Shiraga w Tokio oraz …Fogtt

Podróż w malarski świat Kazuo Shiragi zacznę od Andrzeja Fogtta, który namalował dwa brawurowe portrety tego japońskiego artysty. Kolekcja Fogtta zawiera ponad 300 obrazów, przedstawiających wybitnych ludzi kultury z Polski i całego świata. Maluje je w dwojaki sposób: tych, których znał doskonale potraktował z całą ich ekspresyjną i właściwą sobie jednolitą kreską. Postrzegał swoim okiem z żarliwą afirmację życia i natury, bo Fogtt przywraca w swoich obrazach sumienie i melancholię. Castrum Doloris. Czujemy, patrząc na te obrazy, że tworzy je nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Niektóre portrety, zwłaszcza swoich przyjaciół lub artystów, którzy ukształtowali jego osobowość, przywodzą na myśl drzeworyty. Są malowane krechą, bardzo jednorodnie. Grubo. Jak drzeworyty właśnie. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, olej, 2019

I drugie portrety, które są malarskie, pełne energii, gestu i farby To dialog Andrzeja Fogtta z artystami, którym nie znał osobiście, ale całe swoje życie żył razem z nimi. Obrazy Bacona, Giacomettiego, Lüpertza, tkwiły w jego głowie, budowały jego tożsamość i artystyczne powinowactwa.

Portrety Fogtta jawią się zatem surowo i linearnie. Pomiędzy podobieństwem do malowanej postaci jest jeszcze inna przestrzeń: to intymność. Ta ostrość pędzla wynika z osełki, którą Fogtta ma zawsze obok palety. To melancholia właśnie. Nie odczytujemy jej jako użalanie się nad sobą. To raczej nieuchwytna tęsknota, wynikająca z oblicza naszych, ludzkich losów, kruchości życia, a także i tego doświadczenia, które stało się kontekstem dla każdej postaci.

Jest Kazuo Shiraga. W dwóch portretach. Jeden, to Japończyk ubabrany w błocie, znany ze swej akcji z 1955 roku, która stała się wizytówką akcjonizmu grupy GUTAI, formacji stworzonej przez Jirō Yoshiharę. GUTAI to jeden z najważniejszych formatów artystycznych japońskiej sztuki współczesnej. Shiraga należał do najważniejszych aktorów grupy. Powstała w 1954 roku, kiedy to siedmiu przyszłych członków grupy pojawiło się razem w Ashiya City Exibition, Seidō, ale dopiero w 1955 roku grupa sygnuje po raz pierwszy swój występ nazwą GUTAI.

Kazuo Shiraga, olej, akryl bez tytułu, 1957

Mamy do czynienia z dwiema równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, która pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli sztuką abstrakcyjną, także informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow.

GUTAI połączył te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwa gestu jako syntezę działania…

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać nie trzeba.

GUTAI oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędzie, myśl oraz ciało.

Kazuo Shiraga 1957, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

W roku 1958 podczas International Art of New Era, Informel and Gutai wystąpili obok siebie artyści z różnych stron świata, między innymi Tanaka Atsuko, Yoshihara Jirō, Robert Motherwell, Giuseppe Capogrossi, Paul Jenkins, Carla Accardi.

W roku 1962 zainaugurowana została GUTAI Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu Pinakoteka pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuo w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuo Shiraga, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

Kazuo Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed GUTAI i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Obraz Fogtta to w pewnym sensie hołd oddany artyście. Namalowany zamaszyście, choć przy użyciu szpachli i pędzla. Jak wiemy Shiraga był tym, który wykrzyczał całemu światu „zabić pędzel!”.

Fogtt chciał oddać intencjonalnie swój stosunek do artysty. To przecież portret, który pokazuje Jego intymny świat. Może dlatego, oprócz błotnej zawiesistości mamy kolor, trącący nadzieją, radością i życiem.

Shiraga pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym seppuku. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią pędzlem wykaligrafował wiersz, a w którym mówi o tym, że przecież pozostanie wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, akryl na papierze 2020

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i GUTAI, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i nim objawiła się Japończykom francuska awangarda z kolekcji Kōjirō Matsukaty, którą oglądamy w Ueno.

Mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Kazuo Shiraga, bez tytułu, olej na płótnie, 1961

Jak nie byłoby Mishimy bez bushido, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

I dlatego, mamy drugi portret Andrzeja Fogtta, namalowany jednym ruchem pędzla, jakby na jednym ujęciu kamery. Przy pomocy pędzla, ale oddający jednocześnie skromność postaci, którą portretował. Ta skromność to przestrzeń pustki, która otaczała Shiragę w jego eremie, na sam koniec żywota.

Ten portret stanie się częścią kolekcji artysty w Amagasaki, gdzie znajduje się jego dom. W Amagasaki jest też pochowany.

Kazuo Shiraga, Mud, 1955

Wystawa Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery miała potrwać do końca marca 2020 roku. Jednak epidemia koronawirusa uniemożliwiła jej oglądanie. Galeria została zamknięta dla widzów, podobnie jak muzeum w Amagasaki. Część obrazów z tej wystawy pochodziła z Amagasaki właśnie. Inne z prywatnych kolekcji, ze Stanów Zjednoczonych, Kanady, Francji i Japonii.

Być może przyjdą lepsze czasy i ta retrospektywa zostanie pokazana raz jeszcze…

Na marginesie wystawy Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery, grudzień 2019 – luty 2020

9
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
91
razy

Roi Doré 10 lat

Za motto posłużyła w tym przypadku pewna fraza wzięta od Józefa Pyrza, kultowej postaci polskiej sztuki emigracyjnej, wspaniałego artysty, buntownika i wiecznego kontestatora. Brzmi ona tak: „to jest błogosławieństwo, że artysta może gdzieś wystawiać”. Roi Doré. Właśnie minęło dziesięć lat od powstania tej galerii.

Paryż, Le Marais, Niedaleko wszak od Picassa i Ropaca. Wśród wielu innych galerii, bardziej lub mniej kultowych, wśród dźwięku nożyc od najważniejszych krawców, zgiełku uliczek z szacownymi wnętrzami. Le Marais to dostojna dzielnica antykwariatów, księgarń, artystycznych butików, targowisk, teatrów i najważniejszych galerii. Bo, niemal zawsze trafić tam można na najlepsze wystawy. Najlepsze, także w znaczeniu światowym.

Ludzie wałęsają się po Le Marais najczęściej, aby oglądać sztukę. Pić szampana, kupować katalogi amerykańskiej awangardy, w tym czasie przymierzają krawaty za dwieście euro, zerkają czy nie ma w pobliżu Kiefera, Salle, Pitta albo jakiej bogini kina, jedzą kanapki z tuńczykiem i w końcu tak nasyceni, wkraczają w świat sztuki. Bo jak powiadał Gombrowicz, Paryż, to miasto służące do łażenia i do podziwiania.

Józef Rudek. Nie da się oderwać jego osoby od tej galerii. Stworzył jej styl i jej program. Od samego początku założył, że będzie to ewolucyjne miejsce. W tym sensie ewolucyjne, że będzie dalszym ciągiem polskiej sceny artystycznej w Paryżu. I nie tylko w stolicy Francji, bo jego horyzont sięgał dalej. Do Ameryki i całej Europy.

Roi Doré to jego projekt. Można rzec autorski, ale to zbyt banalne twierdzenie. Rudek to generalissimus. Dowodzi, układa plany, sam je weryfikuje, nanosi korekty, wreszcie podpisuje. Bo to galeria jednego człowieka, a zatem jego typów artystycznych, smaków, gustu, ale też wynik charakteru. Bez wątpienia upartego charakteru.

Rudek wie czego chce. W końcu generalissimus. Nie wolno mu nic narzucać ani się wtrącać.

Poznaliśmy się w jego galerii wiele lat temu. Na samym jej początku. Ale pierwszą rozmowę odbyliśmy przy Operze, w Chez Clément. Wtedy to była dobra sieć w Paryżu. Wymyślona przez grupę Braci Blanc. Dawali tam świetną rybę, albo Marmitte. Potem właściciela wsadzili do więzienia i knajpy upadły. Ale wtedy, to był początek naszej znajomości. Potem był sylwester w Roi Doré. Józef zaprosił mnie na nocne party, a ja myślałem, że będzie to bal artystów w Paryżu. Jak te słynne z Kobielą czy Kantorem. Przyszli tylko malarz Kasperczyk i artysta Majka. Na dzień dobry pokłóciliśmy się o wyprawy krzyżowe. O ich sens albo jego brak. Zamiast tańców były kalambury.

Wtedy Józef Rudek miał koncepcję działania globalnego. Postanowił wydawać Vectora, a mnie uczynił naczelnym tygodnika. Była to prawdziwa gazeta na prawdziwym papierze. Żaden internet. Gazeta drukowana. Kupa fajnych autorów wtedy się tam pojawiła: Sieczkowski, Lewin, Perez, Kociołek, Rogowiecki, Rzepczak, Pawluszek, Mazurówna, Raniewicz. I oczywiście wielu innych. Vector Polonii miał łączyć wszystkie środowiska na całym świecie. W którymś momencie połączył.

Potem, samo życie zweryfikowało ten projekt, pojawiły się kolejne. Jeden z nich stał się szyldem galerii, sukcesem Józefa Rudka. To Nano Art. Droga do tego dzieła została opisana w okolicznościowym tomie wydanym na 5 lecie galerii. Grube tomisko, stoi na półce w Zachęcie. Nano Art, zobaczyć niewidzialne, pomiędzy nauką i sztuką. Pisze o tym bardzo wnikliwie Magda Sawczuk, powołując się nie tylko na świadectwa historii tego zjawiska, ale także dokonania profesora Tadeusza Malińskiego, który stał się inspiratorem projektu Roi Doré. Pierwsza edycja konkursu Nano Art przypadła na triumfalny występ Janusza Kapusty- w poszukiwaniu nieskończoności. Zapamiętałem dobrze ten dzień, bo wieczorem poszliśmy na wino. A Kapusta dał mi lekcję ze swoich klocków.

W tym czasie galeria pokazywała dorobek wielu artystów, żyjących na stałe we Francji. Pierwszy wernisaż zdobiły obrazy Artura Majki. Dokładnie 11 marca dziesięć lat temu. Tak zaczęło się życie galerii. Wedle tego, co Józef Pyrz powiedział: to błogosławieństwo, że artysta ma gdzie wystawiać.

Bo trzeba dodać, że na skutek wielu splotów okoliczności, galeria postawiła na nogi życie artystyczne w Paryżu. Po latach posuchy i niebytu. Niegdyś była to kraina bogata w polską diasporę kulturalną. Każdy to wie, nie trzeba przypominać. Artyści, pisarze i poeci wykruszali się jednak z biegiem lat, niektórzy wrócili do kraju, część odeszła na zawsze.  

Do Paryża przybywali kolejni artyści. Młodsi z nową energią i nadzieją na zawojowanie świata. Lecz Paryż nie był już tym miastem sprzed lat.

I Józef Rudek miał przekonanie, że w czasach posuchy, galeria stanie się miejscem spotkań artystów kolejnej generacji, klubem dyskusyjnym, redakcją, kawiarnią.

Powstało wydawnictwo. Rudek wpadł na pomysł robienia unikatowej biżuterii, opartej na motywach malarskich czy graficznych znanych artystów.

Do galerii wpadałem przeważnie na jej zaplecze. Tam Alicja robiła kanapki z serem. Wyrastali jak z podziemi, Artur, Marian, Ludwika, Piotrek. Pojawiała się butelka wina. I gadaniu nigdy nie było końca. Na zapleczu była graciarnia obrazów, książek, papierów. Na końcu szafeczka i zlew. Kiedyś spotkałem tam Krzysztofa Jeżewskiego, bodaj najwybitniejszego polskiego tłumacza. Pamiętam, że stał w tym zapleczu, obok sterty papierów i szafki, w długim jasnym płaszczu. Zagadałem go o Andrzeja Kuśniewicza. Był zaskoczony, że jeszcze ktoś czyta Kuśniewicza. A potem, lecz chyba kilka lat później, Józef dał mi wiersze Jeżewskiego. Oczywiście wydał je Rudek.

Planowałem wymienić wszystkich artystów, których przez te dziesięć lat pokazał w Roi Doré. Ale pomyślałem, że o kimś zapomnę. A byłoby to pominięcie niezasłużone. Luki w pamięci. Ale z drugiej strony galeria niektórych pominęła w tej dekadzie. Artystów ważnych dla polskiej kultury. Czy dlatego, że Rudek ich nie chciał? Chyba nie, to raczej kwestia pojemności, czasu i przestrzeni. Galeria to trudne wybory. Te gorące, na dziś i te w dalszej perspektywie. Rudek ma też swoje ulubione postaci. To na pewno Majka, Ogorzelec, Strelnik, Kasperczyk. Ale też Batory, Betlej, Lahusen, Siudmak. Ważny był dla niego Jocz, Bury, Lebenstein. Konopka. Dla mnie Morawetz i Marczewski.

Kiedyś wpadł do mnie do Boulogne i przyniósł niebieską gąbkę Yvesa Kleina. Obiecał mi wydać książkę, lecz której nie napisałem. Na 10 lecie już nie zdążę. Ale przecież za dwa dni będzie 11 rok. Jest jeszcze czas.

Roi Doré musi trwać. Bo weszła już do historii polskiej sztuki emigracyjnej. Będą pisać o niej magisterki, a może i doktoraty. To już zjawisko, którego nie można wytrzeć gumką. Pojawią się nowe twarze, nowi emigranci. Być może przybędą do galerii ci z Kanady, Niemiec albo Stanów Zjednoczonych. Galeria jest otwarta dla wszystkich. Choć jej serce zawsze słucha tylko jednego generalissimusa.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
295
razy

Lars Fredrikson w MAMAC

MAMAC to raj dla smakoszy. Ta nazwa, to skrót oczywiście. Jeden z najdoskonalszych adresów na świecie: Musée d’art moderne et d’art contemporain w Nicei.

Muzeum mieści się przy Place Yves Klein. Król błękitu, urodził się bowiem w tym mieście w roku 1928. Był związany z Niceą, podobnie jak Arman i inni artyści Nouveau Realisme.

Ale dziś w MAMAC, mamy innego króla sztuki współczesnej. To Lars Fredrikson, artysta uniwersalny, multiinstrumentalista, malarz, grafik, rzeźbiarz, twórca instalacji. To on stworzył niezwykły związek, pomiędzy obrazem, a dźwiękiem. Z tego ostatniego uczynił przestrzeń o znaczeniu elementarnym. A mianowicie, stworzył dźwięk na podobieństwo obrazu. Albo odwrotnie. Postawił znak równości.

Na tamte czasy był artystycznym eksperymentatorem. Dziś, biorąc pod uwagę to, czego dokonał, należy mu się majestat.

Pochodził ze Szwecji. Studiował tam chemię i elektronikę. Fascynację sztuką poprzedziła właśnie to nauka- ścisła. Urodził się w 1926 roku w Sztokholmie. Szczyt jego twórczej energii przypadł zatem na lata 60. i 70.

Fascynował go John Cage. Guru Nam June Paika, Allana Kaprowa i Yoko Ono. Podobnie jak i oni wszyscy, być może bardziej niż Paik, liczył na odnalezienie klucza do właściwej, plastycznej formy dźwięku. Był zafascynowany sygnałem. Nie tyle co dźwiękiem jako takim, lecz sygnałem. To go różniło od Paika, twórcy spektaklu Bonjour Monsieur Orwell. Bo przecież Paik jak i Cage byli przede wszystkim muzykami.

W koncepcji Cage, mamy wejście form dźwięku w przestrzeń happeningu. Pamiętamy wszak jego słynny 4’33. Spektakl, w którym dokładnie, w czasie 4 minut i 33 sekund, wykonawca przy fortepianie siedział nieruchomo. Dźwięk pojawił się tylko jako zdarzenie akustyczne. Z zewnątrz.

U Fredriksona nie było inklinacji do spektaklu. Wizualizacje tworzył, wykorzystując elektronikę.  A zatem system video, jak Paik, ale też urządzenia do rejestracji sygnału, jego nagrywanie, przetwarzanie i obróbkę.

Przeprowadził się do Francji. Zamieszkał w Vence, a potem Antibes. Stworzył studio, w którym rejestrował sygnały, a potem nadawał mu formę plastyczną.

Fredrikson był malarzem i grafikiem. W zasadzie nigdy nie przestawał malować. Używał akwareli, bo wyraźnie mu pasowała do uchwycenia charakteru pulsu. Pulsu w rozumieniu cząstkowego sygnału.

I być może tego, co jest dalej…

Puls,

Sygnał,

Człowiek,

To pytanie o kosmos, o naszą przestrzeń po prostu. O życie też.

W jakimś sensie, taki kształt, wyraz, język jego twórczości, pozwala na pogląd, że zmagał się z potrzebą iluzjonizmu, zagospodarowaniem przestrzeni. Tworzył instalacje i environnement, assamblage, wykorzystując potężny arsenał narzędzi jakimi dysponował: od sonoru po fotografię.

Tworzył collage. To jeden z ciekawszych przejawów jego twórczości. Fredrikson użył tu także języka konceptualnego działania, chcąc w jakimś stopniu iść za głosem pokolenia, kontestującego zachłanny imperializm, plutokrację oraz niekontrolowaną inwazję w przestrzeń naturalną człowieka, w jego bezpośredni byt.

Był w jakimś sensie pionierem. Łącząc wspomniane elementy przemawiał nowym językiem, wykraczającym poza tradycyjne postrzeganie plastyki, bardzo logicznie kształtował swoje przesłanie, dążąc do powstania pełnego potencjału estetycznego.

Zmarł w 1997 roku w Vevouil.

Lars Fredrikson, MAMAC, listopad 2019 -marzec 2020.

17
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
352
razy

W domu Foujity…

Kolejna podróż w głąb Foujity. Do Villiers-le-Bâcle, malutkiej miejscowości położonej pół godziny samochodem od Paryża. Tam znajduje się ostatni dom artysty, w którym mieszkał, niemal do swojej śmierci w roku 1968. Jego zgon nastąpił w szpitalu w Zurichu, gdzie był poddany leczeniu. Następnie, jego ciało przewieziono do Reims, gdzie w królewskiej katedrze odprawiono mszę pogrzebową.

Pochowano go w kaplicy Notre-Dame-de-la-Paix, lecz żona Kimiyo zdecydowała o przeniesieniu jego szczątków do Villiers-le-Bâcle. Bliżej domu.

Jest niepozorny, bardzo skromny, frontem stojący od ulicy. Sto metrów od merostwa. Pięć minut od cmentarza.

Dom wskazał mu Yasukazu Tabuchi, malarz abstrakcjonista, pochodzący z Fukuoki. Tabuchi mieszkał od lat w rejonie Essonnne, stąd wybór miejsca dla Foujity na atelier i dom. Pierwszą rzecz jaką zrobił malarz, to posadzenie klonu na wprost drzwi wejściowych do kuchni.

Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita fot@Tomasz Rudomino
Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita

Przy łóżku fotografia ojca, generała Tsuguakira Fujity z Kummamoto. Bo to właśnie ojciec sprawił, że młody adept sztuki wylądował we Francji. Generał miał kontakty w attachacie francuskim i uzyskał tzw. ojcostwo chrzestne, sponsoring w osobie hrabiego Paula de Fleurieu, z którym później, po zainstalowaniu się w Paryżu, utrzymywał zażyłe kontakty i odwiedzał go kilkakrotnie na zamku w Périgord.

Foujita. Wtedy nazywał się jeszcze Tsuguharu Fujita.

Bo urodził się jako Japończyk, ale umarł jako Francuz. Fujita i Foujita.

Pochodził z Shinagawa w dzisiejszej aglomeracji tokijskiej. Jego ojciec był ważnym generałem. Dzieciństwo miał szczęśliwe, bowiem ojca przeniesiono do Kummamoto, niewielkiego miasta w samym sercu Kyūshū. A przecież tam od dawna pijano angielską herbatę, noszono welurowe marynarki i czytano Szekspira. Na Kyūshū, łatwiej niż gdziekolwiek indziej w Japonii, można było trafić na francuską guwernantkę lub księdza z Normandii.

Mając czternaście lat, mały Fujita zapragnął rysować i malować. Napisał list do ojca, że chce zostać artystą. Tata, w końcu wojskowy, lakonicznie mu odpowiedział “no cóż synu, rób co chcesz”.

Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita

Fujita wiedział już wtedy, że chce jechać do Francji.

Po światowej wystawie w Paryżu, która odbyła się w roku 1900 do Japonii dotarł z wielką siłą impresjonizm, pointylizm, a także symbolizm. Wielu artystów w krainie Kwitnącej Wiśni, po prostu zaczarowała francuska sztuka. Od początku swoich studiów artystycznych w Tokyo, bardzo konsekwentnie realizował swój program malarski w oparciu o okcydentalną estetykę, jak to powiedział jego professor i mistrz Kotaro Nagaoka.

Uwielbiał paryską atmoferę. Choć mieszkał przy Montparnasse, to jego świat definiowały uliczki w Le Marais, Montmartre czy zakamarki dzielnicy łacińskiej. Początkowo szukał swojego stylu. W Cagnes malował jak Braque, w Prowansji był jak Cézanne, a kiedy siadał do portretów, to kłaniał się jego sąsiad z rue Delambre, trochę kolega, a trochę rywal – Amadeo Modigliani.
W końcu Foujita dotaszczył swój talent przywieziony z Tokyo do miejsca, w którym zaistniał jako malarz nieprzeciętny, olśniewający swoim stylem, dowcipem, przekorą, wariackim usposobieniem. To Foujita jakiego znamy z „Bistrot”, gdzie jawi się jako dociekliwy obserwator życia paryskiej ulicy, świata wiecznych wagabundów, bardzo bliskiego jego duszy, bo wywodził się wszak z niego, a który tak cudownie portretował w swych drzeworytach Hiroshige. A zatem i tu w Paryżu, odnalazł Foujita samego siebie, w mroku i wiszącym papierosowym dymie. W oparach shochu, sake, albo hakushu. Na talerzach kawałek węgorza, albo yakitori. Kwaśny zapach zewsząd. Mętny wzrok. Jak w Japonii. Izakaya, mrok, cisza…

W shomben yokocho, a może pod mostem w Ueno…

Nie ma tam ani kawaii ani samurajów, ani gejsz w kimonach i tabi, nie ma uprzejmych kiwnięć głową. Mekka dla mętów i pijaków. Każdy ma wszak do wydeptania swoje ścieżki… Foujita też. Tyle, że były to opary wódki, bimbru, smak kwaśnego wina, na talerzu sardynki i ser. Mętny wzrok jak wszędzie. W Shinjuku i Montparnasse. Mrok nocy. Jak u Céline.
W swoim „Bistrot” jest Foujita jak u Céline. To dobre porównanie.
I wreszcie wojna. Od 1937 roku był na garnuszku rządu Cesarstwa. Wzięty malarz z francuskiej cyganerii, uwielbiany przez publiczność w Niemczech, Argentynie, Anglii i Stanach Zjednoczonych. Kobieciarz, katolik, zapalony kucharz, używający życia, ile tylko się da. Zatem on, Foujita, zgłosił się na ochotnika, aby wesprzeć propagandowy głos japońskiej polityki wojennej. Pojechał do Chin i portretował tam sceny frontowe: samoloty, czołgi, żołnierzy, głównie triumf jednej tylko, słusznej sprawy. 


A potem przyszedł, całkiem jak u Kobayashiego: los człowieka i katastrofa wojny na Pacyfiku. Foujita stworzył przejmujący portret wojny, obraz bitwy na Aleutach: masakry, rzeź, samotność w obliczu nieuchronnej śmierci, strach, kruchość ludzkiej natury. Utrzymane w monochromatycznych kolorach, ciemne, właściwie spowite w mroku, tak jak symboliczne, późniejsze obrazy Kobayashiego, być może tkwią one w duszy Japończyka, jak ten Yukio Mishima ponurego przeznaczenia.

Nie wiem, kim był naprawdę Foujita, tak jak nie wiadomo do końca, kim był Shūsakū Endō, piszący Samuraja.

Foujita uległ potędze grecko-rzymskiego oświecenia. Stał się obsesyjnie europejski i religijny. Jego wrodzona, japońska powściągliwość była jak średniowieczne biczowanie. Pokutą. Za grzech pierworodny, grzech istnienia poza Bogiem. Być może…

Ochrzcił się. Został Leonardem. To już inna historia, zwieńczona piękną polichromią w kaplicy Notre Dame de la Paix w Reims.

Dom z Villiers to wędrówka. Znajdujemy tam jego kimono, przybory do golenia. Zdjęcia. Pierwsze z 1893 roku przedstawiające malutkiego Tsuguharu w Kummamoto a także ostatnie z Reims. A także malarski warsztat. Farby, werniksy, pędzle. Maszyna do szycia i sterty płótna w niebieskie paski, z którego szył zasłony i spodnie.

Villiers-le-Bâcle, grób Foujity

Tabuchi był obecny przy jego śmierci. Choć o wiele lat młodszy, był prawdziwym przyjacielem Foujity. Zmarł w 2009 roku w Vauhallan, niedaleko Paryża na nieleczone zapalenie oskrzeli. Twórczość, tego przyjaciela Alechinskyego, Mathieu i Tapié, należy do najciekawszych zjawisk japońskiej sztuki w zachodnim świecie od zakończenia II Wojny Światowej.

Dwa lata po śmierci Foujity do Tokyo wróciły obrazy malarza, zarekwirowane przez władze amerykańskie podczas okupacji Japonii.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
267
razy

Sztuka 2019

Ukazał się numer „Sztuki”, sygnowany datą 2019. A zatem po 14 latach, od ostatniej edycji tego magazynu, „Sztuka” znów jest na rynku.

Czasopismo Sztuka 2019, Warszawa

W jakimś sensie, ten numer ma charakter okolicznościowy, specjalny. Wynika to z przerwy w wydawaniu czasopisma. Dlatego podjęta próba powrotu na scenę artystyczną w Polsce, musiała mieć takie założenie.

„Sztuka” to dzieło okazałe. Zarówno dosłownie jak i w przenośni. Historycznie rzecz ujmując, jest znakomitym archiwum, dowodem na życie artystyczne ostatnich pięćdziesięciu lat. Jednym z niewielu źródeł. Żywą historią. Pierwszy numer „Sztuki” ukazał się 1974 roku. Zastąpił wtedy „Przegląd Artystyczny”. Potem czasopismo przechodziło różne ewolucje, przemiany, zmiany zespołów, rotacje. Pojawiały się tam teksty o tym wszystkim, co w Polsce się działo ważnego. Pisali wtedy do „Sztuki”: Piotr Witt, Zbigniew Taranienko, Bożena Kowalska, Barbara Majewska, Nawojka Cieślińska, Irena Huml, Stefan Morawski, Andrzej Haegenbarth, Jerzy Madeyski, Teresa Kostyrko, Joanna Skoczylas, Jacek Werbanowski, Krzysztof Stanisławski i wielu innych ludzi, znakomitego pióra o sztuce polskiej i światowej. Ostatni numer „Sztuki” ukazał się w 2006 roku.

Czasopismo Sztuka 2019

Wydanie specjalne, to dzieło wieloletniego redaktora naczelnego Andrzeja Skoczylasa. „Sztuka” ma tę samą koncepcję graficzną, format i kształt artystyczny. Tym razem, nie ma w treści publicystyki ani opisów bieżących zdarzeń, a w zamian otrzymujemy smakowite sylwetki, które w jakimś stopniu towarzyszyły epoce, w której czasopismo wychodziło. Na okładce „Sztuka” anonsuje swoich bohaterów. A zatem mamy: Abakanowicz, Althamer, Bałka, Beuys, Cattelan, Duchamp, Dwurnik, Fangor, Hasior, Kantor, Kozyra, Krasiński, Krasiński, Libera, Myjak, Opałka, Partum, Picasso, Sasnal, Tarasewicz, Wróblewski, Zemła.

Czasopismo Sztuka 2019, Warszawa

Taki wybór nazwisk, to owoc koncepcji numeru, który wyjaśnia w wywiadzie Andrzej Skoczylas. Przeprowadził go Krzysztof Stanisławski, dawniej w składzie redakcji „Sztuki”. Stanisławski jest też autorem wielu biogramów zasygnalizowanych postaci. Mamy tam również jego rozmowę z Leonem Tarasewiczem.

Ten numer to także hołd złożony Joannie Skoczylas, wieloletniej redaktorki czasopisma, autorki przekładów Jean Paula Sartre, Jacquesa Derrida, pisarki i dziennikarki. Joanna zmarła w 2017 roku.

„Sztuka” to dzieło okazałe. Zawartość jest imponująca. Układ graficzny, teksty, kolekcja artystów. Opracowanie graficzne wykonała Elżbieta Żochowska, której ślad twórczy i koncepcyjny zawierają numery „Sztuki” od wielu lat. Jest więc to powrót do tradycji. Podobnie jak samo czasopismo. Na otwarciu gazety mamy lustro. Każdy w nim może się przejrzeć, zobaczyć samego siebie. Odpowiedzieć na odwieczne pytanie: kim jestem, dokąd zmierzam. Czy jestem sobą?

11
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
407
razy

Edward Hopper od A do Z

Jest jedną z największych ikon sztuki XX wieku. Magnetyczny, ekscytujący, emanujący spokojem i poetyckim usposobieniem. Edward Hopper uwielbiał wiersze Paula Verlaine, a w domu trzymał podręcznik do gramatyki języka niemieckiego, aby pomagał mu czytać w oryginale Goethego.

Jego twórczość to brylant w sztuce współczesnej. Fascynował, czarował, a także inspirował.

Edward Hopper, Gas, 1940, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Miał niezwykły dar filmowego postrzegania obrazu. Wim Wenders poświęcił mu swój projekt „Two or Three Things/Know about Edward Hopper”. Film Wendersa to klimatyczna wędrówka po obrazach z udziałem aktorów, w pełni poruszonych scenach, gdzie jeżdżą samochody, idą ludzie, pojawiają się dźwięki. Wenders przyjął formułę, że obraz Hoppera jest początkiem, stopklatką, a potem on nadał mu dalszego ciągu. I tak oto Gas, obraz z 1940 roku nabiera życia, kiedy podjeżdża na stację buick, wysiada z niego dziewczyna, odchodzi na kilka kroków, a w tym czasie człowiek z obsługi nalewa ropy do baku, a ona właśnie zapala papierosa…

Wenders/Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Jest też Hotel Room z 1931 roku. Dziewczyna siedzi na łóżku. U Wendersa patrzy najpierw przez okno, potem odwraca się i kieruje do łóżka. Wszystko w tych pastelowych barwach, jakby wyjętych z palety Hoppera. Poruszyć obrazy!

W 2014 roku Gustav Deutsch zrealizował film o jednej podróży w 13 odsłonach Hoppera z lat 1930-1960. I jest jeszcze ten niezwykły Hitchcock ze swoją Psychozą i nieco posępny obraz Hoppera House by the Railroad (1925) w identycznym kadrze i scenerii. Podobnie jak w innych kadrach mistrza, gdzie widzimy Cap Cod Evening, Route 6 Eastham, Summer Evening i magnetyczny Gas.

Twórcą choreografii u Alfreda Hitchcocka był Robert F.Boyle, który pokazał reżyserowi obrazy Hoppera, a które wedle niego, w sposób niezwykły definiują „przedostatni” moment, jak go określił. I w ten sposób budują napięcie, które w filmach Hitchcocka jest tak szalenie ważne.

Edward Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Edward Hopper urodził się w 1882 roku w Nyack, malutkiej mieścinie nad rzeką Hudson. Talent artystyczny objawił się u niego bardzo wcześnie, miał bodaj pięć lat, kiedy zaczął rysować, a swój pierwszy olejny obraz namalował jak miał 16 lat. Była to oczywiście łódka na wodzie, albowiem od pierwszego pociągnięcia pędzla, Hoppera interesowały niemal wyłącznie morze i żaglówki. Widzimy go zresztą na zdjęciu, być może to jedno z pierwszych zdjęć mu zrobionych, jak wiosłuje w Nyack właśnie, będąc brzdącem niemal. W 1900 zaczął studia w New York School of Art. Uczył się tam u Williama Meritta Chase, amerykańskiego impresjonisty, który zwrócił mu uwagę na Francję i w jakimś sensie spowodował podróże Hoppera do Paryża, gdzie podglądał nie tylko Edouarda Maneta, ale Paula Cézanne’a przede wszystkim, a także symbolistów.

Wenders/Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Edward Hopper pracę zawodową zaczął w agencji reklamowej C.C.Phillips & Co. Zachowała się fotografia z 1906 roku, na której widzimy artystę przy stole projektowym, a na nim leżącą stertę wycinanek, narzędzi kreślarskich, nożyczki, papier. W tym samym roku popłynął do Francji. Był tam w bliskim kontakcie ze swoim kolegą z klasy, który do Paryża wyemigrował chwilę wcześniej. To Patrick Henry Bruce, także uczeń Meritta Chase, który przeszedł we Francji głęboką przemianę artystyczną. Początkowo pod wpływem Matisse’a, zwrócił się w kierunku, którym pomaszerowali Robert i Sonia Delaunay.

W 1908 Edward Hopper zamieszkał w Nowym Jorku. I znowu powrócił do Paryża razem z Jo, późniejszą żoną. Pierwsze trzy obrazy pokazał, namalowane zresztą w Paryżu w 1907 roku. Był to zbiorowy pokaz młodych amerykańskich artystów, wywodzących się ze szkoły Hoppera.

W końcu wynajął studio przy 53 East 59th Street. Jego były szkolny nauczyciel, Robert Henri zaprosił go do kolejnej wystawy amerykańskich artystów. I tamże pokazał paryski obraz (Le Louvre et la Seine).

Wkrótce przyszedł pierwszy sukces. Najpierw sprzedał do The Metropolitan Museum of Art rysunki, a potem „poszedł” pierwszy olejny obraz do muzeum w Filadelfii. W 1926 roku słynny później House by the Railroad pokazany na wystawie w the Anderson Galleries został opisany przez słynnego krytyka, Lloyda Goodricha jako „niezwykły, „niesamowity”, „intrygujący”.

W 1930 roku pojawił się w amerykańskim pawilonie podczas Biennale w Wenecji. O jego wielkiej reputacji świadczy artykuł napisany przez Guy Pène du Bois, wybitną postać amerykańskiej kultury, malarza i krytyka sztuki. Byli przyjaciółmi i w jakimś sensie też rywalami. Pène malował obrazy bliskie realizmowi, o silnym światłocieniu i kolorystyce. Jego teksty na temat Hoppera stały się klasyką na temat amerykańskiego malarstwa w ogóle.

Ikoną sztuki stał się jeszcze za życia. Dużo o nim wiemy, a to dlatego, że Josephine Hopper pisała dziennik. Wiemy z tych relacji, że pierwszy ich samochód był zielony. Marki Dodge. Dopiero kolejne auta były Buickami. Hopper jeździł ponoć jak wariat. Pierwsza daleka wycieczka samochodowa prowadziła ich do Meksyku. Trwała dwa miesiące. W 1954 roku namalował zielonego Buicka z białym dachem, prawdopodobnie ostatniego w swoim życiu. Widzimy go na kilku obrazach, w tym Western Motel.

Ważną postacią był dla niego Robert Frost, wybitny poeta, z którym Hopper się spotkał w 1955 roku. Podczas tego spotkania, Frost miał powiedzieć do Hoppera „uwielbiam Pana obrazy”. Lecz wcześniej, melancholijny poeta wpłynął na treść obrazów Hoppera, do czego przyznawał się przez wiele lat.

Edward Hopper, High Noon, 1949, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

I jeszcze John Dos Passos, który był jego przyjacielem. Jak wiemy Dos Passos próbował swoich sił w malarstwie, wystawiali razem w Whitney Studio Club. Przez jakiś czas mieszkali w tym samym domu przy Washington Square North w Nowym Jorku. Często się widywali w Cape Cod, skąd pochodzą zarówno obrazy Hoppera jak i teksty Passosa. Pisarz był ożeniony z Katy Smith, dawną sympatią Ernesta Hemingwaya. Jej śmierć w wypadku samochodowym w Cape Cod w roku 1947 wstrząsnęła Hopperami. Jeśli porównamy Manhattan Transfer z obrazami Hoppera, to łatwo odnajdziemy ten sam typ melancholii, która stała się udziałem obu artystów.

Edward Hopper, Cape Cod Morning, 1950 fragment obrazu, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

A teraz trwa wystawa obrazów tego niezwykłego malarza w Fondation Beyeler, niedaleko Bazylei. Mamy tam w zasadzie wszystko, aby rozpoznać Hoppera od A do Z. Słynne pejzaże, ikoniczne wręcz obrazki z życia amerykańskich miasteczek. I ten najsłynniejszy z nich – Cape Cod Morning, Gas, New York Movie, doskonałe rysunki jak kultowy Night on the El Train (co jest grą słów od L lines).

Jo została sportretowana na obrazie New York Movie, a także w przecudnym A Woman in the Sun.

Jej dziennik, jest nie tylko opisem artystycznej drogi Edwarda, to także relacja z ich burzliwego życia, stanów depresyjnych, frustracji, radości i nadziei.

Hopper umarł w swoim atelier w wieku 84 lat. Dwa lata przed śmiercią jego i dom w Truro, fotografował Hans Namuth. Ostatnią wystawę przed śmiercią miał w 1964 roku w Whitney Museum of American Art. Jo zmarła rok później.

Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Wystawa w Bazylei potrwa do maja, a jej bezsprzecznym atutem jest film Wima Wendersa, który oglądamy, mając wokół takie najprawdziwsze cuda współczesnej sztuki.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
625
razy

Refleksje z Tate

Tate Britain to serce Wielkiej Brytanii. Nie przez wszystkich jednak doceniane, czasem ignorowane i odwiedzane, tylko przy okazji ”wielkich” wystaw. A szkoda, bo jak każde serce, kryje w sobie wiele tajemnic. Jedną z nich jest szlak sztuki brytyjskiej, na który składa się 12 pokoi zapełnionych po brzegi arcydziełami angielskich artystów. Ułożone chronologicznie dają nam poczucie spaceru utkanego z Piękna i Czasu.

The Cholmondeley Ladies c.1600-10 British School 17th century 1600-1699 Presented anonymously 1955 http://www.tate.org.uk/art/work/T00069

Szlak otwiera jeden z ciekawszych i nadal owianych tajemnicą obraz nieznanego artysty, zatytułoway The Cholmondeley Ladies, datowany na ok. 1600 roku. Przedstawia on siostry bliźniaczki z nowo narodzonymi niemowlętami. Ten obraz jest hołdem, złożonym symetrii, czystości linii i kompozycji. Im dłużej jednak na niego patrzymy, tym więcej odkrywa on przed nami swoje tajemnice. Nagle bowiem odkrywamy, że siostry wcale nie są identyczne, mają inny kolor oczu, inne naszyjniki, inne suknie uszyte z innych tkanin. Są odrębne od siebie, mimo że połączone jednym doświadczeniem, jakim jest macierzyństwo. Macierzyństwo, które nie jest proste w odbiorze. Macierzyństwo, które nie spogląda na dziecko, lecz w przestrzeń ponad nim. A jednak, nie sposób nie zauważyć, czy wręcz nie odczuć tej tajemniczej więzi, jaką te cztery postacie są ze sobą połączone.

Przechodząc dalej, nie możemy nie zatrzymać się przy Ships in Distress in a Storm Peter’a Monamy’ego – Londyńczyka, ojca sztuki marynistycznej. W jego dziełach widzimy wyraźną inspirację sztuką holenderską, która pod koniec XVII wieku byłą dość popularna w Wielkiej Brytanii. Sztorm Monamye’go jest obrazem trudnym w interpretacji. Jest historią zaprzeczającą samą w sobie. Widzimy czarne wzburzone niebo, statki, które zdają się być pożarte przez demoniczne fale, a nad nimi… spokojne, błękitne niebo. Co więc wywołało sztorm? Chmury, które jeszcze ostały się po bokach? Czy może ten sztorm dzieje się w nas samych? We własnym świecie, utkanym z iluzorycznych lęków?

Bronze Ballet 1940 Edward Wadsworth 1889-1949 Presented by the artist 1942 http://www.tate.org.uk/art/work/N05380

Kolejny obraz to Head of a Man, pierwotnie noszący nazwę Head of a Black, jest jednym z ciekawszych dzieł, jakie znajdują się na tym szlaku. Namalowany przez Johna Simpsona w 1827 roku, przedstawia portret ciemnoskórego mężczyzny, odzianego w czerwień i złoto – kolory zarezerwowane dla Władców Świata. W epoce niewolnictwa, segregacji rasowej i napięcia między Starym i Nowym Kontynentem, ten obraz zdaje się być czystą prowokacją. Kompozycyjnie przypomina bardziej religijne obrazy niż czyste portrety. Jest niewygodny dla widza. Wypycha go, poza bezpieczny schemat myślenia. Jest jak drzazga, która choć mała, boli długo. Boli, dopóki nie zostanie wyjęta.

Ophelia 1851-2 Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896 Presented by Sir Henry Tate 1894 http://www.tate.org.uk/art/work/N01506

Kolejny obraz, który hipnotyzuje każdego, kto odwiedza Tate Britain to Ophelia Sir Johna Everett Millais’a. Jest utkana ze słów Szekspira. Jest poezją samą w sobie. Słowami, które na chwilę przybrały formę barw. Ten obraz jest ulotny. Jest jak chwila, która nie trwa wiecznie, jak poranna mgła, która znika po dotknięciu słońcem, jak życie, które jest momentem. Scena, którą widzimy jest pełna dynamiki. Mimo, że kompozycja Ophelii zdaje się być bez ruchu, jest ona pełna mikroruchów. Widzimy płynącą wodę, falujące trawy nad brzegiem, fałdy sukni które to wznoszą się, to zapadają w rzece, kwiaty wypadąjace z rąk Ophelii. Kolory, które tańczą niczym dźwięki szekspirowskich samogłosek. Arcydzieło.

Robiąc kilka kroków dalej, znajdujemy się nagle w pośrodku jednego z ogrodów Cotswold, czujemy ciepłe sierpniowe słońce, które wzmaga jeszcze zapach lilii. Skradamy się na palcach aby nie wystarszyć dwóch małych dziewczynek, które z tak wielkim skupieniem na twarzy starają się zrozumieć magię chińskich lampionów. Carnation Lily Lily Rose, autorstwa Johna Singera Sargenta jest hołdem złożonym pięknu, które objawia się w małych rzeczach. W codziennych, mało znaczących czynnościach, które nagle stają się tym wszystkim, czego nam w życiu brakowało

Ostatnie pokoje prowadzą nas przez lata 30-te, 50-te aż do 70-tych. To tutaj spotykamy Francisa Bacona i jego słynny tryptyk Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, który niczym lustro, odzwierciedla zmagania malarza z własną tożsamością, czy równie słynny Bronze Ballet Edwrada Wadswortha, namalowany w Essex w czasie II wojny światowej. Mimo, że szlak w pewnym momencie się kończy, daje nam jednak poczucie, że jest on nadal otwarty. Że, sztuka nie jest drogą do celu, ale że jest podróżą samą w sobie.

5
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
321
razy

Leonardo da Vinci. Wnuk Boga

„My dzięki sztuce możemy się zwać wnukami Boga”…

Notatki Leonarda. Około sześć tysięcy stron. Na nich znacznie więcej mistrz narysował projektów technicznych niż prac artystycznych. Inżynieria była jego centrum zainteresowań. Mechanika: dźwignie, koła pasowe, korby, mechanizmy zębatkowe, wsporniki, silniki… Modele latające.

Jednak i tu wirtuoz rysunku.

[…] tworzył także modele i plany, jak bez trudu i drążyć tunele przez góry, demonstrował, jak podnosić wielkie ciężary, używając dźwigni, wyciągów oraz wyciągarek; oczyszczać przystanie; korzystać z pomp do wydobywania wody z dużych głębokości – pisał o nim Vasari.

Już przed Leonardem, wybitni artyści – inżynierowie XV wieku zaczęli głośno mówić o „intelektualnej naturze grafiki, a tym samym o naukowej wartości projektowanych za pomocą rysunków maszyn. Proces dowartościowania tej funkcji obrazu osiągnął apogeum za czasów Leonarda, co wyraźnie widać już w jego wczesnych rysunkach”, które były projektami urządzeń, maszyn, instrumentów muzycznych. Oczywiście w średniowieczu maszyny były czasem tematem ilustracji, ale pokazywano je jedynie z zewnątrz, pozostając w ramach ikonograficznej konwencji. Rysunki projektowanych przez Leonarda urządzeń i maszyn zawierają bardzo wiele szczegółów konstrukcyjnych i pokazują zależności między elementami. Kodeks Atlantycki – to zbiór wielu rysunków, źródło bezcennej wiedzy na temat wyjątkowo innowacyjnego myślenia Leonarda da Vinci. Dzisiaj na pewno otrzymałby tytuł Innowatora. Dlatego możliwe było wygenerowanie – na podstawie pomysłów mistrza – cyfrowych modeli poszczególnych wynalazków.

Dokonał tego zespół w składzie: Domenico Laurenza (historyk nauki, specjalizujący się w historii sztuki i badaniach dotyczących kultury wizualnej), Mario Taddei (absolwent Politechniki Mediolańskiej, który obecnie wykłada grafikę komputerową, tworzy gry, znawca dzieł Leonarda da Vinci) oraz Edoardo Zanon (zajmuje się projektowaniem przemysłowym, współpracując z wieloma europejskimi firmami). Fragment ich analiz, trójwymiarowe komputerowe wizualizacje, możemy przejrzeć w książce „Maszyny Leonarda. Niezwykłe wynalazki i tajemnice rękopisów Leonarda da Vinci” (Wydawnictwo Jedność).

Tymczasem w Luwrze…

22 rysunki oraz 120 innych prac obrazów, rękopisów, rzeźb – pochodzących z najbardziej prestiżowych instytucji europejskich i amerykańskich, m.in. Biblioteki Ambrozjańskiej w Mediolanie, Galleria Nazionale w Parmie, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, z kolekcji królewskiej, Muzeum Brytyjskiego, londyńskiej National Gallery, watykańskiej Pinakoteki, i Instytutu Francuskiego.

Wśród tych wszystkich obiektów 11 obrazów namalowanych przez Leonarda. Jedenaście spośród około dwudziestu. Państwa, które mają obrazy mistrza w zbiorach muzealnych były wspominane w informacjach medialnych przy okazji obchodów 500. rocznicy śmierci autora Portretu Ginevry Benci. Z tej właśnie okazji wystawa w Luwrze „Leonrado da Vinci”.

Bogactwo rysunków. Rośliny, draperie, szkice do obrazów, rysunki techniczne urządzeń, maszyn, instrumentów, rękopisy , a wśród tego bogactwa także „Człowiek witruwiański”. W gablotach rozłożone kajety, a w nich rysunki maszyn.

Muzeum Narodowe w Krakowie nie wypożyczyło Damy z łasiczką, udostępniło zdjęcie – infrared reflectogram

Kraków ma jego Damę z łasiczką, która zamieszkała w Muzeum Czartoryskich. Paryż przetrzymuje m.in. w Luwrze jego Mona Lisę i Jana Chrzciciela z palcem wskazującym w górę, w którego rysach twarzy, fizjonomii widzą hermafrodytę, mającego równie dziwny (jak u Mona Lisy) uśmiech.

 

Leonardo da Vinci – mistrz mimiki, ekspresji. Mistrz rysunku i w dodatku naukowiec.

„Muzyka nie może być zwana inaczej niż młodszą siostrą malarstwa, zważywszy, że jest przedmiotem słuchu, zmysłu pośledniejszego niż oko… malarstwo jest doskonalsze i przewyższa muzykę, gdyż nie umiera ono bezpośrednio po swym powstaniu…” – napisał.

Leonardo to także autor złotych myśli, filozof? Oto wybrane…

Krytykuj przyjaciela w cztery oczy, a chwal przy świadkach.

Prawda jest zawsze tylko córką czasu.

Myślałem, że uczę się, jak żyć, a uczyłem się jak umierać.

Namiętność ducha wypędza żądze.

Nic nie zwodzi nas bardziej niż sąd własny.

Ładne, prawda?

I to by było na tyle…

Warto poczytać:

„Maszyny Leonarda. Niezwykłe wynalazki i tajemnice rękopisów Leonarda da Vinci” (Wydawnictwo Jedność). 

https://www.jednosc.com.pl/dla-dzieci-14/4593/maszyny-leonarda-tajemnice-i-wynalazki-w-kodeksach-da-vinci

5
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
358
razy

Wczorajsze niebo Pierre Valleta

Pierre Vallet fot.Paweł Mazur, 2020

Ciel d’hier (wczorajsze niebo) to autorski wybór zdjęć Pierre’a Valleta, który pokazuje nam miejsca na mapie świata, do których podróżował. Była to jednak podróż w głąb siebie, gdzie chwile zatrzymane, które ukazuje naszym oczom w czarno-białym kadrze odkrywają jego wrażliwość. Wierny czarno-białej estetyce artysta pragnie pokazać jej rozmaite niuanse – od białych plam aż po brutalną czerń. W jego spojrzeniu oka odnajdujemy gorączkę nocy, muzykę, teatr, ale także spoglądamy na górskie pejzaże, które w tej stylistyce nabierają dystansu i dominują nad tym, który na nie patrzy.

Jego fotografie to także pozostawanie w nastroju podróży i dzielenie się nim. Artysta zaprosił nas do krainy subtelnych portretów ludzi, architektury i przedmiotów, które wykadrowane nabierają nowego znaczenia, oderwanego często od ich rzeczywistych funkcji. Twarze ludzi, spojrzenia zatrzymują na zawsze emocje, które towarzyszą działaniu, zamyśleniu.

Składająca się z trzydziestu obrazów ekspozycja stanowi wybór fotografii z albumu Ciel d’hier, będącego efektem ponad czterdziestoletniej pracy francuskiego artysty.

Pierre Vallet czerpie inspiracje z literackiej twórczości Baptiste-Marreya (1928-2019), poety, pisarza i jego duchowego towarzysza, którego dzieło przywołuje ten sam poetycki klimat.

Autor „Wyobrażonych legend” towarzyszy fotografowi, gdy ten przywołuje jego teksty obok kadrów. To głównie niepublikowane dotąd „Wiersze z Kreuzland”.

Światło zapalone przez stróży na wzgórzach

Świeci, pomimo ułomności tego wieku, tutaj,

W tym grobie, gdzie moje życie zagęszcza się w obrazy.

Daję ci klucz.

Zrób z nim, co chcesz.

Zakończyłem moją podróż w starym świecie.

Cześć wszystkim umarłym i ludzkości, która nadejdzie!

Baptiste-Marrey, Wiersze z Kreuzland / Pracownia-grób (fragment).

Pierre Vallet, Tottori – Le Japon, 2004

Mamy klucz… Wstrzymujemy oddech, by uruchomić nasze zdolności w obliczu tej ulotnej przecież różnorodnej rzeczywistości, która zatrzymana przez Pierra, trwa w naszym oku. Mgła, rozmycie konturów, eksplozja emocji, które towarzyszą fotografowanym osobom. Zamyślenie, nostalgia… Każdy stojąc przed fotografiami Pierra Valleta, czuje i dotyka innych strun w sobie.

Fotografia jest przecież „sposobem odczuwania, dotykania, kochania”. To co „złapał” Pierre Vallet zostało uwiecznione na zawsze, choć już nie istnieje tam, lecz tylko tu na fotograficznej odbitce. Fotografia „zapamiętuje małe rzeczy, długo po tym, jak zapomniałeś wszystkiego” – pisał  Aaron Siskind. Pamięć…

Jak mówiła Susan Sontag, „fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczaniem sobie zdejmowanego przedmiotu. Oznacza to wchodzenie w pewien stosunek, który kojarzy się nam z poznaniem, czyli zawładnięciem”. Jednak nie tylko o przedmioty tu chodzi. Intymne sytuacje, nimi także fotograf zawładnął.

Pierre Vallet, Kraków, fot. Paweł Mazur, 2020

Francuski artysta wśród czarno-białych obrazów pokazał w Willi Decjusza także te najnowsze „przywłaszczenia”, te ze stycznia 2020 roku.

Uwięzione w kadrze osoby, obrazy z Krakowa (gdzie Pierre Vallet – jako pierwszy zagraniczny twórca – przebywa uczestnicząc w rezydencji artystycznej zorganizowanej przez Instytut Kultury Willa Decjusza) widzimy chodząc po renesansowej sali, w której artysta pokazuje to wszystko poprzez swoje spojrzenie, zawładnięcie.

Pierre Vallet – francuski artysta-fotografik, stypendysta Narodowej Fundacji Fotografii (1980), dwukrotny laureat nagrody Villa Médicis Hors les Murs (1990, 1993). Autor albumu „W starej Europie” (tekst: Nicolas Bouvier). Prowadzi fotograficzne poszukiwania poświęcone alpejskim pejzażom (głównie wysokogórskim), dwudziestowiecznej i współczesnej architekturze, a także kulturowej transformacji Europy po upadku Muru Berlińskiego. Jego prace pokazywane były na zbiorowych i indywidualnych wystawach w całej Europie. Urodzony w Lyonie. Żyje i tworzy w Annecy.

 

Ciel d’hier – wystawa prezentowana w Willi Decjusza, ul. 28 lipca 1943 17 a od 27 stycznia do 16 lutego 2020, od poniedziałku do piątku w godz. 9.00-15.00.

 

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
460
razy

David Salle w Paryżu

Poznałem go wiele lat temu u Mary Boone na SoHo. Davide Salle. Był już wschodzącą gwiazdą, kimś, kto niespodziewanie i bardzo szybko zaznaczył swoją międzynarodową obecność.

Pamiętam, że w galerii wisiały dwa obrazy Erica Fischla i jeden, właśnie Salle.

Ten ostatni przykuł moją uwagę. Okazało się, że artysta był wtedy na miejscu. Miałem więc okazję dotknąć na żywo legendy.

David Salle zaczynał u Mary Boone obok Juliana Schnabla. Obaj wyrośli wkrótce na liderów Neoekspresji, stawiając dokonania szkoły nowojorskiej na zupełnie inny poziom. Potem do grupy dołączyli Jean Michel-Basquiat, Matt Mullican, Will Cotton.

Niezwykli artyści…

W latach osiemdziesiątych tworzył wielkie formaty. Obrazy dzielił na dwie lub trzy części. Każda z nich była inaczej malowana, inaczej nakładał farbę używając kombinacji tradycyjnego realizmu, fotografii, efektów kinowych, rysunku, do tego elementów dekoracyjnych, oczywiście abstrakcji, gestu. Ten festiwal technik i języka na obrazie, służył koncepcji malarskiej hybrydy, którą Salle dość świadomie ewokował. Chodziło o przywołanie skojarzeń i znaków, najczęściej przy pomocy owych zbitek języka malarskiego, a także przy pomocy cytatów. To, że każda część stanowiła u niego odrębną formułę, wynikało też z jasnego przekazu literackiego, wybranej i narzuconej widzowi narracji.

Salle stosował również tapetowanie, nakładał na wykończony już obraz, drugi wizerunek, znacznie subtelniejszy, potraktowany bardziej linearnie.

Jego intelektualne malarskie początki sięgają Francisa Picabii (1879-1953). Swojej fascynacji dał wyraz w bardzo swoistym dialogu, gdzie podjął się semantycznej multiplikacji języka wielkiego Francuza, który w Modelu Duchampa czy Sfinksie osiągnął absolutną wirtuozerię przekazu formy i treści.

Picabia – Salle, to typ dialogu, który uprawia ten amerykański artysta i w jakimś sensie stał się wyznacznikiem jego twórczości, znakiem, ale też pochodną jego nieukrywanej fascynacji.

Oczywiście, nieobcy jest mu język konceptualny. Lubi poruszać się w sferze „zawłaszczania“, przywołuje kicz jako zwycięstwo zawsze tłumionych tendencji. To chleb codzienny Transawangardy. Postawa lekceważenia wartości. Układanka zdarzeń w tej mitologii sztuki, odniesienia do człowieka i jego głęboko schowanych intencji. Bo jak pisał filozof Gilles Deleuze, istnieją dwa oddzielne światy artystyczne: snu i upojenia. Wtedy można, każdy popęd ze strony artysty wytłumaczyć.

Salle pochodzi z Oklahomy, studiował w California Institute of the Arts, gdzie zetknął się z performance, teatrem i sztuką video. Ale też zetknął się tam z Johnem Baldessari, którego nowatorskie techniki fotograficzne, kombinacje obrazu, tekstu i instalacji zrobiły na młodym artyście olbrzymie wrażenie.

Bo czymże jest Cut to the Chase, jak nie lekcją?

W latach 90. Salle zainteresował się scenografią, zaczął pracować przy filmie, nakręcił Search and Destroy z Dennisem Hooperem i Ethan Hawke, co zbliżyło jego typ twórczości do Schanbla, bo jak wiemy, ten stał się również światowej sławy filmowcem.

A teraz mamy wystawę Davida Salle w Paryżu. W Galerie Thaddaeus Ropac przy Le Marais. To jego kolejny występ w stolicy Francji. I tym razem, należy uznać to za wydarzenie. Poprzednie wystawy dotyczyły tematycznie Picabii i paryskiej Opery. Teraz mamy dialog, ale z ikonami amerykańskiej kultury.

Wystawa nazywa się Self-Iconic Pants i jest pokazem całkiem nowych prac. To oczywiście ironiczne i bardzo specyficzne podejście do wątków z epoki pop-artu czy surrealizmu, ikonografi „The New Yorkera“, cudownej zabawy i pełnego niespodzianek artystycznego efektu.

Do tej wystawy należy podejść z humorem. Smakować, linię i celny rysunek. Zabawne skojarzenia i fakty z kalejdoskopu zdarzeń historii społeczeństwa, w którym David Salle wyrastał.

Ikona w Paryżu. Bo gdzie indziej byłaby ikoną, tak potraktowana: z humorem i atencją.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
369
razy