Londyńczyk Leon Kossoff

Był jednym z nas, anonimowym mieszkańcem wielkiego miasta, zakochanym w jego ulicach i skwerach, strzegącym swojej prywatności nawet przed najbliższymi i chodzącym, niczym kot, własnymi drogami. Bezszelestnie przemierzał ulice i zakątki Londynu, szukając jego zagubionej duszy, jego prawdziwego oblicza skrywanego tak często, zarówno przed przyjezdnymi. Uparcie twierdził, że piękno jest zwyczajne i na wyciągnięcie ręki. Wystarczy zobaczyć, a nie tylko spojrzeć na otaczający nas świat. Leon Kossoff to absolutny geniusz malarstwa figuratywnego, miejski pejzażysta na miarę Turnera, kolega Auerbacha i Bacona. Londyńczyk, na którego miasto czekało przez wieki, by w końcu ktoś je sportretował takim jakie jest. 

 Kossoff rozumiał Londyn dogłębnie. Do ostatniej jego tkanki. Wchodził w jego zakamarki i zaułki, w miejsca, o których inni woleliby nie pamiętać. Fascynowały go trakcje kolejowe, zatłoczone ulice i miejskie pływalnie. Jak nikt inny, może poza wspomnianym Frankiem Auerbachem, miał odwagę spojrzeć miastu głęboko w oczy i dotrzeć jego duszę. Bez zniekształcającego filtra marzeń czy niezrozumienia, które często towarzyszą przyjezdnym.

W swoim malarstwie potrafił uchwycić kwintesencję Londynu, coś, co zwykle jest nieuchwytne, co jest bardziej odczuwalne niż namacalne. Potrafił też dostrzec problemy zwykłych ludzi, którzy przemierzają codziennie ulice stolicy, jadąc do pracy czy spiesząc się do sklepu. Towarzyszył miastu we wszystkich jego troskach i radościach. Nie był jego sumieniem ani zimnym obserwatorem. Był jego synem. Zrodzonym na jego ziemi, z jego potu i z jego krwi.

Londyn przez wieki nie miał szczęścia do malarzy. Nie był jak Paryż, czy Nowy York sportretowany do ostatniego zakamarka. Wymykał się malarzom, jakby nie chciał się przed nimi obnażyć. Pokazywał im jedynie fragmenty, rzeczy banalne. Trochę jakby od niechcenia. Tak zrobił to dla Moneta czy Whistlera, którzy zachwycali się mgłą nad Tamizą i refleksami światła, odbijającego się w wodzie. Kawałek siebie pokazał też Derainowi i Sickertowi. To wszystko było jednak powierzchowne i banalne. Londyn był zawsze wybredny. Nie jest łatwo zdobyć jego miłość, a tym bardziej zmusić do pozowania. W końcu udało się to Kossoffowi, potomkowi ukraińskich emigrantów.

Portrecista Londynu urodził się w 1926 roku w East End, które od wieków było siedliskiem emigrantów. Zlepkiem kultur, kuchni, obcych języków i dziwnych akcentów. Unosił się nad nim pot robotników pracujących od rana do nocy i marzeń o lepszym życiu, ulatniających się z godziny na godzinę. Kossoff spędził tam kawał swojego życia i nawet, kiedy opuścił East End, nadal tam wracał. Na zgliszcza swojej młodości. Do miejsc, które jak cały Londyn, były w nieustannym ruchu. Przekształcały się jedno w drugie, umierały i rodziły się na nowo.

Ten ruch miasta był Kossoffa największą fascynacją, widoczną we wszystkich jego obrazach. Wszak percepcja nie jest intuicyjnym ani wyuczonym procesem, ale na wskroś personalnym doświadczeniem, na które składa się zarówno pryzmat przeszłości, teraźniejszości, jak i marzeń o przyszłości. To wszystko widzimy, niczym w lustrze, w malarstwie Kossoffa. Jego prace są bardzo osobiste, wręcz intymne, choć przedstawiają obcych ludzi i miejsca na pozór bez znaczenia: jak stacje kolejowe, skwery, kościoły czy publiczne baseny. Na to wszystko jednak spoglądamy przez fenomenologiczną soczewkę Kossoffa, która pokazuje świat takim jaki jest. 

Jego Londyn nie jest bezkształtną anonimową masą. Jest subtelną opowieścią o tym, co wprawia go w ruch, co płynie w jego żyłach, co daje życie jego mieszkańcom. Kossoff był zafascynowany transformacją jaka na jego oczach zachodziła w jego mieście. Wraz z Auerbachem jeździł na górnym pokładzie starego routemastera i podziwiał dziury w ziemi, pozostałe po niemieckich nalotach. Obserwował, jak powstają nowe drogi i ulice, bo Auerbach twierdził, że place budowy, same w sobie są obrazami doskonałymi.

Kiedy patrzy się na mięsiste płótna Kossoffa, na ich teksturę i ruch w nich zastygły, odnosi się wrażenie, jakby artysta sięgnął do dna ziemi gołymi rękoma i wszystko to, co tam znalazł, wyjął, a następnie rozmazał na płótnie. Wyciągnął na wierzch bebechy miasta, niczym Francis Bacon rozcinając je do kości.

 Dla Kossoffa Londyn nie był światem zewnętrznym, obcym ciałem, obok którego przechodzi się obojętnie. Dla niego, to miasto było jego własnym ciałem, integralną częścią jego artystycznego „ja”, medium, poprzez które komunikował się z innymi.

– Londyn, zupełnie jak farby, których używam, wydaje się być w mojej krwi. Jest zawsze w ruchu – niebo, ulice, budynki. Ludzie, którzy mnie mijają – mówił.

Mimo niezaprzeczalnej miłości i fascynacji do rodzinnego miasta, Kossoff bardzo często nazywał je żyjącym potworem, przez którego był fizycznie i mentalnie konsumowany. -London w mojej pamięci nie jest miastem, w którym teraz żyję. Czasem wydaje się być potworem, który wciąga mnie wewnątrz swojego skomplikowanego świata. Miasto jest cały czas w ruchu, w swoistym chaosie. Jest jak moja pracownia – miejscem chaosu, dającą szansę na nieustanną aktywność i zaangażowanie- mówił.

Londyn, co widać w malarstwie Kossoffa jest żywym organizm, który porusza się we wszystkich kierunkach świata, napędzany przez odśrodkową siłę marzeń jego mieszkańców. Jest niekończącą się transformacją, której misterium Kossoff próbował uchwycić na swoich płótnach. Jest próbą zestawienia chaosu z porządkiem, śmierci z życiem, tego co doczesne z tym, co nieśmiertelne.

W jego obrazach, zwłaszcza tych pokazywanych obecnie na retrospektywnie Leon Kossoff. A Life in painting, widzimy cały przekrój Londynu, od East End, po podmiejskie Willesden, gdzie Kossoff w latach 60. mieszkał i miał swoje studio. Widzimy Londyn zwykłych ludzi. Podążających do pracy, tłoczących się w metrze, kupującym owoce na bazarze, czy idących do kościoła. To Londyn, który prawie nigdy nie był tak przedstawiany. Miasto pełne industrialnych budynków, zaniedbanych miejsc, ubogich przedmieść. Miasto przeludnione do granic możliwości, nabrzmiałe od kultur i ukształtowane przez pokolenia emigrantów, przybywających tutaj ze wszystkich stron świata. Każde miejsce, które Kossoff namalował miało bezpośrednie powiązanie z jego życiem. Są to miejsca w których bywał, w których mieszkał, pracował czy spotykał się z przyjaciółmi. Przedstawiał je takie, jakim były.

To jego fenomenologiczne podejście do malarstwa figuratywnego rozszerzyło niejako jego słownik. Połączenie z formami abstrakcyjnymi było tym, co odróżniało go od Auerbacha. Jego miejskie pejzaże są pełne oderwanych figur, solidnych, lecz kruchych budynków, które wydają się jakby za chwilę miały się wznieść w powietrze. Cała kompozycja jego obrazów oparta jest na wewnętrznym „napięciu”, na przedziwnym małżeństwie między ekspresyjnym ruchem pędzla, a kreską postawioną przez doświadczonego kreślarza. Kossoff często podkreślał, że jego droga do uchwycenia Londynu jako miasta w ruchu i transformacji biegła poprzez Wielkich Mistrzów, poczynając od samego Poussin i jego wielopostaciowych mitologicznych scen na impresjonistycznych przedstawieniach zwykłych ludzi, pracujących i przemierzających miejskie przestrzenie kończąc. Sieć kolejowa Londynu to jego kręgosłup pozwalający mu być cały czas w ruchu. Skrzyżowanie Willesden, pejzaż okolic King’s Cross i St Pancras, stacja metra Kilburn to tylko kilka przykładów fascynacji Kossoffa.

– Kolej daje miejsce, światło i ruch… – mówił.

Trzy czynniki, które sprawiają, że kompozycja malarska jest doskonała. Pociągi nie tylko łączą ludzi i miejsca, ale również nadają rytm miastu, a ich powtarzalność gwarantuje bezpieczeństwo. Tory kolejowe – porzucone i osamotnione gdzieś na peryferiach miasta, wystawione na wzrok przechodniów, bezbronne wobec zmian, które zachodzą obok nich, stały się pierwszą i wielką miłością Kossoffa. W 1961 roku, kiedy jak większość rodzin żydowskich, wyprowadził się wraz z żoną i synem do Willesden Green, przedmieścia leżącego na północ od Londynu, za oknami jego domu widać było sieć kolejową, która bardzo szybko stała się tematem serii obrazów Junction Willesden, malowanych z różnych perspektyw. Kolej jako osiągnięcie technologiczne fascynowała artystów od samego początku jej istnienia. Od jej maszyn, pary, ruchu i dźwięków nie mogli oderwać wzroku, tacy giganci malarstwa jak Constable, Turner, Manet, Monet czy Pissarro. Ale w czasach Kossoffa, czyli we wczesnych latach 60. kolej nie była żadną nowością. Była banalna i nudna. Nikogo nie interesowała. Ludzkość patrzyła wtedy w kosmos, dyskutowała o Zimnej Wojnie i najnowszych technologiach. Jedyną osobą, która patrzyła zupełnie w innym kierunku, niż reszta społeczeństwa, był właśnie Leon Kossoff. 

Jego fascynacja ruchem, transformacją jest widoczna nie tylko w tym, co malował, ale i jak malował. Niejednokrotnie zdarzało się mu, że jednego dnia malował i zamalowywał obraz kilkanaście razy. Szukając niestrudzenie formy, która by w pełni oddawała to, co czuł w swoim sercu – wibrujący ruch miasta. Nie używał mocnych czy jaskrawych barw. Jego paleta była w pewien sposób uboga. Mimo to, osiągał zdumiewający efekt światła, przestrzeni oraz lekkości, operując przy tym minimalną liczbą tonów. Seria Willesden Junction, do której została użyta tęcza szarości jest tego najlepszym przykładem.

Malarstwo Kossoffa w pewien sposób wyprzedziło erę, w której żył. Jego wielkie, ciężkie i gęste obrazy pojawiły się na długo wcześniej zanim Anselm Kiefer stał się sławny dzięki swoim monstrualnym płótnom, przedstawiających pola ciągające się po horyzont. Mimo to, kiedy reprezentował Wielką Brytanię w pawilonie narodowym na 100 rocznicę Weneckiego Biennale, krytycy, mówiąc delikatnie, nie byli zachwyceni. Nawet David Sylvester – wybitny krytyk sztuki, który nota bene podziwiał malarstwo Auerbacha, o Kossoffie wyraził się chłodno, podkreślając, że jego malarstwo raczej nie przejdzie do historii. Zwrot w jego karierze nastąpił dopiero po pierwszej retrospektywie, którą miał w Tate.

Kossoff, podobnie jak Frank Auerbach byli szkoleni przez życie do uprawiania maratonu, a nie do sprintu. 

Pod koniec lat 60. Kossoff, dzięki swojemu synowi odnalazł nową inspiracje – publiczne pływalnie. Cotygodniowe lekcje pływania małego Dawida, bardzo szybko stały się rytuałem rodziny Kossoff. Leon czekając na syna, namiętnie rysował. Robił setki szkiców, które potem posłużyły mu do stworzenia serii, przedstawiających Willesden Sports Centre. Kossoff do końca życia szkicował. W jednym z ostatnich udzielonych wywiadów mówił, że nie wyobraża sobie dnia bez rysowania. Że każdego dnia, musi zaczynać od początku

– Za każdym razem pływalnia wygląda inaczej. Światło jest inne, balans między barwami jest inny. Miejsc, które zapamiętałeś już nie ma -mówił.

Kossoffa interesowało zjawisko zmian, które zachodzą na pływalni pod wpływem pór roku, jak również zmiany zachodzące w świetle i w samych ludziach. Mówi, że są one kompatybilne z tym, co dzieje się w nim samym. Z procesem bycia w nieustannym ruchu. W latach 70 Kossoff powrócił do East End. Jego nowa pracownia na Dalston Street mieściła się zaledwie kilka kroków od jego rodzinnego domu. Z jednego okna widział bazar na Ridley Road, a z drugiego dachy domów w Hackney. Jego dzień wyznaczał rytm otaczającego go świata. Codzienne dostawy towaru na bazar, odjazdy i przyjazdy pociągów, rozmowy robotników pracujących na pobliskich budowach. Kossoff wierzył, że malarstwo powinno dotyczyć prawdziwych miejsc, zmieniających się pór roku i upływającego czasu. Ale przede wszystkim powinno być o ludziach chodzących po jego ulicach, zmieniających miasto poprzez swoją obecność.

Malarstwo Kossoffa jest też świadectwem zmian jakie nie tylko zaszły w mieście, ale przede wszystkim w nim samym. Jest zapisem jego wewnętrznej fascynacji ruchem, chaosem i rytmem aglomeracji. Dla takiej osoby jak Kossoff, która nosi w sobie pejzaż Londynu, która przynależy do miasta całym sobą, Londyn mimo trawiących go zmian, nigdy nie stał się dla niego kimś obcym. Wręcz przeciwnie, był mu coraz droższy. Aż do 4 lipca 2019, kiedy spoczął w jego ziemi, utulony w ramionach miasta, które ukochał ponad wszystko. W jego pracowni zostało po nim kilkanaście obrazów, wśród nich, ten jeden Cherry Tree in Spring (2015) – ostatni jaki wyszedł spod jego pędzla. Można go zobaczyć jeszcze przez kilka tygodni w Londynie, w Annely Juda Fine Art.

Leon Kossoff. A Life in Painting. 30 września – 4 grudnia 2021, Annely Juda Fine Art, Londyn 

5
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
594
razy

Hoyland król abstrakcji

Powiedział: „nigdy nie będę tak dobry jak Rothko, więc zamiast ścigać się z Niedoścignionym pójdę własną drogą”. I wygrał. 

Jest jednym z najdoskonalszych kolorystów w historii sztuki współczesnej, który nie tylko zrozumiał czym jest kolor, ale niejako na nowo go zdefiniował. John Hoyland – brytyjski geniusz powojennej abstrakcji, stawał twarzą w twarz z najtrudniejszymi barwami i niczym wytrawny szachista przewidujący z góry każdy ich ruch, na końcu osiągnął to, co chciał. 

Nie zawsze mu się udawało. Czasem barwy wygrywały. Wtedy obraz lądował w śmietniku, a John stawał do kolejnej walki. – „Chciałbym kiedyś dojść do takiego momentu, w którym będę potrafił użyć wszystkich kolorów na jednym płótnie” – mówił. 

Uwielbiał duże formaty. Wielgachne płótna, przy których wyglądał jak eteryczny motyl. Mógł wtedy poczuć fizyczną więź z obrazem, z farbami, z pędzlami. Stać się częścią procesu, który zachodzi jednocześnie na dwóch płaszczyznach: duchowej i materialnej. Nawiązać niemal intymną relację, której owocem było, raz wzajemne pożądanie, albo walka na śmierć i życie. Jak wytrawny zawodnik grał jednak, zawsze do końca. 

John Hoyland, Story From Nature, 1996

Nie lubił, gdy określano go abstrakcjonistą. To pojęcie było dla niego zbyt wąskie. Cisnęło niczym gumka od majtek, którą czuł przy każdym kroku. Wolał, aby nazywano go malarzem niefiguratywnym – „To jest prawdziwe i o wiele głębiej znaczy to, czym się zajmuję i jak rozumiem sztukę, której jestem częścią” – mówił.

Miał nieprawdopodobną zdolność uwodzenia kolorami, których większość ludzi nie znosi lub nie rozumie. Nagminnie używał róż, pomarańcz, brąz czy zieleń, które zabijają większość obrazów. Co gorsza, łączył je w pary. Kładł obok siebie i czekał, aż się w sobie zakochają. Aż przekształcą się w jedną nierozerwalną formę. Wiedział jak do nich podejść. Jak wydobyć z nich to, co najpiękniejsze. Jednak nie zawsze tak było. Prawdziwe zrozumienie roli jaką odgrywa kolor w malarstwie przyszło stosunkowo późno, jako owoc wieloletniej fascynacji barwami, która towarzyszyła mu od wczesnej młodości, kiedy to nie mógł oderwać wzroku od obrazów Matisse’a. Stało się to pod koniec lat 60. 

„Na początku był kształt. Moja cała uwaga skupiona była wtedy na formie, na kształcie. Jak wypełnić go kolorem. Jak wydobyć z niego głębię. Miłość do koloru jako samoistnego bytu przyszła później” – mówił podczas jednego z wywiadów, wspominając wystawę w Whitechapel w 1967.

Po tej wystawie Hoyland zaczął być, coraz bardziej odważny z pigmentami. Zaczął ich nie tylko, coraz swobodniej używać, ale i mieszać. Łączyć w „niedopasowane pary”. 

„Chciałbym móc sprawić, aby czernie i szarości zaczęły śpiewać tak samo donośnie, jak żółcie czy czerwienie” – mówił często do swoich przyjaciół.

John Hoyland, Space Cowboy, 1992

Sposób w jaki wykorzystywał kolor w swoich pracach, przypominało pisanie dialogów. Sprawiał, że każdy z nich, niczym bohater najlepszej powieści, w której każda litera ma znaczenie, a jedno zdanie prowadzi do drugiego, miał swoją, z góry określoną rolę do odegrania. Miał swoje własne miejsce wyznaczone przez reżysera, dzięki czemu, każdy komu dane jest brać udział w spektaklu barw Hoylanda, przeżywa swoistego rodzaju podróż wewnątrz siebie. Schodzi do świata swoich emocji. Często tych, których wcześniej nie był nawet świadom. 

Hoyland nie kładł na płótno grubych warstw, choć jego obrazy są nabrzmiałe od farby. Zaczynał od bardzo cienkich, nakładając jedną farbę na drugą, mieszając je na płótnie, a nie na palecie. Bardzo często malował akrylami, stosując Polyfill, środek używany do zaklejania dziur w ścianie. Sam akryl ma bowiem szereg ograniczeń, zarówno pod kątem koloru jak i struktury. Jest znacznie trudniejszy do mieszania niż oleje. Dodanie do niego tego środka było jedynym sposobem, aby osiągnąć efekt nadbudowania się kolorów oraz, aby pokonać oporną materię i uczynić ją bardziej podatną na ruch pędzla, czy nawet bardziej miękką.  Malował mocnym, ostrym ruchem. Często wyciskał farby prosto z tubki. Jednym z charakterystycznych elementów obrazów Hoylanda są widoczne na płótnie kropki farby, których zadaniem nie jest dekorowanie obrazu, lecz nadanie odpowiedniego kierunku, w którym powinien podążać wzrok widza. Hoyland. podobnie jak Peter Lanyon był zafascynowany ruchem. Chciał go wtłoczyć w obraz, sprawić, aby wirował przed oczami widza. Bardzo często, aby uzyskać ten efekt wprowadzał sam obraz w rzeczywisty ruch w czasie malowania. Obracał go, ustawiał do góry nogami. Aby farby płynęły w dowolnym, naturalnym ruchu. Aby dały efekt, którego nie można osiągnąć za pomocą, statycznego pędzla.  

Hoyland wierzył, że współczesne malarstwo musi być złożone. Że wszystkie niepokoje współczesnego człowieka muszą znaleźć w nim swoje odbicie. – „Nie można się cofać i kopiować Rothko” – mówił.  Brytyjscy rzeźbiarze mieli w tamtym czasie odwagę, aby pójść do przodu, tworzyć właśnie tą „sztukę złożoną”. Malarze natomiast, cały czas byli w cieniu Newmana i Rothko. Zwłaszcza tego drugiego, który swoim genialnym stylem otworzył drzwi dla sztuki minimalistycznej czy konceptualnej, ale jednocześnie zamknął je dla malarstwa. Sam Rothko był tego najlepszym przykładem. Stał się niewolnikiem formatu i stylu, który wymyślił. 

John Hoyland, Untitled, 1990

Hoyland wiedział to od samego początku, dlatego mimo niesamowitej fascynacji minimalizmem Rothko, odrzucił go i poszedł w kierunku malarstwa niefiguratywnego. To zresztą nie pierwszy raz, kiedy John Hoyland odrzucił ustanowiony od wieków porządek i naraził się na niezrozumienie. Kiedy przyszedł na świat na początku lat 30. w ubogiej klasie robotniczej w pięknym, lecz biednym Yorkshire, nikt nie wróżył mu innej przyszłości niż ta, która była mu przypisana z racji pochodzenia. John jednak chciał czegoś innego. Chciał, nie tylko rysować w wolnych chwilach, ale marzył, aby tak wyglądało całe jego życie. Miał więc odwagę i wsparcie ze strony matki, która od samego początku wspierała jego artystyczne marzenia, aby zacząć studiować malarstwo i …dalej się buntować. 

W 1952 roku przyjechał do Londynu, aby studiować na Royal Academy of Arts. Niestety konserwatywne podejście uczelni do malarstwa było dla Hoylanda, niemal od pierwszych dni, nie do zniesienia. Podczas studenckiej wystawy, na której znalazły się również jego prace, ówczesny rektor uczelni sir Charles Wheeler, poczuł się na tyle obrażony obrazami Hoylanda, że kazał je natychmiast zdjąć ze ścian szacownej uczelni. Hoyland niewiele się tym przejął i robił swoje: pochłaniał bez pamięci Matisse’a, van Gogha, Rouaulta, a nade wszystko Soutine’a. 

Pod koniec swojego życia Hoyland stworzy serie intymnych obrazów zwanych „Listy”. Zadedykował je swoim przyjaciołom z przeszłości, czyli między innymi van Goghowi, Soutine’owi i Terry Frostowi. Każdy z tych obrazów odbija w sobie zestaw kolorów, których używał ich adresat. Kiedy je malował, sam zmagał się z problemami zdrowotnymi, coraz silniej wchodził w malarską kontemplację nad upływającym czasem i zmianami, które zachodzą w nim samym i w otaczającym go świecie. Zmianami, na które nie ma wpływu. W 2006 roku w swoim dzienniku zapisał – „Czuję się jak mnich buddyjski rozmyślający o wszystkim i nic nie robiący.”

John Hoyland, Elegy for Terry Frost,2003

Jednym z kluczowych wydarzeń w życiu młodego Hoylanda był udział w szkole letniej w Scarborough, Yorkshire, gdzie pobierał nauki od jednego z najwybitniejszych brytyjskich malarzy – Victora Pasmore – postaci, która pod koniec lat 40. zszokowała brytyjskie społeczeństwo. Przejście Pasmore na „ciemną stronę abstrakcji” było jednym z najdramatyczniejszych wydarzeń w powojennej sztuce brytyjskiej. Pasmore cieszył się bowiem nieprawdopodobną popularnością jako pejzażysta, a jego przejście do malarstwa abstrakcyjnego wywołało, delikatnie mówiąc, konsternację, zarówno wśród jego wielbicieli jak i krytyków sztuki. Przez lata nie sprzedał ani jednej swojej abstrakcji. W 1948 namalował swój ostatni pejzaż The Park, zamykając za sobą, raz na zawsze drzwi do lirycznego malarstwa krajobrazowego i nie zważając na fakt, że powojenny paryski i amerykański abstrakcjonizm nie dotarł jeszcze do Wielkiej Brytanii, zaczął sam go tworzyć, a następnie uczyć innych, w tym młodego Hoylanda. 

Po powrocie do Londynu John Hoyland doznał dwóch emocjonalno – estetycznych wstrząsów, które zaważyły na całej jego późniejszej karierze. Pierwszym było spotkanie z pracami wybitnego Francuza – Nicolasa de Stäela, który poruszał się między abstrakcją, a pejzażem. Drugim, wystawa amerykańskich ekspresjonistów w Tate, którzy w tym czasie zawładnęli umysłami Amerykanów, ale nie podbili jeszcze serc brytyjskiego establishmentu.

Kilka miesięcy po uzyskaniu dyplomu na RA, Hoyland stał się najmłodszym malarzem zaproszonym do wystawienia swoich prac wraz z bardzo wpływową w tamtejszym czasie Situation Group zrzeszającą abstrakcjonistów takich jak: William Turnbull, Gillian Ayres czy Robyn Denny. Relacja Hoylanda z Grupą przetrwała kilka lat, aż do czasu, kiedy jej znaczenie zaczęło być coraz mniejsze, a gwiazda Hoylanda zaczynała świecić coraz mocniej. Jego pierwsza indywidualna wystawa miała miejsce w 1964 w Marlborough Gallery w Londynie. W tym samym czasie, przestaje on też nadawać nazwy swoim obrazom, kierując się tym samym, coraz mocniej w stronę czystej formy. 

Zaraz po tej eskspozycji, jego prace zostały pokazane na wystawie zbiorowej „New Generation: 1964” w prestiżowej Whitechapel Gallery, pośród takich gwiazd jak David Hockney, Bridget Riley oraz Patrick Caulfield. W tym samym roku uzyskał stypendium Petera Stuyvesanta, dzięki któremu udał się do Stanów Zjednoczonych. Tam poznał Helen Frankenthaler, która była zafascynowana lekkością ruchów jego pędzla, Roberta Motherwella, który nie tylko stał się jego mentorem, ale również przyjacielem. Podczas jednej z imprez w Nowym Jorku, spotkał w końcu swojego mistrza – Marka Rothko, który zaprosił go do swojej pracowni, potem wziął na drinka i zwierzył mu się, że popołudniami, nie myśli o niczym innym, jak tylko o nagich kobietach.

John Hoyland z Helen Frankenthaler

Podczas pobytu w Ameryce Hoyland, dzięki Clementowi Greenbergowi spotkał się również, po raz pierwszy z malarstwem kluczowego ekspresjonisty tamtego okresu, Hansem Hofmannem i jego sposobem stosowania akrylu, który to dopiero zyskiwał na popularności. Przez kolejne lata Hoyland będzie wracał jeszcze kilkanaście razy do Nowego Jorku, a jego prace będą w coraz to większym dialogu z Nolandem i Larrym Poonsem. 

W 1967, Hoyland miał swoją pierwszą indywidualną wystawę w Whitechapel Gallery cementującą jego pozycję jako jednego z kluczowych abstrakcjonistów Wielkiej Brytanii. Dwa lata później reprezentował kraj na Biennale São Paulo w Brazylii wraz z rzeźbiarzem i kolegą ze studiów Anthonym Caro. Pod koniec lat 70. Serpentine Gallery zrobiła mu pierwszą retrospektywę. W tamtym okresie, jego prace zaczynały być coraz bardziej europejskie, wolne od wpływów amerykańskiego ekspresjonizmu, a coraz bliższe stylistyce Miró i Mondriana. 

Równolegle do malarstwa, Hoyland eksperymentował z drukami. Pierwsze litografie stworzył pod koniec lat 60, zaraz po wystawie w Whitechapel. Jak zwykle jego podejście do druków było nieortodoksyjne i szokujące Mistrzów grafik tamtego okresu. Nie posługiwał się bowiem szkicami ani projektami tego, co chciał wydrukować, jak robili to wszyscy artyści. On widział obraz oczami wyobraźni tak, jak widzi go matryca. Od końca i wielowarstwowo. Od samego początku jego druki były czyste i intensywne w swoim przekazie. Jego zdolność do przejścia między skalą, a techniką bez utraty głębokości form i gry między kolorami była nieprawdopodobna. W momencie, kiedy poczuł się pewny w tej technice, stał się również bardziej odważny w jej stosowaniu, próbując coraz to bardziej trudnych tematów, uzyskiwanych poprzez zastosowanie różnych tekstur. Ta pewność siebie jest widoczna w mocnych ruchach, które bardziej przypominają ruchy pędzla niż czystego druku. Widać to bardzo dobrze na litografii Root (1992) czy na Wandering Moon (1992). Obie te prace można obecnie podziwiać na wystawie Relentless Rhythm w Eames Fine Art Gallery w Londynie podczas której pokazywane są litografie, monotypie oraz serigrafie wykonane w latach 80-tych i 90-tych.  

John Hoyland, Root, 1992

Zaczynając od lat 80.Hoyland szukał swoich inspiracji na Karaibach. Mówił wtedy, że obudził się w nim syndrom Paula Gauguina, że musi podróżować do miejsc, w których kolory są czyste, a słońce nadaje im, nigdzie nie spotykane półtony. W tym okresie podróżował na Jamajkę i Bali, zabierając ze sobą stary notes oraz Polaroid. Druki, na których kładł akryl czy monotypie z tego okresu, pokazują silne pragnienie Hoylanda by czerpać inspiracje z prostych przedmiotów życia codziennego. Są przy tym, tak intensywne, tak głębokie, że patrzenie na nie jest wręcz niemożliwe bez wejścia na poziom kontemplacji biegnącej, poza tym, co zrozumiałe i oczywiste. 

– Mam nadzieje, że moje obrazy wychodzą poza ramy zwykłej komunikacji, bo to jest właśnie istota malarstwa” – mówił pod koniec swojego życia.

Relentless Rhythm: Prints from the 80s and 90s, Eames Fine Art, Londyn, 13 października – 14 listopada 2021
 
 
6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
709
razy

Noguchi – Słuchając Kamieni

Był jak ostryga, którą tylko niewielu umiało otworzyć. Tym, którym się to udało, pozwolił wejść do swojego świata, który mieścił się gdzieś między Wschodem, a Zachodem, na Ziemi Niczyjej, w Miejscu Banicji, na Samotnej Wyspie, na którą skazał go świat nie potrafiący zaakceptować jego podwójnej tożsamości. W jego żyłach płynęła bowiem zarówno japońska jak i amerykańska krew. Noguchi Isamu – dziecko z przypadku, owoc romansu nauczycielki angielskiego i japońskiego poety, który nigdy nie zdobył się na odwagę, aby ją poślubić.  

Wychowywany przez samotną matkę w kraju, który potępiał wszystko, co nie jest zgodne z jego tradycją, odrzucony przez ojca, którego spotkał dopiero po wielu latach, gdy obydwoje byli u szczytu swoich karier, całe życie szukał sposobu by zasłużyć na miłość w oczach innych.  Mimo, że Ameryka odrzuciła jego z powodu rysów twarzy i koloru skóry, a Japonia za błękitne oczy, które zdradzały, że jest i pozostanie na zawsze Gaijin (外人), to nie było w jego życiu większej miłości, niż do obu tych krajów. 

Często mówił o sobie, że jest „samotnym” samotnikiem, który nie zna innej drogi, niż tylko ucieczka. Przed światem, przed sobą samym, przed porażką bycia ponownie odrzuconym. Całe życie chciał się ukryć przed wzrokiem innych. W końcu mu się to udało. Jego prochy spoczęły w głazie, który sam wybrał. Po jego śmierci, asystent przeciął kamień na pół, w miejscu które wcześniej naznaczył sam Noguchi i włożył prochy swego mistrza do środka. Spoczął w ciszy. Tak, jak tego pragnął.

Isamu Noguchi

Jego życie było samotną drogą, która choć przebiegała wśród tłumu ludzi, tak na prawdę prowadziła do jeszcze większej izolacji. Do nieudolnej próby odpowiedzi na pytanie: czy jest na tym świecie miejsce, o którym mogę powiedzieć, że jest moim domem? Próbował go znaleźć kilka razy. Najbliżej było mu z Yoshiko Yamaguchi – japońską aktorką, którą poznał w 1951 roku i którą bardzo szybko poślubił. Para przeprowadziła się do Japonii, a dokładnie do Kyoto, gdzie zamieszkała w tradycyjnym japońskim domu, chodziła w kimonach i prowadziła bardziej japońskie życie niż niejeden Japończyk. Małżeństwo rozpadło się w 1955 roku. Po latach Noguchi Isamu mówił, że czas spędzony z Yoshiko był najszczęśliwszym okresem w jego życiu 

Serce Noguchi, tak jak i całe jego życie było rozdarte między Wschodem, a Zachodem. Między dwoma światami, które walczyły ze sobą od wieków, lecz jednocześnie nie potrafiły bez siebie żyć. Jego artystyczna droga była niczym innym, jak tylko próbą zbudowania między nimi swoistego mostu, po którym każdy mógłby śmiało stąpać. Który byłby dostępny dla każdego, a nie tylko, dla wybranej grupy odbiorców. Stąd też, bardzo szerokie spektrum jego prac. Rzeźby, scenografie teatralne, sztuka użyteczna, architektura krajobrazu – to tylko kilka przykładów.  We wszystkich jednak tych formach widzimy jedną, powtarzająca się filozofię: zbliżyć ludzi do siebie. Dać im neutralną platformę, dzięki której, na nowo mogliby się komunikować ze sobą i z otaczającym ich światem oraz pozwolić im otworzyć się na piękno ukryte w rzeczach oczywistych.

Chess Table model no. IN-61, Isamu Noguchi, 1947

Noguchi buntował się między podziałem na artystów i projektantów wnętrz, na artystów i architektów. Większość zachodnich projektantów ma za sobą wykształcenie techniczne. Isamu kształcił się od początku w Akademii Sztuk Pięknych, na kierunku rzeźby. Dla niego, bycie artystą, projektantem czy architektem, to jedno i to samo, gdyż projektowanie jest sztuką, tak samo jak kaligrafia, pisarstwo czy parzenie herbaty.

Noguchi uważał, że miejsce rzeźb jest między ludźmi. Pośród ich codzienności. Do ich budowy wykorzystywał więc naturalne budulce, takie jak kamień, drewno, papier wierząc, że tylko za ich pośrednictwem człowiek może doznać pojednania z sobą samym, z otaczającym go światem. Wykorzystywał też budulec natywny dla danego kraju czy miejsca, w którym tworzył, choć to kamień uważał za najdoskonalsze tworzywo – kiedy jestem w otoczeniu kamieni słyszę ich wewnętrzny głos, który żyje w harmonii z moim własnym – mówił.  

Wiedział też, że tym, czym dla Japończyków jest ogród, tym dla ludzi Zachodu jest salon. Stąd też jego ikoniczne meble, takie jak stoliki kawowe czy seria papierowych lamp AKARI, którą kilkadziesiąt lat później zachwyciła się IKEA, w swoim kształcie nawiązują do linii występujących w przyrodzie, w naturalnym krajobrazie, który nie wyszedł nigdy spod ręki człowieka.  Idea projektowania papierowych lamp zrodziła się podczas jednej z jego podróży do Gifu, miasta znanego z produkcji lampionów. Noguchi Isamu był zafascynowany ich lekkością i tańcem światła jaki odbywał się w nich i poprzez nie. I tak powstała seria papierowych lamp oświetlanych, nie jak w przypadku japońskich lampionów świeczką, lecz elektryczną żarówką. AKARI stały się próbą złączenia Zachodu z Orientem.  Isamu mawiał, że dom zaczyna się od trzech rzeczy: pokoju, tatami oraz AKARI. 

Akari, Isamu Noguchi, 1951

Rzeźby Noguchi Isamu były, o czym warto pamiętać, zawsze powiązane z ludźmi, ze społecznością, dla której zostały zrobione. Mimo, że były abstrakcyjne w swojej formie to jednak nawiązywały do konkretnych wydarzeń ze świata, do ludzkiego ciała czy też zachowań jakie zachodzą między ludźmi, czego przykładem może być fenomenalna rzeźba Endless Coupling (1957), którą obecnie, wraz z innymi pracami Isamu można podziwiać na doskonałej wystawie w Barbican Centre w Londynie. Bardzo często były one również swoistym komentarzem do bieżącej sytuacji politycznej. Pewnego rodzaju manifestem, który mówił głośniej i donośniej niż niejeden odczyt.

W 1936 roku Noguchi pojechał do Meksyku by zrobić proletariacki mural i uwieść Fridę Kahlo. Meksyk w latach 30. był mekką dla artystów oraz intelektualistów, których przyciągał tutaj post rewolucyjny ferment i kosmopolityczna atmosfera miasta Meksyk. Jego prymitywność, folklor, jego bazary i dancingi, jego unoszący się w powietrzu erotyzm, a także zainicjowany przez Diego Riverę, José Clemente Orozco oraz Davida Siqueirosa Mexican Mural Movement, nie tylko dotarł zza Ocean, ale głęboko zainfekował umysły Amerykanów, w tym samego Noguchi Isamu.

History of Mexico, Isamu Noguchi, 1936

Japończyk od pierwszego dnia zachłysnął się atmosferą Meksyku. W swoich listach z tamtego okresu pisał – nareszcie nie czuję się odmieńcem. Tutaj artyści są postrzegani jako część społeczności. 

Isamu spędził tam 8 miesięcy, pracując nad muralem Historia Meksyku oraz kochając się z 28 letnią wtedy i nieziemsko ponętną Fridą Kahlo, którą przez przypadek spotkał na ulicy. Parę połączyła miłość do sztuki i muzyki. Upojny romans trwałby może i dłużej, gdyby nie pies Fridy i skarpetka Noguchi. Po upojnej nocy, którą kochankowie spędzili w domu Fridy i Diego w Coyoacan, niespodziewanie nad ranem wrócił Rivera. Noguchi nie mając innego pomysłu na ratunek, czmychnął czym prędzej do ogrodu. Niestety w pośpiechu zostawił w sypialni wspominaną już wcześniej skarpetkę, którą to pies Fridy chwycił w zęby i posłusznie zaniósł wprost pod nogi Diego. Ten wyjął rewolwer i zagroził tajemniczemu kochankowi żony, że jeśli jeszcze raz odważy się wejść do jej sypialni, zostanie przez niego natychmiast zastrzelony. I tak romans się zakończył.

W rok po ataku bombowym na Hiroszimę i Nagasaki, Noguchi otrzymał zaproszenie od Muzeum Sztuki Współczesnej „14 Americans”, aby wziąć udział w wystawie ukazującej różnorodność sztuki współczesnej pod kątem pochodzenia artystów. Noguchi przyjął zaproszeni i w odpowiedzi wystawił swoją fenomenalną rzeźbę wykonaną z różowego marmuru – Kouros. Rok później, zaprojektował jedną ze swoich bardziej przejmujących prac, która niestety nigdy nie doczekała się realizacji – Sculpture to Be Seen From Mars.  Był to model rzeźby z piasku przedstawiający ludzką twarz, która miała być widoczna nawet z kosmosu, jako requiem dla tych, którzy muszą żyć ze świadomością istnienia zagrożenia atomowego. W 1950 roku Isamu Noguchi otrzymał zaproszenie od Federacji Artystów japońskich, aby zaprezentować swoje prace na wystawie w Mitsukoshi. To właśnie tam, po raz pierwszy zostały pokazane rzeźby nawiązujące do ataku na Hiroszimę, z „Bel Tower For Hiroshima” włącznie.

To Be Seen From Mars, Noguchi Isamu, 1947

Dla Noguchi czas płynął w obie strony. Do przodu i do tyłu. Nigdy nie pogodził się z jego upływem. 

-Chciałbym zobaczyć horyzont jako początek nowych rzeczy- mówił na kilka miesięcy przed swoją śmiercią. Poprzez swoje abstrakcyjne i prowokujące rzeźby chciał niejako prześcignąć czas, złamać jego granice. Rzeźbiąc w kamieniu miał poczucie, że dotyka czasu. Nie walczył z nim jednak, lecz się jemu poddawał, wiedząc, że nigdy z nim nie wygra. Projektując minimalistyczne ogrody, które w jego zamyśle powinny być, w pierwszej kolejności kontemplowane pragnął, aby podążały one za rytmem czasu, zmieniały się wraz z jego upływem, a następnie powróciły tam, skąd przyszły – do Ziemi. 

Noguchi Garden, California, USA, 1982

W jego filozofii życia, rzeźby były jedynie chwilową zmianą zachodzącą we wszechświecie. Mimo to warto było o nie walczyć, warto było powoływać je do życia, warto było dla nich poświęcić własne. Zapytany kiedyś przez japońską dziennikarkę za co chciałby być zapamiętany najbardziej, odpowiedział, że za kreowania świadomości życia wraz ze zmianami jakie w nim zachodzą i za jego wieczną kontynuację, gdyż dla niego proces rzeźbienia nie jest niczym innym jak otwieraniem świadomości.

Rozdarcie między Wschodem, a Zachodem towarzyszyło Noguchi Isamu nie tylko przez całe jego ziemskie życie, ale stało się też udziałem po jego śmierci. Prochy Isamu podzielono na pół. Połowa trafiła do Japonii, a druga została w Ameryce. Marzenie o pomoście między dwoma Ojczyznami umarło w tym samym dniu. 

 

Noguchi, Barbican Centre, Londyn 30 września 2021  – 9 stycznia 2022
10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
703
razy

Baselitz i Café Deutschland

Café Deutschland. Zaczęło się dawno, gdzieś w 1980 roku, kiedy ruszył pociąg z nowym niemieckim malarstwem. Na początku w Aachen byli to Fetting, Cilarz zwany Salomé, Bömmels i Dahn. Nazwano tę grupę Neue Wilde. Wszyscy oni dali odpór dekadenckim karłom, malując prawdziwie malarskie, prawdziwie niemieckie obrazy. Inspirując się klasycznym ekspresjonizmem, tradycją niemieckiej awangardy, artyści nowej formacji zapragnęli odnowienia klimatu i powrotu do atmosfery szewskiej Berlinerstrasse z lat 1905-1913, która stworzyła fenomen Kirchnera. Ale też wielu innych, niemieckich artystów, których wytarła z pamięci totalitarna władza oraz konflikty wojenne XX wieku.

Georg Baselitz, 2021, Paris

Na samym początku był jednak Georg Baselitz. O jego wielkim talencie i malarskiej charyzmie, przekonał się cały świat. Zapatrzony w Josepha Beuysa i mrok teutońskiej historii, stworzył ciężki stygmat malarski, będący źródłowo fenomenem, opartym na niemieckiej potencji artystycznej, którą Walden i poeta Bahr uznali za narodową: ta stara gotycka dusza, która wbrew całemu racjonalizmowi, wciąż podnosi głowę.

W Baselitzu widziano aspekty dzikości, prymitywizmu, czysty wręcz ekspresjonizm, tak nęcący temperament Niemców do skrzywiania świata, który krytyk Paul Fechter objaśniał: „człowiek płacze za swoją duszę, staje się natarczywym krzykiem, a sztuka też krzyczy w głęboką ciemność, woła o pomoc”.

Wtedy, kiedy Fechter pisał te słowa, ekspresjonizm stał się kierunkiem międzynarodowym, połączył Europę, stał się kosmopolityczny, dopóki totalitaryzm nie podzielił artystów, osadzając ich naprzeciw siebie w okopach frontowych.

Ale około 1980 roku, nowy ekspresjonizm na nowo komunikował artystów całej Europy, Achille Bonito Oliva donosił, że odżyły ekspresjonistyczne upodobania do prymitywizującej tradycji, prostoty, ale i poetyckiej deformacji. Artyści włoskiej Transawangardy i ich niemieccy koledzy, szybko zaczęli dominować na tym targowisku sztuki do tego stopnia, że w ciągu kilku lat stali się dyktatorami nowych mód. Tempo w jakim Baselitz zrobił karierę miał tylko analogię z popularnością Oranginy.

Baselitz malował zamaszyście ciężko i mrocznie. O tym, jakie to ma znaczenie dla malarstwa przekonał się chociażby Gérard Garouste, który jeszcze w latach 80 mówił, że bez Baselitza nie byłoby malowania w ogóle.

Bo malarstwo wymaga malowania. Skłonność to utopijnych wizji i metafizyki miał tylko Anselm Kiefer, który stał się niemieckim konfesjonałem, może dlatego wyemigrował do Francji, gdzie ciężka dusza ulatnia się wraz z butelką Kruga, aby pozostawić jedynie lekkość pędzla.

Jak wiemy, piękno historii zdeterminowało istotę powojennej sztuki obu państw niemieckich. Georg Baselitz urodził się w 1938 roku. Wieść o upadku Berlina przyjął z ulgą. Choć był dzieckiem. Klęska Berlina zwiastowała pokój, pomimo, że wiadomość tą, wszyscy w Niemczech traktowali nie bez obawy: no bo co teraz będzie z nami?

Na wspomnienie tamtego czasu Kiefer maluje Café Deutschland, a Albert Oehlen łosia. Wkrótce i Immendorf namaluje łosia. Beuys także to zrobi. Adolf Hitler tonie w kipiącym garze, a wraz z nim narodowosocjalistyczne symbole. Wodza Trzeciej Rzeszy przygniata krzyż. Bo przecież krzyż przezwycięża śmierć.

Łoś i owca odnoszą się do wyobrażenia pasterza. Bo typowa, niemiecka melancholia składa się w połowie z protestanckiego gniewu, a w połowie z katolickiej żarliwości. Stylistyczne spectrum niemieckiej sztuki, w tym uwodzą dokładny realizm i siła śródziemnomorskiej tradycji. Jak w Rzymie gladiatorów.

Baselitz sięgnął do Becketta w którymś momencie. Bo Irlandczyk był idolem artystów. Nie tylko niemieckich, ale też Giacomettiego. Baselitz był pytany o związki z Giacomettim. Bo i jego ciągnęło do Paryża.

W 1936 roku Samuel Beckett zwiedza Niemcy hitlerowskie, o których będzie pisał zawsze – z odrazą. Pisze wszak Whoroscope, stanowiący aluzyjne przedstawienie horoskopu. Pamiętamy też cierpienia Watta i męczeństwo Chrystusa z symboliką drutu kolczastego: twarz miał we krwi, ręce również, głowę pełną cierni…

Baselitz pochodzi spod Drezna. Nazywał się wtedy Hans-Georg Kern. Uczył się w NRD. Pierwszą wystawę swoich obrazów miał w 1963 roku.

– Urodziłem się w zniszczonym porządku rzeczy, dorastałem w zdewastowanym kraju i wśród połamanych ludzi, mówił. Malował wtedy partyzantów, poetów i wracających z wojny weteranów. Nazywał ich Bohaterami.

Nie mogło się to nikomu podobać. Było to malarstwo jednoznaczne i ponure. Tymczasem świat lizał wciąż rany, społeczeństwo miało zamiast wojennej traumy nowe perspektywy: trabanta, pralkę i wczasy spółdzielcze. Ale Baselitz był już jedną nogą po drugiej stronie. Wakacje spędzał w Toskanii.

W 1969 roku zrobił serie z odwróconymi motywami. Najpierw ludzie, a potem krajobrazy. Odszedł też trochę od wojennej retoryki na rzecz palety Emila Nolde. Zwrócił się do abstrakcji.

Jako chłopiec widział płonące Drezno. Potem dorastał w domu, gdzie denazyfikacja dotknęła jego ojca. Jeszcze przed postawieniem muru, przedostał się do Berlina Zachodniego. Wtedy przyjął pseudonim Baselitz. W 1961 roku wyjechał do Paryża. Długo przebywał we Florencji. Włochy pociągały jego bardzo. Wynajmował tam studio. Lecz powiedział w wywiadzie: – światło mnie nie interesuje, ono jest dobre przy robieniu fotografii. Kiedy maluję, to światło mam w swojej głowie. Zamykam oczy i je widzę. Nie potrzebuję światła do malowania.

Zatem przybywał do Włoch jak Germanicus, aby spożywać owoce tamtej ziemi i cieszyć się wolnością.

W 1980 pojechał ma Biennale w Wenecji. Był tam też Anselm Kiefer. Ten ostatni namalował cudowną czarę Graala, oczyszczony mit pod postacią kosmogonicznych symboli – od Genezis po samego Dionizjusza Areopagity. Bo Kieferowi chodziło o początek, rozpad i zmartwychwstanie, podobnie jak Baselitzowi o zdruzgotaną Bramę Brandenburską w pękniętym sercu żołnierza, tułającego się po spustoszonym krajobrazie. Do góry nogami, bo przecież Saturn uwalniał Górę od Dołu.

Wszystkie te obsesje, począwszy od niemieckich prekursorów jak Dix, poeta Hölderlin, czy nawet olśniewający w tym gronie Odillon Redon, napuchły w jego umyśle jak pączek na patelni. Stały się zaczynem do potężnych kreacji, szerokiego gestu, a przy tym Baselitzowi trzeba zarzucić pychę i nieprawdopodobny talent. Jego zamaszysta ręka, jest czymś, co zdarza się rzadko. Jakby rzec: kawał malarza z Baselitza jest.

Truizmem jest zatem twierdzenie, że malarstwo ma się dobrze, a tak wynika z obserwacji obrazów Georga Baselitza na jego monumentalnej wystawie w Paryżu. To jedna z największych ekspozycji w jego przypadku, totalna i niezwykle bogata, bo ukazująca jego pełny dorobek artystyczny, od pierwszych kroków, po stonowane i pełne poezji malarstwo abstrakcyjne ostatnich lat. Mamy tu jak na dłoni, jego niepospolite doświadczenie, głęboki umysł, wreszcie kreacje od gestu po lirykę. Największy niemiecki malarz współczesności udowodnił, że w diabelskiej żarliwości tkwi czysta poezja.

Georg Baselitz, Retrospektywa, Centrum Pompidou, 2021/2022

6
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
700
razy

Patrick Heron – Droga do wnętrza Koloru

Kolor istnieje tylko w relacji do innych barw. Sam w sobie jest niczym. O jego wartości, o jego intensywności i o jego znaczeniu decydują inne barwy. Te, które są obok niego. Które dotykają go swoją obecnością. Kolor nie jest również formą czy materią, choć przybiera jej kształt. Jest czystą abstrakcją, po którą sięgają tylko najwięksi malarze jak Patrick Heron, który jako pierwszy miał odwagę powiedzieć, że dla współczesnego malarstwa, nie ma już innej drogi niż kolor. 

October III : 1972, Gwasz na papierze, Heron Patrick

Oddziaływanie koloru na ludzi jest dwufazowe. Przebiega na dwóch płaszczyznach: zmysłowego i ponadzmysłowego odbierania. Z jednej strony, wywołuje natychmiastową reakcję u każdego, kto na niego spogląda. Każdy z nas ma paletę kolorów, które lubi i zestaw barw, których unika. Ta reakcja jest bardzo często pierwotną odpowiedzią człowieka, zakodowaną w jego DNA. Całkowicie podświadomym odruchem, dziejącym się na linii: ucieczka – pozostanie. Druga płaszczyzna odbioru koloru, a co za tym idzie abstrakcyjnego malarstwa, które nie przestawia nic, co mogłoby mieć bezpośrednie odzwierciedlenie w rzeczywistej reprezentacji, jest drogą kontemplacji. 

Big Complex with Emerald and Reds, 1972, olej na płórnie, Heron Patrick

To, co uderza w malarstwie Patricka Herona, zwłaszcza jeśli patrzymy na okres 1965-1977, czyli czas, w którym malarz został wręcz zniewolony relacjami, które zachodzą między kolorami, to kontrast jaki pojawia się między wspomnianą już początkową emocją bezpośrednią, a prolongowaną kontemplacją, do której każde dzieło w końcu prowadzi. 

Wszystkie obrazy z tego okresu noszą nazwy kolorów, dla jeszcze mocniejszego podkreślenia, że poza barwami nie ma niczego innego. To teatr jednego bohatera, choć grany przez wiele osób. „Dark Purple”, „Cobalt Violet” „Dark Red with Brown and Violet”, „Orange and White”, to tylko kilka obrazów, które można obecnie oglądać na kameralnej wystawie „Patrick Heron: The Colour of Colour w Hazlit Holland – Hibbert w Londynie. Oleje i gwasze.

Oto dwa rodzaje malarstwa, które dominują u  Herona. Paradoksalnie to właśnie gwasz, z którym eksperymentował od wczesnej młodości i do którego powrócił po wypadku, kiedy to tak niefortunnie złamał nogę, że przez rok był całkowicie unieruchomiony i nie mógł pracować nad dużymi olejnymi formatami, albowiem używał większych pędzli i robił mocniejsze ruchy. 

Gwasz, w przeciwieństwie do akwareli, dawał mu także możliwość płaskich i absolutnie nietransparentnych barw. Kolor musi być intensywny, inaczej nie istnieje – mówił. 

Dark Purple and Ceruleum, 1965, olej na płótnie. Heron Patrick

Zarówno jego oleje i gwasze są wykonane tą samą metodą, która Heron nazwał za Lawrence Alloway jednym z najważniejszych krytyków brytyjskiej awangardy lat 50. i 60. – „Wobbly hard – edge”. Ten sposób kładzenia farb, a właściwie to rozdzielania ich za pomocą nieregularnych, wręcz chwiejnych krawędzi, bezdyskusyjnie wskazuje na jego wyjątkową pozycję w historii malarstwa. Mimo, że Heron śledził co dzieje się za oceanem, był jednak przede wszystkim Frankofilem, noszącym w swoim sercu Paryż – niekwestionowaną stolicę międzynarodowego malarstwa. Jego sposób myślenia o sztuce, który następnie został przełożony na język barw, został ukształtowany przez największych malarzy francuskich. To na nich patrzył nieustannie: Braque, Soulages, de Staël, Matisse… 

 Spotkanie z Braque, o którym prawie nikt nie słyszał wtedy w Wielkiej Brytanii, było jedną z najważniejszych lekcji, jakie Heron otrzymał. Całe jego późniejsze malarstwo jest w pewien sposób ilustracją do słów Braque:”Naturellement, ils existent pour exprimer l’émotion directe”, choć jego fascynacja kolorami jest bez wątpienia hołdem oddanym dla Henri Matisse. 

Braque, Matisse, Bonnard – trójka Wielkich Francuzów, która zawładnęła umysłem Herona i sprawiła, że w jego malarstwie można wyraźnie zauważyć to, co David Hockney nazwał wiele lat później:”French marks”. Widzimy te same płynne ruchy pędzla, tą samą technikę kładzenia farb i kreowania przestrzeni, którą stosowali Wielcy Francuzi.

Nie byłoby malarstwa abstrakcyjnego Herona, a co więcej, jego fascynacji kolorem, gdyby nie krajobraz Kornwalii, w której dorastał i w której spędził większość swojego życia. To właśnie błękit nieba, który łączy się z morzem ponad linią horyzontu, biel skał i milion odcieni zieleni, które uwiodły wszystkich artystów związanych z tzw. Szkołą St Ives, od Petera Lanyona poczynając, poprzez Barbarę Hepworth i Bena Nicholsona, a na Terry Frost kończąc, to wspomniany błękit sprawił, że obrazy Herona wpisały się na zawsze w kanon światowego malarstwa, w którym czystość kolorów jest wartością nadrzędną i, podobnie jak w przypadku Matisse, przestrzeń pojawia się dzięki całkowitemu wypełnieniu płótna kolorem. 

January 1973, Heron Patrick

Dla Herona kolor występował zawsze w liczbie mnogiej. To jeden z powodów, dla których nigdy nie robił monochromów. Nie potrafił jak Yves Klein złożyć ślubów wierności tylko jednej barwie. Świat Patricka, to świat kolorów istniejących razem, lecz oddzielnie. Wzbogacających się wzajemnie, a nie rywalizujących ze sobą. To związek idealny, który między ludźmi nigdy się nie zdarza. To także świat o podobnej wrażliwości kolorystycznej jaką miał inny wielki francuski malarz – Nicolas de Staël, który za pomocą trzech barw potrafił namalować cały wszechświat emocji. 

 W malarstwie Herona, tak jak w przypadku Luciana Freuda, nie ma tła. Nie ma bohaterów drugoplanowych. Wszystkie elementy są równie istotne. Malarstwo Patricka Herona jest także, a może przede wszystkim, malarstwem wysoko intelektualnym, lingwistycznym procesem, w którym słowa zostały zapisane barwami. By je odczytać, trzeba wcześniej nauczyć się alfabetu. Trzeba zrobić pewien wysiłek, aby spotkać się z tym, który stoi po drugiej stronie płótna. Podobnie jak w przypadku wielkich poetów czy pisarzy, nie widzimy w malarstwie Herona jego samego. Jest on transcendentny. Jego obrazy są wolne od typowego ego, są bezosobowe, pozostawiające przestrzeń do interpretacji. Każdy z nich jest zapisem głębokiej relacji jaka zachodzi między człowiekiem, a otaczającym światem, wynikającym w pierwszej kolejności z doświadczenia, jakie zachodzi między ciałem malarza, a narzędziami, którymi maluje. Jest to jednak zapis niefiguratywny. Obrazy Herona są pozbawione tematu, co od początku stanowiło przeszkodę dla ówczesnych krytyków, którzy faworyzowali obrazy przedstawiające konkretne rzeczy. Desperacko szukając znaczenia w obrazach Herona, buntowali się na myśl, że są one zapisem rozmów między barwami, a nie kroniką wydarzeń. W 1957, The Sunday Times nazwał malarstwo Herona jednym wielkim absurdem. 

 

Dialog, który zachodzi między barwami na płótnach Herona, może być zrozumiany tylko przez tych, którzy potrafią usłyszeć coś więcej niż siebie samych. To zaproszenie kierowane do wszystkich, ale akceptowane przez niewielu. 

 Patrick Heron: The Colour of Colour. Paintings 1965 – 1977, Hazlitt Holland – Hibbert, Londyn,  7 października – 17 grudnia 2021

 

9
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.1t
razy

Japoński sen Helen Frankenthaler

Japonia jest niedostępna dla tych, którzy utożsamiają ją z pudełkiem sushi kupionym w osiedlowym sklepiku, czy też ckliwymi Wyznaniami Gejszy. Ogołacają ją bowiem tym samym z całej jej skomplikowanej historii i przebogatej kultury, której nie da się wszak zrozumieć, czytając wyłącznie komercyjnego Murakami. Tak samo jest z Helen Frankenthaler – kobietą, której twórczość większość osób sprowadza, do jednej techniki malarskiej, zwanej “soak-stain”, ignorując zupełnie jej zaangażowanie w litografie czy drzeworyty, inspirowane wielowiekową tradycją Japonii.

W dniu, w którym stanęła ona twarzą w twarz z misterium ukiyo-e, oddała jemu hołd, a następnie przełożyła na swój własny – język abstrakcji, który to, nie tylko doprowadziła do absolutnej perfekcji, ale również odcisnęła na nim swoje piętno, podnosząc tym samym poprzeczkę tak wysoko, że po dziś dzień, nikt nie zdołał jej pokonać.  W chwili, w której zmierzyła się z japońskim drzeworytem, była już wtedy znaczącą postacią związaną z ruchem ekspresyjnego abstrakcjonizmu. Stawała ramię w ramię z takimi gigantami jak choćby William de Kooning czy Jackson Pollock, bez którego pewnie nigdy nie doszłaby do tego poziomu, jaki osiągnęła, zwłaszcza po jego śmierci, która paradoksalnie, stała się dla niej szansą na zaistnienie, na stworzenie swojego własnego mitu, na wyjście z cienia mistrza.  To właśnie spotkanie z Pollockiem, a właściwie to z jego techniką ułożenia farby na niezagruntowanym płótnie, albo i nawet dripping, otworzyło w Helen nieznane jej do tej pory pragnienia, które można było wypowiedzieć jedynie w formie kontrolowanego chaosu. 

Spotkanie Frankenthaler z Pollockiem zamknęło w jej życiu jeden rozdział, ale otworzyło drugi. O wiele bogatszy i bardziej złożony.  Było dla niej swoistego rodzaju wstrząsem, który pozostawił wyłom w jej dotychczasowym świcie, dziurę, swoistego rodzaju próżnię, którą trzeba było natychmiast zapełnić, aby móc żyć dalej. Nowatorski, jak na tamte czasy, styl malowania Pollocka, w sposób niekwestionowany wpłynął na całą, przyszłą karierę Frankenthaler, sprawiając, że bardzo szybko wspięła się na wyżyny dostępne tylko nielicznym. Pozostawiając Pollocka i Kooninga daleko w tyle.

 Jednak, to w obliczu ukiyo-e stanęła, po raz kolejny, w pozycji ucznia, który ma świadomość, że stoi przed absolutnym mistrzostwem, którego nigdy nie prześcignie, ale jego naukę może przełożyć, na coś zupełnie nowego. Rozpocząć nowy rozdział w historii, która opowiadana jest od wieków w kraju Kwitnącej Wiśni. 

Japonia przyszła do niej w momencie, w którym Helen była na nią gotowa. Jako kobieta i jako artysta.   Przyszła wtedy, kiedy Helen była na tyle dojrzała w swoim malarstwie, że nie tylko mogła pójść dalej, a nawet, zacząć wszystko od początku. Zmierzyć się z kulturą, w której się nie wychowała i z językiem, którym nie władała. Miała odwagę znów stanąć w pozycji tego, który nic nie wie. Jak powiedział przy innej okazji Nicolas Bouvier, pokochała kraj, którego języka kompletnie nie rozumiała.

Helen Frankenthaler i Yasuyuki Shibata

To spotkanie nie byłoby możliwe bez Yasuyuki Shibata, Japończyka specjalizującego się w drzeworytach. To on, razem z Helen Frankenthaler stworzył słynną serię druków nawiązujących do Opowieści Genji, a które obecnie można podziwiać na wystawie Frankenthaler: Radical Beauty. 

–  Praca z Helen nad drzeworytami inspirowanymi Opowieściami Genji była, jedną z najważniejszych, którą wykonałem, pracując dla TGL. Zajęło mi to 3 lata, aby dokończyć serię 6 drzeworytów. To był też pierwszy projekt, w którym byłem całkowicie odpowiedzialny za wycinkę i druk. Wtedy też, po raz pierwszy została użyta hydrauliczna prasa do druk,u bazującego na akwarelach, na ręcznie tłoczonym papierze. To był pomysł Kena Tylersa, który zakładał żmudną, wręcz niewolniczą pracę, ale którego efekt był oszałamiający” W ten sposób powstało sześć druków Madame Butterfly w 2000 roku, które obecnie można oglądać na wystawie w Dulwich Gallery w Londynie.

Geniusz Frankenthaler polega między innymi na swobodnym balansowaniu pomiędzy kontrolą, a całkowitą spontanicznością. Ukiyo-e to żmudna i wymagająca niezwykłej precyzji technika. Łącząca w sobie druk z malarstwem. Na pierwszy rzut oka trudno połączyć ją z Helen i jej ekspresyjną abstrakcją, z jej specyficznym sposobem kładzenia farb na surowe płótno. A jednak, to właśnie jej udało się „wtłoczyć” XX wieczne abstrakcje w XIX matryce. Uchwycić eksplozję dynamitu emocji w kadrze ulotnej chwili. Bo ukiyo-e to jak uki, spławik na wodzie. W nieuchwytnej dla oka zmienności. Przemijaniu. Udało się jej zatem, połączyć dwa światy, dwie filozofie życia, które na pozór nic nie łączy. 

Madame Butterfly, 2000, Helen Frankenthaler, 102 kolory, 46 matryce

Bo czym jest TAO? To coś nieuchwytnego i niekonkretnego, a mimo to zawiera w sobie formę, zawiera w sobie substancję, jest niewyraźne i niejasne, a także zawiera jądro witalności, niesłabnącą szczerość, aby przypominać o początku wszystkich rzeczy. Oto ona, Helen…

Zanim jednak to się stało, Frankenthaler miała już za sobą okres pracy z litografiami, które wprowadziły ją w świat druku. Z początku nie była do nich przekonana, lecz bardzo szybko odkryła, jak ogromny potencjał twórczy ma ta technika.  Zresztą nie była w tym sama. Litografię zaczęli produkować również Joan Mitchell i Robert Mootherwell, jak i Frank Stella. Przez następną dekadę Frankenthaler pracowała wyłącznie z Universal Limited Artist Editions (ULAE) na Long Island, robiąc litografie i późniejsze monoprinty oraz drzeworyty.

Brown, jeden z pracowników U.L.A.E. tak wspomina pracę z artystą: ‘Frankenthaler lubiła mieć kontrolę nad całym procesem, mimo że polegała ona na doświadczonych drukarzach. Helen była nowatorska pod każdym względem i głęboko zaangażowana w każdą technikę”.

Snow Pines, 2004, Helen Frankenthaler, 34 kolory, 16 matryc

W 1972 roku, 11 lat po pierwszej próbie robienia litografii przez Frankenthaler w U.L.A.E., Tatyana Grosman zasugerowała jej, aby spróbowała swoich sił w drzeworycie, mimo że nikt w jej pracowni nie próbował jeszcze tego procesu. Helen, jak zwykle, była gotowa podjąć każde wyzwanie. I tak, wraz z zespołem, opracowała całkiem nowe podejście do drzeworytów: kompatybilne z jej osobowością, ale odrzucające tradycyjne metody powstawania, w którym to artysta „wcina się w matryce”.  Frankenthaler znalazła rozwiązanie w pracach norweskiego ekspresjonisty Edwarda Muncha, który w swoich drzeworytach łączył najpierw nasiąknięte atramentem pojedyncze kawałki matryc i następnie drukował obraz za jednym razem. Naśladując tą metodę, Frankenthaler, z początku wycinała, niczym puzzle, pojedyncze matryce, które to następnie łączyła w całość jako jedną i na niej drukowała. Niestety taki sposób pozostawiał na wydruku białe, puste plamy. By zniwelować ten efekt Helen zaczęła drukować każdą matrycę osobno. Ten sposób jest obecnie uznawany za najdoskonalszą metodę drukarską. Widać to w Freefall (1993) – monumentalnym drzeworycie, który niczym ramiona boga obejmuje każdego, kto przychodzi na wystawę Radical Beauty w Dulwich Picture Gallery. Aby go wydrukować, Frankenthaler potrzebowała 12 różnych kolorów i 21 matryc. Przypomnijmy, że Hokusai używał 7 matryc.

Essence Mulberry, 1977, Helen Frankenthaler, 8 kolorów, 4 matryce.

W 1953 roku, amerykański malarz – Morris Louis, nazwał Helen “mostem między Pollockiem, a tym co jest możliwe”. Morris był w tym określeniu bardzo bliski prawdy, choć nie do końca. Helen pokazała, poprzez swoją długą karierę, że ma odwagę łączyć to co uznane, z tym co wielu wydaje się niemożliwe. Wystawa w Dulwich jest tego najlepszym przykładem. 

Helen Frankenthaler: Radical Beauty, Dulwich Picture Gallery, Londyn, do 18 kwietnia 2022.
5
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
439
razy

Dubuffet, powrót piękna

Jest w opozycji do wszystkiego i wszystkich. Bo kiedy mówi, inni milczą, chociaż chcieliby przerwać i powiedzieć jemu, że nie ma racji. Że, to oni wiedzą lepiej, czym jest sztuka i czym jest piękno. Problem z Dubuffetem jest taki, że kiedy mówi, nie można go nie usłyszeć. Nie można przymknąć oczu i udawać, że go nie ma. Jego obrazy, choć niewygodne i szczypiące w oczy,  niczym piasek nad morzem, który niesforny wiatr przerzuca z miejsca na miejsce, nie pytając nikogo o zdanie, są magnetyzujące. Dzieła, przed którymi można już tylko uklęknąć. 

Jean Dubuffet, Brutal Beauty, Barbican Centre, London

Dubuffet – podróż do początków. 

Dzień, w którym Jean Dubuffet spojrzał na nią był dniem, w którym powstał nowy kanon kobiecego piękna. Najpierw jego wzrok przebiegł dość pospiesznie po jej nagim ciele, niejako z przyzwyczajenia, a może rutyny. Nagle się zatrzymał. I zobaczył wtedy coś, czego wcześniej nie widział: piękno, które nie potrzebuje kształtu, aby istnieć. W tym akurat momencie, jego spojrzenie stało się czułe, namiętne, głębokie. Mógł ją objąć ramieniem, była wszak tak blisko. Zamiast tego, wyjął pędzel i otulił ją rozmytymi barwami jak okrywa się kocem ukochaną osobę aby ochronić ją przed zimnem.  Mógł namalować ją tak, jak inni by tego chcieli. Jako posągową piękność z doskonałym ciałem i namiętnym spojrzeniem. Stworzyć kolejną dziewczynę z okładki, która nic nie znaczy. Mógł to wszystko zrobić, tylko po co?  

On, Jean Dubuffet – Buntownik zapłonął gniewem wobec zasad ustalonych przez innych i namalował ją tak, jak nikt nigdy dotąd tego nie zrobił. Zniekształcił ją, rozmył jej ciało, oblepił plamami, sprawił, że zniknęła. Ale czy naprawdę? – Piękno kobiecego ciała potrzebuje niewiele, aby zaistnieć. 

I takiego piękna pragnę. Nie estetyki Greków, którą znajduję, jako jedną z bardziej depresyjnych”– powiedział. W jego słowach słychać echo Hansa Prinzhorna, który w 1922 roku, publikując Artistry of the Mentally Ill, stwierdził, że istnieją tysiące możliwości na własną ekspresję, poza utartymi i akceptowalnymi kulturowo oraz społecznie sposobami.

L’Arbre de fluides, Jean Dubuffet, 1950

W chwili, gdy namalował serię aktów nazwanych po prostu „Corps de dame”, zrobił jeszcze coś więcej. Zawalczył o prawdę w przedstawianiu kobiecego ciała, na wiele lat przed tym, jak Dove odkrył, że nie wszystkie kobiety noszą rozmiar zero i że w zmarszczki nie należy wstrzykiwać botoksu. 

Najpierw był on. A potem cała reszta świata, która stara się za nim nadążyć, ale chociaż minęło wiele lat, to nadal pozostaje w tyle. 

Kobiety w oczach Dubuffeta.

Dubuffet pokazał, że ciało kobiety może być przedstawione tylko abstrakcyjnie, jako pewnego rodzaju gra, której zasady trzeba samemu ustalać, bo inaczej pozostanie na zawsze tylko oceną. Kolejną wytyczną, kolejną szufladą, do której zamyka się kobiety i nie pozwala się im stamtąd wyjść. 

Corps de dame, Jardin Fleuri, Jean Dubuffet, 1950

Świat Dubuffeta taki nie jest.  Jest za to prawdziwy. Aż do bólu.  Nie ma w nim sztucznego piękna, ani papki intelektualnej serwowanej niczym w McDonaldzie z substytutów, które tylko z pozoru wyglądają jak jedzenie. U niego nie ma miejsca na fast food intelektualny. Na bezmyślne przeżuwanie. On jest twardy i bezkompromisowy. Kiedy zabierał głos wszyscy milczeli. Wypełniał sobą, całą przestrzeń tak, że nikt już się w niej nie mieścił. Bo jak można upchnąć cokolwiek przy jego wizji świata, ulepionej z piasku, martwych motyli, piachu i wszystkich innych, milionów niepotrzebnych nikomu rzeczy? Jego świat jest wielki, bo zrodzony z rzeczy wzgardzonych przez innych, wyrzuconych na śmietnik, porzuconych lub zapomnianych. Jego obrazy są wynikiem poukładanych procesów filozoficznych, które nieustanne toczyły się w jego głowie, a nie chaosu myśli, jak niektórzy mogliby twierdzić, patrząc na niego jak szpera po śmietnikach z gracją francuskiego kloszarda lub zbiera żwir leżący przy torach kolejowych, którym potem, z dumą wypycha swoje kieszenie i zanosi do domu niczym najcenniejszy łup. Ma w oczach ten sam błysk, ten sam figielek, który towarzyszył mu w czasach, gdy nielegalnie szmuglował wina do okupowanego Paryża, aby potem sprzedać je żołnierzom Wehrmachtu. 

Kiedy w latach 50. media wmawiały kobietom, że bez talii osy i biustu Marilyn Monroe nigdy nie będą szczęśliwe, bo przecież od zawsze wiadomo, że bycie szczęśliwym i bycie pięknym jest wysoko skorelowane, Dubuffet toczył swoją własną krucjatę przeciw tej herezji. Zainspirowany być może Woman I – obrazem namalowanym przez Willema Kooninga- który, pewnego dnia wsiadł na gapę na pokład brytyjskiego statku, aby dostać się do Nowego Jorku-miasta odurzonego jazzem i nielegalnym alkoholem i gdzie po raz pierwszy zobaczył prace Matisse, de Chirico i wielu innych współczesnych mu malarzy Do nich należał, między innymi Arshile Gorky, z którym połączyła go wielka przyjaźń. 

Corps de dame, Jean Dubuffet, 1950

W kobietach Dubuffeta, nie ma tej wewnętrznej walki pomiędzy akceptowalnością, a odrzuceniem kobiecości, jak ma to miejsce w przypadku Kobiety Kooninga. Muzy Francuza nie walczą, kiedy nie muszą. Są ponad to. Są jak Paryżanki, które ubierają się, jakby od niechcenia, a jednak cały świat nie może oderwać od nich wzroku, zachodząc w głowę jak one to robią?

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
586
razy

Surrealiści w Ameryce

Aby zrozumieć amerykańskich surrealistów, należy najpierw poznać kontekst francuski. W jakim sensie bez tego tła, nie byłoby w ogóle amerykańskiej awangardy ani dokonań szkoły nowojorskiej. Surrealiści byli przecież jej częścią, a wiele faktów i zdarzeń, jakie miały miejsce w tym przed i powojennym czasie, zaimplementowały ten kierunek w Stanach Zjednoczonych, dając znakomite efekty dokonań artystycznych, ewoluując także w kierunku figuracji i ekscentrycznej abstrakcji. 

Surrealiści w Ameryce, Jackson Pollock, Marsylia, 2021

Pretekstem do rozważań o amerykańskim surrealizmie jest wystawa w Marsylii, zorganizowana w niezwykłym miejscu, jak na wysoką jakość ekspozycji, czyli Centre de la Vieille Charité w samym sercu Le Panier. 

Surrealiści w Ameryce, Marsylia 2021

Wystawa oparta została na twórczościach, następujących artystów: Dali, Ernst, Tanguy, Pollock, Rothko, Johns, Bourgeois. Lecz byłoby wielkim uproszczenie, gdyby jednak, nie dostrzec wielu innych w tym pejzażu artystycznym, szerokiego tła dla Amerykanów, rodzimego źródła, opartego na intelektualnej tradycji i jednorodności myślenia. 

W latach 30 poeta Charles Henri Ford odkrył surrealizm na łamach „Transition”, wielokrotnie przybywał też do Paryża, gdzie spotkał takich artystów jak choćby Man Ray czy Lee Miller. 

W 1931 roku Julien Levy otwiera przy Madison Avenue swoją galerię. Pierwsze collage, które Nowy Jork zobaczy to prace Josepha Cornella.

Surrealiści w Ameryce, Man Ray, Marsylia, 2021

Pierwsza wystawa surrealistów w USA miała miejsce w Hartford. Nosiła tytuł: „The Newer Super-Realism”. Był listopad 1931. W tym czasie w Paryżu, surrealiście mieszkali w jednej kamienicy przy rue Blomet, dzieląc wspólny korytarz do toalety. Miró, Masson, Péret czy Desnos, mieli ze sobą niewiele wspólnego, łączył ich, nie tyle walący się dom, w którym mysie dziury zatykali pudełkami po biszkoptach, lecz chęć trwania w artystycznej wizji, którą można opisać jako żywot człowieka śpiącego na jawie… 

Ten magiczny fluid, który stał się choćby udziałem Roberta Desnosa, w dużym stopniu zainspirował Amerykanów. 

Po domu surrealistów przy rue Blomet nie ma dzisiaj śladu. Zeżarły go później buldożery. W miejscu słynnej pracowni, Joan Miró postawił Księżycowego Ptaka, na pamiątkę, że „tu się żyło i malowało, w atmosferze uniesienia i wrażliwości”.

Pierwszą wystawę w Ameryce miał Miró w East and West Gallery w San Francisco. Tuż przed nim, wspomniany Julien Levy zrobił pokaz filmu Buñuela (Pies andaluzyjski).

Wkrótce w galerii u Levy’ego pojawia się René Magritte.

Surrealiści w Ameryce, André Breton, Marsylia 2021

W sierpniu 1940 roku, Varian Fry, wynajmuje willę Air-Bel w Marsylii, gdzie znajdują schronienie André Breton i Victor Brauner, Leonora Carrington, Wilfredo Lam, Max Ernst. 

Fry był amerykańskim dziennikarzem. W Marsylii założył l’Emergency Rescue Committee. Jego misją było ratowanie Żydów. Status w Państwie Vichy w pewnym sensie pozwalał mu na taką działalność. Przerzut do Portugalii, a potem do USA był finansowany z wielu źródeł, w tym organizacji żydowskich, a w przypadku artystów za pośrednictwem fundacji Peggy Guggengeim. Przez willę Air-Bel, przewinęło się 2200 osób. Na skutek śledztwa jakie prowadził francuski oficer Maurice de Rodellec du Porzic, Amerykanin musiał opuścić Francję. Akcja została zakończona. Na liście uratowanych przez Fry’a artystów znaleźli się także Marc Chagall, Hannah Arendt, Wols, Roberto Matta, Heinrich Mann, Sophie Taeuber. 

Surrealiści w Ameryce, Mark Rothko, Marsylia 2021

W 1942 roku Pierre Matisse organizuje wystawę „Artists in Exile”, a wśród nich Ameryka ogląda największych jak choćby: André Breton, Fernand Léger, Amédée Ozenfant, Max Ernst, Piet Mondrian, Yves Tanguy.

W tym samym roku Guggengeim otwiera galerię ze zbiorem Art of This Century, której cztery sale przygotował Frederick Kiesler.

W 1945 roku, w Hugo Gallery Alexandre Iolas pokazuje Caldera, Duchampa, Ernsta, Légera i Tanguy. To ten sam Iolas, który redagował Transition, bodaj najbardziej poważny periodyk literacko-artystyczny, drukowany w latach 1927-1936, zapoznając czytelników z awangardą francuską i młodą literaturą amerykańską. Iolas był na wpół Niemcem, ale urodził się w USA. Mieszkał jednak pod Paryżem. To właśnie jego, zaatakowała Gertruda Stein, za to, że lansuje „typka spod ciemniej gwiazdy” jakim był wedle niej James Joyce. Mimo to, w 1935 roku zlecił tłumaczenie jej dzieł o Picassie, Braque. Stein nie znała francuskiego, pisała bardzo uszczypliwie, co sprowokowało do nazywanie jej przez wielu bohaterów tych powieści „Matką, gęsią z Montparnasse”.

Surrealiści w Ameryce, Yves Tanguy, Marsylia, 2021

Po wojnie wielu artystów wróciło do Francji jak Matta czy Dali. Lecz pewnego rodzaju ciągłość, związana z pobytem wielu z nich, utrwaliła styl na amerykańskiej scenie sztuki. 

Jeszcze w 1959 roku, Marcel Duchamp odwiedził Johnsa i Rauschenberga, dając im swoją lekcję poznania, rok później tenże Duchamp i Man Ray pokazują się w D’Arcy Galleries. Yves Tanguy osiada na zawsze w USA, stając się na zawsze twarzą amerykańskiej awangardy.

W 1964 roku, Louise Bourgeois pokazała swoje lateksowe rzeźby w Stable Gallery. 

Surrealizm w Ameryce, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois, Marsylia 2021

Surrealizm gaśnie, staje się nurtem o słabszej wymowie. Rodzą się silne ruchy, które wytyczają nowe ścieżki w sztuce jak abstrakcja liryczna czy pop art. Dlatego takie twórczości jak Lee Bontecou, James Rosenquist, Alfonso Ossorio czy wspomniana Bourgeois muszą twardo przedzierać się przez gąszcz zachowań, na które zwróciła uwagę krytyka i galerie całego świata. 

 

Surrealizm w sztuce amerykańskiej, wystawa w Centre de La Vieille Charité, Marsylia, 2021

5
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
578
razy

de Staël, śmierć niedokończona

Pomiędzy 12, a 14 marca 1955 roku, Nicolas de Staël intensywnie pracował nad „Koncertem”. Szkicował ołówkiem, głównie instrumenty muzyczne: pianino, kontrabas, a także partytury dla orkiestry. 14 marca spalił wszystkie szkice, inne papiery, które miał w atelier, listy, za wyjątkiem tych, pisanych do Jeanne. Chodzi o Jeanne Mathieu, którą poznał niespełna dwa lata wcześniej, za sprawą poety René Char, z którym łączyła go przyjaźń, a także niezwykłe projekty artystyczne, jak choćby spektakl baletowy, do którego Char napisał libretto, a de Staël zaprojektować miał kostiumy.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

Z rodziną Mathieu, Char był zaprzyjaźniony od wielu lat, jego romans z Jeanne, był znany malarzowi, mimo to oświadczył się jej w trakcie wspólnych wakacji, które spędzali razem na farmie w Apt.  Nazywał ją Jeannine, czyli imieniem swej wielkiej miłości, która zmarła kilka lat wcześniej. Napisał wtedy do swego przyjaciela: „Jeanne wniosła do mego życia harmonię. Przybyła do mnie i olśniła całą sobą. Nie mogę przestać o niej myśleć”.  

Druga i aktualna wtedy żona de Staëla miała na imię Françoise. Mieszkali razem przy rue Gauguet w Paryżu, z trójką dzieci, a wakacje spędzali na Sycylii. Z początkiem marca tego roku, de Staël bardzo burzliwie opuścił swoją rodzinę i wrócił do Antibes. 14 marca zadzwonił do Françoise. Odmówiła spotkania, na które nalegał. Zadzwonił tego dnia jeszcze do kustosza Musée Grimaldi w sprawie „Koncertu”, a zatem wspomnianego obrazu, który właśnie malował. Po śmierci artysty znaleziono w jego atelier jeszcze inne obrazy, w tym: La Cathédrale, Les Mouettes, cykl Bateaux. Słynna fotograf Denise Colomb, która była w jego pracowni kilka tygodni po samobójstwie de Staëla, odnalazła ślady białego pigmentu, które prowadziły od „Koncertu”, aż do drzwi balkonowych.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

Rankiem, 16 marca wciąż malował. Jednocześnie spalił wszystkie swoje osobiste dokumenty. Napisał wtedy trzy listy. Pierwszy do Jacquesa Dubourga, swojego marszanda. Drugi do przyjaciela Jean Baureta. Oba zostały później opublikowane przez Edouarda Dor, dziennikarza i autora książek o sztuce, w tym o de Staëlu, a który bywał w pracowni malarza jako malutki chłopiec. Trzeci list napisał do Anne, najstarszej córki, którą urodziła Jeannine. Lecz treść tego listu, nigdy nie została ujawniona.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

De Staël miał 41 lat, kiedy zginął. O godzinie 22:15, dnia 16 marca 1955 roku, jego ciało znalazła sąsiadka o nazwisku Jeanne Roux. Staël wyfrunął ze swojego okna pracowni przy ulicy Revely, a następnie upadł na bruk, jak niegdyś Ikar, bo przecież człowiek, jak wiemy, nie może latać. Doktor Maxime Roustan, zawezwany niemal natychmiast, stwierdził śmierć. Malarz spadł z tarasu, wprost na głowę.

Nicolas de Staël nie cierpiał, może tylko za życia. Jego krótkie życie i niezwykłą twórczość złamała depresja, niechęć do bycia w tłumie, który jest szary, pełen obstrukcyjnej nijakości i zbyt prostacki, aby tkwić obok jego poezji pełnej światła i kolorów. Złamała go też klęska, jakiej zaznał w relacji z Jeanne Mathieu, nie mógł wydostać się z tej obsesji, a może nie chciał. Napisał do René : „Upadłem. Pogubiłem się kompletnie”.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

Nicolas de Staël malował intensywnie z wielką ekspresją i natchnieniem. Jego obrazy to obsesyjnie urocza wersja nostalgii, westchnienia i słońca na horyzoncie. To ślady tęsknoty za niespełnionym życiem. 

Napisał Jorge Semprun, że Nicolas de Staël był ostatnim malarzem modernizmu.

Rzadko można oglądać jego obrazy na jednej wystawie. Rozsiane po całym świecie są marzeniami dla kustoszy, aby je zebrać i pokazać w całości, począwszy od czarnych monochromów, a kończąc na rozlanych słońcem Argigente.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

W Brioude, na skraju Owernii i Loire, w małym mieście, z serii La Belle France, pojawiła się, dość niespodziewanie, całkiem spora ekspozycja, będąca zbiorem pochodzącym z różnych prywatnych kolekcji. Dokładnie 58 obrazów, ułożonych w cyklach: martwa natura, pejzaż i futbol, ukazała de Staëla w niezwykłej różnorodności, bogactwie jego poszukiwań formalnych, technik, a przede wszystkim na pewnej ścieżce, która układała jego artystyczny los, od czasów, kiedy mieszkał drzwi w drzwi z Hansem Hartungiem, przy rue Gauguet, aż po olśniewający włoski pejzaż i liczne statki w Antibes lub Marsylii, którą uwielbiał. Bo, być może, to właśnie Paqueboty, wywoływały w nim tęsknoty, które znamy z wielu jego relacji.

Na wspomnianej wystawie jest też list, napisany do René. Jedyny list, choć napisał przecież ich bardzo dużo i to do wielu osób, jak choćby wspomnianego Dubourga. To jemu przecież poświęcał sporo czasu, pisząc o fascynacji malarstwem Hiszpanów. Lecz w liście do Jean-Francois Jaegera, dyrektora galerii Jeanne Bucher wspomniał na dwa tygodnie przed śmiercią: „czuję, że mam dość malowania”. 

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

Wystawa w Brioude jawi się jako zbiór pereł. Jednak, wszelkie rozterki i zmęczenie jakie towarzyszyły artyście stanową rodzaj puenty, klamry, spinającej tę twórczość. Warto też nadmienić, że w tym roku ukazał się katalog, zbiór wszystkich prac de Staëla. Monumentalne dzieło Catalogue Raisonné, przygotowane zostało jeszcze pod bacznym okiem Françoise, a także jej syna Gustave. To jakby dopełnienie tej wystawy. Albowiem zobaczyć taką ilość obrazów w jednym miejscu z bogactwem jego bibliografii, listów, artykułów, to rzecz niezwykle rzadka. Nie zdarzyło się bowiem, aby jego cykl futbolowy, pokazany został obok fenomenalnego  Parc des Princes, w połączeniu z cyklem kilku płócien ukazujących wnętrze jego atelier i wręcz obłędnych martwych natur z dominującymi czerniami, bogactwem faktury i ujęciami bryły, które przywodzą na myśl fascynacje Braque. 

Le Concert, 1955

Nicolaï Vladimirovitch Staël von Holstein…

Dał światu więcej niż można było oczekiwać. I to dlatego, że chciał wszystko. Pokazał, że wolność myślenia przynależy, nie tylko do porządku filozoficznego, ale w przedziwny sposób jest powiązana z geografią miejsca. Że nie byłoby jego, gdyby nie Francja i jej kolory. Choć Rosja dała mu ciało i wschodnią nadwrażliwość, z którą nie mógł sobie poradzić Dostojewski lamentując, że człowiek jest nadzwyczajną istotą zakochaną w cierpieniu, to Francja otworzyła go na świat, który był wcześniej nieznany. Postawiła na jego drodze ludzi, miejsca i zdarzenia, dzięki którym dopełniła się w nim własna, być może za krótka i zbyt smutna, historia. Historia, która brutalnie zakończyła się 16 marca 1955 roku, pozostawiając niedokończony Koncert. Co prawda, nie można tego obrazu zobaczyć na wystawie w Brioude, są jednak inne, które niczym echo, odbijają ostatnie lata de Staëla na ziemi. W La Doyenné, tam właśnie można spojrzeć w jego oczy. Spróbować zrozumieć tę dynamikę, która w ruch wprawiała szpachle, którymi nakładał farby. Wejść w głąb jego tajemnicy. Wszystko w obliczu jego geniuszu, który wybrzmiewa na każdym płótnie pokazanym w Brioude. Geniuszu, który sprawił, że patrząc na obrazy de Staëla widzimy to, co chciał abyśmy zobaczyli – świat pomiędzy światami. Nikt przed nim ani później, tak nie malował. Był jak niepasujący element układanki, z którym nie wiadomo, co zrobić…

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.13t
razy

Paul Doran – Meteor czy Gwiazda?

Jest młody, niezwykle utalentowany, a co gorsza nieziemsko przystojny. Paul Doran, to gwiazda sztuki współczesnej, która niczym meteoryt spadła na ziemię, niosąc za sobą nowy powiew w lekko zaduszonej już artystycznej społeczności. 

Irlandczyk z Belfastu, o którym można powiedzieć, że jest jedną z najlepszych rzeczy, jaka przytrafiła się temu miastu. W końcu nastała bowiem szansa, aby zdetronizować Titanica, IRA oraz mącące spokój konflikty religijne, z których to miasto słynie. 

Paul Doran

Paul, niczym jego wielcy poprzednicy, nie jest tylko malarzem studyjnym. Jego pracownią jest także świat, a płótnami – mury miejskie, choć się do nich nie ogranicza. Po raz pierwszy wyszedł na ulicę z Markiem Ervinem, muralistą, którego poznał podczas studiów w Liverpoolu. Poszli wieczorem w miejsce zwane „no man’s land”, które nadal w nocy jest zamykane na klucz, aby rozdzielić, choć na kilka godzin, katolickie Falls Road od protestanckiego Shankill Road. Wielka metalowa brama zamykana jest z hukiem przez Tony’ego, który w dzień w dzień, przyjeżdża tutaj na rowerze, aby spełnić swój obowiązek. I tak to robi od ponad dwudziestu lat. 

„No man’s land” – miejsce niczyje. Miejsce, w którym nikt nie chce być. Wzgardzone przez wszystkich. Może poza złomiarzami, którzy niestrudzenie pchają swoje wózki, wypełnione po brzegi żelastwem w nadziei na rychłą sprzedaż. I to właśnie w tym miejscu, na jednej ze ścian opuszczonego budynku namalowali swój pierwszy manifest. Ich mural nie był ani nacjonalistyczny, ani unionistyczny, ale w pewien sposób, stawiał wyzwanie światu, który rozdarty i podziurawiony przez społeczno – polityczne konflikty, niczym decollage Mimmo Rotelli, na które jedni spoglądają z fascynacją, a inni z zimną obojętnością, przyciągnął uwagę mediów i środowiska artystycznego. Dla Ervina był to kolejny mural, dla Paula – trampolina do świata sztuki. 

Protestant Mark Ervine i katolik Paul Doran. Razem pod wspólnym muralem.

Doran w swoich pracach nie oskarża i nie piętnuje. Jest jak Belfast, który kocha miłością niezrozumiałą. Nosi w sobie jego rany, krzywdy, ale także i marzenia, których nie można przecież zamknąć w pudełku na kłódkę i schować pod łóżkiem. To miasto jest trochę jak Warszawa – brzydkie i okaleczone. Kroczące na kikutach przeszłości. A jednak wielkie i dumne. Miasto, którego w pełni potrafi pokochać tylko niewielu.  

W 2017 Paul Doran wraz KRM – francusko-niemiecką parą artystów, znaną również pod pseudonimem Chérif and Geza oraz Johnem Costi – londyńczykiem o korzeniach cypryjsko – irlandzkich, zorganizował NO WALLS w Muzeum Titanica w Belfaście. Była to interaktywna wystawa połączona z wystąpieniami na żywo, w których udział brali zarówno artyści, jak i publiczność. Wydarzenie to odwoływało się do przekraczania murów, które dzielą ludzi. Nie tylko pochodzących z różnych środowisk czy obcych kultur, ale także na pozór bliskich sobie. I te właśnie mury są najwyższe i najtrudniejsze do pokonania. 

Paul Doran nie zatrzymał się jednak na muralach. Poszedł dalej, w kierunku abstrakcji, w której odnalazł wszystko, czego szukał. Sposób na połączenie tego, co jest jego doświadczeniem, z tym, czym obecnie zmaga się świat. Jego płótna są nasączone barwami, których trudno szukać w Belfaście, ale w doskonały sposób opisują duszę tego miasta. Są ostre, pewne siebie, a nawet dumne. Są jak Paul i jego sposób interpretowania świata. Dorana bowiem nie można oddzielić od Belfastu, tak jak nie można oddzielić Shakespeare’a od Stratford – Upon – Avon, z którego co prawda uciekł do Londynu przy pierwszej okazji i wracał tylko wtedy  kiedy naprawdę musiał – to jednak nigdy nie wyplenił go ze swojego serca. Pewnych rzeczy po prostu nie można zrobić.  

 – Miejsca i ludzie, wśród których przebywasz, prędzej czy później odbiją ślad w twoich pracach. W sposób bardziej lub mniej widzialny. Ty to wiesz, bo wiesz kim jesteś – to słowa Paula, które często powtarza, niejako tłumacząc swoją wierność Belfastowi i jego mieszkańcom. 

Paul Doran, Seeing Into The Blues (2020)

 W zeszłym roku, mimo trwającego lockdownu prace Dorana były obecne na dwóch znaczących wystawach. Pierwsza z nich – „Permission to Hope”, została pokazana w londyńskiej galerii Zari i oscylowała wokół tematyki pandemii, a zwłaszcza bycia odizolowanym od innych, od świata, ale także w pewien metafizyczny sposób od siebie samych i nadziei, którą wielu definiuje jako „dobro, które ma nastąpić”. Druga, odbyła się w Sol Art Gallery w Dublinie i zgromadziła, oprócz prac Dorana, także choćby Williama Yorka. 

Sifting Through The Commonplace jest nie tyle wystawą, co zaproszeniem do medytacji, do wejścia w głąb siebie samego. Do cofnięcia się w przeszłość. Do próby oddzielenia informacji ważnych od mniej istotnych, do uporządkowania pamięci o nas samych i świecie, w którym żyjemy. Ludzki mózg jest zdolny zapamiętać wszystko, co napotka na swojej drodze.  Bez oceny ich przydatności. Pamięć lituje się nad nami, przykrywając część z tych informacyjnych śmieci zasłoną milczenia. Do czasu. Czyli do momentu, kiedy nadejdzie chwila, że stare wspomnienia zaczną krzyczeć głośniej niż te nowe, dopiero co zrodzone. 

Maintain Hope (2020)

Każdy z nas przesiewa w sposób mniej lub bardziej świadomy to, co chce pamiętać. Przywołuje duchy przeszłości, gdy chce zrozumieć teraźniejszość lub od niej uciec. Ale wspomnienia są delikatne i podatne na zniekształcenia jak nic innego na świecie. Są jak plastelina w rękach dziecka, którą zgniata i przekształca w nowe formy, za każdym razem wierząc, że to będzie już jej ostateczny kształt.

Paul Doran, Street Choir (2017)

Paul Doran staje dzisiaj przed nami, schowany za swoimi płótnami i pyta: – czy masz odwagę otworzyć puszkę Pandory ze swoimi wspomnieniami i zrobić porządek z tym, co nadal jest w twojej głowie niepoukładane? 
4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
669
razy