efekt prac nad „Catalogue raisonné dzieł Józefa Czapskiego”.

(http://www.jozefczapski.pl/catalogue-raisonne-dziel-jozefa-czapskiego/)

Książkę Granit i tęcza. Dzieła i osobowość Józefa Czapskiego można kupić w księgarni Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.04t
razy

Zamoyski. Sensacja i skandal

August Zamoyski. Trzy lata starszy od Czapskiego. W 1916 roku styka się w Monachium z ekspresjonistami niemieckimi. W 1918 roku osiada w Zakopanem, gdzie poznaje środowisko literatów m.in. S. I. Witkiewicza, Jana Lechonia, Jerzego Mieczysława Rytarda, a także Karola Szymanowskiego. Rzeźbi wówczas portret Rogera Raczyńskiego. Od 21 kwietnia – 30 maja 1919 roku uczestniczy w I Wystawie Formistów w Polskim Klubie Artystycznym w hotelu Polonia w Warszawie i tutaj właśnie Czapski ogląda jego rzeźby i pisze przekornie: „Sensacja i skandal”.

August Zamoyski odkuwający rzeźbę w swojej paryskiej pracowni, w tle widoczny Portret Serge’a Lifara pocz. lat 30. XX w. fot. nieznany, La Ciotat, ok. 1930–1932 Muzeum Narodowe w Warszawie fot. Piotr Ligier / MNW

„Rzeźby – dziwne elipsy, koła, bloki, kiełbasy i kuby […] portrety – Kasprowicza, Heleny Potockiej, Zborowskiego – były uderzająco podobne, choć jak i inne rzeźby Zamoyskiego, jak najdalej odległe od realistycznego ujęcia twarzy” – wspomina Czapski i z przekąsem przywołuje nastrój ówczesnej Warszawy i plotki zasłyszane „Ten, rzeźbiarz, żonaty z tancerką to musi być… mason” – mówili wtedy na ulicach.

Rzeźby Zamoyskiego dla Czapskiego to … róże, coś cennego, bo coś nowego świeżego w tym tyglu jedynej sztuki, którą znała ulica, czyli ułanów i dziewczyn (Kossaka) i malarstwa Piotra Stachiewicza z Matejką i Grottgerem w tle.

Ta nowość zachwyciła Czapskiego, ale wtedy go bardziej pochłaniała sytuacja polityczna niż sztuka, dlatego tej wystawy w odpowiedni sposób nie przeżył.

Dopiero ekspozycja z 22 stycznia 1921 r. ( IV Wystawa Formistów w Pałacu Sztuki przy pl. Szczepańskim w Krakowie) otworzyła oczy Czapskiego na genialność Zamoyskiego. Kto pamięta, z czym walczyli kapiści, ten doskonale wie, skąd taki zachwyt tymi rzeźbami. Czapski doceniał walkę, którą stoczyli formiści, do których należał autor „Zmartwychwstania”. Uważał ich za najwybitniejszą grupę artystyczną okresu międzywojennego w Polsce, w której – jak mówiła „paniusia paniusi” na ulicy Traugutta w Warszawie: „Piłsudski ma podziemny telefon z Moskwą”.

Kapiści spotykali się z formistami w kawiarni Esplanada, w Klubie Gałki Muszkatułowej, gdzie przesiadywał Peiper ze swoją „Zwrotnicą”, do której pisywał zresztą Zamoyski.

August Zamoyski, Portret formistyczny Antoniego Słonimskiego 1927, Paryż, według wersji gipsowej z 1923 dioryt, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. Piotr Jamski, 2016

Formiści dali Polsce odrodzonej, jak pisał Czapski, Polsce głodnej wiedzy i świata oddech i dystans. Wspomina, że nawet robotnicy wychodzący z fabryki kupowali wówczas jednodniówkę formistów „Chcemy szczać we wszystkich kolorach”.

I wszystko to działo się i pęczniało w konserwatywnym Krakowie. Krakowie, w którym studiował wówczas Czapski. Obserwował przecież sam te reakcje, gdzie Władysław Leopold Jaworski (prawnik, polityk konserwatywny) z życzliwością spoglądał na wybryki artystów w kawiarni Esplanada, pochylał głowę i uśmiechał się przyjaźnie pod wąsem; gdzie arcykatolickie hrabiny podsyłały swoje latorośle na bale akademickie, a tu przecież prym wiedli artyści…, gdzie lekarze i dentyści kupowali od formistów obrazy, darmo ich leczyli. Ot konserwatywny Kraków.

Zamoyski – według Czapskiego- był w grupie formistów „najkolorowszy i najbardziej gorszący. Gorszyło nie tylko to, że ożenił się z tancerką i wystawia rzeźby do niczego niepodobne, ale i to, że wprowadził zupełnie nowy typ artysty: zadzierzysty, głośny humor, ani śladu suchot, ani peleryny, ani długich czy półdługich włosów, za to buty z ćwiekami, portki z surowego płótna, czy łowickich pasiaków, szał sportowy, championa ty nart, a na dobitkę jeszcze rekordy rowerowe […]. Dziś – pisał to Czapski w 1956 roku – sezon nart należy do obrzędów światowego życia, jak kiedyś wyścigi i karnawały. Zapominamy jak ten styl w owym czasie był nowy w Polsce”.

Zamoyski – nowy typ artysty. Typ bliski Czapskiemu, który tak nienawidził peleryn i suchot.

Zachowała się bogata korespondencja pomiędzy Czapskim i Zamoyskim. Cenił malarz w rzeźbiarzu to, że potrafił w pewnym momencie swojej twórczości zwrócić się w kierunku natury i jak pisał w 1956 roku:

„Ten wielki polski rzeźbiarz, jeden z pierwszych twórców rzeźby abstrakcyjnej, walczy dziś o istnienie sztuki rzeźbiarskiej figuratywnej, sur nature, jak by powiedział Cézanne. […] wyprzedza swoją świadomością to, do czego jeszcze nie doszła masa dzisiejszych rzeźbiarzy na Zachodzie – oddani abstrakcyjnym eksperymentom i abstrakcyjnej modzie zapomnieli kuć i już nie umieją pracować sur nature” .

W jednym z listów z 1963 r. Zamoyski napisał do Czapskiego:

„Rzeźba chwilowo wyszła z mody, jak szable i łuki, które się kupuje na marché aux puces, i którymi się stroi panoplie na ścianach. To język, którego nikt dziś nie rozumie i który za drogo kosztuje. Nie wiem, czy wiesz, że odlanie takiego posągu jaki Kulturze pożyczyłem [mowa tutaj o rzeźbie św. Jana Chrzciciela – przypis autorki] wynosi milion siedemset, a blok marmuru do posągu naturalnej wielkości 600 000 frs [franków szwajcarskich] i że wykucie takiego posągu zabiera od 7 do 10 lat, pracując po 6-7 godzin regularnie i codziennie”.

August Zamoyski Święty Jan Chrzciciel 1950–1953, Rio de Janeiro – São Paulo brąz Muzeum Narodowe w Warszawie fot. Piotr Jamski, 2016

Na pytanie Czapskiego, kogo ceni dzisiaj z polskich rzeźbiarzy, odpowiadał:

– „Według mnie najciekawszy rzeźbiarz ostatnich czasów w Polsce to [Wacław – przypis autorki] Szymanowski, a jego pochód na Wawel jest potężną wizją. Tej wspaniałej kompozycji nie dano mu wykonać – tak zawsze bywa. […] zniewolono go do secesyjnego Szopena, dzięki Bourdellowi”.

Zamoyski w liście opisuje kulisy konkursu. W jury na czele był wówczas właśnie Antoine Bourdelle. Szymanowski zaś był blisko spokrewniony z właścicielem Kuriera Warszawskiego, zwanego przez autora posągu Sapiehy, Kurierkiem.

„Kombinacyja polegała wówczas na tym, że Polska (Kurierek) zapłaciła i urządziła Bourdellowi Mickiewicza w Paryżu (to trwało 25 lat) a Bourdel dla Kurierka – Chopena dla Szymanowskiego. Przeżyłem tę końcową rozgrywkę blisko z Chłapowskim i Bourdellem, który miał pracownię vis-à-vis mojej w impasse du Maine (Gare Montparnasse)”.

Zamoyski wzdryga się przed określeniem dzieła jako wielkie. Nie lubi porównań i ocen. Dlatego zabawnie odpowiedział Czapskiemu, cytując fragment z książki o „Dawnej Warszawie”, gdzie autorka przytoczyła opinię Pankiewicza o rzeźbiarzu pisząc: „Pankiewicz porównał rzeźbę Zamoyskiego do antycznej rzeźby greckiej, twierdził, że to nie tylko największy rzeźbiarz współczesny w Polsce, ale i na świecie”.

Na tak postawioną sprawę Zamoyski napisał:

„Nie „wielka” to dziś sztuka, gdy Moore rzeźbi dziury, A Zadkin wpukla blachy lub Gonzales odlewa w bronzie miotłę wetkniętą w skrzypce, całe szczęście , że nie użył Stradivariusa. […] Z Pankiewiczem istotnie wiązała nas wielka przyjaźń i ta „wielkość” miała prawdopodobnie oznaczać wielką wzajemność w ustach „profesora””. – kończył dywagacje Zamoyski.

– „Uważam stosowanie pojęcia „doskonałości w sztuce” za konwencjonalne i akademickie (to jest stanowisko Maritain’a), jest to obdarcie Sztuki z jej zasadniczej istotności. Pojęcie większej lub mniejszej doskonałości implikuje możność i konieczność pomiaru tj. porównania z jakąś inną jednostką absolutnie stałą, której nie ma, to też można mierzyć, ważyć ciała martwe, jednorodne (homogéne) jak cukier, bawełnę, przestrzeń, czas, ale już nie trwanie konkretne, ból, ani radość, ani żadnego rodzaju wrażenie, tout ceci est du domaine de l’ineffable , de l’héterogéne, – a Sztuka tylko takiemi elementami żyje tj. w rewirach pozawymiarowych. Prawdziwe dzieło sztuki promieniuje metafizycznie, a takie pismo figuralne trzeba być przygotowanym odczytać, być w „stanie „ wdrożonym. Nagrody literackie to wyścigi lekkoatletów” – pisał Zamoyski w 1962 r. do Czapskiego.

„Ale „znakomitość” dzieła Sztuki nie da się pomierzyć stoperem, jak odpowiednie ciśnienie nadętej opony samochodowej.- kontynuował rozmyślania Zamoyski. […] Sztuka jest uwolnieniem się z naszych ran i wrażeń wobec tragizmu tajemnicy istnienia (które osobiście przyjmuję optymistycznie, bo wierzę w Boga jedynego * bywają jednak okresy, kiedy trudno wierzyć w istnienie Boga). Sztuka jest osobistym Catharsis, a nie towarem – i dlatego poziom dzieła zależy od naszej kultury wewnętrznej jedynie, a nie od techniki wykonania, czy porównania. […] Technika zabija, a sztuka jest owocem doświadczenia mistycznego, a nie widzenia optycznego”.

Niepublikowana dotąd korespondencja pomiędzy Czapskim i Zamoyskim kryje bardzo osobiste wątki z życia rzeźbiarza (jak choćby opowieści o Belli Paes Leme (brazylijskiej malarce i scenografce, z którą ożenił się w 1942 r.) i rozwodzie z nią, o samotności artysty, o czasie przebywania w klasztorze, o problemach w Brazylii, o rodzinie i o zerwaniu z ojcem, i o zadłużonym spadku, a także o Helenie, z którą był do ostatnich swoich dni). Pokazuje też kulisy niektórych zleceń i powstawania „posągów na ulicy” (jak nazywał pomniki rzeźbiarz), Listy bogate są także w rozmyślania o „doskonałości” sztuki (choć Zamoyski kpił z takiego określenia).

Znajdziemy także garść stanowczych, cierpkich słów skierowanych do Czapskiego , po tym jak oskarżył – nie wprost – w swoim tekście „Biej Żidow, spasaj Rassiju!” [Bij parcha, ratuj Rosję!] kardynała Wyszyńskiego o antysemityzm, ulegając podszeptom innych (jak to określił Zamoyski). Gorzki, ale ważny list.

August Zamoyski, Ból istnienia, projekt posągu ku czci AK, 1956 rok

Warto na koniec w tym miejscu wspomnieć o niezrealizowanym wówczas projekcie na posąg Armii Krajowej. W 1956 roku Zamoyski na prośbę Jerzego Giedroycia zaprojektował makietę do niego. Redaktor chciał, by to dzieło sfinansowali czytelnicy Kultury (trzeba było pokryć tylko koszty odlewu w brązie oraz koszty cokołu, zaś projekt był darem Zamoyskiego), a potem paryska Kultura podarowałaby je Warszawie. Do realizacji pomysłu nie doszło, gdyż redaktor rozpisał zbiórkę z dwumiesięcznym opóźnieniem W tym czasie w Warszawie rozpisano konkurs na pomnik, więc sprawa daru Kultury upadła. Ból istnienia – tak nazwał ten projekt rzeźbiarz.

W Warszawie od 17 maja do 25 sierpnia 2019 roku w Muzeum Narodowym   na  ekspozycji można zobaczyć 93 rzeźby, które trafiły do kolekcji, po tym jak w styczniu 2019 roku podpisano (negocjowaną od kilku lat przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego) umowę o zakupie rzeźb i praw autorskich do spuścizny artystycznej rzeźbiarza.

Prace pochodzą ze wszystkich okresów twórczości Augusta Zamoyskiego – od tych najwcześniejszych, po rzeźby z ostatnich lat życia („Zmartwychwstanie”, które artysta przygotowywał na swój nagrobek w Saint-Clar-de-Rivière). Zobaczymy: „Rhea”, „Wenus”, „Ból istnienia”, „Niesienie krzyża”, „Wniebowstąpienie”, „Łzę i „Ich dwoje”. Dopełnieniem są rysunki, szkice, a także narzędzia rzeźbiarza.

Cytaty z listów pochodzą z niepublikowanej korespondencji Czapskiego z Zamoyskim (odczytane z rękopisów przez Elżbietę Skoczek).

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie tylko za zgodą autorki.

16
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.52t
razy

Niby nic…

Francja, Paryż, grudzień 2018 rok

Odwiedzam ją w paryskim mieszkaniu, niedaleko Panteonu. Prowadzi mnie po pokojach i pokazuje obrazy i rysunki mistrza. Jest nawet jej portret. Nigdy nie był reprodukowany i nie pojawił się na żadnej wystawie. Młodziutka wówczas studentka, zafascynowana polskim malarzem, Murielle Gagnebin, patrzy z niego prosto w moje oczy. Pewna siebie. Piękna.

Józef Czapski, portret Murielle, fot. Tomasz Rudomino

Siedzę oczarowana w salonie. Tyle tu pamiątek, które pamiętają obecność Józefa Czapskiego. Fotel, na którym siedział, jeszcze kiedyś tam, w Szwajcarii. Teraz przywieziony do Paryża, jest świadkiem innych spotkań, spotkań wokół jego twórczości.

Na półkach książki zmarłego rok temu jej męża, wybitnego psychoanalityka Michela de M’Uzana. To drugi mąż, pierwszym był Eric Werner.

Po chwili wchodzi Murielle Gagnebin z trzema przedmiotami. To wazoniki i miska (bolka), w której malarz, na piętrze w domu paryskiej Kultury, mieszał farby. Bohaterowie jego martwych natur.

To pamiątki, które dostała.

Brudna Bolka z farbami Czapskiego pewnego dnia mogła stracić swój urok. Pomoc domowa w czasie robienia porządków dyskretnie zapytała: Czy umyć? Wtedy usłyszała od Murielle Gagnebin stanowcze: NIE!!! i … opowieść o polskim malarzu.

Czapski chciał, żeby nauczyła się języka polskiego. Dał jej miniaturowy słownik francusko-polski. Mieści się w zamkniętej dłoni. Niestety, do dziś nie nauczyła się mówić, ani czytać po polsku.

Polska, Kurozwęki, sobota 6 kwietnia 2019 rok

Jest piękny wiosenny dzień. Wyruszamy z Murielle Gagnebin, Magdą Rodak z Warszawy do Kurozwęk. 3 godziny w samochodzie i wita nas dostojny pałac, pieczołowicie podnoszony z upadku (po okresie komunizmu) przez rodzinę Popielów. Cisza, spokój, piękne kwitnące bratki, pąki tulipanów – życie po zimie budzi się pomału. Zostawiamy bagaże w pokojach Oranżerii i idziemy do restauracji, gdzie wita nas Michał Popiel de Boisgelin i jego żona Aurora. Zamawiamy dania z mięsa hodowanych tutaj bizonów. Rarytas. Doskonałe potrawy, doskonałe wino . I oczywiście – polska wódka.

Michał Popiel de Boisgelin i Murielle Gagnebin, Kurozwęki. fot. Ela Skoczek

Rozmawiamy o Czapskim. Wiadomo. O historii kolekcji obrazów, która – jako jedyna w Polsce prywatna własność – jest na co dzień dostępna dla publiczności. 23 obrazy, które od Czapskiego kupowało małżeństwo: Jolanta z Wańkowiczów i markiz Gilles de Boisgelin, kilka rysunków oraz liczne pamiątki m.in. pędzle, którymi malował polski artysta, dar, który przywiózł do Pałacu do Kurozwęk prof. Stanisław Rodziński.

Murielle Gagnebin w Pawilonie Józefa Czapskiego, w Krakowie. fot.: Ewa Lipiec, www.ewalipiec.pl

Umawiamy się z Michałem, że jutro po śniadaniu oprowadzi nas po zakamarkach Pałacu i oczywiście obejrzymy Muzeum rodzinne i Galerię z obrazami Józefa Czapskiego, a dzisiaj ta ważna chwila: prof. Murielle Gagnebin spotka się sam na sam z obrazami mistrza.

Dostajemy klucze i po chwili jesteśmy w salach muzealnych. Tu piękny portret Ireny z Wańkowiczów, siostry Jolanty i akwarela Michałowskiego. Jest wiele innych cennych pamiątek, ale dzisiaj nasze kroki kierują się w stronę galerii z obrazami Czapskiego. Tamte obejrzymy jutro. Jest już późno. Tylko my i kilka osób z obsługi jest w Pałacu.

Wita nas portret markiza Gilles’a de Boisgelin, jego niebieskie oczy. Ludmiła Murawska – Péju wspominała w rozmowie ze mną, że kiedy spotkała go w 1966 roku , przeszył ją jego zimny wzrok. Te oczy, ten kolor. Rzeczywiście, jest w nich jakiś chłód.

Czapski nie lubił malować portretów, zwłaszcza tych na zamówienie. Cóż, nie mógł odmawiać, z czegoś przecież musiał żyć. Na palcu markiza sygnet, czerwony. Potem, na drugi dzień, pokaże go nam Michał w swoim pokoju. Idziemy dalej, fotel markiza i gama obrazów. Czapski, ale też dwa obrazy jego ukochanego przyjaciela Jeana Colin d’Amiens (dar od Elżbiety Łubieńskiej).

Po długim oglądaniu, powolnym i w skupieniu, każdy z nas wskazuje swój ulubiony obraz: Murielle Gagnebin: Starą kobietę z laską, Magda Rodak – Cierpliwego pieska, Christian – Martwą naturę z kieliszkiem, a ja – Żółte stoliki i popielniczkę. Kiedy zbliżam się do obrazu i żartobliwie wyjaśniam, że chciałabym go ukraść, włącza się alarm.

Przeraźliwe wycie zmusza nas do wyjścia. Czekamy i po chwili zbiega się obsługa i wyłącza alarm. Podeszłam zbyt blisko Czapskiego…?

Tak, niby nic…

Murielle Gagnebin i Michał Popiel de Boisgelin, Kurozwęki. fot. Ela Skoczek

Niedziela , 7 kwiecień 2019 r.

Piękny dzień, słońce, choć rano Pałac w Kurozwękach był osnuty gęstą mgłą. Uroczo to wyglądało. Warto było wcześnie wstać.

Michał Popiel de Boisgelin wita nas przed pałacem. Murielle Gagnebin pokazuje mu wspaniały prezent, który otrzymała w Krakowie od Janusza Nowaka. To przetłumaczony na język francuski wybór fragmentów z dzienników Józefa Czapskiego. Kilka stron jakże cenny dar. Wybór wpisów, które dotyczą Murielle. Jest też ten zapis, w którym malarz opisuje swoje męki przy malowaniu jej portretu.

Idziemy do Galerii z obrazami Józefa Czapskiego i tam następuje uroczyste wręczenie właścicielowi: książek oraz bolki i dwóch wazoników.

Od teraz to tutaj będzie można oglądać bolkę i wazoniki. I warto zerknąć na ocalone farby mistrza. To tylko przedmioty, niby nic… a jednak cenny dar. Pan Jacek Gruszkiewicz byłby szczęśliwy z tego wydarzenia. Był opiekunem galerii. Zmarł 31 października 2017 r.

9
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.5t
razy

W pokoju Józefa Czapskiego

Cisza, mocniej bijące serce, ukradkiem ocieranie wilgotnych oczu. Kwiecień 2019 rok. Pierwszy raz w Polsce. Prof. Murielle Gagnebin, która po tym jak zobaczyła u prof. Jeanne Hersch obrazy Józefa Czapskiego i poświęciła kilka lat na opracowanie monografii jego malarstwa wydanej we Francji w 1974  r., stanęła w progu zrekonstruowanego w Krakowie pokoju swojego przyjaciela. Do wejścia w głąb powstrzymywała ją szklana barierka.

Fot. Ewa Lipiec, www.ewalipiec.pl

Przyglądała się z uwagą, długo. Czekałam na moment, kiedy będę ją mogła zapytać, co czuje.

Po chwili odezwała się do mnie.

– Tak. To ten pokój, w którym spędziłam tak wiele godzin, dni… Tylko jego już nie ma. To kolejny moment, kiedy tak mocno odczuwam, że czas minął.

Fot. Ewa Lipiec , www.ewalipiec.pl

Gdy opanowała emocje, mogłyśmy już rozmawiać o szczegółach.

– Brakuje mi zdjęcia Catherine DJURKLOU – Józef miał je przypięte zawsze do tej bocznej szafki. Były tam także zdjęcia jego rodziny (matki, sióstr), zdjęcie Jeana Colin d’Amiens i tej, która go bardzo kochała, Catherine. To kobieta, o której Czapski mówił zawsze z czułością. Nie mógł z nią być z sobie wiadomych tylko powodów.

Kiedy ją poznał (było to w okresie jego pobytu z kapistami w Paryżu po 1924 r.) był co prawda nadal hrabią, ale bez majątku. Bolszewicy zabrali jego dom w Przyłukach, ojciec zamieszkał w Warszawie, rodzeństwo rozproszyło się po Rzeczpospolitej. Ona (wówczas panna Catherine Harrison)  była bogata, mogła mu zapewnić dostatnie życie, ale on nie chciał. Nie chciał jej oszukiwać, że może być z kobietą. Był wobec niej uczciwy. Jedno jest pewne: spotykali się po II wojnie światowej, przynajmniej raz w roku, wymieniali listy. To nie był już  romans z mężatką. To wielka przyjaźń. Catherine planowała zakup domu w pobliżu siedziby redakcji Kultury, kiedy kontakty Marii i Józefa Czapskich z redaktorem Giedroyciem, Zofią Hertz były bardzo napięte. Było to końcem lat siedemdziesiątych. Niestety, Catherine zachorowała na raka i w 1979 r. zmarła. Czapski  namalował jej piękny portret.  Po otrzymaniu od dzieci Catherine DJURKLOU wiadomości o śmierci matki, pisał wzruszające listy do swoich przyjaciół i w nich opisywał to, jak przeżywa jej śmierć. Listy te znajdują  się dziś w prywatnych rękach m.in. we Francji.

Fot. Ewa Lipiec, www.ewalipiec.pl

Kanadyjka była m.in. sekretarką Ezry Pounda. W 1935 roku wyszła za mąż za Nilsa Gustawa Djurkou i zamieszkała w Szwecji, gdzie prowadziła dział edukacji w Ambasadzie USA i przewodniczyła Komisji Fulbrighta.

„Spotkałem kobietę, która mnie kochała, która mnie nigdy nawet nie zadrasnęła, była wyłącznie dobra. Bardzo dobrze z nią żyłem. Spotkałem ją gdzieś na południu, na granicy włosko-francuskiej. […] Była świetną sekretarką, mówiła paroma językami. […] Przez te wszystkie lata do mnie dojeżdżała. Zawsze latem miałem z nią spotkania. Potem nieszczęśliwie umarła. Odczuwałem do niej tylko wdzięczność, dawała mi tylko dobro”. [Józef Czapski, „Świat w moich oczach” (Wywiad Piotra Kłoczowskiego z malarzem)].

Brakuje mi tutaj jeszcze jednego koca na łóżku – powiedziała po chwili prof. Murielle Gagnebin. Zawsze Józef miał dwa. Jeden do przykrywania siebie, a  drugi, by ochronić łóżko przed rozchlapującą się farbą. Ten pokój przecież był wszystkim. Pracownią (o tutaj zaraz przy wejściu), salonem – jeden krok w głąb i sypialnią, i czytelnią, i biurem. Było więcej książek i bibelotów.

Wspaniała praca – oceniła Murielle, wychodząc z pomieszczenia, rekonstrukcję pokoju malarza. Poczułam się jakby  to był rok 1970, gdy pierwszy raz weszłam do tego miejsca. A tak … jeszcze jeden szczegół. Tutaj zawsze patrzyło się na piękne drzewo za oknem, ale przecież to już moje wspomnienie.

15
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
870
razy

Ludmiła Murawska i Józef Czapski

 

Ludmiła Murawska i Józef Czapski. To historia na niezły film dokumentalny. Ludmiła, to wszak żona Marcela Péju, tego od Sartre’a (Les Temps Modernes, Le 17 Octobre des Algériens) i Teatru Osobnego, a zatem dama sceny od Mirona Białoszewskiego i Ludwika Heringa, w dodatku uczennica Artura Nacht-Samborskiego. Prawdziwa Dama polskiej sztuki. Jestem zatem w jej warszawskim mieszkaniu. Ludmiła lekko zległa na kanapie, popija czerwone wino. Sięga po papierosa…

  • Zapalisz?
  • No pewnie, nawet się nie waham z odpowiedzią…

Jest duszno, upalnie, pierwsze dni wiosny.

Palimy…

Tuż obok portret Józefa Czapskiego. Wielki artysta też leży i czyta książkę. Ale na portrecie brak jej tytułu…

  • Co czyta Czapski? Pytam damę z papierosem na kanapie.
  • Hmmm, chwilę się zastanowiła. Ten obraz powstał w ciekawych okolicznościach, chcesz wiedzieć?
  • Jasne, że chcę..
  • Więc, byłam wtedy u niego w pokoju…
  • W Maisons-Laffitte?
  • Tak, oczywiście. Tam w jego pokoju leżały tubki z farbami, pędzle… spytałam czy mogę coś sobie namalować? On odpowiedział, że tak, maluj sobie. Ale ja nie mam blejtramu! To ci dam, odrzekł. No i dał. Po czym położył się na łóżku i zaczął czytać książkę. Na sztaludze, w kącie pokoju, stał jakiś inny jego obraz, więc ten mój zaczęłam malować na krześle. I tak po chwili powstał ten jego portret. Niezły prawda?
  • A co Czapski wtedy czytał?
  • Jak to co? Czytał de Lautréamonta…

Aha, pokiwałem głową. Czapski, czapki z głów, pomyślałem… Lautréamont to pseudonim Isidore Ducasse. Urodził się w Montevideo, a piszą, że umarł w 9 dzielnicy Paryża. Czyli tam skąd pochodził Gauguin albo Monet. Moja dzielnica. Przełaziłem ją wzdłuż i wszerz, drepcząc po śladach Paula Gauguina. A teraz ten Lautréamont. Był poetą, ale „Pieśni Maldorora“ napisał prozą. Podobno inspirował się Mickiewiczem. Może dlatego Czapski go czytał… Choć oczywiście czytanie Lautréamonta dla nikogo nie należy do łatwych, z uwagi na psychodeliczną i pogmatwaną zawartość. Jednak z jakiegoś powodu ten zakręcony poeta wzbudził wielkie zainteresowanie u innych artystów, na przykład Bernarda Buffeta, który też był zakręcony do bólu. W 1952 stworzył cykl pod tytułem „Chants de Maldoror“. Chyba 125 – o ile pamiętam – akwafort. Ale, chyba odbiegłem od tematu.

Ludmiła zapaliła kolejnego papierosa…

                                                                             Może ciąg dalszy nastąpi?

20
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.65t
razy

Całe dnie na drzewach -Józef Czapski i Madelaine Renaud

Obraz Józefa Czapskiego „Madelaine Renaud w sztuce Marguerite Duras Des Journées…”, własność Muzeum Narodowe w Warszawie

„To wspaniały obraz” – powiedziała w kwietniu 2019 r. do kustoszy Muzeum Narodowego w Warszawie prof. Murielle Gagnebin, oglądając obrazy Józefa Czapskiego w magazynach. Najlepszy jaki posiadacie. Szkoda, że nie jest eksponowany.

Pierwsza monografka twórczości malarskiej polskiego malarza, emerytowana profesor Université Sorbonne-Nouvelle, członkini La Société Psychanalytique de Paris oraz Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA) wyraziła taką opinię, gdy zobaczyła obraz „Madelaine Renaud w sztuce Marguerite Duras Des Journées…” namalowany w 1967 r. Kostiumy do wystawionego po raz pierwszy w Théâtre de l’Odéon 1 grudnia 1965 roku przedstawienia, przygotował Yves Saint Laurent. Obok Madelaine Renaud w sztuce wystąpili m.in.: Jean-Pierre Aumont, Françoise Dorner, Jean Martin.

Marguerite Duras, powiedziała  o swojej sztuce „Des Journées entières dans les arbres” (Całe dnie na drzewach siedzi), napisanej na postawie noweli z  1954 roku, że „nie dotyka ona niczego innego oprócz miłości matki do syna, miłości szalonej. Miłość tak wielka i wszechwładna, że syn nie może wyzwolić się od jej ciężaru do końca życia. […] Ta bardzo ciekawa relacja, pełna zawieszeń i przemilczeń wyczuwanych w spokojnym dialogu, stanowi nowy rodzaj komunikacji, dając odbiorcy czas na dotarcie do informacji zawartej w wypowiedzi. Wszechobecna w tym dramacie cisza stwarza także nowe możliwości odczytania podkonwersacji (sous-conversation)” – przytacza jej słowa w książce „Postać męska we francuskim dramacie XX wieku” Krystyna Modrzejewska.

I dodaje: „Zalety takiej materii dramatycznej, w której samotność wchodzi w dialog sama z sobą, odkryli Jean-Louis Barrault w reżyserii oraz Madeleine Renaud, grająca w jego spektaklu rolę matki. Barrault uznał nawet, że wszystkie ruchy w sztuce są ciszy podporządkowane. W dramacie nie ma rozliczeń, dominacji, wyższości, jest tylko pragnienie matki bycia z synem”

Matka, w którą się wcieliła Madelaine Renaud, zanim umrze, chce zobaczyć syna. Jednak nie czuje się ona dobrze w domu syna i stwierdza, że jej obecność do niczego nie pasuje, „z niczym się nie rymuje”, nie sprawia nikomu ani przyjemności, ani radości”.

Ponadto czterdziestopięcioletni syn Jacques, zniszczony próżniaczym życiem, pozostaje wiecznym dzieckiem. Nigdy nigdzie wcześniej nie pracował, w dzieciństwie spędzał całe dnie na drzewach. Okazuje się, że teraz, pracuje on jako fordanser w nocnym lokalu, uwielbia hazard, a jego życiowa partnerka trudni się prostytucją. Syn chciałby matkę zapewnić, że się nie zmienił. Marcelle, partnerka Jacquesa jest adresatką wspomnień i opowieści o synu, który w dzieciństwie malował lokomotywy i wagony, a w oczach matki mógłby pracować tym samym na kolei. Spotkanie rodzinne odbywa się w atmosferze niedomówień, przemilczeń, jakby zawieszenia. Obecna jest jednak czułość syna, jego przywiązanie. Matka bynajmniej nie krytykuje jego wzorców życiowych, kiedy porównuje lekkość jego  życia do życia kotów.  Rozmowy doprowadzą jednak do momentu, kiedy matka stwierdzi, że syn nie może jej znieść  i chciałby, żeby umarła.

W katalogu Muzeum Narodowego w Warszawie widnieje niepoprawny tytuł obrazu: „Madelaine Renaud w sztuce M. Duras „Les Journee” (wymiary: 115,5 x 89).  Muzeum otrzymało ten obraz w darze od Mateusza Bronisława Grabowskiego (1904-1976).

W 1975 r. po zamknięciu londyńskiej „Grabowski Gallery” ten polski aptekarz i wielki miłośnik sztuki około 400 eksponatów ze swojej wspaniałej kolekcji przekazał dwóm polskim instytucjom: Muzeum Narodowemu w Warszawie, które dostało głównie prace polskich artystów i Muzeum Sztuki w Łodzi, które otrzymało 238 dzieł 128 twórców z Anglii i terenów dawnych kolonii brytyjskich oraz Europy.

Szkice do obrazu „Madelaine Renaud w sztuce Marguerite Duras Des Journées…” są w dziennikach Czapskiego i w listach z tego okresu. Aktorka pojawia się także w szkicach do sztuki „Matka”, Witkacego z 1970 r. w Théâtre Récamier (właśnie w adaptacji Duras). W czasie tego spektaklu Czapski naszkicował kilkanaście rysunków. Z okazji premiery „Matki” telewizja francuska nadała film poświęcony Ionesco i Witkiewiczowi (5 XI 1970); słowo wstępne wygłosił Jarosław Iwaszkiewicz. Pokazano także fragment dramatu zrealizowanego w Teatrze Współczesnym w Warszawie i sceny z prób w Théâtre de Poche w Genewie oraz spektakl w reżyserii C. Régy w Théâtre Récamier. Ukazało się wówczas 15 recenzji. Premiera dramatu miała przełomowe znaczenie dla światowej recepcji Witkacego, utorowała drogę do wielu liczących się teatrów profesjonalnych. Czapski oczywiście oglądał „Matkę” w Théâtre Récamier.

Obraz Józefa Czapskiego, Clown – aktorka Madelaine Renaud, 1958 r. , olej na płótnie, wymiary: 81 x 54 cm. (31.9 x 21.3 in.), kolekcja prywatna

 

„Pierwszy obraz z MadelaineRenaud Czapski  namalował 15-21 XI 1958 po wizycie w teatrze – wyjaśnia Janusz Nowak, kustosz Muzeum Narodowego w Krakowie, który przez ponad 25 lat zajmował się Archiwum Józefa Czapskiego w Krakowie. To charakterystyczna wizja clowna, scena z podniesionymi rękoma. W dzienniku pod datą 21.X 1958 r. znajdziemy rysunek i jest także akwarela. Obraz od malarza kupił Anatol Mühlstein – polski dyplomata, radca poselstwa i Chargé d’affaires w Brukseli, radca ambasady RP w Paryżu, biznesmen, publicysta. W pewnym momencie pojawił się w latach na aukcji. Być może nie jest już w kolekcji spadkobierców polskiego dyplomaty”.

W dzienniku Józef Czapski zapisał chwile i wrażenia po obejrzeniu dramatu.  mówi Janusz Nowak i cytuje odczytany przez siebie fragment:

„Potem teatr z Madeleine Renaud wielką aktorką po raz trzeci czy czwarty sztuki [Marguerite] Duras Toujours dans les arbres [Des journées entières dans les arbres], sztuki rzadkiej stridence okrucieństwa moralnego, nędzy człowieka, mieszaniny czułości, miłości macierzyńskiej z cechami do ostatnich granic doprowadzonego, drogocennego burżujstwa, chciałoby się powiedzieć karykatury, paszkwilu – a przecie dzięki grze Madelaine – nie było nic z karykatury – była groza zła, ciemności, cierpienia bez wyjścia. I znowu zaczepiony projekt obrazu czy dwóch wielkich obrazów. Skąd wziąć siły i czas”.

Czapski malował obraz „Madelaine Renaud w sztuce Marguerite Duras Des Journées…” pomiędzy 1 IV a 5 IX 1967 r.

Pracował nad nim w dwóch okresach: od 1.IV. do 6.IV. Jednak 7.IV.  zapisał w dzienniku: „zmazałem”, „źle”.

Do obrazu podszedł drugi raz w dniach 29 VII do 5 IX 1967 r.  Dzieło zakupił Mateusz Grabowski.  Czapski ponownie zobaczył swoją pracę 25 V 1974 r. w Londynie.

Aktorkę i jej męża Jeana-Louis Barrault , Czapski znał osobiście. Spotykał się z nimi w kawiarniach paryskich. Był także zapraszany na spektakle i dlatego tak wiele na jego obrazach wnętrz i scen z Théâtre de l’Odéon..

– Teatr Odeon za dyrekcji Jean Louis Barrault (1959-1968) stał się najważniejszym teatrem we Francji, a może i w Europie, utożsamiano to miejsce z nazwiskiem dyrektora. Na mieście mówiło się wtedy familiarnie – idziemy do Renaud-Barrault! Czyli do Odeonu. Tak, te aksamitne czerwone wnętrza teatralne na obrazach Józefa, to też m.in.  Odeon – potwierdza Katarzyna Skansberg, dzieki której w latach osiemdziesiątych Czapski był na próbie generalnej Rewizora Gogola w reżyserii Antoine Vitez’a,  po której powstał  wspaniały portret gubernatora. Czapski był  też zapraszany na premiery do teatru Narodowego Chaillot, w którym Katarzyna Skansberg  pracowała obok Antoine Viteza. Wiele godzin spędzili na rozmowach właśnie o teatrze.

12 kwietnia 1973 roku Czapski w dzienniku odnotował, że był w kawiarni z Murielle Gagnebin i aktorką  Madame Renaud.

Jest także i taki zapis w dzienniku, że 20 XII 1975 r. poszedł na sztukę drugi raz, a 5 I 1976 r. napisał: „wielkie płótno z Mme Renaud zaczęte”, a w połowie sierpnia w Sailly odnotował, że płótno jest skończone – wyjaśnia Janusz Nowak.

Ale to już kolejna opowieść o innym obrazie.

Posłuchaj nagrania z Teatru Odeon

Autorka dramatu „Des Journées entières dans les arbres” Marguerite Duras, właściwie Marguerite Donnadieu urodziła się w 1914 r. we francuskich Indochinach. Pseudonim artystyczny Duras przyjęła od nazwy wioski, w której znajdował się dom jej ojca. Studiowała we Francji prawo. Pracowała w sekretariacie ministerstwa do spraw kolonii, ale porzuciła karierę prawniczą na rzecz pisania.  Debiutowała już w czasie II wojny światowej, ale publiczność poznała ją dopiero w 1950 roku, gdy wydała powieść Un barrage contre le Pacifique. Największym sukcesem okazała się powieść Kochanek (L’Amant) z 1984 r., za którą otrzymała nagrodę Goncourt.

Marguerite Duras pisała także scenariusze, m.in. do filmu „Hiroszima, moja miłość” (Hiroshima mon amour). Jej twórczość obejmuje blisko 40 powieści i 10 sztuk teatralnych.  W 1970 roku na scenie francuskiej pojawiła się według jej adaptacji sztuka Witkacego „Matka”.

Prawa do wizerunków obrazów: Weronika Orkisz. Dziękuję za zgodę na ich publikacje.

18
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.46t
razy