Julian Schnabel, opowieść o królu…

Był przystojniakiem z Teksasu, uwielbiał frytki i hamburgery. Nie miał pomysłu na życie więc pojechał do Europy. Wrócił odmieniony. Po śladach cudzej krwi dotarł na szczyt. Zobaczył Caravaggia i Francisa Picabię. Wdrapał się na szklaną górę. Dla wielu niewidzialną.

Julian Schnabel, CVJ

 Nikt nie wróżył mu kariery artystycznej. Sam chyba nie miał na to żadnego pomysłu. Przeszedł szlak tych, którzy byli już na szczycie. Ale on o tym jeszcze nie wiedział. Został artystą, największym spośród gigantów z całego świata. Zyskał sławę, został królem, Julian Schnabel…

– kim jesteś, czym się zajmujesz?

– maluję obrazy,

– gdzie je malujesz?

– w moim studio

– czy ktoś mógłby je zobaczyć?

– nikt o to nie pytał…

Urodził się na Brooklynie. Jego matka nosiła nazwisko Greenberg. Kiedy Juilan miał trzynaście lat, cała rodzina przeniosła się do Brownsville. Studiował na uniwersytecie w Huston. Do Whitney został przyjęty na staż, albowiem w ramach pracy kwalifikacyjnej przyniósł dwie kromki chleba, pomiędzy które upchnął swoje rysunki zamiast kiełbasy.

A potem Mary Boone zrobiła mu wystawę. Mary była najpierw sekretarką, a potem została marszandką i światowej sławy promotorką współczesnego malarstwa. Na swój sposób ich drogi były podobne. Z niczego powstał niesamowity duet. Związek idealny.

Julian Schnabel CVJ

Był jeszcze epizod z Leo Castelli. W tamtej galerii dostrzegano zbierającą się na horyzoncie nową falę. Szła przecież, nie tylko z siłą podobną do każdej w historii awangardy, ale wietrzyła też doskonały interes i zamęt na rynku sztuki. Tak zrodził się projekt: A New Spirit in Painting, w którym przyznano mu niemal boską rolę, choć kontekst jego obecności obejmował wszystkie obecności Transawangardy, w tym niemieckich demiurgów – Anselma Kiefera i Georga Baselitza.

Latem 1978 roku Schnabel napisał w swoim dzienniku: chciałbym, aby moje życie zostało osadzone w mej pracy na zawsze, zduszone przez malarstwo, podobnie jak samochód bywa zgnieciony przez gigantyczną prasę. Zamierzam tworzyć prawdę, nowe ikony w warunkach życia i śmierci, z całym tym bukietem pomyłek…

Julian Schnabel CVJ

Zaczęło się od talerzy, potłuczonych lub ich okruchów, umieszczonych na wielkich płótnach. Stanowiły one nie tyle element dodany, lecz jak objets trouvés, część tworzywa, warstwę obrazu, na której malarz kładł pędzel.

Napisał w swojej biografii, że sprzedawał okulary przeciwsłoneczne, aby żyć. Mogło być z nim na przykład, tak jak z Modiglianim. Oto pewna historia, zasłyszana w Paryżu:

Pewien skulony człowiek, starzec wręcz, szedł ciemnym brukiem w okolicach Montmartre. Napotkał tam jakiegoś znajomego…

– proszę postaw mi szklaneczkę – poprosił cichym głosem. Weszli po chwili obaj do bistrot, znajomy postawił wedle życzenia…

– gdzie Pan mieszka? zapytał starca

– nie mieszkam nigdzie, mieszkam w nocy, tamten odpowiedział…

To były słowa poety. Nazywał się Paul Verlaine.

Słowa o biedzie… 

Bo z biedy powstało dzieło choćby Paula Gauguina. Biedy i złości. Z rozpaczy i tęsknoty również.

Paul Gauguin ongiś makler, znudzony i sfrustrowany nijakością własnego życia, rzucił wszystko któregoś dnia i postanowił malować. Był arogancki i pewny siebie. Do malowania namówił go wtedy Camille Pissarro. Pisał w listach do syna, że „…pan Gauguin ma sporo talentu do malowania, ale przy tym jest okropnie arogancki”. Ta frustracja u niego nigdy nie minie, a brak sukcesu tylko ją będzie wzmagał.

Julian Schnabel z nędzy nie maluje. Mówi jednak, żeby przeżyć, zaczął sprzedawać okulary, a nawet prowadzić taksówkę…

Julian Schnabel CVJ

Legendy o artystach sprowadzają się głównie do tego, że z powodu biedy i frustracji tworzą wielkie dzieła sztuki. Umierają w niezrozumieniu i nędzy oraz zapomnieniu, a dopiero potem, czyli po ich śmierci, ludzkość się nawraca. Zaczyna ich podziwiać. Te ładne i wzruszające dziś historie stworzyły właśnie taki obraz sztuki. Obraz nędzy i umartwienia, obraz wzlotu po upadku. Świat modnych artystów. Lubimy ich takimi widzieć. Chaïm Soutine, Amadeo Modigliani i wielu innych, tak zaczęło i skończyło.

Tymczasem Schnabel, być może jest arogancki, odrobinę lub wcale, ale w zapomnieniu i nędzy z pewnością nie umrze. Jest raczej syty. Pełny. Jako artysta oczywiście. Podobnie jak syty swoją sztuką byli Claude Monet, Henri Matisse czy Pablo Picasso. I ulubieniec nowojorskiej bohemy Andy Warhol.

Ale powiedzmy sobie szczerze: Julian Schnabel to pierwszy aktor światowego Postmodernizmu.

Co tam bieda…

Bieda to legenda.

Sztukę tworzy pasja. Ona niekoniecznie musi żyć w biedzie. Czy nawet w jej okolicach.

Krytycy szukają podobieństw, bo im łatwiej układać paletę języka. Skoro jest Tintoretto to kolor, skoro jest Max Beckmann to agresywny pędzel. Jak Schnabel pojawił się ze swoimi pracami w Wenecji, to stał się od razu neoekspresjonistą. Tak mówili o nim Niemcy. Na Biennale w 1980 roku, gwiazdą został Anselm Kiefer i Schnabel właśnie. Bo przecież Niemcy nic więcej nie widzą. Rzeczywistość sztuki przesłania im Penck, albo Baselitz. W porywach Beuys. I kiedy Schnabel do nich przyjeżdża, to musi być ekspresjonistą. Jakby wystawiał we Francji, to byłby kimś od Figuration Libre. Pasowałby do Francuzów z ich wciąż nienasyconą potrzebą prostych gazetowych haseł, pop-artowskiego języka, żargonu punkowego oraz tekstów kabaretowych, a także utrudniania wszystkiego, w prostym zrozumieniu przekazu sztuki.

Gdyby Schnabel usiadł i kiwał się na wietrze, na pewno krytycy dostrzegliby w nim Niki de Saint Phalle.

Krytycy tacy są.

Bo Schnabel z pewnością ich wszystkich zaskoczył. Stało się to wiele lat temu, jeszcze przed Postmodernizmem i Transawangardą. Wtedy, trochę nieśmiało do niego podchodzono. W ostrości jego pędzla doszukiwano się wszelkich paralel.

Ktoś znalazł się na miejscu i odgadnął, że to może Francis Picabia spotkał go na tej drodze.

Ale to nie jest takie pewne.

Julian Schnabel, CVJ

Jednak, to w Düsseldorfe pojawił się po raz pierwszy z obrazami. Odwiedził go tam Sigmar Polke i Imi Knoebel. Byli jedynymi artystami, którzy przyszli na wernisaż młodego Amerykanina. W sumie osiem osób. 

Malował obrazy wielkie i ekpresyjne, był najbliżej modernistycznej ironii. Malował zamaszyście i z olbrzymią swobodą. Rzucał na kolana wiedzą o sztuce, muzyce i filozofii. Miał gigantyczną przewagę nad innymi ze swojego pokolenia, bo potrafił niezwykle łączyć to, co w sztuce bywa najtrudniejsze: inteligencję z talentem do malowania.

W latach 80. mówiono, że kiedy kończą się Sex Pistols, to zaczyna się era Baselitza i Kiefera. A potem przyszedł on – Julian Schnabel i zaczęły się czasy The Exploited albo Hard Core.

Potrafił dostrzegać relacje pomiędzy scenami kultury. Mówił o tym w swoim malarstwie. Na pozór podejmował banalne tematy. Na pozór banalne historie i martwą naturę. Na pozór banalnie…

On słuchał Red Chilli Peppers… Może dlatego poprosili go o swoją okładkę. Coś w tym jest.

Julian Schnabel, CVJ

Kiedy wrócił do Nowego Jorku zaczął pracę w kuchni. Gotowanie to jego pasja. Namówił też do przyjazdu Davida Salle, który podobnie jak on, malował zamaszyście i bezczelnie, wielkie obrazy, dzieląc je na pół. Obaj przesiadywali w Mickey Ruskin’s Ocean Club, gdzie zmażyli bekon do sandwiche, albo tempurę.

Schnabel zrozumiał kim jest naprawdę, dopiero po podróży do Paryż i Włoch. Tam zobaczył Giotta, Caravaggia, Fra Angelico i Picabię. Wrócił do Nowego Jorku odmieniony. A potem spotkał Gordona Matta-Clark i odmienił się po raz kolejny. Nie zdążyli się zaprzyjaźnić, albowiem Gordon umarł w 1978 roku, ale nim się to stało, Matta poznał Schnabla z Holly Salomon, co miało istotne znaczenie, bo w tej galerii pokazał swoje świeżutkie prace, nad którymi krytyka ubolewała, że nie wie, co napisać.

Bo w sztuce, jak i w życiu, najważniejsze są znajomości…

W Belgii poznał Jo. Została z nim na wiele lat, choć nie na zawsze. Schnabel i kobiety. Nie było w tej historii trwałych związków.

Za to w malarstwie był bardziej solidny w uczuciach. David Salle i Ross Bleckner, to jego kumple z trzepaka. Z tym pierwszym wystawiał wielokrotnie, począwszy od Mary Boone Gallery, a z tym drugim podróżowali do Barcelony i Mediolanu.

Najciekawsza wystawa z tamtego okresu, to chyba ta w Royal Academy of Arts z Londynie, zrealizowana przez Normana Rosenthala i Christosa Joachimedesa. Pokazane zostały trendy w malarstwie na przykładach Pabla Picassa, Francisa Bacona, Cy Twombly, A.R Pencka. Julian Schnabel był w tym gronie najmłodszym artystą i chyba, najbardziej obiecującym.

Julian Schnabelm CVJ

W 1986 roku umarł Joseph Beuys, przez amerykańską krytykę nazwany największą indywidualnością od czasów Goethego. Jak Pamiętamy w 1977 roku, podczas Documenta w Kassel, Beuys zawiesił miodową pompę, która tłoczyła 3 cetnary miodu w plastikowe przewody, oplatające całe pomieszczenie wystawowe. Był to swoisty, symboliczny znak, wypełnionej słodyczą arterii, która łączy i wzmacnia wokół Free University for Creativity and Interdisciplinary for Research, którego był twórcą. I teraz Schnabel na cześć guru światowej sztuki, tworzy rzeźbę Tomb for Joseph Beuys, którą pokazuje w Galerie Yvon Lambert w Paryżu. Oczywiście bierze też udział w Beuys zu Ehren w Lenbachhaus w Monachium.

W tym samym roku namalował portret Andy Warhola, a w rewanżu Warhol jego. Zaraz potem, król pop-artu umarł.

Napisał książkę: CVJ: Nicknames of Maitre D’s & Other Excerpts from Life, a potem jeszcze kilka.

Jeden z ważnych kuratorów w Londynie, Nicolas Serota, zorganizował mu restrospektywę w Whitechapel Art Gallery, a chwilę później Dominique Bozo w Centre Pompidou.

W sierpniu 1987 roku, umiera w wieku 27 lat Jean-Michel Basquiat. Julian Schnabel kilka lat później zrealizuje swój pierwszy film. Będzie poświęcony twórczości, tego ikonicznego artysty, którego fantastyczna kariera, tak nagle została złamana. W filmie reżyser Schnabel, wykorzysta wiele prac J-M Basquiata, ale także, sam będzie malował obrazy zmarłego artysty, do których już nie miał dostępu. W pewnym sensie, powstaną niezwykle kopie prac JMB, wykonane przez Schnabla. Dzieło, samo w sobie niezwykle interesujące…

W filmie pojawiła się niezwykle doborowa obsada: Jeffrey Wright w roli samego Basquiata, a także David Bowie jako Andy Warhol, Dennis Hopper jako Bruno Bischofberger, słynny marszand z Zurichu, który także należy do ojców chrzestnych nowojorskiej fali, wreszcie sam Gary Oldman jako Julian Schnabel, ponadto w epoizodach pojawili się – Albert Milo, Benicio Del Toro, Christopher Walken, Willem Dafoe, Michael Wincott, Claire Forlani, Parker Posey, Courtney Love. Dafoe wcieli się wiele lat później w rolę Vincenta van Gogha, którego życie, choć może w zbyt emocjonalny sposób, pokazał Schnabel na wielkim ekranie.

Za film, Motyl i Skafander, oparty na powieści Jean-Dominique Bauby, otrzymał nagrodę w Cannes. Został tam najlepszym reżyserem. Film opowiada historię byłego redaktora Elle, który jadąc samochodem, doznaje wylewu krwi do mózgu i trafia nieprzytomny do Berck-sur-mer. Bauby był całkowicie sparaliżowany, a jedyna część ciała, która funkcjonowała to powieka. To właśnie przy pomocy powieki, a ściślej mrugania, wymyślił kod, za pomocą którego jego terapeutka zapisała pamiętnik. Bauby umarł, bo tego typu trauma nie była możliwa to ominięcia. Książka jest wstrząsająca i zrobiła ogromne wrażenie na wrażliwym Teksańczyku. Zrobił przejmujący film, pełen malarskich symboli i ikonograficznych aluzji.

Julian Schnabel, CVJ

Schnabel bez przerwy maluje. To w sumie nie ma znaczenia, czy na płótnie, czy przy pomocy kamery. To kwestia narzędzi. Odwołuje się do estetyki, której zasady sam odkrywa i stosuje adekwatne środki, a cokolwiek byśmy nie powiedzieli o inspiracjach, to jedno i drugie wynika z potrzeby doskonałości.

Bo Julian Schnabel chce być doskonałym malarzem.

Zmysł obserwacji i widzenie koloru nie jest przypadkowe. Ambicje pociągnęły go w obszary fotografii, barw i gestu, ale tak naprawdę żarliwy wielbiciel Francisa Picabii odnalazł wrodzoną i świeżą wersję znanego sloganu: „kiedy kolor dochodzi do największego bogactwa, forma uzyskuje największą pełnię”.

Julian Schnabel, CVJ

Kiedyś spotkał na Coney Island, japońską marszandkę o nazwisku Akira Ikeda, która przyjechała z Tokyo, aby pokazać sztukę inspirowaną Kabuki. Schnabel zrobił jej zdjęcia. Potem namalował na nich kwiaty. Tak zrodziła się jedna z najpiękniejszych wystaw XX wieku, jakiś czas później, w mieście Nagoya. Oprócz Schnabla pojawili się tam również Sandro Chia, Enzo Cucchi, David Salle i Jean-Michel Basquiat. Same kwiaty sztuki najnowszej…

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
563
razy

W cieniu węża

Na początku był wąż. A właściwie dwa węże, które pojawiły się znikąd, pewnego słonecznego dnia i bez zaproszenia wtargnęły w życie małej Niki de Saint Phalle. Przynosząc ze sobą ból i spustoszenie, które niczym cienie towarzyszyły jej potem przez całe życie. Stawiając ją wielokrotnie na granicy mentalnego wykończenia, przesuwając granice ludzkiej wytrzymałości, poza którą nie było nic, tylko pustka pozbawiona kolorów. Węże zaprowadziły ją do szpitala psychiatrycznego, w którym, niczym jej starsza siostra Kusama odkryła, że można zbudować most nad każdą przepaścią, nawet tą największą. Można go zbudować układając kładkę ze wszystkiego, co ją otacza i pomalować ją na wszystkie kolory tęczy.

Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle zajęło wiele lat, aby nie tylko stanąć twarzą w twarz z wężami, lecz niczym Niewiasta z Apokalipsy – zmiażdżyć ich głowy. Zmienić śmierć w życie, a łzy w radość. By poprzez sztukę wykrzyczeć światu to, co tkwiło w głębi jej pokiereszowanego „ja”.  

– „Chciałam pokazać wszystko. Moje serce, moje uczucia. Zieleń. Czerwień. Żółć. Błękit. Purpurę. Nienawiść, śmiech, niepokój, czułość. Kiedyś myślałam, że muszę prowokować. Potem zrozumiałam, że nie ma nic bardziej szokującego, niż radość” – powie w jednym z wywiadów.

Niki de Saint Phalle

De Saint Phalle będzie więc strzelać do symboli religijnych z dubeltówki, tworzyć kolaże z lalek, broni i noży, budować tęczowe Nanas, w których monstrualnych piersiach zakochałby się z pewnością sam Gaudi, gdyby tylko dane mu było je zobaczyć. Będzie prowokować samą siebie i świat. Będzie wszystkim tym, czym inni nie chcieli jej widzieć: Bezwzględną Wojowniczką o twarzy anioła, Niezależną Artystką, która wypracowała swój indywidualny styl, będący znakiem rozpoznawczym na całym świecie, związaną z ruchem Le Nouveau Réalisme, za którym stały tak silne i niezwykłe osobowości jak: Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Rotraut Uecker, Daniel Spoerri, Jacques Villeglé , Martial Raysse, Raymond Hains, Mimmo Rotella. Powstanie ruchu sygnował Pierre Restany, teoretyk sztuki i sprawca tej niezwykłej lawiny w światowej sztuce.  

Lato Węży

Jest 1942 rok i słońce unosi się nad Connecticut niczym żarząca się kula, która tylko z litości nad zbolałą ludzkością nie wypaliła jeszcze ziemi do końca. Powietrze – ciężkie i spuchnięte od nadmiaru ciepła, leniwie snuje się między konarami na wpół wyschniętych drzew. Niki de Saint Phalle ma 12 lat i przebywa tutaj na wakacjach, o których wiele lat później powie, że były one Latem Węży.  Biegnie beztrosko polną drogą, nie zdając sobie pewnie sprawy, że za kilka chwil, nic już nie będzie takim, jakie było. Za parę minut do jej życia wtargną po raz pierwszy węże. Wejdą bez zaproszenia i zostaną na zawsze.

Niki de Saint Phalle

Pierwszy wąż wypełzł spod kamienia i stanął na jej drodze znienacka. Wyniosły i Syczący – Zwiastun nadchodzącej śmierci. Biblijny Nāḥāš (נחש‎), przepowiadający przyszłość. Symbol chaosu i świata podziemnego, ale także symbol płodności, życia i uzdrowienia. Ouroboros, który zjadając swój ogon wskazuje na cykl życia, śmierci, oraz ponownych narodzin. Cykl, prowadzący do nieśmiertelności. To pierwsze spotkanie napełniło Niki strachem. Pierwotnym lękiem, przed którym nie można uciec, ani zapomnieć. Niki odczytała to również jako znak ostrzegawczy przed tym, co miało się wydarzyć kilka dni później, kiedy to, pojawił się drugi wąż. Tym razem, nie przyjął on postaci płaza ani mitologicznej kreatury, ale jej ukochanego ojca, który tamtego dnia, jak napisze Niki w swojej autobiografii „… włożył rękę w moje majtki, niczym sprośny mężczyzna z filmów. Wstyd, pożądanie, strach, niepewność. Podczas lata węży, mój ojciec – bankier i arystokrata- włożył swojego penisa w moje usta”.

Niki de Saint Phalle

Od tego traumatycznego dnia, symbol węża będzie towarzyszyć Niki przez całe życie. Uczyni go centralnym motywem w swoich pracach.  Będzie przeplatał się i oplatał wokół wszystkiego, co wyjdzie spod jej rąk. Będzie w rysunkach, rzeźbach, biżuterii, a nawet meblach. Czasem będzie wpleciony w historię, jak miało to miejsce w przypadku You Are My Love Forever and Ever and Ever (1968), gdzie na pierwszy rzut oka jest on prawie niedostrzegalny. Tworzy bowiem integralną część z głową i zastępuje tym samym ręce i nogi. Przeważnie jednak, jego obecność będzie wyraźnie zaznaczona, zauważalna od pierwszego spojrzenia. Wąż często będzie także odrębnym bytem, historią samą w sobie lub też dominantą, skupiającą uwagę widza, jak dzieje się to w przypadku Nana assise sur un serpent (1984), gdzie jesteśmy świadkiem walki dwóch, zdawałoby się równorzędnych sił, ale nasz wzrok i tak, ucieka w stronę węża.

Niki de Saint Phalle

Nie wszystkie jednak Nanas walczę z wężami. Niektóre z nimi tańczą, niektóre flirtują. To, co jest w nich piękne, to ich tryskająca siła, wynikająca z całkowitego zaprzeczenia oczekiwań jakie w stosunku do nich ma społeczeństwo. Nie są wszak smukłe ani wiotkie. Nie są piękne według kanonu piękna Vogue, do którego nastoletnia Niki pozowała wielokrotnie. Nie są dziewczynkami z okładek.  Są właściwie brzydkie. Z wielgachnymi biodrami, nabrzmiałymi piersiami i bez włosów. Co jest w nich ładnego? Nic. I o to chodzi. Nanas są wolne. Robią, co chcą. Tak jak Niki.  Tańczą, kiedy chcą, stoją na głowie, kiedy mają ochotę i nie potrzebują żadnego powodu, aby gonić za kwiatkiem, który wiatr porwał niespodziewanie im spod nóg.  Są też czarne. O skórze ciemnej niczym węgiel i lśniącej jak alabaster w słońcu. Są odpowiedzią na trwającą wtedy w Stanach, walkę o prawa Afroamerykanów. Pierwsza czarna Nana „Black Rosy”, powstała wszak jako hołd ku czci Rosy Parks (1913–2005), która odmówiła ustąpienia miejsca w autobusie białemu mężczyźnie, wywołując tym samym ogólnokrajowe walki o równouprawnienie. Są też pomostem między światem realnym, a światem mitów i legend, w którym wychowała się Niki de Saint Phalle. Córka arystokratów, która do snu słuchała legend o smokach i greckich boginiach.   

Zobaczyłam dzisiaj otyłą kobietę na ławce, która przypominała wielką pogańską boginię. Czerń jest inna. Zrobiłam wiele czarnych figur w swoim życiu. Czarna Wenus, Czarna Madonna, Czarne Nanas. Zawsze ten kolor był ważny dla mnie.  

Niki de Saint Phalle

Nanas stanowią istotny punkt w karierze Niki de Saint Phalle. Kończą one erę smutnych, melancholijnych i pasywnych kobiet, a rozpoczynają erę kobiet świadomych i aktywnych. Kobiet, które same stanowią o osobie i o swoim ciele. Nie są one przedmiotem w ręku mężczyzny, jak było to w przypadku modelek Yves Kleina, który używał ich ciał niczym pędzla, by realizować swoje fantazje na płótnie.  Niki nazywa je Nanas – zuchwałe dziewczyny, którym co prawda czasem przychodzi żyć lub walczyć z wężami, ale mają odwagę, aby stanąć z nimi do walki. By złapać węża za oba końce i uczynić z niego skakankę. Nie ma bowiem dla Niki ani dla żadnej z jej Nanas takiej ciemności, która nie mogłaby być pomalowana. Nie ma też takiego węża, którego nie można oswoić, o ile nie powinno się go wcześniej zastrzelić z dubeltówki.

11
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
714
razy

Riopelle, czarodziej i kochanek

Istnieje pewna fotografia, zrobiona w Chez Margot, nas której widzimy Joan Mitchell, Jean-Paul Riopelle, Pierre Matisse, Zao Wou-ki. Brakuje tylko jeszcze jednego z tej transatlantyckiej paczki artystów, przebywających wówczas w Paryżu. Brakuje go na zdjęciu, bo je właśnie robił. Nazywał się Alberto Giacometti. Chez Margot to bistrot w Golfe Juan, niedaleko Antibes. Legendarne i klimatyczne miejsce, gdzie spotykali się wspomniani artyści, mający ze sobą zażyłe kontakty, podczas niezwykłej kariery, razem i każdego z osobna, właśnie w tamtym Paryżu.

chez Margot, Golfe Juan, Antibes

Nie była to formalna paczka. Grupa przyjaciół raczej. Przyjaźń Zao Wou-ki z Giacomettim owocowała wieloma anegdotami, barwnymi historiami wieczorów w Alesi. Była też grupa amerykańska, do której należeli Sam Francis, Joan Mitchell i ten największy spośród kanadyjskiej awangardy, Jean-Paul Riopelle.

Był swoistym geniuszem. Zwariowany, o ogromnym temperamencie, inteligentny, szalony. Uchodził za czarodzieja. Emanował energią. Jego pasja czy zapał były zaraźliwe. Przez to był także konfliktowy, wybuchowy. Malował, rzeźbił, tworzył formy przestrzenne. Stał się królem Montrealu. Był królem Paryża. Kochała go Joan Mitchell, najbardziej magnetyczna malarka współczesnej Ameryki. Tak jak, nie byłoby abstrakcji bez Jacksona Pollocka, tak nie byłoby jej, gdyby nie abstrakcja właśnie. Ten gatunek malarstwa stał się częścią jej osobowości. Ona sama, stała się częścią światowej abstrakcji. Wyjechała z Chicago do Paryża, aby temperament malarski zamienić na akordy pustki, jak to powiedział kiedyś o niej Jean- Pierre Schneider, wybitny malarz. Na jej drodze stanął Jean-Paul Riopelle, uparty i ambitny Kanadyjczyk, który do Paryża przybył z żoną Françoise i córką Yseult.

Jean-Paul Riopelle, Paryż

Poznali się latem 1955 roku w Paryżu. Riopelle był już wtedy zdobywcą na rynku francuskiej sztuki. Bo przecież, przybył nad Sekwanę, ściągnięty przez Michela Tapié, genialnego krytyka, który wyczuł moment, aby zbudować nowy format w malarstwie. Jean-Paul Riopelle dołączył do jego, fenomenalnej grupy z Wolsem, Mathieu, Hartungiem, aby zawojować świat.

Jean-Paul Riopelle, za @un couple dans la démesure, Québec

W roku 1950 Michel Tapié rozpoczął batalię o zmianę jakości sztuki francuskiej, kierując się ku malarstwu materii i tym samym, spychając, w jakimś sensie do kosza, geometryczną racjonalność oldskulowych dziadków awangardy – Mondriana, Malewicza, a nawet Arpa. Chwilę później, zorganizował w Paryżu, pierwszą wystawę Jacksona Pollocka. Tapié, koneser, i teoretyk, stał się filarem krytyki artystycznej, nie tyle co negując, ile budując zjawiska, którym ufał, które były –wedle niego – fundamentem rozwoju.

Zatrudnił go René Drouin w swojej galerii przy 17 Place Vandôme. Galerię zakładał on i Leo Castelli. Ten uciekinier z Triestu, zadomowił się w Paryżu w latach trzydziestych i wraz z rumuńską żoną Ileaną, zaczęli od handlu obrazami artystów awangardy. Galeria powstała w lipcu 1939 roku i stała się miejscem spotkań młodych abstrakcjonistów. Choć na pierwszej wystawie pokazano akurat tylko rysunki surrealistów. Castelli, znany wtedy jeszcze jako Leo Krauss, wyjechał do Nowego Jorku po upadku Francji, tą samą drogą, którą przygotował dla Matisse jego marszand. Jak wiemy, malarz zmienił zdanie, podczas podróży pociągiem w Bordeaux i dotarł do Ciboure.

Kariera Castellego w Nowym Jorku, a także jego żony, z którą się później rozwiódł (stała się Ileaną Sonnabend), to opowieść na zupełnie inny rozdział o diamentowych narodzinach Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Andy Warhola czy Cy Twombly…

Galeria nie przetrwała czasów wielkich przemian. Artyści, których starannie lansowała, nie przynieśli jej komercyjnego zysku. W 1950 roku zamkniętą lokal przy Vandôme, a następnie, lecz cztery lata później, otwarto ją na nowo przy 5 rue Visconti. W 1965 roku wydano katalog Wolsa który zredagował Jean-Paul Sartre.

Michel Tapié był doradcą w galerii. Stworzył katalog artystów, których historia sztuki nagrodziła sowicie, stali się bowiem częścią wielkiego świata współczesnej awangardy, wspomniani Wols, Mathieu, Fautrier, Hartung, Soulages, Francis. A także ten ambitny Kanadyjczyk. Czarodziej malarstwa i namiętny kochanek. Bo tak został zapamiętany przez przyjaciół i krytyków sztuki.

Jean-Paul Riopelle

Jean-Paul Riopelle urodził się przy rue De Lorimier w Montréalu. Był rok 1930. Miał zostać inżynierem, bo marzył o tym jego ojciec, który bez przerwy majsterkował. Lecz kiedy chłopak podrósł, postanowił zostać hokeistą. W końcu rzecz działa się w Kanadzie. Lecz w szkole trafił na nauczyciela rysunku, który nazywał się Henri Bisson i ten odkrył niezwykły talent Jean-Paula.

Malowanie stało się moją chorobą – powiedział po latach, na wspomnienie pierwszych wakacji w Saint-Fabien-sur-Mer. Właśnie wtedy podjął decyzję, że zostanie artystą. Na całe życie…

Któregoś dnia, malował na plaży. Odszedł na chwilę od sztalugi, ta przewróciła się, a woda zalała płótno. Był akurat odpływ. Kiedy Riopelle wrócił na miejsce, powierzchnia obrazu składała się wyłącznie z kolorowych muszli, wodorostów, ryb i kamyków, a wszystko to wirowało niezwykle wraz z morską pianą.

Tak powstał jego, pierwszy niefiguratywny obraz, a motywy gęstej faktury, jakby wyjętej z morza, stały się początkiem drogi do abstrakcji. Zaczął używać noża, zamiast szpachli, pędzel stał się u niego narzędziem zastępczym, awaryjnym, tak na wszelki wypadek. To go zbliżyło do taszyzmu. Jego obrazy stały się z czasem gęste, pełne kopiastej farby, a w pracowni piramida tubek urosła błyskawicznie, całkiem jak las deszczowy na skraju Cairns.

Jean-Paul Riopelle

Uwielbiał kolory.

Czerwony? Jeśli zręcznie nim się posługujemy, to tryśnie wszystkimi kolorami na obrazie…

Błękitny? On tryśnie zawsze czerwonym…

Za każdym razem, posługując się nożem, zmieszamy kolory tak, że pomiędzy nimi zrodzą się nowe…

W latach czterdziestych przystąpił do grupy artystów o nazwie Automatistes. Poznał Paul-Émile Borduas, który z czasem, stał się ikoną sztuki w Kanadzie.

W 1949 wyjechał do Francji, która stała się drugą ojczyzną. Przez następne 41 lat, nieustanne podróże na linii Québec – Francja, stały się treścią jego życia. W 1976 roku zrealizował projekt fontanny na okazję Igrzysk Olimpijskich w Montréalu. W 1990 osiadł z powrotem w Québecu.

Zaszył się na wyspie de Baffin. Zrealizował Iceberg, monumentalną instalację z lodu.

Ktoś go wtedy zapytał: czy gdyby została Tobie minuta życia, to co byś zrobił?

Riopelle odpowiedział: przymierzyłbym się do jego przedłużenia…

– na minutę?

– tak, całego życia w minutę…

W minutę życia, Jean-Paul mógłby nożem namalować setkę pociągnięć farbą, potem wciągnąć powietrze w płuca i powiedzieć: to jeszcze nie koniec.

Umarł 12 marca 2002 roku.

Jean-Paul Riopelle i Joan Mitchell, za @ un couple dans la démesure

Z Joan Mitchell spędzili 25 lat życia w Vétheuil. Tam, gdzie malował i mieszkał niegdyś Claude Monet. Joan sprowadziła się tam z jedną walizką i taczką pełną farb oraz blejtramów. Wcześniej wynajmowała obskurny pokój przy rue Galande. Z powodów zdrowotnych wyjechała na południe Francji. Była żoną wydawcy Grove Press. Rozwiodła się z nim w Nowym Jorku, do którego para powróciła na jakiś czas, po pobycie we Francji. Kiedy powtórnie przyjechała do Paryża, mając za sobą dwie indywidualne wystawy w Stable Gallery, Jean-Paul Riopelle robił furorę. Pojawił się w pawilonie kanadyjskim na Biennale w Wenecji, André Breton napisał o nim esej, a Tapié pokazywał obok Hartunga, Soulagesa, Mathieu, Wolsa. Był na fali. Monumentalne, pełne dynamiki, silnie kolorystyczne obrazy i ona, pełna liryki, ekscentrycznej linii i gestu. Dwa wulkany.

Joan Mitchell za @ un couple dans la démesure

Była piękna.

Kłócili się na przykład tak: ona wyrzucała mu przez balkon walizkę, ubrania, buty i blejtramy. On patrzył przez chwilę, potem wybierał z szafy jej sukienki, buty, dokładał blejtramy, przerzucał to wszystko z balkonu i wychodził trzaskając drzwiami. Ona siadała wtedy na krześle, zapalała papierosa. Po kilku minutach nagle wstawała i wybiegała na ulicę. On na nią tam czekał.

Joan Mitchell,
Joan Mitchell,

Byli razem do jej śmierci w 1992 roku.

Malarstwo Joan Mitchell stało się monumentalną częścią współczesnej sztuki.

13
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
915
razy

Ostatnia śmierć Paula Gauguina

Położył się na swoim łóżku i umarł. Wyglądał jakby zasnął. Wcześniej napił się kokosowego bimbru, aby zmniejszyć ból w piesiach. Zamknął oczy i westchnął. Chwilę później pojawił się Tioka, jego kumpel z sąsiedztwa. Zobaczył Gauguina jak leżał nieruchomo. Zaczął szarpać jego ciało, a kiedy zrozumiał, że umarł, ugryzł go w głowę.

Był dzień 8 maja 1903 roku. Burzliwy żywot malarza dobiegł końca. Rozsypały się liście na Hiva Oa, zapłakały wszystkie dziewczyny z pobliskiej szkoły. W całej Atuonie zapanowała żałoba…

Jego obrazy, chwilę później, znajdą się na stercie śmieci, razem z zapluskwionym siennikiem, kilkoma potłuczonymi naczyniami i pudełkiem ze skruszonymi farbami. Gauguin zostanie pochowany w białej koszuli, resztę ubrań zabierze Tioka, jedyny kompan z ostatnich lat życia artysty.

Obrazy, nim spłoną, znajdzie Victor Segalen, francuski oficer, poeta i etnograf, który przypadkiem znajdzie się w Atuonie i uratuje je dla całego świata.

Victor Segalen,

Gauguin umierał wiele razy. Pierwszy, chyba wtedy, kiedy wrócił z Londynu i w Dieppe wyśmiał go Degas. Tak po prostu. Wyśmiał butnego Gauguina i jego obrazy. Drugi raz umarł, kiedy spakowany czekał na pieniądze za obrazy, albowiem miał bilet na Madagaskar. Na wyjazd na tę wyspę, namówił go Odilon Redon.  Gauguin nigdy tam nie dotarł, choć marzył o baobabach, bezkresie krajobrazu i tysiącach motywów do malowania.

A potem umarła Alina, jego córka.

A potem w Concarneau zrozumiał, że stracił Francję na zawsze. W tym bretońskim miasteczku przegrał swoje życie. Otrzymał wyrok sądu z Quimper, który odrzucił jego żądanie zwrotu obrazów od Marie Henry, która gościła go w Buvette de la Plage w Le Pouldu wiele lat wcześniej. A on, za talerz smażonej cebuli i kąt z brudnym wyrkiem, płacił jej obrazami właśnie. Teraz wrócił z Tahiti, opromieniony legendą maoryskich pejzaży, wietrzył sukces i nadejście sławy, której odmówił mu wszak Degas. Chciał zwrotu swoich prac od tej dziewczyny, która była ledwie pokojówką i sprzątaczką w tamtym zapchlonym pensjonacie.

Buvette de la Plage, Le Pouldu

Nie oddała mu ani jednej pracy. Sąd nie zgodził się z żądaniem Gauguina zwrotu obrazów. Artysta wrócił do Concarneau wściekły, gdzie przypadkowi, pijani marynarze, pobili go w porcie i złamali nogę. Nigdy się nie zagoiła. Syfilis, który trawił jego ciało, sprawił, że rana nie chciała się zasklepić.  Na Polinezji popijał rozcieńczony arszenik, czyli tonik Fowlera, roztwór wodorowęglanu potasu. Na dolegliwości skóry niewiele pomagał, ponadto Gauguin cierpiał nieustannie na biegunkę, wymioty i bóle brzucha. Te ostatnie leczył opium, a także bimbrem z wody kokosowej, bo tego nauczył się od francuskich misjonarzy jeszcze podczas pobytu na Tahiti. Umarł, bo stanęło jego serce.

Atuona, grób Paula Gauguina

Pochowany został na cmentarzu w Atuonie. Jego grób można bez trudu znaleźć. Postawiony z czerwonych, czerwonych okrąglaków. To był kolor od dawna przynależny na Markizach królom i wielkim wojownikom. Na fotografii, którą znamy z relacji Victora Segalena, widać jeszcze posąg Oviri.

Jakiś czas później, krytycy ogłosili, że Oviri stał się tym boskim strzałem z niebios, który zwiastował kubizm.

Gauguin stał się ikoną malarstwa. Wiedział jeszcze za życia, przekonany o swej wielkości, że nieuchronnie nadchodzi nowy czas w sztuce. Z jego udziałem.

Obok Gauguina na cmentarzu w Atuonie, spoczął jego zagorzały wróg – biskup Martin, mający absolutną władzę w tamtej prałaturze. Jego grób jest z kolei białego koloru. 

Przy wyjściu z cmentarza, znajduje się grób Jacquesa Brela. Jest skromny, trochę schowany w wielkich liściach rosnących obok drzew. Śmiertelnie chory na raka, najsłynniejszy bard lat sześćdziesiątych, właśnie na Hiva Oa postanowił schronić się przed zaszczytami i wścibstwem całego świata. Aby łatwiej poruszać się pomiędzy wyspami, a nade wszystko, aby bez trudu móc dotrzeć do szpitala na Tahiti, kupił samolot, który na cześć swego dawnego przyjaciela nazwał Jojo.

Atuona, grób Jacquesa Brela

Życie Gauguina to absolutny majstersztyk literacki, dzieło niepowtarzalne, z jednej strony proste, upstrzone codziennością i wieloma zakrętami, a z drugiej, człowieczy los nasycony wiarą i tęsknotami za lepszym jutrem. A wszystko to w egzotycznym klimacie Mórz Południowych.

Nie ma takiego drugiego przypadku w sztuce jak Paul Gauguin, który od pierwszego dnia, kiedy wziął do ręki pędzel, nieustannie pozostawał w odosobnieniu, jak na bezludnej wyspie.

Alfred, wnuk Marie Rose i Paula Gauguina

Jeśli uznamy, że Gauguin przez całe życie, szukał lekarstwa na swoje choroby, to z pewnością był alchemikiem. Droga, którą obrał należała do najtrudniejszych. Nie posiadał recepty na kamień filozoficzny, ani złoty kielich jak Benvenuto Cellini. Obrał drogę buntu i kontestacji. Żył w nieustannym niepokoju. Ponury, zamknięty w sobie. Gburowaty. Wciąż poszukujący swojego miejsca na ziemi. Był podróżnikiem. Zarówno w przenośni jak i dosłownie. Przebyć całą drogę w ślad za nim, to jakby odbyć nową podróż dookoła świata. Albo dwie. Na pewno bardzo różne od tych, które oferują biura turystyczne.

Gauguin bez sztuki nie widziałby sam siebie. Trwałby zamknięty w granicach ciasnych mu reguł. Nie wiemy, czy i jak by przetrwał. 

Był znudzony i sfrustrowany nijakością własnego życia, rzucił wszystko któregoś dnia i postanowił malować. Był arogancki i pewny siebie. Do malowania namówił go Camille Pissarro, największy z impresjonistów. Pisał w listach do syna, że „…pan Gauguin ma sporo talentu do malowania, ale przy tym jest okropnie niegrzeczny”. 

Ta frustracja nigdy u niego nie minęła.

Malował w nędzy.

Legendy o artystach zwykle sprowadzają się do tego, że z powodu biedy i frustracji, tworzą wielkie dzieła sztuki. Umierają w niezrozumieniu oraz zapomnieniu, a dopiero potem, czyli po ich śmierci, ludzie zaczynają ich odkrywać, podziwiać i cenić. Mówią na przykład tak:

– Ah, jaki to był wspaniały artysta,

– Biedny, całe życie cierpiał,

Współczują, kupują o nich książki, albumy. Bo pełno jest wydanych książek i albumów po ich śmierci.

Bieda to legenda, która pomogła stworzyć jego mit.

Sztukę tworzy jednak pasja. Ale ona niekoniecznie musi żyć w biedzie. Czy nawet w jej okolicach. Syci byli na przykład Claude Monet czy Henri Matisse.

Czy Gauguin był nędzarzem z wyboru?

Przecież sprzedawał naprawdę dużo. Na chwilę przed pierwszym wyjazdem na Tahiti sprzedał jednorazowo, co najmniej 30 obrazów. Malował, sprzedawał też sporo zarówno obrazów olejnych, rysunków, rzeźb jak i ceramik.

Na ostracyzm reagował gburowatością. Ludzie nie lubią zarozumialców wśród artystów. Wyjątkiem był Salvador Dali. Ale Gauguin nie miał tyle szczęścia, co wąsaty Katalończyk.

Co by było, gdyby na przykład Gauguin mieszkał w Aix-en-Provence i był synem kapelusznika? Czy byłby wtedy geniuszem? Czy za życia wzniósłby się ku niebu? prowadząc błogie życie pomiędzy sztalugami, a patelnią? Jak Cézanne właśnie…

Ale to właśnie Gauguin stał się symbolem tej upartej drogi, która wynosi na sam szczyt? I on tam się wdrapał. Już za życia. Wiedział, że jest na samym szczycie. 

Każdy, kto choć raz stanie na drodze, po której stąpał Gauguin ten szybko to zrozumie. Na Tahiti, Hiva Oa, a nawet w Bretanii. Ale tam, na samym końcu świata, wszystko się stało. To właśnie na Polinezji, los wyniósł go na wspomniany szczyt.

Hiva Oa, Markizy, Polinezja Francuska

Do Mataiea przybył w 1916 roku niejaki Somerset Maugham. Brytyjczyk z Francuskiej Riwiery przebył 42 kilometrową drogę Papeete-Mataiea, śladem relacji Victora Segalena, etnografa i kolekcjonera pamiątek po Gauguinie.

Maugham napisał powieść Księżyc i sześciopensówka. Był pod wrażeniem historii życia Gauguina, jego upartego charakteru, drogi którą przeszedł, od dobrze płatnego urzędnika agencji maklerskiej po opętanego malarza. Powieść ta ukazała się drukiem w 1919 roku. Jego bohater to Charles Strickland, makler, który porzuca swoją żonę i dzieci, aby zostać artystą. W 1942 powstał film fabularny o życiu Stricklanda/Gauguina, a w rolę artysty wcielił się, urodzony w Saint Petersburgu, brytyjski aktor George Sanders.

Dzisiaj w Mataiea nie ma śladów żadnego z nich. Ani Gauguina, ani Maughama. Można sobie pooglądać góry i z reprodukcjami w ręku oglądać miejsca, po których stąpał Francuz. 

Grób Victora Segalena znajduje się w Bretanii. Zmarł z powodu obrażeń wojennych. Był tym, który sprawił, że Wieś Bretońska w śniegu trafiła do Luwru. Albowiem, kiedy przybył do Atuony, właśnie usypywano górę śmieci po likwidacji domu Gauguina. Segalen, wygrzebał z tej sterty kartki z zapiskami, rysunki, wreszcie obrazy. Uratował je od zagłady. Zawiózł do Francji.

Była tam też pewna dziewczyna. Patrzyła na ciało Gauguina z lekkim niepokojem. Była wszak w ciąży z malarzem.

Vahine, Paul Gauguin

 Kobiety na Tahiti są kapryśne i nieobliczalne, ale ich charakter można poznać po oczach. Jednego dnia są smutne, a drugiego wesołe. Przez to nigdy nie wiemy jakie są naprawdę… pisał Pierre Loti, w Le Mariage de Loti, człowiek, który sprawił, że Paul Gauguin zdecydował wybrać się w tą podróż swojego życia. Napisał książkę o dziewczynach z Tahiti i Gauguin z miejsca się w nich zakochał.

Nie wiemy, jak potoczyłoby się życie Gauguina bez książki o Raraku. W tamtych czasach, nie było w powszechnej modzie przewodników. Turystyka nie istniała jako zjawisko komercyjne i społeczne. Ludzie chcąc dowiedzieć się czegoś o jakimś kraju, sięgali do relacji podróżników lub do takich książek, jakie pisał Loti.

Rarahu pisała do niego listy: mój kochany Loti, mój kochany mężu, jestem sama i wciąż o Tobie myślę, niech ten list powie Tobie jak bardzo jestem smutna, a od dnia Twojego wyjazdu samotna … I wszystkim, właśnie to się podobało najbardziej.

Książka Lotiego, jego własne doświadczenia na Tahiti, a także życie Paula Gauguina stały się ilustracjami tamtego świata, wyobrażeniem raju. Większość z nas, tak właśnie postrzega Polinezję. Loti zaczarował i mnie Jego pasją stały się podróże do miejsc, gdzie znajdował dokładnie takie tematy. Sielskie, idylliczne, pełne uniesień i zakrętów miłości. Pływał do Japonii i na Reunion. Madame Chrysanthème, Madame Prune, Japoneries d’automne. Aż trzy japońskie romanse, będące odpowiedzią na szaleństwo japońskie we Francji. Istnieje taka teza, że historia Ciocio-san w Madame Butterfly, została zainspirowana powieścią Lotiego, a nie domniemaną przygodą Pinkertona w Nagasaki. Do Tokyo podróżował trzykrotnie, dzięki uruchomionej linii morskiej z Marsylii. To też go łączyło z Gauguinem. Napisał wiele powieści. Praktycznie z każdego miejsca, które odwiedzał. Od Maroka, po Indie. To go uczyniło sławnym i bogatym. Zmarł w 1923 roku w Hendaye, we francuskich Pirenejach, niewielkim miasteczku nad Atlantykiem. Miał tam swój dom, Bakhar-Etchea, który zachował się do dziś.

A zatem jest Marie-Rose, babka Alfreda miała 13 lat kiedy poznała Gauguina. 

Alfred żyje wciąż na Hiva Oa.

Charles Morice twierdził, że malarz porwał ją ze szkoły. Dla niej kupił maszynę do szycia i perkal. Ale przychodziły i inne kobiety do domu malarza. Znamy ich imiona: Tehi, Vaitauni i Toho. Każdej z nich, kiedy się pojawiała w jego domu wsuwał rękę pomiędzy uda. I mówił, że musi ją namalować. Były chciwy i nachalny. Pił bardzo dużo rumu. O one upijały się razem z nim.

Tam, gdzie stał dom Gauguina znajdowała się też studnia. Mieściła się dokładnie pod pracownią. To informacja pochodzi od Morice i z listów malarza. Pisał mianowicie, że chłodzi w tej studni rum. Dom malarza stał na palach. Była to ochrona przed krabami lub wężami. Ten stylowy sposób schładzania alkoholu przez Gauguina podali również inni biografowie. Do okna swojej chaty, przymocował coś w rodzaju wędki. 

Do sznurka przywiązana była butelka z rumem. Kiedy artysta miał ochotę pociągnąć łyk, nie musiał schodzić na dół po wąskich i stromych schodach, wystarczyło tylko wyciągnąć butelkę ze studni. 

Do dzisiejszych czasów, zachował się otwór studni. Położono na niej deski. Nie ma nad nią domu malarza. Ale nietrudno sobie wyobrazić, jak wyglądał. Na Hiva Oa wszystkie maoryskie chaty są do siebie podobne.

Ta studnia pełniła rolę piwniczki. Ale myliłby się ten, kto sądzi, że malarz był leniwy. Nie rzecz w tym, że nie chciało mu się schodzić na dół, schylać głowę, aby dostać się pod podłogę i schylać, kolejny raz, aby sięgnąć do studni. Gauguin, o czym często się zapomina, miał poważne problemy z chodzeniem, na skutek paskudzącej się rany po złamaniu nogi w Concarneau.

Atuona, dawna studnia Gauguina

Do piwniczki Gauguina ciągnęli tubylcy jak muchy do miodu. Francuskie władze, surowo zakazywały załogom, przypływających do Atuony statków, sprzedawania im alkoholu. Ale Koke nie skąpił im procentów.

Koke to maoryskie przezwisko Gauguina.

Miał nieograniczony dostęp do trunków, przywożonych z Papeete. Kiedy brakowało im, pochodzącego z importu alkoholu, malarz namawiał tubylców, aby fermentowali wodę z kokosów. Sam także nauczył się pędzić bimber z owoców papai. 

Podczas wspólnych balang, kiedy się już skutecznie upijali, głośno wtedy recytowali, zasłyszane w kościele formułki, dla przykładu: jesteś chory, bo pijesz sok z kokosów, albo wyuczone na pamięć litanie z książeczek do nabożeństwa. Upijali się do nieprzytomności. To właśnie podczas jednej z takich imprez Tioka, wspomniany kompan artysty, nadał mu wyspiarskie imię – Koke. 

Gauguinowi podobały się polinezyjskie obyczaje i kultura. Podobnie jak niegdyś marynarze Bounty i on zasmakował w swobodzie seksualnej Maorysów. Na Tahiti, a także na Hiva Oa, kobiety bywały bardzo często w jego domu. Nie przypadkiem nazwał go “Domem Rozkoszy” – Im bardziej się starzeję, tym mniej jestem cywilizowany”– mawiał. 

Dziewczęta odwiedzały Gauguina chętnie. Był dla nich w końcu, wielką atrakcją. Ponury, dziki, pięknie malował. No i był Francuzem. 

Uprawianie seksu zaczyna się na Polinezji w wieku dwunastu lat. Niektóre z tych nastolatek wydawały się Gauguinowi nad wyraz dojrzałe jak na wiek, w którym były. Te wizyty, nie budziły sprzeciwu, ani sąsiadów, ani rodzin dziewczyn. Wręcz przeciwnie, dla wielu z nich był to honor, spędzić u boku Paula Gauguina kilka nocy.

Ziemię pod swój dom, Gauguin kupił od wikariusza papieskiego na Markizach, prałata Martina. To do kościoła należała większość posiadłości na wyspie. 

Księża obiecywali naszym przodkom lepsze bytowanie w niebie w zamian za ziemskie dobra – mawiają na Hiva Oa.

A obok domu Gauguina znajdowała się, katolicka szkoła dla dziewczynek. To się musiało źle skończyć

Jedna z uczennic tej szkoły, zaledwie czternastoletnia Marie-Rose Vaeoho, została vahine Gauguina. 

10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
914
razy

Motoi Yamamoto, nieśmiertelny w soli…

Sól przynależy do morza, a kwiaty wiśni do ziemi. Z niej wychodzą i do niej wracają, tak jak my – Twoja siostra umarła. Przykro mi, ale nic nie mogliśmy zrobić. Rak mózgu. 

Motoi Yamamoto spojrzał w oczy lekarzowi, który w tej  jednej chwili wydawał mu się być bardziej kruchy niż naczynie z porcelany. Spojrzał na niego i cicho zapłakał. Po jego policzku popłynęła łza. W pewnym momencie zatrzymała się na końcu pędzla, który trzymał w dłoni i tam zastygła. I tak, słona łza stała się farbą. 

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, 2021

Tego dnia 1994 roku, zrodził się Yamamoto Motoi – malarz, który od tamtego momentu zapisuje swoje obrazy solą. Niczym starodawny poeta, Kūkai ze „Zbiorów duszy”, kaligrafuje znaki, za pomocą których może powiedzieć wszystko, czego nie jest w stanie namalować farbą. Używa do tego małej butelki, która przypomina trochę szpryce do dekoracji tortów, a z której, niczym sumi, sączy się sól. Motoi siedzi całkowicie sam na podłodze, na której bezpośrednio pisze. Otulony jedynie ciszą i wspomnieniami o tych, którzy odeszli z jego życia. Nie potrzebuje papieru, ani płótna, aby z nimi rozmawiać. Za pomocą małych pętelek, rysuje na gołej podłodze białe labirynty, fale, schody, abstrakcyjne formy, które w jakiś przedziwny sposób tworzą całość.  Tworzy opowieść, która nigdy się nie skończy, choć przybiera różne drogi. Opowieść, która zaczyna się w jego sercu, ale jej przeznaczeniem nie jest pozostać w nim na zawsze. Jej celem jest odejść. Dlatego też, artysta po każdej swojej wystawie zaprasza różne osoby, aby wzięli ze sobą, kawałki jego solnych instalacji i zwrócili je do morza. Do źródła, z którego pochodzą. By sól zawsze była po stronie życia. W tym geście jest jednak coś więcej: prośba, a może przesłanie , aby pozwolić odejść bólowi, zatrzymując tylko wspomnienia. 

Motoi Yamamoto,  Labyrinth, Bellevue Museum, Washington, 2012

– Chciałem być obecny w moich pracach, nie tylko stać obok nich, dlatego też zrezygnowałem z klasycznego rysunku na rzecz form przestrzennych. Chciałem uleczyć mój ból po stracie siostry, czyniąc go jednocześnie, przewodnim tematem wszystkich moich instalacji. Wierzę, że sól ma moc, aby uzdrowić nas po odejściu ukochanej osoby – powie Yamato w jednym z wywiadów dla Art Magazine.

Sól w Japonii jest święta. Na równi z ogniem, sake, piaskiem i wodą. 

Pojawia się w kluczowych wydarzeniach ludzkiego życia. Podczas pogrzebów, ślubów, a nawet w Ryōgoku, kiedy to zapaśnicy sumo rozsypują ją na ringu, zanim staną do walki. Jest również, a może przede wszystkim, symbolem wielowymiarowego oczyszczenia. To właśnie nią nacierają swoje ciała pielgrzymi podczas Misogi – rytuału Shintō, stojąc u podnóża wodospadu, tuż obok świątyni Kiyomizu-dera, na szczycie Higashiyama w Kyoto, aby doświadczyć nie tylko oczyszczenia ciała, ale i umysłu. 

Motoi Yamamoto, Floating Garden, Erunst Barlach Haus, Hamburg, 2013

Sól jest twarda niczym skała. Czyni rzeczy nieśmiertelnymi, choć za cenę odebrania im życia. Bez niej nic nie smakuje. Sól – łza bogów, której koloru nie sposób jednoznacznie określić i która fascynuje ludzkość od wieków, stała się narzędziem, za pomocą którego Yamamoto tworzy niezwykle piękne instalacje, podziwiane przez tysiące ludzi na całym świecie. I którzy, tak jak on, odczytują w nich przesłanie niosące w sobie prawdę o życiu, bo przecież, o czym wiedzą wszyscy Japończycy, zaczyna się ono i kończy niezauważalnie. Wystarczy bowiem jednak kropla wody, aby sól przestała istnieć. By wpierw zmieniła swój kształt, po czym zniknęła na zawsze, zostawiając po sobie jedynie kilka smug, które niczym obumarłe płatki wiśni spadające na ziemię tworzą biały koc. Po nim będą wszak chodzić obojętni ludzie, nie pamiętający dni, podczas których podnosili w zachwycie swoje głowy, aby podziwiać te same płatki, które otulały jeszcze kilka dni wcześniej, kwitnące kwiaty wiśni.

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, Setouchi City Art Museum, 2021

Kryształy soli są jak wspomnienia, które zdają się być niezniszczalne, dopóki, ktoś nad nimi nie zapłacze i nie rozmyje ich niczym akwarele. Bo czym one tak naprawdę są? Fotograficznym zapisem wydarzeń, które kiedyś miały miejsce? Głosem osób, które były kiedyś częścią nas? A może są raczej jak wiosna, która co roku budzi się do życia, choć czyni to w sobie tylko wiadomy sposób i o czasie, na który nikt z nas na nie mamy wpływu?  

Pisał Buson, patrząc na góry Kaigane w Yamanashi:

Po rdestowym dywanie/wóz z solą jedzie…

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, Setouchi City Art Museum, 2021

Sól i Wiosna. Dwie Siostry zrodzone z jednej Matki Natury. Obie mają zdolność zmienić wszystko od pierwszego momentu. Skupiają uwagę każdego, bez względu co dzieje się w jego sercu. Są jak wiatr, którego przecież nie widać, ale czuć na całym ciele. Podziwiane i pożądane od wieków. O cudzie wiosny pisali najwięksi japońscy poeci, na czele z Kobayashi Issa i Bashô , który nie mógł oderwać wzroku od kwitnących wiśni pisząc choćby tak:

Jak wiele, wiele rzeczy/ przywołują na myśl/te kwitnące wiśnie 

O istocie soli, nauczali filozofowie przestrzegając nas, że utrata jej jest jednoznaczna z utratą życia.

Motoi Yamamoto, The Season of Purple, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, 2018

-Twoja żona umarła. Przykro mi. Nic nie mogliśmy zrobić…

Po dwudziestu dwóch latach od śmierci jego siostry, rak zabrał mu kolejną, bliską mu osobę. Tym razem sięgnął po jego żonę. W 2016 roku Yamamoto zostaje sam wraz z sześcioletnią córką.  Za oknem drzewa wiśni skończyły swój wiosenny żywot. Na ziemię posypały się płatki kwiatów, które nie miały już siły, aby żyć dłużej, a trawę pokrył dywan z biało-różowych wspomnień.

Motoi ponownie sięgnął po sól. I tym razem, stworzył jedną z piękniejszych instalacji – Sakura Shibefuru (spadające płatki wiśni). Spod jego „solnego pędzla” wyszło 100 000 pojedynczych płatków wiśni, które można oglądać w Setouchi City Art Museum. Każdy z płatków został narysowany oddzielnie. W całkowitej ciszy. Jako forma medytacji.

Przecież byli tacy piękni!

Czemu nie mogli być z nami jeszcze trochę?

Choć jeden dzień dłużej…

Są niczym jak ten wczorajszy śnieg, o którym pisał Sakura Lee, że dzisiaj jest on już tylko wodą, wspomnieniem, które tak łatwo odchodzi w niepamięć. By je uchronić, zamknąć w kapsule czasu, trzeba je wpierw zamarynować w soli. Uczynić nieśmiertelnymi. Yamamoto wierzy, że w soli zamknięte są od zarania dziejów wspomnienia ludzkich żyć. Dlatego pracuję z solą i w soli.

Jest jak Hakuin, którego imię oznacza ukryty w bieli, a z którego mądrości czerpały pokolenia. Zarówno Yamamoto, jak i Hakuin Ekaku, przynoszą nam nadzieję w momencie, kiedy jej najbardziej potrzebujemy.

Motoi Yamamoto, Floating Garden, Fort of Aigues-Mortes, France, 2016

Hakuin Ekaki, nieprzypadkowo przywołany w tym miejscu, ten Nieśmiertelny z Japończyków. I jeszcze drugi, nieustannie podróżujący, mówiący nam, że przychodzimy do życia i wracamy z niego. Hokusai. Ten, który mówi nam w swoich obrazach, że każdy podróżny musi być jasnowidzem. Jest w tym coś surrealistycznego, bo przecież ukazuje nasze życie. Potężna fala, która przyszła, a wraz z nią ból. Ten sam, z którym pojawiamy się u progu naszego życia. Choć najtrudniej na nim pozostać. Tak, to Hokusai z pewnością stanął na początku tej drogi wzniecając żywioł wody. Yamamoto poddał się temu, biorąc tylko to, co powtarzając za André Bretonem, nazywa się miłością szaloną…

Przecież wiosna znów nadejdzie. Wiśnie ponownie zakwitną i wprawią w zachwyt cały świat. 

Motoi Yamamoto, Hiroshima Perfectural Museum, Peace Meets Art, 2013

Motoi Yamamoto urodził się w 1966 w Onomichi, niedaleko Hiroshimy. Studia ukończył w 1995 roku na Kanazawa College of Art. W wieku 27 lat utracił o 3 lata młodsza siostrę, która przegrała walkę z rakiem mózgu. Od tego momentu głównym tematem jego prac jest doświadczenie śmierci i radzenie sobie z bólem po stracie bliskich osób. W 2016 roku umarła, również na raka, jego żona. Jego instalacje solne wystawiane były w tak prestiżowych miejscach jak MoMA, Museum of Contemporary Art Tokyo, Hakone Open-Air Museum, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa. Do jego najważniejszych wystaw należą Labirynth (2016),Floating Garden (2013), Utsusemi  (2093),Purple Season ,(2018), Forest ( 2011)

16
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.03t
razy

Listy miłosne Foujity

Był najbardziej wesołym artystą wszechczasów. Jeszcze za życia krążyły o nim legendy. Uchodził bowiem za doskonałego kochanka, dowcipnego i szarmanckiego. Uwodził niemal każdego dnia. Szalały za nim kobiety, a on za nimi. Pisał do większości z nich tak: nie mogę bez ciebie żyć. Chyba się rozchoruję. Uwielbiam Cię, proszę wyjdź za mnie.

Tsuguharu Foujita, Delambre, Paris

Nie używał sztalug, gotował ryż i sam sobie szył koszule. Malował niemal zawsze na czarnym tle. Mieszkał przy ulicy Delambre w Paryżu, pod numerem 5, gdzie kiedyś się znajdowały stajnie. Wszyscy przychodzili do niego, aby zapalić, albowiem w Le Dôme było to już wtedy zakazane, zaś atelier malarza znajdowało się przecież, dwie minuty piechotą od legendarnego bistrot.

Nazywam się Tsuguharu Foujita, jestem synem generała Fujity z Kummamoto, powiedział do Kiki, pewnego dnia, kiedy przyszła do niego bez majtek, a może i nawet sukienki.

Tsuguharu Foujita, autoportret

Pierwszy jej portret, który Japończyk namalował, sprzedała ona sama. Właśnie w Le Dôme. Kilka chwil po wyjściu z pracowni artysty. Kupił go przypadkowy klient w restauracji. Obraz trafił później do Południowej Ameryki.

Drugi obraz z nagą Kiki, sprzedał za kwotę, jakiej nie widział żaden artysta z zaprzyjaźnionej bandy w La Rotonde. Ktoś wprawdzie napisał, że Kiki wygląda na tym płótnie jak nieumyta paleta, ale sława Foujity bardzo szybko obiegła cały Paryż.

Tsuguharu Foujita, autoportet w kotem

Listy miłosne pisał przez wiele lat. Zaczarowany dziewczynami w La Rotonde, pisał do nich i o nich. Jego sława nabierała rumieńców, podobnie jak koty, które pojawiały się na obrazach nieprzypadkowo.

… Jestem kotem i widzę świat, który kryje się za drzwiami twojej niewiedzy. Jestem kotem, bo nie mogę nim nie być. A nawet gdybym mógł, kim wtedy ty byś był? Jestem kotem, bo ty nie możesz nim być. Przynależysz do świata, który wierzy, że słońce zwiastuje radość, a deszcz smutek. Jestem kotem. Jestem ciszą. Jestem tym wszystkim, kim ty nie jesteś. A jednak ja słyszę ciebie, a ty słyszysz mnie. Czy to znaczy że…?

– kocie, z kim tak rozmawiasz?

– z nikim

– to wracaj do domu. Zaraz zacznie padać…

Foujita uwielbiał koty, mieszkał z nim przez całe lata, zarówno we Francji jak i w Japonii, gdzie przecież podróżował dość często. Był uzależniony od Japonii, od swoich malarskich korzeni. Wniósł do sztuki francuskiej powab i delikatność kreski. Używał bardzo cienkich pędzli, jakby kaligrafią niemal, chciał przekazać słowo, myśl, a także dotyk. Zamawiał pędzle z sierści zająca, tak jak właśnie powinno wyglądać to narzędzie. Bo kaligrafia tym właśnie się karmi. Dotykiem pędzla z sierści zająca.  A jednak z Japonii wyjechał. Pisał, że dusi się w tym kraju, zanurzonym po uszy, w sztywnych ramach klasyki malowania Zen. Surowości MU i otaczającej zewsząd nicości.

Foujita i Madeleine, Tokyo 1934

W listopadzie 1933 roku pojechał do Japonii wraz ze swoją żoną Madeleine Lequeux. Miał wtedy 27 lat i przydomek najbardziej zwariowanego artysty na Montparnasse. Rozstał się z Yuki, którą nazywał różowym śniegiem. Pozostawił jej tatuaż na prawym udzie i futro. Nowej żonie także podarował futro. A także pierścionek z rubinem. Była jego czwartą żoną, tańczyła w Casino de Paris, a wszyscy nazywali ją Panterą z uwagi na gibkość ciała podczas występów. Foujita obiecał jej karierę w Tokyo. Była w zasadzie z pochodzenia Rosjanką. Sama mówiła o sobie Mady Dormans. Jeszcze w trakcie ich wzajemnego związku Foujita zaczął romans z Kimiyo Horiuchi, który nieco później, przemienił się w namiętność jego życia.

a Foujita Diary

Para wyruszyła w podróż dookoła świata. Najpierw do Brazylii, gdzie Foujita miał wystawę, potem przez Argentynę i Peru, dotarli do Meksyku. Tam gościli u Diego Rivery i Fridy. Diego, był kompanem u progu kariery Japończyka. Spotykali się przy Delambre lub w hotelu Odessa, gdzie Rivera mieszkał w jednym pokoju z Ilją Erenburgiem. Palili śmierdzące papierosy i knuli o światowej rewolucji, która wszak nadeszła, bo przecież w pokoju obok mieszkał niejaki Trocki.

Jest taki obraz, jak to Rivera siedzi na krześle, Erenburg wyciągnięty na kanapie pali fajkę, a Juan Gris, coś tłumaczy pozostałym. Wprawdzie na tym obrazie, Rivera i Erenburg pykają fajki, ale obaj byli namiętnymi palaczami papierosów. Działo się to w atelier Rivery przy rue du Départ. Jakiś czas później, ale już po wielkiej wojnie, zainstaluje się tam Piet Mondrian, którego styl zainspiruje cały świat sztuki, a także producentów chusteczek do okularów.

Rivera spotkał po raz pierwszy Foujitę, właśnie przy przy hotelu Odessa. Chwilę pogadali, a następni poszli na wino, na samym rogu ulicy Delambre. Dziś mieści się tam apteka. W barze rozmawiali o niesprawiedliwości na świecie i potrzebie wymordowania wszystkich kapitalistów. Foujita, jak na Japończyka przystało, grzecznie słuchał zbuntowanego i groźnego Riverę, a ponieważ nie wszystko dobrze rozumiał, poprosił go gin. Foujita uwielbiał gin.

Diego Rivera, Foujita i Kawashima, Paris

Przed swoim wyjazdem do Meksyku, Diego Rivera namalował obraz, który przedstawia dwóch japońskich artystów, z którymi popijał gin w bistrot przy Delambre. Jeden z nich to Tsuguharu Foujita, a drugi Ruchiro Kawashima, który wrócił później do Japonii i został profesorem malarstwa, ucząc Japończyków o Cézanne.

A teraz Foujita wraz z Madeleine odwiedzają Riverę w Mexico City. Dołączył do nich Tamiji Kitagawa, także malarz, pochodzący z Shizuoki, który pracował w mieście Taxco, znanym z kopalń srebra i oszałamiającej katedry.

Z Meksyku para dociera do Japonii. Zamieszkują u siostry Foujity w Tokyo. Miała na imię Yasu. Foujita wynajmuje atelier, który urządza w stylu meksykańskim. Oświadcza żonie, że chce pozostać w Japonii. Ona będzie śpiewać w radio francuskie piosenki, a on malować.

I będą szczęśliwi do końca życia.

W związku z tym organizuje wystawę w Ginza. Najważniejszym obrazem jest portret Madeleine z Meksyku. Wystawa miała miejsce w galerii Nichidō i ku wielkiemu zaskoczeniu malarza, wszystkie obrazy zostały sprzedane. Foujita przystąpił nawet do grupy Nikakai, artystów związanych niegdyś z Francją, jak choćby Kuroda Seiki. Grupa malarzy tego kręgu, będąca z pewnością pod wpływem symbolizmu i spadku po Cézanne była w opozycji do Mavo, innego związku radykalnych artystów, powołujących się na doświadczenia kubizmu, a przede wszystkim teorii Kandinskiego. Byli na warunki japońskiej sceny kulturalnej tamtego okresu, prawdziwymi rewolucjonistami. Lecz Foujita nie mógł się odnaleźć w żadnej roli, dlatego wsiadł na statek i popłynął do Mandżuko.

Z jakiegoś, nieznanego powodu, albowiem sam Foujita o tym milczał, Madeleine wyjechała do Francji. W tym czasie Tsuguharu namalował mural w magazynie Sôgo w Osace, a także na ścianie francuskiej cukierni Colombin, do której chadzali na kawę i ciasteczka ministrowie rządu i admirał Yamamoto.

Pięć miesięcy po swoim wyjeździe z Japonii, Madeleine powraca. Niespodziewanie umiera. Według japońskiej prasy z powodu zakrzepicy. Miała 29 lat.

a Foujita Diary

Foujita narysował dziennik ich wspólnej podróży do Japonii. Rodzaj listów miłosnych. Przez jakiś czas w tej wyprawie towarzyszył im Eduardo de Artega. Poznali się w La Rotonde podczas nocnej pijatyki kilka lat wcześniej. Potem Artega został ambasadorem Urugwaju w Tokyo. Kiedy Foujita dotarł do Japonii, natychmiast wybrali się na Fuji. Wdrapali się na sam jej szczyt. Potem popłynęli ma Miyajimę. Cala trójka dotarła o wschodzie słońca przed najsłynniejsze w cesarstwie Tori zanurzone w wodzie.

a Foujita Diary

A Hiroshima, którą także zwiedzali, była przecież innym miastem.

Dotarli tam nocnym pociągiem, co Foujita także zilustrował w swoim dzienniku. Pojechali do Kyoto by stanąć u stóp Kiyomizu-dera. Zachował się film z Miyajimy, na którym Madeleine pozuje na plaży. Film nakręcił Eduardo. Tymczasem Foujita kupił  yukatę dla swojej żony od właściciela ryokanu, który powstał jeszcze w czasach ostatniego shoguna.

32
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.2t
razy

Kazuo Shiraga, kroczyć drogą…

Wiedział, że wkrótce umrze, udał się zatem na górę Hiei, daleko za Ashiya, gdzie zamknął się w eremie na kilka dni. Kiedy przyszedł ten kwietniowy dzień, wyszedł rankiem do ogrodu. Japończycy siadają wtedy przodem do drzew i czekają, aż pąki się otworzą.

Kazuo Shiraga, portait par Andrzej Fogtt 

Przez kilka miesięcy wcześniej malował. Można nawet powiedzieć, że bardziej pisał. Wrócił do tego, co naturalne u Japończyków. Do kaligrafii.

Wziął do ręki pędzel.

Kazuo Shiraga nigdy nie malował pędzlem.

Teraz tak. Bo chciał nam coś przekazać. W zasadzie napisać. Jak w „Sekretnych naukach nocnego żurawia”. To przecież największy traktat o kaligrafii. Warto go czytać.

Kiedy ma się coś napisać, należy usiąść w cichym miejscu i uspokoić serce…

Kiedy mamy zacząć pisanie, musimy zebrać siły. Nie powinno się bowiem pisać niedbale. To zasady kaligrafii.

Podróż do malarstwa Shiragi Kazuo, to droga w głąb Japonii.

Jak castrum doloris, jak wędrówki driftera po bezdrożach Shinjuku.

W którymś rozdziale Opowieści o księciu Genji jest napisane: /dziś, gdy kukułka/przyleciała pośpiewać/w Pustelni Czapli/przekroczyłem/ ulotny most snów/

Shiraga Kazuo,

Kauzo Shiraga umarł 8 kwietnia 2008 roku w wieku 83 lat. Był starym wędrowcem. Najwybitniejszym artystą nowoczesnej Japonii. Jego malarski gest odmienił wszystko: widzenie sztuki współczesnej, spojrzenie na Japonię i jej drogę do genialnej abstrakcji.

Sprawił, że kiedy patrzymy na Jego obrazy, czujemy jakbyśmy szykowali się do bitwy.  

Shiraga Kazuo, Eternity

Obrazy Shiragi są malowane zamaszyście, szeroko, bardzo jednorodnie. Grubo. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

I jednocześnie są absolutnie malarskie, pełne energii, gestu i farby.

Z podziwem patrzyli na nie Georges Matthieu i Hans Hartung, najwięksi wszak malarze tamtych czasów. 

Bo jak inaczej patrzeć na miłość. 

Kazuo Shiraga i jego obrazy, to bowiem czysta miłość.

Shiraga Kazuo

Jest Kazuo Shiraga z dwiema, równoległymi praktykami artystycznymi – jedną, którą pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli informel, abstrakcją liryczną oraz lekcją daną przez ojca happeningu Allana Kaprowa.

Na początku był Gutai. Szkoła. Połączyła te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwo gestu jako syntezę działania…

W Japonii jest tak: naukę kaligrafii zaczyna się od kaisho, traktowanego jako podstawową formę pisania. Dopiero po jego opanowaniu przechodzi się do form gyōsho i sōsho.

Papier jest polem bitwy. Pędzel to miecz i włócznia. Tusz to hełm i zbroja. Woda w kamieniu do tuszu jest jak fosa. Malarz jest generałem. Jego serce wice generałem.

Shiraga odrzucił pędzel. 

Powiedział: ja jestem fosą, ja jestem zamkiem, ja jestem zbroją i mieczem.

Tak zrodził się Gutai.

Shiraga Kazuo, Gutai

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać naprawdę nie trzeba.

Gutai oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędziemyśl oraz ciało.

W roku 1962 zainaugurowana została Gutai Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuro w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuro Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed Gutai i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Shiraga Kazuo  pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym harakiri. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią, pędzlem napisał w kilku znakach wiersz, mówi w nim, że przecież pozostanie, wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i Gutai, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Najlepszy pędzel jest z zajęczej sierści. Dużym pędzlem pisze się małe znaki, a małym duże. Niektórzy malarze używali także pędzla ze słomy. Dawały im możliwość większej ekspresji.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Shiraga Kazuo, Gutai

Jak nie byłoby Mishimy bez bushi-dō, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

Każdy zwiedza Japonię własnymi ścieżkami. 

Ja, pewnego dnia, wydeptałem dla siebie tę najważniejszą. Podążyłem śladem największej świętości dla Japończyków. Do krainy lojalności, do Akō. W ten sposób chciałem być bliżej Shiragi. By go zrozumieć, postanowiłem poznać największą tajemnicę.

Życie składa się z prostych znaków i decyzji. Świat jest pusty i jedynie ważną rzeczą jest zachowanie ładu w tej pustce…

Strumień, który zasila źródło.

Shiraga Fujiko, Gutai

Niezwykłe miejsce. To właśnie w Akō znajduje się zamek władcy prowincji, Asano Naganori. Takumi no Kami. A całkiem blisko leży dawny dom Ōishi Kuranosuke. Jego imię ozdobiło później księgi, powieści, mangę, filmy. Umysły…

Chūshingura…

47 roninów z Akō… 

Jestem tu, aby dotknąć tej historii osobiście. Zamykam być może, jakiś rozdział poznawania Japonii. Tutaj w Akō najbardziej czuć jej pustkę. A może chciałem jednak powiedzieć: pełnię?

W drodze do Prefektury Hyōgo czytam cierpliwie o tym, czym jest hart ducha, lojalność. 

Wierność. 

Dochowanie prawdy. 

Czy tak należy docierać do współczesnego japońskiego malarstwa? Czy bez bitwy pod Poitiers można zrozumieć obrazy Georgesa Mathieu? 

Czym w takim razie jest Hastings?

Wszystko ma znaczenie.

Akō także…

Czy jest w tej historii więcej legendy o walecznych sercach niż teatralnych gestów? Kto wie, ale zapewne wolimy te pierwsze. 

W marcu 1701 roku Asano zaatakował niejakiego Kirę Hōzukenōsuke. Obaj byli gośćmi Shoguna na zamku w Edō. Jeszcze tego samego dnia Asano popełnił seppuku za obrazę godności Shoguna. Ten następnie skonfiskował zamek w Akō, który należał do rodu Asano i przekazał je Kirze właśnie. Samurajowie z Akō zostali wygnani. Poprzysięgli jednak zemstę. Taki był początek znanej legendy. Półtora roku później, 14 grudnia 1702 roku, czterdziestu siedmiu zbuntowanych samurajów zabiło Kirę. Był z nimi Ōishi Kuranosuke, którego postać i dramatyczne losy zwieńczają legendę. Został następnie bohaterem każdego japońskiego nastolatka w czasach Edō, a zapewne i później, kiedy honor i waleczność zagościły w duszach pilotów w bitwach o Leyte czy Okinawę. Ale w historii 47 roninów jest też drugie tło, znane tylko z lektur dokumentów historycznych. To spisek przy wykorzystaniu ówczesnego prawa, uknuta intryga, która poprzez prowokację, doprowadziła do przejęcia olbrzymiego majątku i wpływów. Honorowe harakiri Ōishiego na końcu tej historii to zwykle koniec teatralnej tragedii, ale ten koniec rzeczywisty nastąpił wtedy, kiedy nasycony zbrodnią Tokugawa Tsunayoshi, czyli ówczesny piąty Shogun tej dynastii, przejął oba majątki. 

Kanadehon Chūshingura…


A teraz jestem w Akō, w ruinach zamku Asano Naganori i w domu gdzie mieszkał Ōishi. Leży tam jego miecz, a także ten drugi, bodaj najważniejszy, wakizashi, którym odebrał sobie życie. Historia tej lojalności weszła wtedy do skarbca kultury. Weszła też do umysłów Japończyków. Ten mit przetrwał wszystkie czasy. Także upadek samurajów. Wzorzec honoru, najważniejszej ze wszystkich cnót zdominował życie tego narodu. Przylepił do niego emblemat. Na zawsze.

Shiraga Kazuo, Gutai

Akō, kraina Kazuo Shiragi. Tu wyrastał, tu żył i pozostał na zawsze. 

A oto teraz druga opowieść o nim:

Śniło mi się, że leżę w szpitalu gruźliczym w Fukuoce, odpluwam wciąż do szklanki, a doktor nieustannie pyta, czy mam jeszcze gorączkę, bo muszą mnie operować. Obudziłem się zlany potem, że wraca koszmar dzieciństwa, kiedy wszyscy mi wmawiali, że jak nie będę jadł kaszy z mlekiem, to umrę na suchoty…

Po obudzeniu stwierdziłem, że to ładny pomysł – Hans Castorp na wydmach i opisuje to Abe Kōbō. Umieranie dziewictwa Castorpa w Davos było moją zmorą szkolną. Bo przecież ja nie za Abe podróżuję do Japonii, ale za doktorem Suguro z “Morza i Trucizny” Shūsaku Endō.

Shiraga Kazuo, Gutai

Pogubiłem się w tej nieznanej podróży, jakby z innej równoległej rzeczywistości. Łączy je Castorp i Kōbō, choć podróżujemy w innych pociągach. W obu przypadkach podążamy na wydmę. Gdzie czeka na mnie radio i parasol z przesypującym się piaskiem.

Kazuo Shiraga miał 21 lat, kiedy skończyła się wojna. Leżał w szpitalu gruźliczym przez 6 miesięcy, przykuty do łóżka czując, że za chwilę wejdzie lekarz Tōda, któremu każą wycinać jego lewe płuco, następnie prawe, tak do skutku, nim zejdzie z tego świata.

Gdzieś obok grało radio. Misora Hibari śpiewała modną piosenkę Kawa no nagare no you ni, nostalgia rozlała się po sali, a Kazuo postanowił, że zostanie malarzem.

Ojciec powtarzał mu, że Tōsa Mitsuoki uczył: malowidło, kiedy jest piękne, jest zbyt słabe. Mitsuoki to największy malarz w dziejach Japonii. Tak twierdził ojciec Kazuo.

Jego ojciec był bowiem także malarzem. Tworzył niewiele, bardziej amatorsko, bo i nigdy nie ukończył żadnej szkoły. Lecz z powodu zamiłowania do rysunku zapisał syna na kurs, kiedy ten miał 13 lat. Kazuo przyniósł mu pierwszą akwarelę do pokazania, ojciec powtórzył wspomniane słowa w ślad za Mitsuoki, którego darzył uwielbieniem i który był bohaterem wszystkich pogadanek, podczas lekcji rysunku syna. Kazuo został wcielony do wojska w 1944 roku, następnie odbył szkolenie w Osace, lecz nigdy nie wziął udziału w wojnie. Wraz z nadejściem amerykańskiej okupacji przywleczona została także gruźlica. Chore płuca jeszcze przez wiele lat dawały mu o sobie znać. Miał za sobą kilka lat studiów w Nihon-ga Kyoto City University of Arts, gdzie zapisał go ojciec.

Z początkiem lat pięćdziesiątych, pokazano w Japonii współczesną sztukę amerykańską. Kazuo zobaczył wtedy po raz pierwszy Jacksona Pollocka. Powiedział: po co komu pędzel?

Wtedy poznał Fujiko. Była tak i on, zagubiona w tym bezkresnym morzu trucizny, które zalało Japonię.

Wojna i klątwa pokolenia…

Jak pisał Endō: „bez radości, bez odrobiny wzruszenia stracił niewinność”

Rok po tym jak ujrzał Pollocka, wraz z grupą przyjaciół założył: ZERO-KAI, której program zdefiniował mniej więcej tak: sztuka musi teraz wychodzić od punktu zero.

W grupie byli: Akira Kanayama, Atsuko Tanakla i Saburō Murakami. Z czasem nazwiska te staną się legendą japońskiej sztuki współczesnej.

O Murakami Saburō można powiedzieć, że był największym multiinstrumentalistą w jej dziejach. Malował, uprawiał happening i performance. Jego akcja pt. Passing trough, przeszła do powszechnej historii sztuki najnowszej. Allan Kaprow był z niego dumny. Murakami był jego najlepszym uczniem. Mógłby mieć jeszcze fantastyczną uczennicę, ale po początkowej fascynacji sztuką akcji, wybrała inny repertuar. Wyszła za mąż za Johna Lennona i przeszła do historii światowej rozrywki. Yoko Ono.

W ślad za deklaracją Shiragi, że pędzel nikomu niepotrzebny Kanayama Akira zaczął malować automatyczną zabawką samochodu. Z czasem ta idea upowszechniła się wśród członków późniejszej grupy Gutai, kiedy przesłania Informelu, mocno zakorzeniły się w Japonii i wtedy Michio Yoshihara użył do malowania koła roweru zamiast pędzla. Oczywiście, malując w trakcie jeżdżenia po płótnie, rozłożonym na podłodze. 

Przyjaźń z Atsuko, pierwszą partnerką w ZERO-KAI przetrwała wszystkie artystyczne burze. Ta wielka dama japońskiej sztuki pochodziła z Nara, całe swoje życie związała z Osaką. Jest jak Meiko Kaji z Flower of Carnage.

 

ZERO-KAI to było preludium do Gutai. Fenomenu w japońskiej sztuce współczesnej. Nie byłoby tej grupy bez Shiragi. Ale motorem powstania ruchu był weteran awangardy Jirō Yoshihara.

Wtedy Shiraga tworzy nową zasadę: maluje stopami.  Płótno rozkładał na podłodze, sam trzymając się liny zawieszonej u sufity, poruszał zamaszyście nogami, nie tracąc nic z gestu i ekspresji, używając gęstej farby, mieszając kolory stopami, bezpośrednio na podłodze. 

Jego malarstwo stało się bardziej cielesne, fizyczne, dotknięte. Jednocześnie – w zanadrzu swojej formy i języka, czysto konceptualne. Takeshi Kitano w filmie Achilles i Żółw sportretował ideę jego sztuki, wcielając ją w życie nieudanej kariery pewnego artysty. 

Shiraga i jego metoda to rodzaj powołania.

Determinacja…

Sygnatura…

Ciało to podpis, korpus, ręce, stopy. Dla jednych, Shiraga tarzał się w błocie, aby uzyskać efekt medialny. Filmowały to zazwyczaj kamery, podglądali dziennikarze i zwykli ludzie.

Tego nauczył ich Michel Tapié.

Ten Francuz, legenda krytyki artystycznej miał oko. Dobre oko do artystów. Najpierw wypatrzył Mathieu, a potem Wolsa. A Jean-Paul Riopelle nazywał go swoim ojcem.

Georges Mathieu pojechał do Osaki w 1957 roku. Dwa lata po tym, jak Yoshihara ogłosił manifest GUTAI. Mówił wtedy, że sztuka abstrakcyjna w swojej formie już odeszła. My idziemy dalej. Dokąd idziemy? Idziemy do konkretu. Bo GUTAI to „konkretność”, to esencja dwóch słów – konkretności właśnie i ciała. 

Gutai to substancja mawiał Shiraga.

Shiraga opanował w sposób perfekcyjny malowanie ciałem. Ktoś żartobliwie, bodaj w Paryżu powiedział, że malarzowi niepotrzebne ręce.  Złośliwcy dodawali, że jest Tarzanem, bo do malowania potrzebuje liny. Ale Shiraga dodawał do tego baletu, choreografii, symulował walkę, albo taniec. Całość była spektaklem. Na końcu powstawał obraz, ale rejestracja mówiła coś więcej.

Michel Tapié pokazał go całemu światu. Wcześniej pokazał Japończykom Georgesa Mathieu. Francuz malował na tarasie Daimaru obrazy przed publicznością. Pokazał im również swoją wersję wjazdu Go Daïgo do Kyoto.

Malował ten ogromny obraz w godzinę i czternaście minut. Przy czym, skakał na wysokość półtora metra, kilkanaście razy, aby sięgnąć krawędzi płótna. W jednym ręku miał pędzel, a w drugim plastikową miskę z farbami. 

Kazuro Shiraga został profesorem w Osace. Nikt przed nim, no może tylko Tsuguharu Foujita nie dostąpił tylu zaszczytów uznania na światowej scenie sztuki.

Ale jego własna wojna stawała się coraz bardziej okropniejsza.  Był jak ten literacki profesor Hashimoto, który w szpitalu gruźliczym w Fukuoce zestarzał się nagle, pracując nad fenomenem swojej metody leczenia.  I znowu morze i trucizna… Trauma, niemłodego już człowieka, który choć obdarzony talentem i miłością Fujiko, nagle staje w miejscu.

To droga… 

Nie znamy jej, zanim nie podążymy za tym głosem, który pewnego dnia nakazuje nią iść…

Mitsuko powiadał: …dzieło zyska urok, nie tyle poprzez podobieństwo do natury, ile poprzez ideę, bowiem idea malarstwa nie zawiera się w kształcie czy kolorze, lecz w sposobie jaki artysta to ujął…

Shiraga powołał się zatem na Xie He: dzieło, które posiada cechę zwaną przepływanie ducha – to tchnienie życia.

I zamilkł…

Shiraga Kazuo

W 1971 roku dołączył do mnichów Enryaku-ji, buddyjskiego monastru na górze Hiei.

Kilka miesięcy później odszedł Jirō Yoshihara. Skończyła się era Gutai.

Shiraga malował dalej. Wyciszony, skupiony, niemal wyłącznie w czarno- białych kolorach. Syntetycznie, kaligraficznie, przywołując znaki z palety myśli, siedemnastowiecznego mistrza Yūshō.

Galerie Stadler zorganizowała mu wystawę w Paryżu w 1986 roku. Lecz Shiraga pozostał w swojej celi, aby na zawsze zniknąć ze świata zgiełku i sławy. Nazwany Sodo, czyli Medytujący Shiraga, namalował swój ostatni obraz w 2007 roku. Zmarł w Amagasaki rok później… 

Fujiko przeżyła go o siedem lat.

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
790
razy

Kusama po drugiej stronie lustra

Alicja tym razem wyszła na ogromny klomb, otoczony rabatką ze stokrotek, z rosnącą pośrodku wierzbą. “O, Lilio Tygrysia! – rzekła Alicja, zwracając się do jednej z nich, wdzięcznie kołyszącej się na wietrze – Gdyby tak kwiaty umiały mówić!”,  “Umiemy – odrzekła Lilia Tygrysia – jeśli tylko trafi się ktoś, z kim warto rozmawiać”. Alicję tak to zaskoczyło, że przez chwilę całkiem zaniemówiła, dosłownie zabrakło jej tchu. Wreszcie, gdy Tygrysia Lilia tylko się dalej kołysała, ośmieliła się znów odezwać, lękliwie, niemalże szeptem: “A czy wszystkie kwiaty umieją mówić?” –Nie gorzej niż ty – odpowiedziała Lilia Tygrysia – Tylko o wiele głośniej… (Alicja Po Drugiej Stronie Lustra. Lewis Carroll) 

Kusama Yayoi, NYC, 2021

Ten dialog znają pewnie wszyscy, ale nie wszyscy słyszą w swojej głowie, wierząc przy tym, że jest on bardziej realny, niż głosy dobiegające ze świata. Są ludzie, którzy niczym jak Alicja, z racji swojej nadwrażliwości, mają zdolność wędrowania pomiędzy światami, nie przynależąc w pełni do żadnego z nich.  Ale to, co jest piękne i fascynujące w bajkach, jest mroczne i przerażające, gdy staje się czyjąś codziennością. Rzeczywistością, do której nikt nie może wejść i z której dana osoba nie może się wydostać.

Kusama Yayoi od wczesnej młodości borykała się z zaburzeniami psychicznymi, zwłaszcza z halucynacjami. To fakt. Brutalny i stygmatyzujący. Szczególnie w Japonii, która od wieków ma problemy z akceptacją ludzi cierpiących mentalnie, uważając choroby psychiczne, a przede wszystkim wynikającą z niej słabość, za swoistego rodzaju hańbę i skazę na ludzkim psyche. Yokai. Syndrom innego świata.

Kusama Yayoi, NYC, 2021

Sama Kusama zdaje się być, do pewnego stopnia, świadoma swoich ograniczeń i tego, że to co widzi lub słyszy, może nie do końca być prawdą obiektywną, a jedynie projekcją jej aktualnego stanu podświadomości, niespełnionych uczuć i lęków, które są zbyt trudne, aby je wypowiedzieć za pomocą słów. Od lat zawieszona między byciem w zgodzie z wewnętrznym „ja”, a „ja” społecznie akceptowalnym. Gdyby nie sztuka, która stała się dla niej katalizatorem zmian, które cały czas zachodzą w jej sposobie reagowania na świat zewnętrzny, a także sposobem aby opowiedzieć innym o sobie, o Kusamie nikt by pewnie nie usłyszał, a ona sama spędziłaby prawdopodobnie całe swoje życie, zamknięta w destrukcyjnym milczeniu. Odrzucona przez świat i siebie samą.   Sztuka, w pewien sposób przywróciła jej głos, który choroba zabrała. Dała jej szansę ponownego nawiązania dialogu ze społeczeństwem, które bardzo często nie jest gotowe na tego typu spotkania, i które zwykle unika osób, niepasujących do utartych schematów.

Kusama Yayoi, NYC 2021

Yayoi wypowiada się za pomocą figur, z których czyni swoistego rodzaju wyrazy, a z powtarzalności wzorów i kształtów florystycznych, buduje zdania. Sprowadza rozmowę do niewerbalnego poziomu. Ta niemożność komunikacji za pomocą słów, stała się przyczynkiem zwrócenia się Kusamy w kierunku dialogu abstrakcyjnego, który wykorzystuje znaki i symbole, rozumiane przez wielu bez zbędnej potrzeby ich tłumaczenia.  Świat Yayoi opiera się więc na podstawowych formach i kolorach, czyniąc go prostym i złożonym zarazem. Jest to świat dziecka, którego fascynują ostre barwy i które nie jest w stanie wyobrazić sobie, że mogą się one przenikać, tworząc odcienie i tony.

W jej interpretacji świata nie ma miejsca na pastele takiego Odilon Redona, czy Claude Moneta. Jest w niej raczej echo Pieta Mondriana, który widział krajobraz jako zbiór kolorów oddzielonych od siebie linią i który, podczas pewnej podróży pociągiem powiedział do siedzącej obok niego Winifred Nicholson, że jest zachwycony jak pięknie sieci trakcyjne, dzielą widziany za oknem pejzaż. 

Kusama Yayoi, NYC, 2021

Fascynacja Kusamy kropką, która posunięta jest do wszelkich granic obsesji, to nie tylko wynik jej zaburzeń psychicznych, czy sposób na radzenie sobie z wewnętrznym napięciem, ale także jest sięgnięciem do początków ludzkiego istnienia. Do czegoś bardzo pierwotnego, co zostało zapisane w naszym DNA przed wiekami i co sprawiło, że jest to nie tylko pierwszy kształt, który już jako pięcio miesięczne dzieci rozpoznajemy bez trudu, ale także forma, do której zawsze będziemy się zwracać w całym naszym późniejszym życiu. Od zarania świata, kształt koła jest związany z historią ludzi, będąc obecny wszędzie i pod każdą postacią. Dostrzegamy go w naturze, która nas otocza, w sztuce i architekturze, którą podziwiamy. Jest symbolem, po który sięgały największe religie i filozofie świata, z ZEN na czele, dla której Ensō (円相), stało się świętym symbolem absolutnego oświecenia, jest kształtem, który Japonia umieściła w centrum swojej flagi czyniąc go znakiem całego narodu, a także formą, w której świat Zachodu dojrzał boską doskonałość i uformował kopuły swych świątyń na jej wzór.

Japońska flaga…

Ta najsłynniejsza to Yosegaki Hinomaru, na niej widnieje wschodzące słońce na białym tle. Pochodzi z czasów bitwy na Saipan. Flagę zapisali własnoręcznie żołnierze, japońscy obrońcy wyspy. Napisali na niej swoje imiona, przesłania, pozdrowienia. Nie trafiła do adresatów, lecz w ręce marines. Hinomaru, bo tak nazywa się flaga Japonii, raczej hi no maru no hata, oficjalnie stała się symbolem cesarstwa, w dniu proklamacji Meiji, a zatem 27 lutego 1870 roku. Oczywiście sam motyw znany był w Japonii od wieków, używali go daimo, albo widniał na łopoczących flagach, czy na statkach handlowych. Bodaj Shoku Nihongi, a to kroniki japońskie z 8 wieku, wspominają, że cesarz Monmu używał tego wzoru na swoich proporcach. Dla Meiji miał być to symbol zjednoczenia. A także wyraźnego podkreślenia miejsca, gdzie słońce wschodzi. Bo dla wielu nie było to zbyt jasne. Myśleli, że może w Chinach. A tymczasem „Buun Chokyu” na Hinomaru wkładali do swych maszyn młodzi piloci z Chiran. Na szczęście. Na czas kiedy kwitną wiśnie, a słońce stapia resztki śniegu.

Owal, koło, figura, która nie ma ostrych zakończeń – wywołuje w nas szereg pozytywnych emocji, bardzo często związanych z naszym życiem intymnym.  Podziwiamy wszak okrągłe kształty bioder, piersi czy kobiecych pośladków. Twarze o okrągłym kształcie uznawane są za atrakcyjne, bez względu na szerokość geograficzną, o okrągłych oczach nie wspominając. W jakiś przedziwny sposób, forma koła, daje nam poczucie bezpieczeństwa i przynależności. Nie bez powodu obrączki, które wymieniają zakochani, są właśnie w tym kształcie, symbolizującym zamknięcie dwóch żyć w jedno. 

Kusama Yayoi, NYC 2021

Tych uczuć zdaje się poszukiwać również Kusama, choć na swój własny sposób, mając na ramieniu siedzącego demona, który szepcze jej do ucha, nie do końca miłosne wyznania – Ileż to razy myślałam o tym, aby przyłożyć sobie nóż do szyi i zakończyć życie. Udawało mi się jednak, zawsze zebrać myśli i wznieść się ponad ten głoś i zacząć od nowa. Chciałabym by moje życie było niczym promień słońca.

Ten promień słońca, choć może dla niej samej, nie zawsze widoczny, rozbłysnął w ubiegłym tygodniu w Ogrodzie Botanicznym w Nowym Yorku, w którym otwarto najnowszą wystawę Kusamy zatytułowaną KUSAMA: COSMIC NATURE, a która właściwie nie jest typową ekspozycją, lecz raczej zasadzeniem jej rzeźb, między istniejącymi kwiatami i drzewami. Jest w pewien sposób pokazaniem, że światy tak różne od siebie mogą i powinny żyć w harmonii i symbiozie. Są bowiem ludzie, jak Alicja czy Kusama, dla których jeden świat to za mało. Którzy potrzebują być w dwóch wymiarach istnienia. Nie odbierajmy im głosu, o którego, każdy dźwięk muszą walczyć każdego dnia.

KUSAMA: COSMIC NATURE, 10 kwietnia – 31 października, 2021, NewYork

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
396
razy

Giacometti, Bacon i cała reszta …

Byłoby świętokradztwem o tym nie napisać. Powrócić z Colony Room w Soho do Paryża, najpierw spotkać Francisa Bacona przy 7 Rece Mews, a potem usiąść do kaczki z Alberto Giacomettim w Alesia, niedaleko jego pracowni i fryzjera do którego chodził w każdą, pierwszą sobotę miesiąca.

Bacon i Giacometti, twórczość w paraleli, jak napisał niegdyś Michael Peppiatt, zakochany w tym pierwszym bez pamięci, a w drugim bez wzajemności.

Giacometti umarł w styczniu 1966 roku.  Pepiatt nie miał szans go spotkać, pomimo, że od wystawy Szwajcara w Tate, podejmował dwie próby spotkania. sam Bacon próbował nawet dzwonić do Giacomettiego, aby umówić młodego krytka sztuki w Paryżu. Pepiatt poznał Bacona przez Johna Deadkina we French Pub. Miał wtedy 21 lat, a Bacon 53. Mimo to, napisał o spotkaniu tych dwóch największych artystów swojego życia.

Bacon i Giacometti

W obu przypadkach mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Czasem rozdarcia, konwulsji, niekiedy symbolizujących zwyczajny los. Ludzki los, że użyję metafory z filmów wybitnego Japończyka, Masaki Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez innego Japończyka Yanaihara Isaku. Ten filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. W pewnym sensie jest podobnym przypadkiem do Shūsako Endō, w tych rozważaniach o ludzkiej kondycji. Gdyby spotkał wtedy Francisa Bacona, miałby z pewnością kłopot egzystencjalny, dramatyczny wybór, pomiędzy melancholią, a ukrzyżowaniem. Ale ani Endō, ani Yanaihara nigdy nie spotkali Bacona, co uwolniło ich od wielu nocnych koszmarów.

Giacometti i Bacon.

Yanaihara potykał się z kolei z Jean Genetem. Zatem nocny egzystencjalizm, równie mroczny i obdarty ze skóry stał się jego udziałem.

Bo co, można powiedzieć o tych trzech przypadkach: Bacon, Genet, Giacometti? Że otarli się o unicestwienie, w którym świadomość refleksyjna istnieje najbardziej? Istnieje, ale nie jest. Najwyższa przytomność, spoglądająca na swoją własną katastrofę. Bacon wiedział, że skoro świadomość jest bardziej ostra, to sprzeczność jest w takim razie bardziej nieznośna. Nikt nie dał się uwieść Baconowi. Jak Kain uciekał przed okiem Boga. Język zakłada najpierw sprzeczność, ogólnie jest o tym, co niszczy świat, żeby odrodzić go na poziomie zmysłów. Kult pozoru, logika wrażenia. Czyli Deleuze i Bacon.

Japończyk odwiedzał Giacomettiego wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią, stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Giacometti i Bacon

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich twórczości. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. Trudno powiedzieć, czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być geniuszem.

Jak wiemy Giacometti czerpał od klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. Ale kiedy poznał André Bretona, wiedział w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru. 

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem, a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale, czy tylko dlatego?

Alberto Giacometti.

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych, rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz.  Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Brytyjczycy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

Bacon napisał,  bodaj w 1966 roku w liście do Michela Leirisa, że „Giacometti to nie tylko wielki twórca w naszych czasach, lecz najwybitniejszy w ogóle”.

Jak wiemy, Bacon nie był szczodry w  pochwałach wobec kogokolwiek, dlatego  trzeba pamiętać o kontekście tych słów, a mianowicie równoległych wystawach tych artystów w Paryżu, w tym samym czasie (Giacometti w Galerie Bernard, a Bacon w Maeght, i zaraz potem pojawił się również w Bernard).

Alberto i Francis.

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serię Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

 To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

 Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił.  Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś naistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestykalnie i intuicyjnie.

 Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotntym slowem poezji, a nawet wiatrem.

Alberto Giacometti.

 Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co wtedy pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg pasuje może od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się  coś przydarzyć, na co, nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A Zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Bacon często pił Kruga, zaś Giacometti palił cygara.

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
545
razy

Barbara Hepworth: Zaklinacz Kamieni

Jej dłonie, kruche i silne zarazem, alabastrowe niczym kamień, przed którym stoi. Dotyka go czule, delikatnie, tak jak gładzi się skórę bliskiej osoby, z którą nic nie dzieli, a wszystko łączy. Którą zna się w całości. Jej ruchy są zdecydowane. Mocne i precyzyjne. Pozbawione momentu zawahania, który mógłby wszystko zniszczyć zanim to jeszcze powstało. 

Dame Barbara Hepworth, St Ives, Wielka Brytania

Ona wie, co będzie na końcu. Wie kim jest i co do niej należy. Jest niczym most zawieszony pomiędzy dwoma, na pozór różnymi światami, most który łączy ideę z materią. Jest kładką, po której będą stąpać ludzie wędrujący w poszukiwaniu pokoju i wyciszenia, płynącego z obcowania z naturą. Jej rzeźby, choć zrodzone z fascynacji krajobrazami Yorkshire, linią wybrzeża Kornwalii i jedynego w swoim rodzaju światła, które odbija się w zatoce w St Ives, nigdy nie kopiują natury. Przybierają abstrakcyjną formę, dzięki której stają się zrozumiałe dla każdego. Są czystym wcieleniem myśli i emocji, które czyta się, nie tylko patrząc na nie, ale przede wszystkim dotykając je. Ręka, ciałem, policzkiem. 

Rzeźby nie są do oglądania jak obrazy. Musisz je obejść z każdej strony. Zobaczyć je w różnym świetle. Stąd nie można ich zamknąć w domu. One przynależą do świata zewnętrznego. Tam muszą być, aby żyć – powie wiele lat później w wywiadzie dla BBC. 

Jest jesień 1932 roku, Barbara Hepworth spogląda ostatni raz na różowy alabaster, nad którym pracuje od kilku dni w swoim studio w Hampstead i nagle przekłuwa go, otwierając go i siebie na coś, co tkwiło w niej od dawna, ale dopiero teraz przybrało formę. Pierced Form – tak zrodziła się królowa rzeźby. Od tamtej pory, przedziurawione formy staną się nie tylko znakiem rozpoznawczym Hepworth, ale także otworzą, nowy rozdział w światowej rzeźbie.

Dame Barbara Hepworth, Pierced Form, 1932

 Ale zanim to się stało, był jeszcze pamiętny rok 1931, który zmieniły bieg życia Barbary na wiele kolejnych lat. Tamtego roku, lato było upalne i każdy, kto tylko mógł uciekał z Londynu na wieś, a najlepiej nad morze. Henry Moore, który wraz z żoną mieszkał obok Barbary i jej ówczesnego męża Jacka Skeapinga, zaproponował pewnego wieczoru, aby cała ich czwórka pojechała razem na wakacje do Norfolk. Mogli tam wynająć farmę w Happisburgh – urokliwej wiosce rybackiej, leżącej nad samym morzem i spędzić wspólnie kilka tygodni tworząc, odpoczywając i ogólnie mówiąc, świetnie się bawiąc. Barbara znała Moora jeszcze z czasów studenckich w Leeds i z którym, poza nic nie znaczącym młodzieńczym flirtem, łączyła głęboka przyjaźń, pomimo różnych spojrzeń na sztukę czy nawet politykę. Henry twierdził, że to on namówił Barbarę, aby studiowała rzeźbę zamiast malarstwa. Co za każdym razem doprowadzało ją do szału, gdyż wielokrotnie powtarzała, że jej fascynacja tą formą sztuki zrodziła się w niej kiedy miała siedem lat i po raz pierwszy zobaczyła w szkole film o egipskich rzeźbach.

Poczułam wtedy dziwne uczucie, że można stworzyć wszystko i wszystkiemu można nadać kształt. Zaczęłam pragnąć tworzyć rzeczy, z którymi bym mogła żyć, trzymać je, dotykać i które miałaby w sobie nieśmiertelność – powie Hepworth. 

Można powiedzieć, że ta jej wczesna fascynacja hieroglifami, jako pewnego rodzaju kodem, poprzez który zapisany jest świat sprawiła, że rozpoznała w abstrakcji jej formę kontynuacji. 

Jej rzeźby wydają się być na pierwszy rzut oka niezrozumiałe. Trzeba znać ich alfabet, aby je przeczytać. Są one zapisem historii obecnych, ale i przyszłych. Przemierzają czas, choć stoją w jednym miejscu. 

Dame Barbara Hepworth, Curved Form, 1956, St Ives, Wielka Brytania

Barbara przez wiele lat była porównywana do Moora, ale nie na równych zasadach. Bardziej jako jego uczennica, niż równie ważna i niezależna. Zresztą ona sama w pewien sposób to prowokowała, pragnąć by o niej pisali ci sami, co o Henrym, z Herbertem Readem, który wszak uwielbiał rzeźby Moore’a , ale niekoniecznie jej. W późniejszych latach, było wiele młodych kobiet krytyków sztuki, które chciały o niej pisać. Barbara nie była tym zainteresowana uważając, że nie mają one wystarczająco mocnej pozycji. 

Barbarze pomysł wyjazdu na północ bardzo się spodobał. Henry wraz z żoną Iriną, Barbara z Jackiem oraz ich 2 letnim synem Paulem i Ivon Hitchens wynajęli Church Farmhouse. Po kilku tygodniach pobytu w Norfolk Barbara wpadła na pomysł aby zaprosić Bena Nicholsona, którego nie tylko dobrze znała, ale z którym także miała wystawę w Bloomsbury Gallery, w kwietniu 1931 roku. Ben wraz z żoną Winifred, bywali częstymi gośćmi w londyńskim studio Barbary w Belsize Park, do którego wcale nie było tak łatwo trafić, gdyż prowadząca do niego wąska droga, była okropnie zarośnięta, przez co miało się wrażenie, że na jej końcu czeka na gości raczej wiejski dom, niż nowoczesne studio z wielkimi przeszkleniami. I tak 12 września 1931 Ben wsiadł do pociągu, aby spędzić późne lato w Norfolk, w Church Farmhouse wraz z grupą bliskich mu ludzi, z którymi dzielił pasję do tworzenia, choć każdy z nich robił to na różne sposoby . Zaproszenie Barbary przyjął zresztą z wdzięcznością, gdyż jak twierdził w listach z tamtego okresu, przechodził wtedy trudny moment w swoim życie. W lipcu na świat przyszło jego trzecie dziecko, a pozostała dwójka w wieku 2 i 4 lat nie dawała mu zbyt dużo możliwości, by oddawać się pracy twórczej. Jack uwielbiał malować w pustych pracowniach. Jego słynne studio w St. Ives było ogromne, ale pozbawione okien. Światło wpadało jedynie przez przeszklony dach, przez który też Ben kochał spoglądać na niebo. Włączał zawsze rano płytę z jazzem i zaczynał malować. 

Przez pierwsze dwa tygodnie pobytu Jacka na farmie w Happisburgh nic nie wskazywało, że za chwilę jego życie zmieni się diametralnie. Nie wiadomo kiedy i jak, wybuchł romans między nim a Barbarą, który nie tylko połączył ich ciała, ale przed wszystkim umysły. Barbara do tej pory miała tylko dwie miłości: rzeźbienie i kamień. Teraz dołączył do nich Nicholson, który mówił o niej: Barbara jest taka jak ja. W swoich listach z 1932 Ben pisał – Nasze pomysły i rytmy i nasze życia są tak bardzo złączone, że możemy żyć, myśleć, a także pracować, niczym jedna osoba.

 I tak drogi tych dwojga ludzi, którym wydawało się, że pewne wybory mają już za sobą, nie tylko się skrzyżowały, ale stały się jedną. Doprowadzi ich ona, do wielu pięknych momentów, pełnych pasji do sztuki, kiedy staną się częścią rodzącego się neomodernizmu i będą wystawiać swoje prace obok Arpa, Mondriana i Kandinskiego, ale też przyniesie im pasmo rozczarowań, zarówno na polu zawodowym, kiedy założony przez nich wraz z Paulem Nashem oraz Wells Coatesem ruch Unit One, łączący abstrakcjonizm z surrealizmem przetrwa może rok, jak i w życiu prywatnym, które okazało się inne niż myśleli i w końcu przyniosło im szereg frustracji i rozczarowań, aż dobiegło końca w okolicach 1951 roku. 

 

Dame Barbara Hepworth, Single Form, 1963, Londyn, Wielka Brytania

Kiedy wybuchła wojna, Barbara wraz Benem zapakowali do swojego małego samochodu trojaczki i wyruszyli w stronę Kornwalii, do St Ives, które wkrótce stało się centrum artystycznym wojennej Europy, i które stało się miejscem zrodzenia się tzw. Szkoły St Ives. Do Londynu, Barbara już nigdy nie powróciła. Ostatnią osobą, którą zobaczyła w chwili, gdy opuszczała swoje mieszkanie w Hampstead był Piet Mondrian, który przyszedł im pomachać. Spytany, czy jest pewien, że nie chce z nimi jechać powiedział, że nienawidzi wsi i nawet w mieście drażnią go trawniki. Dlatego pozostanie w Londynie. I tak też zrobił. 

Po wielogodzinnej podróży Barbara z Benen dotarli do St Ives, które przywitało ich szalejącą burzą i ulewnym deszczem, otwierając przed nimi nowy rozdział życia i artystycznej drogi. Wkrótce dołączył do nich Naum Gabo, uciekający z Rosji, który wraz z swoim białym owczarkiem chodził codziennie na spacer na plażę, wyciągając po drodze Bena. Wracając z wielogodzinnego spaceru podczas, którego bardziej ich interesowały kamienie wyrzucane przez morze niż myśliwce RAF latające nad ich głowami, zahaczali o lokalną piekarnię, aby ze zdziwieniem stwierdzić, że o tej godzinie chleba już nie ma. 

Dame Barbara Hepworth w swoim ogrodzie w St Ives, Wielka Brytania

 Barbara pozostała w St Ives do końca swojego życia. Żyjąc i pracując głównie w swojej pracowni Trewyn Studio, opuszczając ją sporadycznie. Jej życie w Kornwalii było podróżą bardziej wewnątrz siebie, aby wydobyć z głębi swojej duszy kolejne rzeźby- nie dla siebie samej, lecz dla nas wszystkich. 

Barbara umarła tak jak żyła. Otoczona rzeźbami. Prawdopodobnie zasnęła z papierosem w swojej sypialni. 

Ogród Rzeźb, St Ives, Wielka Brytania
10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
473
razy