Król królów

Pierre Soulages pracował w Sète głównie w lecie. Czasem wpadał i zimą, ale nie dłużej niż na jeden miesiąc. Resztę miesięcy spędzał w Paryżu.

Czerń – pożądanie. Pragnienie. Tak zdefiniował jego obrazy powstałe w Sète jego biograf Michel Ragon. Odwiedził króla francuskiego malarstwa kilka lat po tym jak Pierre Soulages i jego żona Colette wprowadzili się do domu na skarpie, z cudnym widokiem na Morze Śródziemne. Zwrócił uwagę na zapachy tymianku i lawendy, które go obezwładniały, a także na linię horyzontu, która wydała mu się dzielić dwie przestrzenie barw: białą i czerń.

Pierre Soulages, Musée Rodez, 2019

Le cap d’Agde…

Tak jak w jego obrazach.

Soulages powiadał, że ten dom, to jak balkon na morzu. Może stamtąd zobaczyć najciemniejszą jasność. Outrenoir – fenomen optyczny. Ale tylko on go dostrzegał. I tylko on potrafił namalować czerń.

Dlatego jest królem.

Na jego urodziny do Luwru przybyła para prezydencka, oddając hołd królowi. 24 grudnia 2019 roku. Ma sto lat. I wciąż maluje.

Był świadkiem zdarzeń, które znamy tylko z literatury. Kiedy przybył do Paryża w wieku 27 lat, był to czas wielkiego osadnictwa awangardy. Surrealiści sprzątali po wojnie, Jean Dubuffet spotkał Michela Tapié, a Mathieu, młodszy od niego o dwa lata, po raz pierwszy pojawił się na Salonie w stolicy Francji. Napisał wtedy: malarstwo nie musi przekazywać jakiegoś sensu, ale jest robione zawsze z sensem, świadomością i racją.

Tylko raz przyznał, że podziwia innego malarza. To Robert Ryman.

Od początku, kiedy pojawił się w Galerie Lydia Conti podziwiano tylko jego. Tak jest do dziś i pewnie pozostanie na wieki.

Pracował wtedy przy rue Schœlcher. Tam gdzie Pablo Picasso i Simone de Beauvoir. Ale mieszkał przez długi czas w Montpellier, bo zawsze jego pragnieniem było przybliżyć się do morza.

Termin „infomel“ został jemu przypisany, wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą , nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Dla Soulagesa najważniejsza była czerń, światło i Hans Hartung.

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty.

Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

W Rodez zbudowano mu muzeum. Jest oszałamiające. Konstrukcja, pomysł bryły i wnętrza, niemal w całości zanurzonego w czerni. Po to, aby w tym mroku, oglądać jego czerń. Niezwykły eksperyment.

W Rodez się urodził, tam znajdował się dom jego rodziców. Nie wracał potem do Aveyron, jedynie na okazje jak to muzeum właśnie. I to drugie, Fenaille, gdzie oglądać można Menhiry, które go zainspirowały do stworzenia monumentalnych instalacji.

Byłem w Rodez na stulecie urodzin Soulagesa. Zaprosił on wtedy, do swojego domowego muzeum Yves Kleina.

Pretekstem był 27 listopada. Dla Soulagesa był młodzieniaszkiem. Klein miałby dziś 91 lat.

A zatem obejrzałem wystawę Yves Klein, Des Cris Bleus. Autor Embrasure i Atropometrii z Epoki Błękitu, znalazł się tam nieprzypadkowo, albowiem łączyła go podobna struktura malarska, zbliżone widzenie światła i romans z czystą barwą.

Z tej okazji, wydano fac-similé niezwykłego i rzadkiego wydania manifestu artystycznego Yves Kleina pt. Dimanche 27 Novembre, będącego swoistym zbiorem deklaracji i programu działań Nowej Rewolucji Błękitu. Mamy tam – w tym jednodniowym dzienniku artystycznym: Festival d’Art d’Avant-Garde, Théâtre du Vide i relację z najbardziej słynnego (jak to później czas pokazał) performance Kleina z 1960 roku, znany jako „un homme dans l’espace”, który sfotografował równie legendarny Shunk-Kender. Jak pamiętamy, artysta sfrunął wtedy z dachu budynku przy 5 rue Gentil-Bernard w Fontenay-aux-Roses.

Fotografia Shunk-Kendera stała się częścią dorobku światowej awangardy. Można ją oglądać w Centre Pompidou, a także w okazałym wydawnictwie z okazji wystawy tego niezwykłego fotografa.

Harry Shunk Kender, Yves Klein, Leap into the Void, 1960, Metmuseum

Manifest Dimanche 27 Novembre dostępny w Musée Soulages w Rodez jest absolutnym unikatem i perełką edytorską. Wśród wielu tekstów anonsujących zbliżanie się Rewolucji Błękitu, znajdziemy kilka rysunków ukazujących walczących judoków. Jak wiadomo Yves Klein posiadał czarny pas i wyjechał nawet do Japonii, aby podnieść swoje umiejętności. Mistrzowski pas jaki tam otrzymał, nie został jednak uznany przez francuski związek judo.

Wszystkie, niesamowite plany Kleina, przerwała jego niespodziewana śmierć, w czerwcu 1962 roku. Dla pasjonatów jego życia i twórczości pozostaje taki bibelot wydawniczy ku pamięci…

Soulages malował pomiędzy godziną 16 a 20:30. Potem robił przerwę. Następnie siadał do malowania w nocy. Opisał to Roger Vailland, który asystował artyście w ciągu jednego dnia i jednej nocy malowania, 27 marca 1961 roku…W salonie w Sète wisiał wielki czarny tryptyk, poniżej stał kosz z Sardynii, marmurowy stolik i ratanowe krzesło wedle projektu słynnego Duńczyka Poula Kjærholma.

Na jego 101 urodziny do Rodez przybędzie Fernand Léger.

Bo Soulages to król wszystkich królów sztuki…

 

 

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
158
razy

Sacrum Myjaka

Skusiło mnie takie oto zdanie, przeczytane w katalogu: „impresyjność twórczości Myjaka zostaje w malarstwie jakoś rzeźbiarsko udobitniona w swoim tu i teraz. Dlaczego, można by zapytać? Czy po ojcu Adamie Myjaku, rzeźbiarzu?

A także to, że puentylizm wkrada się w skojarzenia ze sztuką Myjaka. To też przeczytałem w katalogu.


Dlaczego nie tak? Pyta Tomasz Myjak, przy okazji wystawy swoich obrazów w sędziwej Galerii Test w Warszawie.

I dalej: „Myjak uprawiając sztukę zatraca się w procesie twórczym – odprawia swój stan ducha w rejony artystycznej ekstazy i utopii…”

Westchnąłem zatem, w ślad za nieśmiertelnym stwierdzeniem Adama Ważyka, że „…ponieważ na obrazach są rzeczy i ludzie, krytyk porównuje to z rzeczami i ludźmi” i choć nie zawsze robi to trafnie, uznałem to jako zachętę do obejrzenia tej wystawy.

Dlaczego nie tak?

dlaczego nie tak? obrazy Tomasza Myjaka, Galeria Test Warszawa, 2019

Zwykle nie piszę o artystach, których nie znam. Potrzebna jest wspólna rozmowa o inspiracjach, ulubionych książkach, o winie i o wakacjach. Taka wiedza pozwala na odkrywanie umysłu artysty. Może wytłumaczyć to, co odnajdujemy w jego twórczości.

W przypadku recenzji z wystawy mamy tylko obrazy. One też wiele mówią, ale mogą też przekłamywać. Wskazywać na ścieżkę, której nie ma. Bo czymże jest Sacrum- Profanum? Niezbyt wielkich formatów, mieszanki akrylu, żywicy, dodatków, stylowo znanych od dekad, odkąd Dubuffet sypnął piaskiem i żwirem na swoje płótna, aby je przybliżyć do pejzażu Sahary, a Kiefer pomalował aluminiowe blachy.

To jeden z tych dowodów, że w sztuce współczesnej zacierają się granice tradycji. W przypadku artysty, jest to zawsze uprawnione, bo to jego obraz, jego paleta i garść piasku, jeśli ma ochotę posypać powierzchnię swojego płótna. Jeśli jest tam jakaś narracja, to z pewnością jej odczytanie, utrudnia najczęściej obserwacja krytyka, który wyłania z tej twórczości nieistniejące intencje.


Tomasz Myjak to prawdziwy ekspert. Prowadzi atelier, naucza. Jest doktorem sztuk. Ukończył ASP i filmówkę. Jest więc człowiekiem kultury. W pełnym tego słowa znaczeniu. Dowiaduję się, że inspiruje go Czapla, Richter a nawet Seurat.

Dlaczego nie tak?

W dalszym ciągu intersujące wydaje się obserwowanie tego, co pozostawia na swoich obrazach. Myjak – malarz.

Sacrum – Profanum…

Brzozowski by powiedział: ty pójdziesz górą, ty pójdziesz górą, a ja doliną.

I pozostanę w tym niedopowiedzeniu na temat twórczości Tomasza Myjaka, pastwiąc się nad jedynym źródłem informacji jaki posiadam, czyli katalogu z Testu. Miłosz bowiem powiedział: albo nie rozumieli go wcale, albo rozumieli co trzecie zdanie…To taka paralela do …Brzozowskiego.

W przypadkach Tomasza Myjaka z pewnością będzie dalszy ciąg…

Dlaczego nie tak? Na marginesie wystawy obrazów Tomasza Myjaka w Galerii Test w Warszawie.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
228
razy

Młodzieniec poszukiwany…

Geniusz włoskiego renesansu

Michał Anioł, Leonardo da Vinci i najmłodszy z nich Rafael Santi (Sanzio). Rafael – geniusz żył tylko 37 lat. Syn malarza Giovanniego i córki kupca, Marii. Urodził się w Urbino, zmarł w Rzymie. Gdy miał 8 lat stracił matkę, zaś ojca – gdy miał 11 lat. Jego ojciec był nie tylko malarzem, był także pisarzem. Dziś powiedzielibyśmy, że teoretykiem sztuki tworzącym manifesty. Chciał, by malarstwo zostało podniesione do rangi literatury i historii. Pisał o roli artysty. W Rymowanej kronice czytamy:

„Nasze stulecie tak je pożera

że ów nadany przez Boga dar najszlachetniejszy

zaliczyć pragnie do sztuk mechanicznych

o niewdzięcznicy, niegodziwcy, niedouczeni i występni”.

Giovanni Santi, ojciec Rafaela, przyczynił się do tego, że malarza zaczęto ponownie uznawać, za … pomysłodawcę własnego dzieła. Uważał, że artysta najpełniej realizuje swoją misję, gdy współpracuje z intelektualistami, którzy swoje rozprawy filozoficzne i dzieła literackie chcieliby przełożyć na obraz. A wielkość artysty przejawia się wtedy, kiedy umie rysować tematy literackie i do tego wedle różnorakiej maniery, czyli stylu.

I taką drogą kroczył jego syn… Znalazł się w odpowiednim miejscu i czasie.

Zadowolę każdego, o ile nie będzie mi schlebiać; ale nie zadowolę siebie, gdyż obawiam się, że nie zadowolę was” – napisał w liście Rafael Santi

Artysta był bacznym obserwatorem tego, co malowali Perugino i Pinturicchio. Naśladował ich manierę, jednak nie szkolił się w warsztacie Perugina, ani nie był uczniem Pinturicchia – kategorycznie stwierdził prof. Claudio Strinati. Z upływem czasu zauważa się u niego odejście od tradycyjnego malowania „świętych obrazków” do modlitwy. Ujawnia się w jego malowaniu postaci „gracja”, która osiągnie szczyt w „Szkole Ateńskiej”. Przechylone głowy, osoby różnej wielkości, skierowane do widza wydają się prowadzić z oglądającym dialog. Często wzrok (jednej postaci) jest jakby utkwiony w tym, który go ogląda. Przenika, jakby chciał wciągnąć w to, co się dzieje wokół. Pod wpływem artystów z Toskanii oraz obszarów z nią sąsiadujących (że wspomnę tylko o Lorenzo da Viterbo, Mateo di Giovanni, Francesco di Giorgio Martini) zainteresował się Santi perspektywą, którą oni doprowadzili do perfekcji w sztuce typu „miejskiego”. Polegała ona na przedstawieniu przestrzeni urbanistycznych i życia, które się w nich toczyło. To wiązało się więc z koniecznością zastosowania specyficznej perspektywy, w której stosował triki optyczne umieszczając np. jako główny punkt kolumnę, będącą głównym punktem odniesienia, Stosował odpowiedni szyk postaci, a umieszczając sceny we wnętrzach budowli o lekkiej strukturze sprawiał, że miało się wrażenie przeźroczystości i przenikalności. Odpowiednie rozrysowanie linii i gradacji światła . Dbanie o najmniejszy detal. Można wymieniać w nieskończoność. To jednak, co zachwyca w malarstwie Rafaela Santi to emocje.

Właśnie koncepcja spojrzeń postaci z obrazów oddaje je do perfekcji. Klimat obecny na obrazie (spokój, nostalgia, podniosłość) udzielają się stojącemu przed obrazem. Materia zmienia emocje. Dzieło oddziaływuje. To podświadoma komunikacja, o którą zabiegają dziś współcześni malarze.

Rafael wirtuoz rysunku

W albumie Rafael z komentarzem prof. Claudio Strinati (Wydawnictwo Jedność) można prześledzić, jak malarz przygotowywał się do tworzenia obrazu. Studia np. szkieletów i postaci do obrazu Złożenia Chrystusa do grobu pokazują, jak ważnym etapem był rysunek wykonywany najczęściej piórkiem, brunatnym atramentem, czarną kredą, rysikiem, sangwiną. Doskonałe reprodukcje dzieł Rafaela, detale obrazów, ukazujące fakturę, mnogość rysunków – to zalety tego wydania.

O madonnach i o Szkole Ateńskiej pisano już tak wiele. Na szczególną uwagę zasługują jednak portrety. Inne niż te, które malował Leonardo da Vinci i Michał Anioł.

Portretował papieży (Leona X, Juliusza II), kardynałów, dostojnych gości. Malował portrety oficjalne, jak i te prywatne. Jego zamysłem było to, by w obrazach osiągnąć równowagę między obecnością portretowanego a jego funkcją, jaką pełni w społeczeństwie. Malował dostojne damy w ich strojach z epoki. Najbardziej zaś intryguje La Fornarina. Z odsłoniętymi piersiami… Ale przecież malował też siebie. Jego wizja siebie różni się od dostojnych autoportretów Leonarda da Vinci czy Michała Anioła. Młodość kontra dojrzałość.

Czy się odnajdzie Portret Młodzieńca?

Wydarzenia kulturalne tworzy się teraz na wzór sensacyjnych historii, a przecież rok 2020 jest Rokiem Rafaela. To 500 lat od śmierci mistrza. Czy nagle odnajdzie się „Portret młodzieńca”?

Muzeum Narodowe w Warszawie pokazuje od 21 listopada 2019 do 19 stycznia 2020 roku XVI-wieczną kopię obrazu przechowywaną w Accademia Carrara w Bergamo. Na wystawie eksponowany jest także (przechowywany na Wawelu) „Portret młodego mężczyzny” Jana Lievensa, który jest przykładem naśladownictwa arcydzieła Rafaela. Są także dzieła Perugina Francesco Franci.

Czy to możliwe?

Grudzień 2019 roku. W Krakowie przy ul. Św. Jana 19 ma miejsce uroczyste otwarcie Muzeum Książąt Czartoryskich. Dr hab. Andrzej Betlej wraz Ministrem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, prof. Piotrem Glińskim ogłaszają, że oto odnalazł się „Portret młodzieńca” namalowany przez Rafaela Santi.

To byłaby doskonała klamra zamykająca historię nabycia kolekcji Czartoryskich, która w grudniu 2016 roku została zakupiona przez Rzeczpospolitą Polską za 100 mln euro. Liczy ok. 86 tys. obiektów muzealnych i ok. 250 tys. bibliotecznych: książek, rękopisów, starodruków. Jest w niej najcenniejszy obraz, czyli „Dama z gronostajem” Leonardo da Vinci. Brakuje jednak Portretu Młodzieńca. Na szczęście transakcja objęła również roszczenia Fundacji Książąt Czartoryskich wobec dóbr kultury, które zostały utracone podczas II wojny światowej, w tym właśnie do słynnego dzieła Rafaela Santi.

Przypomnijmy, że właśnie w dniu ogłoszenia zakupu kolekcji dyrektor Andrzej Betlej zasugerował, że Muzeum Narodowe być może jest na tropie dzieła.

„- Znam osoby, które twierdzą, że wiedzą, gdzie znajduje się „Portret młodzieńca” Rafaela Santiego. Ja także uważam, że tak jak rękopisy nie płoną, tak i arcydzieła nie giną. Mamy podejrzenia, że „Portret młodzieńca” znajduje się w konkretnej, prywatnej kolekcji – ujawnił dyrektor MNK.

Zaznaczył, że potrzeba czasu, by sprawdzić te informacje. – Mam nadzieję, że przyszłość będzie dla MNK przychylna – powiedział Betlej. Nie chciał jednak zdradzić bliższych szczegółów”. [Gazeta Wyborcza, 26 grudnia 2016 r.]

W związku z ukazaniem się na rynku książki „Operacja Rafael, Marek Kozubal (dziennikarz) i Marcin Faliński, były funkcjonariusz Urzędu Ochrony Państwa i Agencji Wywiadu, który uczestniczył w weryfikowaniu informacji o tym, że „Portret Młodzieńca” znajduje się na Bliskim Wschodzie, udzielając wywiadu powiedział:

„Niewykluczone, że „Portretem młodzieńca” cieszy się właściciel jakiejś skrytki bankowej, albo jest w posiadaniu Rosjan. Obrazu nie można sprzedać legalnie, więc jeśli wypłynie, to tylko przez przypadek albo zbieg jakiś wydarzeń. Właśnie o takiej sytuacji jest nasza opowieść”.

Zaś Marek Kozubal dodał: „Jestem przekonany, że ten obraz nie został zniszczony, znajduje się w prywatnej kolekcji i jest ukryty w sejfie. Albo … co równie prawdopodobne skrywają go mury któregoś z rosyjskich magazynów, w których zgromadzone są zrabowane w czasie wojny dzieła sztuki. Wiemy, że arcydzieła, które powinny zostać zwrócone do Polski, znajdują się m.in. w moskiewskim muzeum Puszkina. Z oczywistych powodów dzisiaj Polska nie ma szans na ich odzyskanie”. [https://natemat.pl/, z 16.10.2019 r. ]

Czy 2020 rok będzie rokiem odnalezienia „Portretu młodzieńca” Rafaela Santi?

Na razie fotografię młodzieńca możemy oglądać w świetnym albumie Rafael (Wydawnictwo Jedność)

https://www.jednosc.com.pl/teologia-20/3799/1/albumy/rafael

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
231
razy

Jan Delikat

Spotkaliśmy się po raz pierwszy przy Place du Canada, w sercu Montréalu. Bo to właśnie Kanada stała się ojczyzną dla Jana Delikata, całkiem jak dla bohaterów „Tworzywa“, również nadzieją na lepszy byt i uznanie artystyczne. Jan Delikat to malarski krakowiak z krwi i kości. Stworzyła go Akademia Sztuk Pięknych, kuźnia wielu talentów, albo wręcz świątynia modernizmu, szkieletu polskiej sztuki współczesnej. Kraków, Québec. Dwie strony świata, dwie ojczyzny.

Jan Delikat, Pierrefonds, Québec 2019

 

Jedziemy do Pierrefonds, dzielnicy położonej na skraju Montréalu, bogatej w historię budowniczych Québecu, a dla wielbicieli muzyki kojarzonej choćby z Mylène Farmer. 

W Pierrefonds mieszkają Jan i Joanna, ona znakomity scenograf, autorka projektów do znanej sztuki „Les Amours Impossibles” , absolwentka Uniwersytetu Concordia. Przybyła niegdyś do Polski z Kanady, aby studiować na ASP w Krakowie u profesora Andrzeja Majewskiego. Tam poznała Jana, studenta od Maciejewskiego, słuchającego, jak i ona, piosenek Petera Gabriela. To ich połączyło. Miłość przez Gabriela. Genesis. Najpotężniejszy Anioł ze wszystkich mieszkających na Nieboskłonie. Twardy wykonawca Woli Bożej, zwiastujący wielką tajemnicę, a wreszcie natchnienie i bohater trzech religii. I to właśnie Gabriel sprawił, że para artystów pofrunęła do Kanady, aby w tam odnaleźć swoje przeznaczenie.


Zbysław Maciejewski to stara ikona polskiej nowej figuracji, uczestnik obok Andrzeja Nowackiego i Łukasza Korolkiewicza, pewnego nurtu w malarstwie polskim, które okrzepło u schyłku lat 70. Ślady tej szkoły widać w twórczości wielu młodszych pokoleń, mamy tu bowiem głębokie echo polskiego modernizmu, dekoracyjne rozwiązania, wspólny język i takiż krąg tematyczny. To wszystko tworzy krajobraz tego malarstwa, na którym wyrastał Jan Delikat. Mówiąc krótko, jego warsztat stworzyła malarska publicystyka, lustrzane odbicie tamtych czasów z ich niepokojami, potrzebą określenia tożsamości, ekspresjonistycznym podejściem do koloru, rzetelnym rysunkiem i perfekcyjnym kadrowaniem. Mocna szkoła, twarda lekcja warsztatu, autonomicznej wypowiedzi, ale w ramach pewnego kształtu, o którym wiemy doskonale, że jest pierwiastkowy krakowski.

Jest jeszcze w tej historii, Jacek Gaj, znakomity grafik, też krakowski, o fenomenalnej kresce i niezwykłym wyczuciu warsztatowym. Czuły pedagog. Nauczył Delikata nie tyle co technik graficznych, ile szlachetnego ilustratorstwa.

No i Andrzej Pietsch, od którego Jan otrzymał dar rysowania, trudnej sztuki wypowiadania się w tej technice, drapieżnie ale i z dotykiem podróży po przeróżnych symbolach i melancholijnej prostoty. Gdzieś tam nad nimi, czuwał Mieczysław Wejman, ten najważniejszy ze wszystkich generalissimusów krakowskiej szkoły.

 

I tak nasycony i nakarmiony najprzedniejszą myślą o sztuce i malowaniu, zdaje się, że i pewny siebie, nie czujący strachu ani respektu przed nieznanym, jedzie Jan Delikat do Kanady, aby podbić śnieżną (przeważnie) krainę Québecu, w której akurat malowanie nie należało do żadnych, z ulubionych zajęć, mieszkańców tego regionu.

Montréal żyje od dawna legendą Groupe of Seven, która rozlała swoje wpływy na całej Brytyjskiej Kolumbii, Nowej Szkocji i Québecu właśnie. Choć ruch miał miejsce wiele dekad temu, ale utorował drogę pod wpływy nowojorskiej fali, a także, ważnej pełnoletności artystycznej awangardy kanadyjskiej, reprezentowanej później przez Jean-Paul Riopelle, albo Paul-Émile Borduasa.

Kiedy Delikat przybył do Montréalu, dawny blask kanadyjskiej sztuki świecił już resztkami swych promieni. Większość aktywnych malarzy hołdowała klasyce, w duchu poème de la terre, która przypominała twórczość Bretończyków z całą paletą bruzd w ziemi i na twarzach, pojawiających się tam, jako dowód na zmienność przyrody i upływu czasu.

Sztuka Québecu to właściwie wszystko: od Hopperowskich wnętrz Omera Parenta, śladowego ekspresjonizmu Suzanne Duquet czy Sama Borensteina. W dużym stopniu kształt tej sztuki zależał od imigrantów, Borenstein pochodził wszak z Litwy, inny ważny artysta Louis Muhlstock z Węgier. Nie da się ukryć, że sława Riopelle zaczęła się w Paryżu, bo tam odkrył go Michel Tapié, Parent studiował także w stolicy Francji, a Borduas najpierw przyłączył się do surrealistów Bretona, a potem pognał do Nowego Jorku, aby skosztować z tego największego tortu, jaki w światowej sztuce upiekł Jackson Pollock.

 

Kiedy Jan Delikat dotarł do Montréalu, przy Sherbrooke znajdowało się wiele galerii, a wśród wielu z nich, można było nabyć dzieła Warhola, Auerbacha, Kline oraz klasyków awangardy jak na przykład Chagalla, Légera, Kandinskiego i Picassa. Jak wspomina marszand Stanley Borenstein, sprzedawano wtedy albo największych na świecie, albo twórców wyłącznie kanadyjskich jak Sorensena na przykład. Nic pomiędzy.

David Sorensen ze swoją „Suite de l’Estrie” oczarował nieskazitelną plamą, symetrią przestrzeni, kolorem, jasnym przekazem, co nie zawsze jest łatwe, gdy mówimy o sztuce abstrakcyjnej, operującej jedynie kreską i zwartą konstrukcją obrazu.

I wtedy pojawił się Jan Delikat, wyposażony w krakowskiej Akademii w potężne narzędzie warsztatowe, talent i zmysł obserwacji. Przybył do tej krainy z doświadczeniem jedynie młokosa, czerpiącego z krakowskiego malarstwa, lecz które w tamtych czasach, równie daleko tkwiło od centrum świata sztuki, jak Québec.

 

Trudno w tym miejscu do arbitralnego wyznaczenia pewnej linii, jaką podążał Delikat. Miał przecież na karku wszystkie tendencje od metaforycznej figuracji po abstrakcję, lecz widzianej przez soczewkę z dala od Paryża i Nowego Jorku. Zatem jechał teraz tam, gdzie inna soczewka spozierała na to samo, lecz w oblanym lodem Montréalu. Nie miał po drodze epizodu paryskiego czy nowojorskiego, co stało się udziałem wielu polskich artystów. Zatem był czysty w formie i na umyśle, lecz mokry od ciężkiej przeszłości, a zatem Pronaszki, Kowarskiego, Rzepińskiego, Eibischa…

Delikat miał jednak zdolność w formułowaniu swojego języka w sposób jednoznaczny. To lekcja Maciejewskiego, jego profesora. Mówił mu, że od artysty należy wymagać, aby trwał w swoim postanowieniu drogi, żeby nie pozostawał pod wpływem pochlebstw własnej próżności. Talent wymaga wszak tylko jednego: aby kolejny obraz był lepszy od ostatniego.

 

Pejzaż miasta. Portret miejski. Tak można zdefiniować, mówiąc najogólniej malarstwo Jana Delikata. Z Montréalu, miasta które stało się jego domem, ale także z innych, rozsianych po całej prowincji.

Historycznie ujmując ten temat, czyli „widoki” miast namalowane przez impresjonistów uchodzą za wzór doskonałości. Camille Pissaro stał się „impressionniste urbain”, jego cudny Pont-Neuf, czy Royal, to królestwo niebieskie, albo obrazy Eugène Laloue z centrum Paryża, zachwycają konstrukcją, perspektywą, szarością unoszącej się mgły, zasnutym niebem. Wszystkim na raz.

 Jest i André Deymonaz, malarz z Prowansji który wyczarował portrety miast i miasteczek z południa Francji, życie codzienne na ulicy, gwar i zgiełk. Nie sposób nie przywoływać tutaj malarstwa typu Café de France, włóczęgi po Montmartre, bo przecież Québec to wszak francuski czuły zakątek, zakochany w sztuce Van Gogha, Meissoniera i Courbeta razem wziętych…

 Malarzem, który uwielbiał malować „przez okno” był Henri Matisse. Widok z okna malował niemal natychmiast, kiedy wchodził do hotelowego pokoju. Tak było na Tahiti albo w Ciboure. Lecz nie wychylał się z okna, jego widokiem był pierwszy plan, czyli okno, parapet, a potem dopiero cała reszta. Z kolei Po Pin, amerykański artysta maluje miasto z perspektywy pierwszego lub drugiego piętra, z szerokim planem, najczęściej zagęszczone ulice i strzeliste wieżowce, jaskrawo, w pełni świateł, deszczu.

 

Delikat jest bliższy współczesnej kliszy pejzażu miasta. Dla niego, bo przecież nie jest wolny od pozostałości koloryzmu, a także ciśnienia tradycji krakowskiej akademii, liczy się zwarta szkoła podporządkowania bryły, płaszczyzny jako zagadnień pierwszoplanowych i decydujących o ekspresji – to wszystko świadczy o dojrzałości artysty, jego świadomych wyborów, wychodzących na przeciw tęsknot i źródeł inspiracji.

A zatem mamy w tym przypadku wąski zakres tematyczny, żywe kontury, mocny rysunek, nieco gestu lecz skąpo. Delikat jest obiektywny, podkreśla swoistą wartość widzenia, a zatem bez geometryzujących uproszczeń, hołdujący raczej zamknięciu w czasie i przestrzeni.

Jego malarstwo jest klarowne, można rzec, czyste z ambicjami poszukiwania, nie tyle co formy, lecz innego spojrzenia na kadrowaną przestrzeń.

 

Symptomatyczna jest u niego próba interpretacji, podjęcie zagadnienia integracji różnych form języka malarskiego, pomimo iż czyni to bardzo dyskretnie, raczej na płaszczyźnie konstrukcyjnej.

Delikat jest poukładany, w stylu inżynierskim buduje swoje elementy na obrazach, widzimy tam wszystko: perspektywę miasta, ulice zamykające kadr, iglice, fasady, bryły, mamy tu jakiś refleks futuryzmu z jego monumentalnym widzeniem pejzażu. Plama, która tworzy bryłę, kolor, który je rozróżnia.

Lecz w tym wszystkim jest jedna, wielka tęsknota do autonomicznej kreacji, lojalności wobec koloryzmu lecz przy jednoczesnej infekcji zestawień fakturowych, dowolnej poetyki rysunku, ucieczki od narzuconej estetyki. Umówmy się, że Delikat to wierny uczeń swojego mistrza i każde odstępstwo, może być srogo potraktowane.

Jest bowiem Delikat jak ten z księgi Zaratustry: „duch staje się wielbłądem, wielbłąd lwem, w wreszcie dzieckiem lew…“

Chodzi o to, że malarz dojrzewał długo po opuszczeniu krakowskiej Akademii. Wyjechał do Kanady ukształtowany i doskonale sformatowany. W Montréalu uśpiony został sukcesami, albowiem swoje obrazy sprzedawał całkiem nieźle.

-ludzie nie potrzebują kupować obrazów w Québecu, powiada.

Dlatego, kiedy sprzedał ich ponad setkę, miał prawo czuć się spełniony.

Tworzywo w Kanadzie wykuwa się ciężko i powoli. Niekiedy trzeba się śpieszyć, bo walka o przetrwanie w tej krainie trwa zbyt długo. Sukcesów nie widać, a mrok poniewierki lubi zapadać przedwcześnie.

Franciszek Bunsch, ten metaforyczny twórca, wybitny grafik, napisał mu recenzję, która powinna cieszyć: Delikat ma wielką wyobraźnię, intuicję, potrafi doskonale łączyć figury z przestrzenią bryły architektonicznej…

Nie trzeba pisać więcej. Bunsch opisał sztukę Delikata w sposób syntetyczny. Jednym zdaniem. Jedną kreską.

Może dlatego Delikat jest niespełniony. Wciąż goniący za kolejnym obrazem. Bo to jeszcze nie jest ten…

Jest mistrzem monochromu. Uwielbia paletę stonowaną, często pastelową, aby podkreślić ciepłotę nastroju. Pogody ducha. Jego wnętrza są rozlane słońcem. W knajpach mamy pełno bogactwa detail, są tam faceci w kapeluszach, na ścianach wiszą obrazy. Całość jakby wzięta z prowansalskiej oberży, malowana duchem i światłem mistrza z Aix.

Zawsze pełno w nich życia. Ludzie, wnętrza, twarze. Nawet cienie, zamazane sylwetki nie są projekcją melancholii, ucieczki czy zła. Delikat to malarz pogodny. O uśmiechniętej duszy. W czysto radosnych obrazach.

Słuchaliśmy King Crimson. Tak upłynął dzień w Pierrefonds. Pod wieczór wróciłem na Place du Canada. Myślę, że tam jeszcze pojadę, czekają na mnie nowe obrazy, rysunki i grafiki Jana.

 

 

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
464
razy

Brodowska

Na początku Bóg stworzył Adama, Ewę i Cy Twombly. Zapewne taka była kolejność zdarzeń w dziejach ludzkości. Inaczej nie da się zrozumieć malarstwa Doroty Cieślińskiej-Brodowskiej. Musimy sięgnąć do samego źródła. Bo bez poszukiwań tożsamości, nic w europejskiej kulturze nie mogłoby przetrwać, a tym samym w sztuce współczesnej, która karmi się tym, co w naszej zbolałej Europie tkwi, jak zadra i perła jednocześnie, a zatem tęsknota do zdecydowanego piękna.

Adam i Ewa, Cy Twombly i Dorota Cieślińska-Brodowska. Ta pierwsza para to metaforyczny początek, raj, ogród pełen pychy i zazdrosnego koloru oraz ścieżka zwiędłego upadku, grzech śmiertelny jednocześnie, który jak powiadał Witold Gombrowicz „…zawsze stał naprzeciw Piękności”.

Dorota Brodowska. Jeśli Bóg stworzył pierwszego malarza, to on prawdopodobnie swoim dotykiem ulepił też kolejnych. W jakimś sensie, tak właśnie zrodziła się Dorota Cieślińska-Brodowska, ulepiona z gliny za wstawiennictwem Boga, który w swym ogrodzie „zrobił“ pierwszego malarza. A zatem Bóg, który stworzył kobietę, z jednej strony dał nam piękno zaklęte w kobiecym ciele, a z drugiej, ukryte w jej dłoniach, trzymających pędzel.

Cy Twombly. Malarz z serca. Kiedy malował kwiaty, to tak jakby namalował zapachy. Czy można namalować zapach kwiatów?

Bashō wszak pisał: czemu tak różne/ wspomnienia niosą zwiewne/ kwiaty wiśniowe/

Cy Twombly był bowiem poetą, najprawdziwszym poetą wśród wszystkich malarzy. Lecz szczególnie upodobał sobie Archilocha, najwybitniejszego złośliwca ze Sparty. Kiedy musiał opuścić Paros, z powodu swej złośliwości zresztą, to nad starą Grecją rozpostarły się ciemne chmury, a fale morza uderzyły o brzeg. Twombly namalował to zdarzenie. Wyjście Archilocha z Paros. Albowiem Cy Twombly był malarzem czystego, śródziemnomorskiego świata. Jego blasku, zapachów i wydeptanych ścieżek. Twombly dreptał tamtymi ścieżkami. Przed nim tą drogą podążali wszyscy, którzy ukształtowali nasz obecny świat. Nasz kulturowy punkt widzenia. Centrum świata.

Wróćmy jeszcze do Bashō Matsuo. Ten japoński mnich miał zwyczaj stawać nad brzegiem morza i wpatrywać się w dal, próbując odnaleźć znaki na niebie, a może swoją drogę. Hojny dar wyobraźni jakim został obdarzony, pozwalał mu tworzyć słowa, które wynikały z jego wrażliwego spojrzenia na otaczający nas świat. A więc jest ogród rozkoszy, wulkan koloru i zapachów. Ogród malarski, gdzieś pomiędzy haiku a wierszami Rilkego. Skoro jest zapach, jest też dotyk. Są zmysły i jest oddychanie. Brodowska mówi: „dzięki malarstwu oddycham“. Pisze też: „energię czerpię z miejsc, w których przebywam (…) duże znaczenie ma dla mnie instynkt. Uważam, że dla mnie jednym z warunków możliwości kreacji jest zachwyt, a w tym dynamika (jak w muzyce), zmienności przekraczania własnych granic, aż do bólu…“

Dorota Cieślińska-Brodowska mieszka w Warszawie. Jej dom to Żoliborz. Wiemy doskonale, że to świat niezwykły, pełny historii i staroświeckiej gawędy. Żoliborz, dzielnica obsesyjnych poetów, inżynierów i konstruktorów nowej Polski. Pastoureau twierdzi, że wszystko ma swój kolor. A Żoliborz jest na przykład szary. To kolor zimny, bez konotacji jak czarny lub czerwony. Szary ma wiele gam, ale czynią one zwykle neutralność na płótnie. Brak saturacji daje wielorakie narzędzie poetyckie. Tysiące niuansów, jak w ludzkiej psychice. Szary to perła, kamień, uśmiech, cynk, żelazo, a wreszcie życie, które swym kolorem dominuje u większości z nas… Oto jest zatem szary Żoliborz, gdzie doskwiera upływu czasu, co odczuwa się najbardziej.

Ta stara inteligencka dzielnica Warszawy jest jak melancholijna studnia ze swą głębią, wielu, odczuwalnych stanów ducha.

Smętne rozbitki, muszle i wyrzucone na brzeg wodorosty. Bogobojne rodziny gwarzące przy podwieczorku. Z dala od Becketta i Godarda. Za to z wiecznym polskim bólem  jako punktem wyjściowym egzystencji. Egzystencjalnym życiem dla śmierci… Żoliborz…

Obrazy Brodowskiej w szarym Żoliborzu : co jest istotą tego, co robię?

Jak Cy Twombly, maluje ona początek. Sięga do niepamięci. Do źródła. W tym wypadku swojego źródła. Może to zwyczajna ucieczka do wolności?

Nigdzie, kochana, nie ma świata oprócz zewnątrz… napisał Rilke. Dla Brodowskiej to jakby motto. Sama przywołuje ten fragment Rainera Marii Rilkego, w końcu poety, wędrującego po skrajach egzystencjalizmu. Nie trać swojego czasu, nawet jeśli w nim jest przewaga abstrakcji. Nigdy nie zduś swojej młodości, nie przestawaj jej obejmowania… Nie wolno rezygnować nigdy z poezji… Rilke… Życie i pieśni.

Cy Twombly neurotycznie przywiązany do tego poety i malujący w zasadzie ten sam, jeden, jedyny obraz.

Brodowska maluje tylko jeden obraz.

Brodowska ucieka do słońca, pod błękit nieba. Najchętniej na Sycylię, gdzie pławi się w tym cudnym ogrodzie zapachów farby i koloru, światła i tylko światła, bo wszak właśnie tam odnajduje ścieżkę poszukiwań jakiegoś kanonu, piosenki swojego malarskiego życia, bo przecież powtarzając za Herbertem „Ty, który chcesz usłyszeć głos boga/zrób to samo/zapytaj go o przyszłość/a on ci szczerze wszystko opowie“… (Zbigniew Herbert, Barbarzyńca w Ogrodzie).

Brodowska wraca potem do swojej codziennej szarości i z bagażem tamtej palety, kładzie na płótnie wciąż ten sam kolor, którego podobieństwo prowadzi do wszystkich zakątków świata: tajemniczego Paros, wszystkich ciał niebieskich, samotności podróżowania, dzieciństwa i zła wokół siebie, miłości i szczęścia. Pragnienie… Jej malarstwo prowadzi nas nawet do Geneta, który kradnie nasz obraz w wyobraźni, bo jest to przecież fragment Zła, w swej ulotności, preludium jego egzystencjalnej siły literackiej. Coś jak „brak miłości z jej nadmiaru“…

Ucieczka,

(…)mimo wszystko czuję w sobie coś, co każe mi czekać… Znowu ten Rilke.

A może Bóg stworzył najpierw Adama, Ewę, Cy Twombly oraz Rilkego? Dopiero potem, z nich wszystkich, narodziła się Dorota Brodowska. Cieślińska-Brodowska?

 

Nie uciekniemy od swej tożsamości. Europa utkwiła pomiędzy kolumną dorycką, Homerem, Leonardem, a w końcu poczciwym Matisse’m. Przekonał się o tym Julian Schnabel, kiedy wyruszył z Teksasu do Florencji. Dorota jest jak oni wszyscy: tu i teraz. Sartre jest jej ojcem, a do łóżka w dzieciństwie czytał bajki Rilke. Ona i my wszyscy jesteśmy na tej samej drodze.

Pisze artystka, że ważnym środkiem wyrazu jest dla niej kreska i barwa – jako znaki i dźwięki. W tym sensie bliska jest jej liryczność. Abstrakcja jako jej suwerenna poetyka gestu. Ale nie należy jej czytać jako abstrakcję liryczną. Jej obrazy są transgresyjne. Narracyjne. Sprowadzają się do świadomej konstrukcji.

 

Najpierw były Zawroty Dzieciństwa. Klisze. Klisze w umyśle i dosłownie. Na początku był też Artur Nacht –Samborski, tkwiący w jej Niepamięci, a także Roman Artymowski, a zatem malarze, których artystyczne doświadczenia, tak różne dla obu, pozwalały równolegle dawać lekcję pokoleniu, które wchodziło w tamtym okresie na artystyczną scenę. No i był też Andrzej Dłużniewski, charyzmatyczna postać w polskiej sztuce.

Niepokoje, Niepamięć, Pachnidło.

Trzy stany ducha. Trzy obrazy, które od wielu jej towarzyszą. Trzy ślady. Brodowska używa, dość zdecydowanie środka wyrazu. Jest to mocny rysunek, krecha wręcz. Używa skąpo koloru w sensie mieszania palety. Albowiem przemawia kolorem. Musi być zatem wyraźny i głośny. To też dźwięk. Jak twierdzi Pastoureau, kolor zawsze odkrywa najważniejszą rolę w przekazie intelektualnym. W dialogu. Jak słowo pomiędzy ludźmi.

O ile w innych sferach wypowiedzi Brodowska skrywa swoją intymność, tak tu mówi wprost. Żółty, Czarny, Czerwony. Trzy stany ludzkiej świadomości. Symbole, o których możemy się przekonać, że są trafnie zastosowane, albowiem to wynika z fragmentów zapisków Doroty. Zazdrość, pragnienie, pycha, smutek, tajemnica, niedomówienie. Jej stany, o których mówi „ślady kobiece”. Jak to Józef Czapski napisał: głód Absolutu, głód Boga…

I jeszcze za Jean-Baptiste Corotem, wielkim francuskim malarzem, przywołanym tu znowu za Czapskim: nie trzeba pozwalać na niezdecydowanie w czymkolwiek…

Brodowska to artystka o wielkiej i niezdecydowanej potędze wyobraźni. Z pozoru nonszalanckiej banalności plamy i koloru, rozwija się u niej literacka fraza, wyznanie, zrazu niemożliwe do zobaczenia, ale po chwili konstatacji już wiemy: że jest to szczęśliwie dobrane przenikanie wrażeń i zmysłów…

Tak też bywa w mądrych, uroczych, czasem smutnych lub wesołych listach, pisanych zazwyczaj do kochanka, albo we frazach z intymnego pamiętnika, subtelnie wtopionych w lekkość odczuwania, ale danego tylko nielicznym. Tym, którzy zechcą z tego bogactwa jej malarskich doznań skorzystać.

Oto Dorota Cieślińska-Brodowska. Najprawdziwsza ikona polskiej sztuki.

15
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
565
razy

Hartung w Paryżu

7 grudnia mija rocznica śmierci Hansa Hartunga. Odszedł w Antibes w 1989 roku. To teraz jest dobra okazja, aby przyjrzeć się tej niezwykłej twórczości. Bo to właśnie jemu, poświęcona jest wystawa w Musée d’Art Moderne de Paris, tym bardziej ważna, że pokazująca cały dorobek malarza.

Hans Hartung,  1965 fot. Yousuf Karsh

Hartunga okrzyknięto swego czasu fabrykantem gestu. W istocie jego paleta pełna jest malarskich zdarzeń, o bogactwie których nie sposób wyrażać się jednoznacznie. To, co pozostawił po sobie Hartung na swoich płótnach, to olbrzymia przestrzeń dla smakoszy sztuki, czy– jak pisał Ryoko Sekiguchi – ulokowanych w tym, jedynym klubie, gdzie wciąż odkrywa się coś nowego.

Malarstwo Hartunga to rzeczywiście raj dla smakoszy. Bez wątpienia jego obrazy stanowią pretekst do tego, co Robert Musil opisał tak: „…być może, iż nieuchronność rzeczy dookoła nas narzucona im jest przez naszą pewność, że to są te, a nie inne, przez nieuchronność naszej myśli w obliczu nich“…

Takie stwierdzenie może nas zaprowadzić w pobliże otchłani literackiej Marcela Prousta, czyli w „Stronę Swanna“, ale przecież zdarzenia, które następują w naszym umyśle, po obejrzeniu obrazów Hartunga, to jakby nieprawdopodobna oczywistość stanu obecnych rzeczy, a zatem przemijania tego, co musi przeminąć bezpowrotnie, choć toczy się w głowie po swojemu i za każdym razem inaczej.

Hans Hartung au Musée d’art Moderne, Paris, 2019, fot Le Point

Hartung urodził się jako Niemiec. Gdyby żył w czasach Aleksandra Kluge, byłby wartością nieprzemijającą. W sensie społecznym, bo obrazowałby wtedy stan rzeczy w danym środowisku lub narodzie tu i teraz.

Jest wartością nieprzemijającą w sensie artystycznym. Bo wydobył się ze swojego ciasnego, niemieckiego kołnierza i wyemigrował do Francji. Po to, aby stać się wolnym. Wiele lat po nim, to samo uczynił Anselm Kiefer.

Niemiecki kołnierz jest w jakimś sensie spętaniem. Kneblem, albo kajdanami. Co doskonale wiemy przy okazji Beuysa. Na szczeście Hartung nie miał takiej traumy doświadczenia, choć rzecz jasna wojna i jego nie ominęła tak całkiem bezśladowo.

Hans Hartung au Musée d’Art Moderne, Paris, 2019

Café Deutschland to jednak przypadek kliniczny. Hartung malował obrazy po francusku, a zatem pod wiatr w Antibes. Tak jak Nicolas de Staël. Ten też stał się wolny, choć jak wiemy, koniec życia przypadł mu, w dość krępującej – tą wolność – okoliczności. Zatem porównanie dość trudne.

Hans Hartung urodził się w Lipsku. Matka była malarką. Był rok 1904, a dwadzieścia lat później Hans malował już akwarele w stylu Augusta Macke. W roku 1926 miał nawet możliwość pokazać swoje prace na pewnej wystawie w Dreźnie. W tamtym czasie, dzieła francuskiej awangardy były jeszcze dostępne na wystawach w Niemczech. Chwilę później Hartung wyjechał do Paryża, bo tak naprawdę marzył o tym od swojego artystycznego dzieciństwa.

W roku 1929 ożenił się z Anne-Eva-Bergman, Norweżką, która stała się ważną osobą w jego życiu, nie tylko dlatego, że była malarką jak i on, ale także dlatego, że burzliwość jego osobistej drogi, była ściśle z nią związana. Hartung rozwiódł się z Bergman kilka lat później. A w roku 1952 wziął z nią powtórny ślub. W międzyczasie ożenił się jednak z córką swojego przyjaciela Julio Gonzalesa, skądinąd znanego twórcy „Małego sierpu“ z Madrytu, socjalisty, kubisty i surrealisty, członka Abstraction-Créacion, kumpla Picassa.

Warto dodać, że Roberta ukończyła Akademię Colarossi, miała liczne wystawy w Paryżu, Tokio, Pradze czy Madrycie. Była bardzo utalentowaną malarką.

W czasie wojny Hans Hartung znalazł się w Hiszpanii, gdzie został internowany, następnie uwolniony, wyjechał do Maghrebu, gdzie wstąpił do Legii Cudzoziemskiej. Choć obywatelstwo francuskie otrzymał dopiero w 1946 roku, jego udział w walkach został nagrodzony medalem przez władze francuskie. W tej wojnie stracił prawą nogę, niewiele wiadomo na temat tego zdarzenia, poza tym, że była to rana w wyniku wybuchu granatu, poruszał się z trudem o kulach, a potem już tylko na wózku.

Tak naprawdę, pojawił się na francuskiej scenie artystycznej w wieku 42 lat. Z jednej strony późno, a i dźwigająca się z koszmaru wojny Francja, miała mu niewiele do zaoferowania. Pierwszym, który zobaczył jego obrazy był niejaki Léon Degand. Był to Belg mieszkający w Paryżu, który dorabiał pisaniem w Revue Art d’Aujourd’hui. No i wspomniał wtedy o Hartungu z racji jego pojawienia się we Francji, choć tak naprawdę dopiero spotkanie z Michel Tapié miało decydujące znaczenie dla tranzytu nowej myśli w sztuce, a mianowicie abstrakcji lirycznej, gdzie Hartung znalazł swoje miejsce i z czasem stał się jednym z najwybitniejszych artystów współczesności.

Pierwszy jego występ to Surin-Dépendants w 1946 roku, a zaraz potem w Galerie Lydia Conti, przy 1 rue d’Argenson, którą znamy z wystaw takich artystów jak: Pierre Schneider, Auguste Herbin, Pierre Soulages, wtedy jeszcze młodzieży artystycznej a potem gigantów sztuki w ogóle.

Lydia Conti, Hans Hartung, Paris

 

 

 

 

 

 

 

 

W 1956 miał pierwszą wystawę w Berlinie, co z punktu widzenia jego kontestatorskiej postawy wobec swojej Ojczyzny, miało ogromne znaczenie. Jego exodus, a także żywiołowa tułaczka po świecie, nagrodzona została Grand Prix w Wenecji i tym samym Hartung stał się osobowością sztuki dla całego świata. Mógł zatem w glorii sławy pojechać do Ameryki, aby tam spotkać swojego idola Marka Rothko.

Fizyczność Hartunga była dla niego sporym problemem. Poruszał się na wózku, co powodowało, że jego deficyt funkcjonalności odciskał się silnym piętnem na malowaniu. Tworzył wszak duże formaty. Do malowania używał pędzla, umocowanego na kiju od szczotki albo aerografu. Do malowania w tym przypadku, służyły mu nawet cztery pojemniki ze specjalnie skonstruowanego rozpylacza, co pozwalało mu na oddanie „strzału”, nawet ze sporego dystansu.

Jak wiemy, Hartung był malarzem gestu, precyzja aerografu pozwała wszak na dokładność z odtworzeniem nawet detalu twarzy, jednak dla niego liczył się tylko wachlarz strumieni farby, o różnym nasyceniu kolorów. Aerograf służył mu nawet podczas ostatniego obrazu, namalowanego 16 listopada 1989 roku.

Pozostawił po sobie ponad 15 tysięcy prac, w tym wiele grafik i fotografii. Te ostatnie stanowił dla niego wielką pasję. Fotografował naturę. Miał ku temu wiele okazji, kiedy podróżował na przykład po Norwegii. Jak pamiętamy, jego pierwsza i trzecia jednocześnie żona, była właśnie Norweżką. Szukał motywów pomiędzy abstrakcją, a figuracją. Znajdował takich wiele, były to refleksy świetlne, diagonalne ślady, linie brzegowe. Naświetlił 35 tysięcy negatywów, co świadczy nie tyle o pasji, ale o raczej rzeczowym i konsekwentnym podejściu do tej materii. Napisał: mam manię fotografowania wszystkiego, wydaje mi się, że zdjęcia to moja druga pamięć, mój osobisty film, który jest treścią życia… 

W kierunku nowej równowagi, tak powiedziała niegdyś Madeleine Rousseau, próbując opisać jego twórczość. Chodziło o to, że w którymś momencie sztuki pojawiła się grupa nowych twarzy jak: Soulages, Wols, Faurtier, Mathieu i ten Hartung, który wyrastał w tym towarzystwie jako silna osobowość malarska.

A przecież każdy z nich, stał się później kimś wyjątkowym w sztuce współczesnej.

Na marginesie wystawy Hansa Hartunga, Musée d’art. Moderne, Paryż 2019

13
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
390
razy

Soulages w Luwrze

To musiało się kiedyś stać. Pierre Soulages dotarł do Luwru. Na swoje stuletnie urodziny. Jeden z najwybitniejszych artystów współczesnego malarstwa, dostojnie i bardzo godnie, zbliża się do najpiękniejszej chwili swojego życia.

Luwr…

Pierer Soulages au Louvre, L’Exposition 2019, Paris

Czerń poprzedza światło. Zanim się ono pojawiło, na świecie panowała absolutna ciemność. To w jakimś sensie truizm, bo przecież wiemy, że wraz ze światłem pojawiły się także kolory. Czyli coś, co głęboko w nas utkwiło. Nas, czyli zwyczajnych osobach…

Kolor, światło i Soulages.

Pierre Soulages jest malarzem czerni. Jest królem czerni. Ale nie ciemności, bo przecież jego czerń to kolor, głębia i cudowna przestrzeń.

Bez czeni nie byłoby koloru. Nie mogłaby istnieć natura, a zatem nie mógłby istnieć także Platon czy Arystoteles.

Jesteśmy uzależnieni od czerni. Jednak nie zawsze pojmujemy jej istotę. Soulages pomaga ją zrozumieć.

Bez Soulagesa nie byłoby współczesnego malarstwa. Jego obrazy dotarły do Japonii i tam uświadomiono sobie jak bardzo kaligrafia i czerń mogą być jaskrawo bajeczne. Kiedy dotarły do Ameryki uświadomiono sobie jak ubogie było dotychczasowe malarstwo Szkoły Nowojorskiej.

Pierre Soulages au Louvre, L’Exposition 2019, Paris

Soulages urodził się sto lat temu w Rodez. To miasteczko w sercu Francji, gdzie urządzono mu muzeum. Jest całe pogrążone w czerni. Ludzie na ogół nie rozumieją czarnego koloru. Kojarzy się im albo ze smutkiem, albo żałobą. Czasami ze śmiercionośną inkwizycją. Czarny i biały są na przykład jedną całością. Jak życie i śmierć. Afirmacja czerni brała się z triumfu śmierci nad życiem. W sensie jej fizyczności i naturalnego opłakiwania.

Ten sędziwy artysta jest absolutnym fenomenem w sztuce współczesnej. Najprawdziwszą ikoną. Genialny, ekscytujący, zaczarowany. Brak słów, aby określić jego twórczość, wizję świata i artystyczne dokonania. Soulages to absolutnie wszystko, co składa się na najwyższą jakość i walor sztuki ! Namalował 1550 obrazów, wszystkie tchną lirycznym kolorem, fenomenalnym światłem. Grą jednego z drugim. Materia tego malarstwa jest poniekąd symboliczna, ale jednocześnie Soulages to malarz abstrakcjonista, jeden z weteranów Informelu, świadek najważniejszych zdarzeń, jakie miały miejsce w przemianach artystycznych XX wieku.

 

 

 

 

 

 

Aveyron. Rodzinna kraina Soulagesa. Choć przez całe życie tak naprawdę mieszkał w Paryżu i Sète. Na przemian. W sercu Francji i nad brzegiem morza, z cudownym lazurem nieba i zapachem oregano, niosącym się spośród traw wokół jego domu.

W zasadzie był samoukiem. Twierdził, że malarstwa uczył się od Cézanne’a.

Od wielkiego Cézenne’a uczyli się wszyscy Francuzi, Amerykanie, wszyscy Japończycy, a nawet Rosjanie. A potem wszyscy pozostali uczyli się od Soulagesa – Amerykanie, Francuzi, Rosjanie i oczywiście Japończycy.

W 1948 roku wziął udział w wystawie „Francuskie malarstwo abstrakcyjne“, która została pokazana w Niemczech.

Tworzył obrazy za pomocą skontrtastowanych plam barwnych lub poszarpanych linii o niespokojnym profilu. W jakim sensie był to nurt, postawa sprzeciwu wobec abstrakcji geometrycznej, albowiem Soulages odrzucił ograniczającą obraz strukturę form, przez co zbliżył się do taszyzmu.

Termin „Infomel“ został przypisany Saulagesowi wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy, stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą, nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Pierre Soulages, Musée Rodez, 1959

Dla Soulagesa najważniejsze były tylko czerń, światło i Hartung.

7 grudnia obchodziłby urodziny Hans Hartung. Ktoś o nim napisał, że był fabrykantem. A mianowicie, że stworzył fabrykę gestu. Hartung i Soulages byli przyjaciółmi. Ten pierwszy już umarł. Podobnie jak Ci, którzy nastali w tym samym czasie i tuż po nim. Wols, Mathieu, Fautrier, Johns, Rothko. A Soulages wciąż trwa i jest ponad wszystkie doktryny i szkoły artystyczne.

Soulages jest genialny.

Sztuka trwa dzięki niemu. Nigdy też nie umrze.

Żaden kryzys jej nie dotknie…

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty, a to w Lipsku, albo na Minorce, i w Legii Cudzoziemskiej. Niemiec, który stracił na froncie nogę, odznaczony za bohaterstwo „Croix de Guerre”. Francuz zatem, no i bezsprzecznie malarz najwyższej wrażliwości. Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych dwóch malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

Pojechałem zatem do Rodez aby zobaczyć w Musée Fenaille jak stawia się – teraz obok NIEGO – całą paletę dokonań człowieka w dziedzinie sztuki. Od narodowej kolekcji Cluny, poprzez średniowieczne obiekty, ceramikę i rzeźby z czasów późniejszych. Bo to wszystko oglądał Soulages osobiście, właśnie w Rodez i gdzie indziej, podczas swojego długiego życia, zadomowiło się w jego umyśle, dając wrażliwość i lirykę dostępną tylko nielicznym…

A teraz w Luwrze, za życia jeszcze, dotknie tego, co najważniejsze. Panteonu, danego wszakże nielicznym.

Kiedy Vollard odebrał pokwitowanie z Luwru za „Wieś bretońską“ Gauguina, coś w tym przekazie się zmieniło. Grób artysty w Atuonie osiadł, a dusza uspokoiła się momentalnie. Gauguin wszedł tam, gdzie zwyczajnie za życia gardził, albowiem natura nie znosi buntu, który nie ma żadnego uzasadnienia, a jest tylko wybrykiem. Wielkość mierzy się bowiem jedną miarą. Tu jest Francja. 

Teraz Leonardo da Vinci, Paul Gauguin i Pierre Soulages są razem.

 

16
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
465
razy

Kusama w Paryżu

Bez wątpienia należy do największych osobowości sztuki współczesnej. Tajemnicza, ekstrawagancka, odmienna. Jest jak Andy Warhol naszych czasów. Ma na koncie kilkanaście swoich monografii. A także tuziny wystaw i tysiące spotkań na całym świecie. Nieustannie śledzą ją telewizje i reporterzy. Yayoi Kusama. Pojawiła się w Paryżu na jednorazowym występie przy place Vendôme kilka dni temu. Z projektem przy okazji FIAC 2019.  Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People.

Yayoi Kusama,Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People, Paryż place Vandôme, FIAC, 15 października 2019

To przesłanie o wielkości 10×10 metrów dmuchanej „rzeźby“ (bo tak nazwali Francuzi tę instalację – zapewne w ukłonie dla starszej Pani, bogini współczesnej sztuki) ma ścisły związek za tym, co robi Kusama od lat. Znamy ją doskonale z wieloformatowego projektu – Infinity Mirrors: doors of perception.

W jednym zdaniu można powiedzieć o niej tak: japońska artystka, pisarka i performerka. Jedna z największych ikon sztuki współczesnej. Urodzona w Nagano (1929) przez wiele lat mieszkała i tworzyła w USA, gdzie została okrzyknięta w latach sześćdziesiątych matką pop-artu. Jednak jej twórczość zbliżyła się, w którymś momencie do environment czy op-art. Jest autorką olbrzymich projektów, składających się z kombinacji sieci albo grochu. Używa w swojej twórczości gotowych materiałów, albo je przetwarza, a zatem żarówki, lustra czy wręcz jedzenie, łącząc je w jedną kompozycję lub działanie.

W roku 1966 w Wenecji, a więc stosunkowo dawno temu, pokazała pracę pod tytułem „Ogród Narcyza”, która przeszła do klasycznych zdarzeń w historii sztuki współczesnej: na trawniku ułożyła ponad tysiąc plastikowych lustrzanych kulek. Podczas happeningu ubrana w złote kimono, sprzedawała owe kule przypadkowym przechodniom. Cena za jedną kulę odpowiadała wartości porcji (kulki) lodów. Celem Kusamy w tej akcji, było ofiarowanie ludziom sztuki, bo jak powiedziała „strącam ją z piedestału.Te srebrne kule odbijają w lustrze cienie ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść” – pisała.

Yayoi Kusama

Wiele lat później ten zamysł został wykorzystany w Montréalu w les dunes [é]mouvantes, które zdobią wejście przed Musée des Beaux Arts (MBAM).

Kusama była organizatorką wielu happeningów, na przykład w towarzystwie gołych tancerzy w ogrodach przy nowojorskiej MoMA, kiedy to zorganizowała przedstawienie pod nazwą „Obudzić umarłych”, w którym nadzy uczestnicy uprawiali seks w basenie wokół rzeźby „Rzeka” Aristide Maillola, ojca rzeźby współczesnej.

W latach 60. Kusama tworzyła kompulsywne meble – obiekty pokryte fallusami, co miało wyrażać jej obsesje i jak twierdzą jej biografowie, próbowała przy tej okazji, rozprawić się z problemem własnej seksualności i strachem przed współżyciem. Lękiem napawała ją zmechanizowana produkcja żywności i nieustanna potrzeba konsumpcji, stworzyła zatem monumentalne rzeźby z makaronu, akcje i happeningi jak „Zniknięcie groszku”.

Krytycy określają jej sztukę jako „niepokojącą”. Leslie Ahlander postawiła japońską artystkę w jednym rzędzie z Jacksonem Pollockiem, co miało podkreślać jej nowatorstwo.

Yayoi Kusama, Paryż 2019, FIAC

W 1959 roku pokazała monochromatyczne obrazy na wystawie w The Brata Gallery w East Village, miejscu znanym z niekonwencjonalnych działań artystycznych. Tak pisała: „Wszystko – cały wszechświat – zostanie unicestwione przez białe sieci nicości, łącząc się z astronomicznymi akumulacjami kropek. Białe sieci owijające czarne kropki cichej śmierci przeciwstawione całkowicie czarnym tłom nicości”.

W latach 60. jej sukienki w kropki lub z dziurami odsłaniającymi piersi i pośladki sprzedawano w domach towarowych w butikach Greenwich Village. Kropki stały się jej obsesją.

Powiedziała o sobie: „Ja, Kusama, jestem współczesną Alicją w Krainie Czarów”.

Od wielu lat zmaga się z chorobą psychiczną. Była pensjonariuszką szpitala w Tokio, gdzie założyła pracownię. Z prac innych pacjentów, stworzyła głośną kolekcję Art-Brut.

Napisała „Druga próba samobójstwa na Manhattanie”.

 

 

 

 

10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
600
razy

Gdy Kozera jedzie do Buenos…

Y un dia podés. Ale to nie jest piosenka w stylu reklamy Hay más Naranja. To obraz rzeczywisty, raczej smutny, coś nieoczekiwanego. W tym przypadku, Grzegorz Kozera używa swej wrażliwości, o którą w ogóle go nie podejrzewamy, że może wkroczyć do obrazu. Tarjeta Naranja to wszak przepustka do lepszego życia. Ot, zwykła sztuczka speców od bankowej reklamy. Masz kartę kredytową, możesz zmienić swoje życie na lepsze. Weź kredyt, a oszalejesz ze szczęścia!

 

Grzegorz Kozera, 2019, olej, płótno. Fot Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera maluje życie. Tarjetas de crédito para vos. Ale to tylko złudzenie. Mundo Naranja nie istnieje. Jest tylko kolejny dzień, bez ułudy. Życie bardzo zwyczajne.

Y un dia podés to obraz Kozery, który przykuwa uwagę z kilku powodów. Po pierwsze, artysta pozostał wierny swojemu natarczywemu maniactwu obserwowania, po drugie dostrzega drugie dno, krzyżuje kilka spraw, jest absolutnie dociekliwy. Pozornie niewiele wynika z samego obrazu. Czerwone, diaboliczne, tło. Kolor sprzeciwu, kontestacji. Jak chce Michel Pastoureau. W tym wypadku, chyba o to chodziło. Dalej jest człowiek, grzebiący w wózku z pakunkiem swojego życia. Czy to bezdomny?

Grzegorz Kozera, 2019, Fot. Tomasz Rudomino

A może nie… Ktoś, po prostu. Ktoś, kto odwrócony do nas plecami, zagląda do tego wehikułu, widzimy jakieś pakunki, plastikowe worki przytroczone do tego wózka. Człowiek jest ubrany niedbale, bez widocznego śladu życia w dostatku.

Kozera korzysta ze swego zmysłu obserwacji. Widział tę scenę na ulicy w Buenos Aires. Jest obserwatorem życia. Patrzy. To nawyk reportera. Ale Kozera jest malarzem. Korzysta ze swego talentu, aby dodać coś jeszcze. Inne skojarzenia. A zatem mamy wehikuł biedy, czerwony kolor, który sugeruje nam coś odwrotnego niż słowa zawarte na obrazie: Y un dia podés. To metafora. Ale też hasło. Tarjeta Naranja. Klucz do szczęścia.

Ironia…

Grzegorz Kozera podróżuje po Argentynie. Jest cholernie spostrzegawczy. Widzi tam wszystko, co powinien zobaczyć artysta.

Z tej podróży przywozi kolaże i obrazy. Y un dia podés jest jednym z nich.

Ale to jest obraz szczególny dla Kozery. Po pierwsze pokazuje, że malarz wciąż poszukuje swojej drogi. Przywykliśmy bowiem, że Grzegorz bez przerwy do nas przemawiał. Wykorzystał technikę kolażu, spiął ją we wszystkie formy plastyczne, aby wciąż gadać o tym, co dostrzegał. Nie zawsze ten odbiór był jednoznaczny. Grzegorz dostrzega bowiem dużo rzeczy, a każda z nich, to odmienna historia. Ryszard Grzyb słusznie to zauważył, ujmując lapidarnie, acz poetycko:

Malarz Grzegorz Kozera żuje wszystko co mu wpadnie w oko albo w rękę/ lub w odwrotnej kolejności, żuje w wyobraźni/bo wszystko ma w zwyczaju zamieniać w obrazy…

Grzegorz Kozera, W końcu 2016, kolaż, papier. Fot. Adam Gut

W 2016 roku Kozera stworzył kompozycję pod tytułem “w końcu”, w której pojawia się motyw z obrazu Grzyba. Artysta zacytował innego artystę. To forma literacka w jakimś sensie. Czerpanie garścią ze studni, która ma wiele znaczeń. Ale Kozera cytuje wiele razy, nie tylko innych artystów, ale też samego siebie. Bo to są relacje z podróży. Fragmenty jego własnego życia, okruchy zdarzeń. Czysta literatura.

W przypadku Y un dia podés sięgnął po inne narzędzie: pędzel. To obraz klarowny w swojej formie. Patrzymy na fakturę, ruchy ręką, półcień, rysunek. Obraz jest gęsty. Kozera jawi się jako dziecko nowej figuracji, miał jak widać dobrych nauczycieli. Łączy na przestrzeni obrazu wszystko to, kim jest: ironicznym reporterem i malarzem. A z drugiej strony, ma przecież wszystko, co stawia go na tej ścieżce kolażu jako mocny przypadek. Jest utalentowany jak Jean Arp, zgryźliwy jak Juan Gris, wrażliwy jak Nicolas de Staël. Zatem jak wytłumaczyć jego zwrot ku malarstwu?

To proste. Ten zwrot nazywa się Józef Czapski.

Kozera mówi, że jeszcze w liceum “zachorował” na Czapskiego. Trudno dziś powiedzieć, co powodowało tę fascynację. Bo przecież w twórczości Kozery tego nie widać. Może sprawił to tragizm, może romantyzm, może po prostu wielkość Józefa Czapskiego.

Gdy patrzymy na prace Kozery widzimy raczej Gérarda Fromangera, odblask rzeczywistych zdarzeń, które ten Francuz dostrzegał podczas własnej wędrówki. Kozera jest, jak owa słynna reklama “Suze”, cudownego aperitifu, produkowanego przed wojną w okolicach Perpignan, a umieszczoną obok hotelu Franklin przy boulevard Delessert na zdjęciu Brassaïa. Róg ulicy Franklin i Delessert to smakowity kolaż zdarzeń, w tym plakatów głównie, które tworzą oś historii zapisanej przez Brassaïa, a zatem rowerzystę, bistro Franklin i Akademię Sztuki. Kozera jest jak Brassaï bez wątpienia, potrafi umiejętnie dostrzegać wszystko, co pozornie nieważne.

Grzegorz Kozera, Podróż do Argentyny, fotografie, materiały, pracownia 2019. Fot. Tomasz Rudomino

I mamy malarstwo Czapskiego. Sugestywne i wyciszone. Proste zdarzenia i pojedyncze osoby, jak ten sprzedawca biletów, przyjmujący rezerwację przez telefon. Obraz zanurzony w czerwieni oraz jej odcieniach i tylko twardo zarysowanymi konturami detali architektonicznych. Location. Obraz Czapskiego wisi na ścianie w domu Murielle Gagnebin, przez okno pokoju patrzymy na Panteon i krzykliwą ulicę. Murielle podkreśla: Le Cadrage. I od razu przywołuje Marcela Prousta: „styl, to nie jest pytanie o technikę, lecz o widzenie…”

No bo, jeśli popatrzymy na kadry Czapskiego, określone jako centripète, że przywołamy Bazina w tym miejscu, to obraz Kozery Y un dia podés jest dokładnie lekcją mistrza. A może nawet swoistym hołdem, który składa Kozera Czapskiemu, wybierając się do Argentyny w podróż, którą naznacza ślad wizyty autora „Patrząc”, właśnie w Ameryce Południowej.

Kozera oczywiście odbył tę podróż po swojemu. Pozostawił z niej kolaże jako ślady przebytej drogi. W jakimś sensie, to była ta sama droga, którą przebyli inni, wiele lat przed nim, właśnie Józef Czapski, albo Witold Gombrowicz, a także grupa emigrantów, która zaczarowana tęsknotą do lepszego życia przybyła do Buenos Aires, a potem do Misiones, aby zbudować wioskę Wanda.

Grzegorz Kozera, kolaż 2019, papier, Fot. Tomasz Rudomino

Colonizadora del Norte. Marzenie majora Mieczysława Lepeckiego na polski kawałek Argentyny. Colonizadora stworzyła bank w Buenos, który udzielał pożyczki na zakup ziemi w Misiones. Tam, polscy osadnicy mieli wycinać selwę, następnie osiąść na tym obszarze Argentyny i stworzyć polski zakątek. Wanda, polska wieś u wrót Brazylii i Paragwaju, w olśniewającej scenerii Puerto Iguazú. Major Lepecki, ongiś adiutant Józefa Piłsudskiego, a później orędownik polskiej sprawy w Argentynie, Brazylii i na Madagaskarze. Wojna wybuchła i pokrzyżowała jego plany oraz dziesiątkami polskich rodzin, które utkwiły pomiędzy światem w gęstwinie selwy i utraconą ojczyzną.

Kozera nie maluje tego świata, tak jak on wyglądał w całości. Jest tylko rejestratorem niektórych zdarzeń. Wielu pozostałych musimy się domyślać.

Oto Hoteles de Inmigrates, wrota do raju dla tych, którzy z tobołkiem na drogę i garścią wspomnień stanęli przed wielką nadzieją. Dla badaczy i historyków, to miejsce jest niezwykłe. Mamy tam bowiem, cały argentyński świat. Swój podpis musieli złożyć wszyscy, którzy wysiadali ze statków, a następnie chcieli w tym kraju osiąść. Polscy emigranci przybywali z Gdyni, początkowo przez Le Havre, a potem na pokładach własnych transatlantyków. Na Chrobrym Gombrowicz. Jego podpis znajduje się w księgach „wejścia”. Innych emigrantów też. Tych z Podola, Ukrainy, niepiśmiennych chłopów z polskich Kresów, tyle że oni nie składali podpisów lecz krzyże.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019 Fot.Tomasz Rudomino

Na swoim kolażu, Kozera pokazuje fotografię wnętrza Hotel de Inmigrantes. I dokleja swój kupon bagażowy z samolotu. To symboliczne.

Kozera nadał temu zdarzeniu, a więc swojej wizyty w tym miejscu, znaczenie symboliczne, albowiem stworzył więź z tymi, którzy tu kiedyś przybyli, przeszli tę drogę, a on podąża za nimi. To pokłon. To pamiętnik. Tak jak Transatlantyk. Jak każde tamto wspomnienie…

Jest i Józef Czapski. Siedzi na plaży. Mówi: Yo soy amigo del Bellas Artes. Kozera dokleił do obrazu kawałki dwóch fałszywych banknotów. To zdarzenie osobiste, ale też historia Argentyny. Przenośnia, goni przenośnię. Kozera zamówił piwo w pewnym barze. Zapłacił. Otrzymał resztę fałszywymi banknotami. Drobne oszustwo. Taka dowcipna zabawa z turystami. Wykorzystanie ich niewiedzy, zauroczenia krajem. Argentyna jest piękna. Emigranci pewnie mieli tak samo. Ich naiwność, brak języka, wiedzy i kontaktów skutkowały drobnymi rozczarowaniami, albo i większymi, jak stanowi historia wszak Colonizadory.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019, Fot.Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera tamto zdarzenie obraca w żart. Czapski przyjechał do Argentyny kwestować. Chodziło o fundusze dla „Kultury”. Kozera własne doświadczenie, żartobliwie przełożył na historię Czapskiego.

Podróż Kozery do Argentyny to majstersztyk artystyczny. Łączy wiele historii, tych sprzed lat i własnej.

Czapski napisał: „zaczynaj zawsze od wrażenia, jest niemożliwe, by było banalne…” Historie, które opisał Kozera w swej podróży poniekąd proste i banalne są niezwykle stopione z jakością ich odczuwania.

Ryszard Grzyb, pisząc, że Kozera przeżuwa wszystko co widzi, ma rację, bo: „domy idą posuwistym krokiem/ od lewej do prawej/ jeden artysta staje się inspiracją dla drugiego artysty/trzeba tylko posiąść zdolność zachwytu cudzym dziełem…”

Grzegorz Kozera pije kawę w Tortoni, tym najbardziej magicznym miejscu w Buenos, patrzy na obrazy na ścianach, wdycha wszystkie zapachy, zamyka oczy i słucha innych głosów. Gombrowicz, Borges. Tak, tam zdarzyło się wszystko…

Grzegorz Kozera, 2019 Fot. Tomasz Rudomino

A teraz ja zatrzymuję się na rogu des Italiens w Paryżu i rue Taitbout, gdzie znajdowała się kiedyś Café Tortoni, w której Paul Gauguin zamawiał kieliszek d’Arbois w drodze do Bertina, a kelnerzy pilnowali, aby przy stoliku Dumasa nikt nie usiadł, bo mistrz za chwilę przybędzie.

Takie właśnie historie, łączą nas wszystkich, jeśli wiemy, kiedy i gdzie się zdarzyły. Kiedy patrzymy na obrazy Grzegorza Kozery, to mamy pewność, że z jego kronik wyrasta coś bardzo ważnego. Le grand œil…

Podróż i pracę nad projektem umożliwiło artyście stypendium Młoda Polska 2019 przyznane przez Narodowe Centrum Kultury.

17
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
860
razy

Skopje – brutalizm i kolekcja sztuki polskiej

Na odwrocie jednej z prac Alfred Lenica napisał: „Rysunek, linia jest architekturą, a farba, kolor – muzyką obrazu”. Dla Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje podarował „Cosinusoidę”. Był to dar dla odbudowującego się miasta.

Alfred Lenica, Cosinusoida

Rok 1963, 26 lipca. Potężne trzęsienie ziemi nawiedziło stolicę ówczesnej Jugosłowiańskiej Ludowej Republiki Macedonii. 80 procent miasta znalazło się pod gruzami. Ogrom tragedii. Ulice zniszczonego Skopje fotografował wówczas dla amerykańskiego magazynu LIFE, Carl Mydans. Przejmujące zdjęcia.

Marszałek Tito przyrzekł, że podniesie miasto z ruin na znak braterstwa i jedności narodów Jugosławii. Mimo podzielonego żelazną kurtyną świata, na pomoc przybyło także ONZ organizując pomoc humanitarną i przekazując środki na odbudowę. Trzy tygodnie po tragedii, władze Warszawy – w ramach jedności – zadeklarowały wysłanie specjalnego zespołu projektowego, który wspomoże bratni naród w sporządzeniu planu działań. Dyrektorem naczelnym projektu odbudowy stolicy Republiki Macedonii z ramienia Organizacji Narodów Zjednoczonych – od 1964 roku – został polski architekt Adolf Ciborowski, zespołem zaś kierował Stanisław Jankowski.

W stylu brutalizmu

Ogłoszono wówczas konkurs na koncepcję odbudowy miasta. W warunkach konkursu zastrzeżono, że nie będzie realizowany jeden projekt, ale będzie on początkiem i sposobem na wypracowanie optymalnego, idealnego projektu na bazie zgłoszonych propozycji, z uwzględnieniem oczywiście założeń zwycięskiej koncepcji. Wygrał Japończyk Kenzo Tange, który przedstawił odważny projekt w stylu modnego wówczas brutalizmu. Urbanistyczna filozofia japońskiego architekta odwoływała się do projektowania całościowego miasta, które było wypełnione strukturami. Opierała się ona na trzech założeniach: osiach, „bramie miasta” i „murach miasta”. Koncepcja „murów miasta” wzbudziła najwięcej uwag i emocji. Według założeń architektów wprowadzono w przestrzeń surowe materiały (szkło, metal, beton). Wszechobecny beton z różnymi fakturami, nade wszystko z odciskiem deskowania, żłobieniami to znak czasu. Japończyka fascynowała struktura i eksponowanie faktury surowego betonu, którą Le Corbusier określił mianem béton brut i tak tłumaczył zalety tego materiału:

„Nie osłonięty beton ujawnia najmniejsze niedokładności połączenia, włókna i zgrubienia desek, sęki itd. […] A czyż u mężczyzn i kobiet nie widać zmarszczek i znamion, haczykowatych nosów, niezliczonych znaków szczególnych? […] Błędy leżą w naturze człowieka; one są naszym udziałem, naszym codziennym życiem.”.

Projekt urbanistyczny Kenzo Tange dla zburzonego miasta zaistniał tylko częściowo w przestrzeni. Tokijski zespół naiwnie wierzył, że przy realizacji ich koncepcji sprzyjać będzie komunistyczna wspólna (czytaj: państwowa) własność, jak też to, że po trzęsieniu ziemi obszary objęte planem (ok. 300 hektarów) pozostawały w gestii miasta. Zgłaszano do projektu modyfikacje i w końcu projekt znacząco różnił się od pierwotnej wersji.

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie (można ją oglądać do 20 października 2019 roku) pokazuje dokładnie etapy ewolucji projektu Japończyków. Szkice, makiety, fotografie pozwalają na analizę procesu. Na szczęście główne założenia: układ komunikacyjny, strefowanie (na obszary z usługami handlowymi, finansowymi, kulturalnymi, naukowymi) lokalizacje obiektów m.in. budynków komunikacji – dworce kolejowe, autobusowe oraz instytucji państwowych – jeśli okrojone, to jednak w zasadzie zrealizowano. Jeżeli chodzi o budynki, to według koncepcji Japończyka został zrealizowany tylko dworzec kolejowy.

„W obrazie współczesnego Skopja nie da się łatwo wyczytać wizji japońskiego architekta. Daje się jednak wyczuć ducha brutalizmu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych” – napisał w katalogu wystawy Łukasz Galusek.

Tego ducha uzupełniają więc koncepcje budynków innych projektantów m.in. Georgiego Konstantinovskiego czy Janka Konstantinova z jego ikonicznym Głównym Urzędem Poczty i Telekomunikacji.

Główny Urząd Poczty i Telekomunikacji – proj. Janko Konstantinov, 1972–1974/1979–1982 fot. Aleksandra Kostadinovska, 2019

Ars longa, vita brevis, czyli sztuka trwa, życie przemija.

Rząd polski i Stowarzyszenie Architektów Polskich na znak jedności zorganizowały otwarty konkurs. Na wzgórzu Kale w Skopje miały się znaleźć pomieszczenia, w których miejsce miałyby dzieła nadsyłane wówczas z całego świata. Grupa warszawskich architektów zwanych „Tygrysami” w składzie: Wacław Kłyszewski, Jerzy Mokrzyński i Eugeniusz Wierzbicki (twórcy warszawskiego Domu Partii i dworca kolejowego w Katowicach ) wygrała konkurs. I tak w Skopje wybudowano Muzeum Sztuki Współczesnej według projektu Polaków.

W grupie 5000 dzieł z całego świata, ponad 200 obiektów przekazali artyści z Polski. Tworzenie kolekcji dla Muzeum Sztuki Współczesnej było symbolem odradzającej się kultury miasta po kataklizmie.

170 artystów polskich przekazało swoje prace. Do roku 2014 kolekcja ta nie była przedmiotem zainteresowań polskich instytucji. W prace na oceną stanu zachowania kolekcji sztuki polskiej w Skopje na prośbę Ambasady Polskiej zaangażowało się polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W czerwcu 2014 roku do Skopja wyjechały Bogumiła Terzyjska (konserwatorka) i Magdalena Ziółkowska (kuratorka) . Obejrzały i oceniły stan zachowania dzieł polskich artystów tworzących „Kolekcję sztuki polskiej”.

Zdjęcia z ekspozycji w Miedzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Kolekcja to przekrój prac profesorów akademickich kluczowych dla powojennego życia artystycznego (m.in. Jana Cybisa, Czesława Rzepińskiego, Konrada Srzednickiego) i ich uczniów – studentów z lat 40. i początku 50 (m.in. Mieczysława Wejmana, Stanisława Fijałkowskiego, Andrzeja Strumiłło, Mariana Maliny, Jana Tarasina, Franciszka Bunscha). W zbiorze można znaleźć prace klasyków przedwojennej awangardy i eksperymentatorów malarstwa materii. To także przegląd różnych gatunków sztuki i technik malarskich.

Andrzej Strumiłło Łodzie, 1962, olej na tekturze

Obrazy, rysunki i rzeźby. Najwięcej, bo ponad 100 jest prac graficznych, dzieł wykonanych w technikach drzeworytu, cynkografii, monotypii, litografii. Są też akwarele i gwasz na papierze.

„Kompozycja” Henryka Stażewskiego czarnobiała praca pioniera polskiej awangardy lat 20. i 30. XX wieku jest kluczem do historii kolekcji polskich dzieł sztuki w Skopje.

W czasie II wojny światowej niemal cały ówczesny dorobek Stażewskiego uległ zniszczeniu. Po wojnie twórczość artysty ponownie rozkwitła, a miastu Skopje malarz podarował pracę stworzoną w latach 60. XX wieku.

Henryk Stażewski Kompozycja, 1964, olej na płycie pilśniowej

Henryk Stażewski, Ewa Maria Łunkiewicz-Rogoyska i Rajmund Ziemski byli związani z warszawską „Galerią Krzywego Koła” prowadzoną przez Mariana Bogusza. Galeria działała przy „Klubie Krzywego Koła”, w którym na dyskusjach spotykali się warszawscy intelektualiści: literaci, historycy, filozofowie, socjologowie. Po trzęsieniu ziemi Marian Bogusz wysłał do Skopje „Kompozycję 20-59”.  Łunkiewicz-Rogoyska, do połowy lat trzydziestych jedyna w Polsce przedstawicielka puryzmu, przekazała muzeum „Kompozycję czerwoną” – wykonaną na drewnianej płycie. Rajmund Ziemski obraz „Pejzaż”.

Jerzy Nowosielski Miasto w górach, 1964, olej na płótnie

Jedną z najcenniejszych prac w macedońskiej zbiorze polskiej kolekcji sztuki jest płótno pt. „Miasto w górach” autorstwa Jerzego Nowosielskiego.

W macedońskim Muzeum Sztuki Współczesnej reprezentowani są także ci artyści, na których wywarła wpływ twórczość Tadeusza Kantora (jego prac nie ma w zbiorze). Pobyt w okupowanym Krakowie i kontakt z artystami związanymi z twórcą Cricot 2, był punktem zwrotnym w karierze Alfreda Lenicy. Tadeusz Brzozowski który w swojej twórczości inspirował się surrealizmem i abstrakcją niegeometryczną, przekazał Macedończykom dzieło „Asylum”.

Kolekcja polska w Skopje to też prace twórców z Grupy Malarzy Realistów, w tym „Space Composition” autorstwa Jerzego Krawczyka. Do tej grupy należy też „Martwa natura” Kiejstuta Bereźnickiego. Przełomowa dla twórczości Benona Liberskiego praca „Ludzie i domy” również prezentuje cechy typowe dla artystów Grupy Malarzy Realistów, którzy chcieli stworzyć przeciwwagę wobec sztuki abstrakcyjnej i podkreślić znaczenia sztuki figuratywnej.

Związany z Poznaniem był Jan Berdyszak, który tworzył formy integralne. Dla Skopje wybrał obraz „Kompozycja kół XVIII”. Zasłynął jako twórca obrazów strukturalnych, których cykl zapoczątkował w 1965 roku.

W kolekcji znajdujemy obraz Teresy Pągowskiej „Portret 1” , która na przełomie lat 50. i 60. tworzyła w Gdańsku. W tym czasie kładła nacisk na ekspresyjne wartości barwy.

Andrzej Strumiłło podarował obraz „Statki”, Tadeusz Dominik – „Potęgę nieba”, zaś Józef Gielniak – artysta, który prawie całe swoje twórcze życie spędził w sanatorium przeciwgruźliczym w polskim Bukowcu koło Kowar, gdzie pracował jako archiwista, tworzył niemal wyłącznie linoryty. Choć zostawił po sobie zaledwie 68 prac, jedna z nich „To Stanisław K. Dawski” znajduje się właśnie w Skopje.

Zbigniew Makowski w latach 60.XX wieku przebywał w Paryżu, gdzie poznał m.in. André Bretona – teoretyka surrealizmu i artystów związanych z tym nurtem. Malarz, interesujący się różnymi dziedzinami nauki m.in. matematyką, przekazał Kompozycję (olej na desce).

Władysław Frycz, Oszczepnik, Skopje

Z rzeźb najcenniejsze wydają się „Głowa” Karola Tchorka oraz „Oszczepnik” Władysława Frycza – rzeźbiarza animalisty, którego „Żyrafę” można oglądać w warszawskim ZOO. Są też obecne prace Bolesława Chromego, Marii Przyłuskiej,Janiny Mireckiej, Teresy Brzóskiewicz, Edwarda Piwowarskiego czy Theodora Odzy.

Kolekcja sztuki polskiej jest więc dzisiaj obecna w Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje obok prac artystów sztuki światowej. Pablo Picasso, Emil Filla, Hans Hartung, Victor Vasarely, Pierre Soulanges, Alberto Buri, Wifredo Lam, Enrico Bai, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, Alexander Calder, Zoltán Kemény, Robert Jacobsen, Bernard Buffet, Bob Bonies – ich prace można zobaczyć…, ale trzeba pojechać do Skopje.

 

Wystawa Skopje. Miasto, architektura i sztuka solidarności

Międzynarodowe Centrum Kultury

Kraków, Rynek Główny 25

10 lipca 2019 – 20 października 2019

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
913
razy