Hartung w Paryżu

7 grudnia mija rocznica śmierci Hansa Hartunga. Odszedł w Antibes w 1989 roku. To teraz jest dobra okazja, aby przyjrzeć się tej niezwykłej twórczości. Bo to właśnie jemu, poświęcona jest wystawa w Musée d’Art Moderne de Paris, tym bardziej ważna, że pokazująca cały dorobek malarza.

Hans Hartung,  1965 fot. Yousuf Karsh

Hartunga okrzyknięto swego czasu fabrykantem gestu. W istocie jego paleta pełna jest malarskich zdarzeń, o bogactwie których nie sposób wyrażać się jednoznacznie. To, co pozostawił po sobie Hartung na swoich płótnach, to olbrzymia przestrzeń dla smakoszy sztuki, czy– jak pisał Ryoko Sekiguchi – ulokowanych w tym, jedynym klubie, gdzie wciąż odkrywa się coś nowego.

Malarstwo Hartunga to rzeczywiście raj dla smakoszy. Bez wątpienia jego obrazy stanowią pretekst do tego, co Robert Musil opisał tak: „…być może, iż nieuchronność rzeczy dookoła nas narzucona im jest przez naszą pewność, że to są te, a nie inne, przez nieuchronność naszej myśli w obliczu nich“…

Takie stwierdzenie może nas zaprowadzić w pobliże otchłani literackiej Marcela Prousta, czyli w „Stronę Swanna“, ale przecież zdarzenia, które następują w naszym umyśle, po obejrzeniu obrazów Hartunga, to jakby nieprawdopodobna oczywistość stanu obecnych rzeczy, a zatem przemijania tego, co musi przeminąć bezpowrotnie, choć toczy się w głowie po swojemu i za każdym razem inaczej.

Hans Hartung au Musée d’art Moderne, Paris, 2019, fot Le Point

Hartung urodził się jako Niemiec. Gdyby żył w czasach Aleksandra Kluge, byłby wartością nieprzemijającą. W sensie społecznym, bo obrazowałby wtedy stan rzeczy w danym środowisku lub narodzie tu i teraz.

Jest wartością nieprzemijającą w sensie artystycznym. Bo wydobył się ze swojego ciasnego, niemieckiego kołnierza i wyemigrował do Francji. Po to, aby stać się wolnym. Wiele lat po nim, to samo uczynił Anselm Kiefer.

Niemiecki kołnierz jest w jakimś sensie spętaniem. Kneblem, albo kajdanami. Co doskonale wiemy przy okazji Beuysa. Na szczeście Hartung nie miał takiej traumy doświadczenia, choć rzecz jasna wojna i jego nie ominęła tak całkiem bezśladowo.

Hans Hartung au Musée d’Art Moderne, Paris, 2019

Café Deutschland to jednak przypadek kliniczny. Hartung malował obrazy po francusku, a zatem pod wiatr w Antibes. Tak jak Nicolas de Staël. Ten też stał się wolny, choć jak wiemy, koniec życia przypadł mu, w dość krępującej – tą wolność – okoliczności. Zatem porównanie dość trudne.

Hans Hartung urodził się w Lipsku. Matka była malarką. Był rok 1904, a dwadzieścia lat później Hans malował już akwarele w stylu Augusta Macke. W roku 1926 miał nawet możliwość pokazać swoje prace na pewnej wystawie w Dreźnie. W tamtym czasie, dzieła francuskiej awangardy były jeszcze dostępne na wystawach w Niemczech. Chwilę później Hartung wyjechał do Paryża, bo tak naprawdę marzył o tym od swojego artystycznego dzieciństwa.

W roku 1929 ożenił się z Anne-Eva-Bergman, Norweżką, która stała się ważną osobą w jego życiu, nie tylko dlatego, że była malarką jak i on, ale także dlatego, że burzliwość jego osobistej drogi, była ściśle z nią związana. Hartung rozwiódł się z Bergman kilka lat później. A w roku 1952 wziął z nią powtórny ślub. W międzyczasie ożenił się jednak z córką swojego przyjaciela Julio Gonzalesa, skądinąd znanego twórcy „Małego sierpu“ z Madrytu, socjalisty, kubisty i surrealisty, członka Abstraction-Créacion, kumpla Picassa.

Warto dodać, że Roberta ukończyła Akademię Colarossi, miała liczne wystawy w Paryżu, Tokio, Pradze czy Madrycie. Była bardzo utalentowaną malarką.

W czasie wojny Hans Hartung znalazł się w Hiszpanii, gdzie został internowany, następnie uwolniony, wyjechał do Maghrebu, gdzie wstąpił do Legii Cudzoziemskiej. Choć obywatelstwo francuskie otrzymał dopiero w 1946 roku, jego udział w walkach został nagrodzony medalem przez władze francuskie. W tej wojnie stracił prawą nogę, niewiele wiadomo na temat tego zdarzenia, poza tym, że była to rana w wyniku wybuchu granatu, poruszał się z trudem o kulach, a potem już tylko na wózku.

Tak naprawdę, pojawił się na francuskiej scenie artystycznej w wieku 42 lat. Z jednej strony późno, a i dźwigająca się z koszmaru wojny Francja, miała mu niewiele do zaoferowania. Pierwszym, który zobaczył jego obrazy był niejaki Léon Degand. Był to Belg mieszkający w Paryżu, który dorabiał pisaniem w Revue Art d’Aujourd’hui. No i wspomniał wtedy o Hartungu z racji jego pojawienia się we Francji, choć tak naprawdę dopiero spotkanie z Michel Tapié miało decydujące znaczenie dla tranzytu nowej myśli w sztuce, a mianowicie abstrakcji lirycznej, gdzie Hartung znalazł swoje miejsce i z czasem stał się jednym z najwybitniejszych artystów współczesności.

Pierwszy jego występ to Surin-Dépendants w 1946 roku, a zaraz potem w Galerie Lydia Conti, przy 1 rue d’Argenson, którą znamy z wystaw takich artystów jak: Pierre Schneider, Auguste Herbin, Pierre Soulages, wtedy jeszcze młodzieży artystycznej a potem gigantów sztuki w ogóle.

Lydia Conti, Hans Hartung, Paris

 

 

 

 

 

 

 

 

W 1956 miał pierwszą wystawę w Berlinie, co z punktu widzenia jego kontestatorskiej postawy wobec swojej Ojczyzny, miało ogromne znaczenie. Jego exodus, a także żywiołowa tułaczka po świecie, nagrodzona została Grand Prix w Wenecji i tym samym Hartung stał się osobowością sztuki dla całego świata. Mógł zatem w glorii sławy pojechać do Ameryki, aby tam spotkać swojego idola Marka Rothko.

Fizyczność Hartunga była dla niego sporym problemem. Poruszał się na wózku, co powodowało, że jego deficyt funkcjonalności odciskał się silnym piętnem na malowaniu. Tworzył wszak duże formaty. Do malowania używał pędzla, umocowanego na kiju od szczotki albo aerografu. Do malowania w tym przypadku, służyły mu nawet cztery pojemniki ze specjalnie skonstruowanego rozpylacza, co pozwalało mu na oddanie „strzału”, nawet ze sporego dystansu.

Jak wiemy, Hartung był malarzem gestu, precyzja aerografu pozwała wszak na dokładność z odtworzeniem nawet detalu twarzy, jednak dla niego liczył się tylko wachlarz strumieni farby, o różnym nasyceniu kolorów. Aerograf służył mu nawet podczas ostatniego obrazu, namalowanego 16 listopada 1989 roku.

Pozostawił po sobie ponad 15 tysięcy prac, w tym wiele grafik i fotografii. Te ostatnie stanowił dla niego wielką pasję. Fotografował naturę. Miał ku temu wiele okazji, kiedy podróżował na przykład po Norwegii. Jak pamiętamy, jego pierwsza i trzecia jednocześnie żona, była właśnie Norweżką. Szukał motywów pomiędzy abstrakcją, a figuracją. Znajdował takich wiele, były to refleksy świetlne, diagonalne ślady, linie brzegowe. Naświetlił 35 tysięcy negatywów, co świadczy nie tyle o pasji, ale o raczej rzeczowym i konsekwentnym podejściu do tej materii. Napisał: mam manię fotografowania wszystkiego, wydaje mi się, że zdjęcia to moja druga pamięć, mój osobisty film, który jest treścią życia… 

W kierunku nowej równowagi, tak powiedziała niegdyś Madeleine Rousseau, próbując opisać jego twórczość. Chodziło o to, że w którymś momencie sztuki pojawiła się grupa nowych twarzy jak: Soulages, Wols, Faurtier, Mathieu i ten Hartung, który wyrastał w tym towarzystwie jako silna osobowość malarska.

A przecież każdy z nich, stał się później kimś wyjątkowym w sztuce współczesnej.

Na marginesie wystawy Hansa Hartunga, Musée d’art. Moderne, Paryż 2019

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
86
razy

Soulages w Luwrze

To musiało się kiedyś stać. Pierre Soulages dotarł do Luwru. Na swoje stuletnie urodziny. Jeden z najwybitniejszych artystów współczesnego malarstwa, dostojnie i bardzo godnie, zbliża się do najpiękniejszej chwili swojego życia.

Luwr…

Pierer Soulages au Louvre, L’Exposition 2019, Paris

Czerń poprzedza światło. Zanim się ono pojawiło, na świecie panowała absolutna ciemność. To w jakimś sensie truizm, bo przecież wiemy, że wraz ze światłem pojawiły się także kolory. Czyli coś, co głęboko w nas utkwiło. Nas, czyli zwyczajnych osobach…

Kolor, światło i Soulages.

Pierre Soulages jest malarzem czerni. Jest królem czerni. Ale nie ciemności, bo przecież jego czerń to kolor, głębia i cudowna przestrzeń.

Bez czeni nie byłoby koloru. Nie mogłaby istnieć natura, a zatem nie mógłby istnieć także Platon czy Arystoteles.

Jesteśmy uzależnieni od czerni. Jednak nie zawsze pojmujemy jej istotę. Soulages pomaga ją zrozumieć.

Bez Soulagesa nie byłoby współczesnego malarstwa. Jego obrazy dotarły do Japonii i tam uświadomiono sobie jak bardzo kaligrafia i czerń mogą być jaskrawo bajeczne. Kiedy dotarły do Ameryki uświadomiono sobie jak ubogie było dotychczasowe malarstwo Szkoły Nowojorskiej.

Pierre Soulages au Louvre, L’Exposition 2019, Paris

Soulages urodził się sto lat temu w Rodez. To miasteczko w sercu Francji, gdzie urządzono mu muzeum. Jest całe pogrążone w czerni. Ludzie na ogół nie rozumieją czarnego koloru. Kojarzy się im albo ze smutkiem, albo żałobą. Czasami ze śmiercionośną inkwizycją. Czarny i biały są na przykład jedną całością. Jak życie i śmierć. Afirmacja czerni brała się z triumfu śmierci nad życiem. W sensie jej fizyczności i naturalnego opłakiwania.

Ten sędziwy artysta jest absolutnym fenomenem w sztuce współczesnej. Najprawdziwszą ikoną. Genialny, ekscytujący, zaczarowany. Brak słów, aby określić jego twórczość, wizję świata i artystyczne dokonania. Soulages to absolutnie wszystko, co składa się na najwyższą jakość i walor sztuki ! Namalował 1550 obrazów, wszystkie tchną lirycznym kolorem, fenomenalnym światłem. Grą jednego z drugim. Materia tego malarstwa jest poniekąd symboliczna, ale jednocześnie Soulages to malarz abstrakcjonista, jeden z weteranów Informelu, świadek najważniejszych zdarzeń, jakie miały miejsce w przemianach artystycznych XX wieku.

 

 

 

 

 

 

Aveyron. Rodzinna kraina Soulagesa. Choć przez całe życie tak naprawdę mieszkał w Paryżu i Sète. Na przemian. W sercu Francji i nad brzegiem morza, z cudownym lazurem nieba i zapachem oregano, niosącym się spośród traw wokół jego domu.

W zasadzie był samoukiem. Twierdził, że malarstwa uczył się od Cézanne’a.

Od wielkiego Cézenne’a uczyli się wszyscy Francuzi, Amerykanie, wszyscy Japończycy, a nawet Rosjanie. A potem wszyscy pozostali uczyli się od Soulagesa – Amerykanie, Francuzi, Rosjanie i oczywiście Japończycy.

W 1948 roku wziął udział w wystawie „Francuskie malarstwo abstrakcyjne“, która została pokazana w Niemczech.

Tworzył obrazy za pomocą skontrtastowanych plam barwnych lub poszarpanych linii o niespokojnym profilu. W jakim sensie był to nurt, postawa sprzeciwu wobec abstrakcji geometrycznej, albowiem Soulages odrzucił ograniczającą obraz strukturę form, przez co zbliżył się do taszyzmu.

Termin „Infomel“ został przypisany Saulagesowi wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy, stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą, nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Pierre Soulages, Musée Rodez, 1959

Dla Soulagesa najważniejsze były tylko czerń, światło i Hartung.

7 grudnia obchodziłby urodziny Hans Hartung. Ktoś o nim napisał, że był fabrykantem. A mianowicie, że stworzył fabrykę gestu. Hartung i Soulages byli przyjaciółmi. Ten pierwszy już umarł. Podobnie jak Ci, którzy nastali w tym samym czasie i tuż po nim. Wols, Mathieu, Fautrier, Johns, Rothko. A Soulages wciąż trwa i jest ponad wszystkie doktryny i szkoły artystyczne.

Soulages jest genialny.

Sztuka trwa dzięki niemu. Nigdy też nie umrze.

Żaden kryzys jej nie dotknie…

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty, a to w Lipsku, albo na Minorce, i w Legii Cudzoziemskiej. Niemiec, który stracił na froncie nogę, odznaczony za bohaterstwo „Croix de Guerre”. Francuz zatem, no i bezsprzecznie malarz najwyższej wrażliwości. Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych dwóch malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

Pojechałem zatem do Rodez aby zobaczyć w Musée Fenaille jak stawia się – teraz obok NIEGO – całą paletę dokonań człowieka w dziedzinie sztuki. Od narodowej kolekcji Cluny, poprzez średniowieczne obiekty, ceramikę i rzeźby z czasów późniejszych. Bo to wszystko oglądał Soulages osobiście, właśnie w Rodez i gdzie indziej, podczas swojego długiego życia, zadomowiło się w jego umyśle, dając wrażliwość i lirykę dostępną tylko nielicznym…

A teraz w Luwrze, za życia jeszcze, dotknie tego, co najważniejsze. Panteonu, danego wszakże nielicznym.

Kiedy Vollard odebrał pokwitowanie z Luwru za „Wieś bretońską“ Gauguina, coś w tym przekazie się zmieniło. Grób artysty w Atuonie osiadł, a dusza uspokoiła się momentalnie. Gauguin wszedł tam, gdzie zwyczajnie za życia gardził, albowiem natura nie znosi buntu, który nie ma żadnego uzasadnienia, a jest tylko wybrykiem. Wielkość mierzy się bowiem jedną miarą. Tu jest Francja. 

Teraz Leonardo da Vinci, Paul Gauguin i Pierre Soulages są razem.

 

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
151
razy

Kusama w Paryżu

Bez wątpienia należy do największych osobowości sztuki współczesnej. Tajemnicza, ekstrawagancka, odmienna. Jest jak Andy Warhol naszych czasów. Ma na koncie kilkanaście swoich monografii. A także tuziny wystaw i tysiące spotkań na całym świecie. Nieustannie śledzą ją telewizje i reporterzy. Yayoi Kusama. Pojawiła się w Paryżu na jednorazowym występie przy place Vendôme kilka dni temu. Z projektem przy okazji FIAC 2019.  Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People.

Yayoi Kusama,Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People, Paryż place Vandôme, FIAC, 15 października 2019

To przesłanie o wielkości 10×10 metrów dmuchanej „rzeźby“ (bo tak nazwali Francuzi tę instalację – zapewne w ukłonie dla starszej Pani, bogini współczesnej sztuki) ma ścisły związek za tym, co robi Kusama od lat. Znamy ją doskonale z wieloformatowego projektu – Infinity Mirrors: doors of perception.

W jednym zdaniu można powiedzieć o niej tak: japońska artystka, pisarka i performerka. Jedna z największych ikon sztuki współczesnej. Urodzona w Nagano (1929) przez wiele lat mieszkała i tworzyła w USA, gdzie została okrzyknięta w latach sześćdziesiątych matką pop-artu. Jednak jej twórczość zbliżyła się, w którymś momencie do environment czy op-art. Jest autorką olbrzymich projektów, składających się z kombinacji sieci albo grochu. Używa w swojej twórczości gotowych materiałów, albo je przetwarza, a zatem żarówki, lustra czy wręcz jedzenie, łącząc je w jedną kompozycję lub działanie.

W roku 1966 w Wenecji, a więc stosunkowo dawno temu, pokazała pracę pod tytułem „Ogród Narcyza”, która przeszła do klasycznych zdarzeń w historii sztuki współczesnej: na trawniku ułożyła ponad tysiąc plastikowych lustrzanych kulek. Podczas happeningu ubrana w złote kimono, sprzedawała owe kule przypadkowym przechodniom. Cena za jedną kulę odpowiadała wartości porcji (kulki) lodów. Celem Kusamy w tej akcji, było ofiarowanie ludziom sztuki, bo jak powiedziała „strącam ją z piedestału.Te srebrne kule odbijają w lustrze cienie ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść” – pisała.

Yayoi Kusama

Wiele lat później ten zamysł został wykorzystany w Montréalu w les dunes [é]mouvantes, które zdobią wejście przed Musée des Beaux Arts (MBAM).

Kusama była organizatorką wielu happeningów, na przykład w towarzystwie gołych tancerzy w ogrodach przy nowojorskiej MoMA, kiedy to zorganizowała przedstawienie pod nazwą „Obudzić umarłych”, w którym nadzy uczestnicy uprawiali seks w basenie wokół rzeźby „Rzeka” Aristide Maillola, ojca rzeźby współczesnej.

W latach 60. Kusama tworzyła kompulsywne meble – obiekty pokryte fallusami, co miało wyrażać jej obsesje i jak twierdzą jej biografowie, próbowała przy tej okazji, rozprawić się z problemem własnej seksualności i strachem przed współżyciem. Lękiem napawała ją zmechanizowana produkcja żywności i nieustanna potrzeba konsumpcji, stworzyła zatem monumentalne rzeźby z makaronu, akcje i happeningi jak „Zniknięcie groszku”.

Krytycy określają jej sztukę jako „niepokojącą”. Leslie Ahlander postawiła japońską artystkę w jednym rzędzie z Jacksonem Pollockiem, co miało podkreślać jej nowatorstwo.

Yayoi Kusama, Paryż 2019, FIAC

W 1959 roku pokazała monochromatyczne obrazy na wystawie w The Brata Gallery w East Village, miejscu znanym z niekonwencjonalnych działań artystycznych. Tak pisała: „Wszystko – cały wszechświat – zostanie unicestwione przez białe sieci nicości, łącząc się z astronomicznymi akumulacjami kropek. Białe sieci owijające czarne kropki cichej śmierci przeciwstawione całkowicie czarnym tłom nicości”.

W latach 60. jej sukienki w kropki lub z dziurami odsłaniającymi piersi i pośladki sprzedawano w domach towarowych w butikach Greenwich Village. Kropki stały się jej obsesją.

Powiedziała o sobie: „Ja, Kusama, jestem współczesną Alicją w Krainie Czarów”.

Od wielu lat zmaga się z chorobą psychiczną. Była pensjonariuszką szpitala w Tokio, gdzie założyła pracownię. Z prac innych pacjentów, stworzyła głośną kolekcję Art-Brut.

Napisała „Druga próba samobójstwa na Manhattanie”.

 

 

 

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
436
razy

Gdy Kozera jedzie do Buenos…

Y un dia podés. Ale to nie jest piosenka w stylu reklamy Hay más Naranja. To obraz rzeczywisty, raczej smutny, coś nieoczekiwanego. W tym przypadku, Grzegorz Kozera używa swej wrażliwości, o którą w ogóle go nie podejrzewamy, że może wkroczyć do obrazu. Tarjeta Naranja to wszak przepustka do lepszego życia. Ot, zwykła sztuczka speców od bankowej reklamy. Masz kartę kredytową, możesz zmienić swoje życie na lepsze. Weź kredyt, a oszalejesz ze szczęścia!

 

Grzegorz Kozera, 2019, olej, płótno. Fot Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera maluje życie. Tarjetas de crédito para vos. Ale to tylko złudzenie. Mundo Naranja nie istnieje. Jest tylko kolejny dzień, bez ułudy. Życie bardzo zwyczajne.

Y un dia podés to obraz Kozery, który przykuwa uwagę z kilku powodów. Po pierwsze, artysta pozostał wierny swojemu natarczywemu maniactwu obserwowania, po drugie dostrzega drugie dno, krzyżuje kilka spraw, jest absolutnie dociekliwy. Pozornie niewiele wynika z samego obrazu. Czerwone, diaboliczne, tło. Kolor sprzeciwu, kontestacji. Jak chce Michel Pastoureau. W tym wypadku, chyba o to chodziło. Dalej jest człowiek, grzebiący w wózku z pakunkiem swojego życia. Czy to bezdomny?

Grzegorz Kozera, 2019, Fot. Tomasz Rudomino

A może nie… Ktoś, po prostu. Ktoś, kto odwrócony do nas plecami, zagląda do tego wehikułu, widzimy jakieś pakunki, plastikowe worki przytroczone do tego wózka. Człowiek jest ubrany niedbale, bez widocznego śladu życia w dostatku.

Kozera korzysta ze swego zmysłu obserwacji. Widział tę scenę na ulicy w Buenos Aires. Jest obserwatorem życia. Patrzy. To nawyk reportera. Ale Kozera jest malarzem. Korzysta ze swego talentu, aby dodać coś jeszcze. Inne skojarzenia. A zatem mamy wehikuł biedy, czerwony kolor, który sugeruje nam coś odwrotnego niż słowa zawarte na obrazie: Y un dia podés. To metafora. Ale też hasło. Tarjeta Naranja. Klucz do szczęścia.

Ironia…

Grzegorz Kozera podróżuje po Argentynie. Jest cholernie spostrzegawczy. Widzi tam wszystko, co powinien zobaczyć artysta.

Z tej podróży przywozi kolaże i obrazy. Y un dia podés jest jednym z nich.

Ale to jest obraz szczególny dla Kozery. Po pierwsze pokazuje, że malarz wciąż poszukuje swojej drogi. Przywykliśmy bowiem, że Grzegorz bez przerwy do nas przemawiał. Wykorzystał technikę kolażu, spiął ją we wszystkie formy plastyczne, aby wciąż gadać o tym, co dostrzegał. Nie zawsze ten odbiór był jednoznaczny. Grzegorz dostrzega bowiem dużo rzeczy, a każda z nich, to odmienna historia. Ryszard Grzyb słusznie to zauważył, ujmując lapidarnie, acz poetycko:

Malarz Grzegorz Kozera żuje wszystko co mu wpadnie w oko albo w rękę/ lub w odwrotnej kolejności, żuje w wyobraźni/bo wszystko ma w zwyczaju zamieniać w obrazy…

Grzegorz Kozera, W końcu 2016, kolaż, papier. Fot. Adam Gut

W 2016 roku Kozera stworzył kompozycję pod tytułem “w końcu”, w której pojawia się motyw z obrazu Grzyba. Artysta zacytował innego artystę. To forma literacka w jakimś sensie. Czerpanie garścią ze studni, która ma wiele znaczeń. Ale Kozera cytuje wiele razy, nie tylko innych artystów, ale też samego siebie. Bo to są relacje z podróży. Fragmenty jego własnego życia, okruchy zdarzeń. Czysta literatura.

W przypadku Y un dia podés sięgnął po inne narzędzie: pędzel. To obraz klarowny w swojej formie. Patrzymy na fakturę, ruchy ręką, półcień, rysunek. Obraz jest gęsty. Kozera jawi się jako dziecko nowej figuracji, miał jak widać dobrych nauczycieli. Łączy na przestrzeni obrazu wszystko to, kim jest: ironicznym reporterem i malarzem. A z drugiej strony, ma przecież wszystko, co stawia go na tej ścieżce kolażu jako mocny przypadek. Jest utalentowany jak Jean Arp, zgryźliwy jak Juan Gris, wrażliwy jak Nicolas de Staël. Zatem jak wytłumaczyć jego zwrot ku malarstwu?

To proste. Ten zwrot nazywa się Józef Czapski.

Kozera mówi, że jeszcze w liceum “zachorował” na Czapskiego. Trudno dziś powiedzieć, co powodowało tę fascynację. Bo przecież w twórczości Kozery tego nie widać. Może sprawił to tragizm, może romantyzm, może po prostu wielkość Józefa Czapskiego.

Gdy patrzymy na prace Kozery widzimy raczej Gérarda Fromangera, odblask rzeczywistych zdarzeń, które ten Francuz dostrzegał podczas własnej wędrówki. Kozera jest, jak owa słynna reklama “Suze”, cudownego aperitifu, produkowanego przed wojną w okolicach Perpignan, a umieszczoną obok hotelu Franklin przy boulevard Delessert na zdjęciu Brassaïa. Róg ulicy Franklin i Delessert to smakowity kolaż zdarzeń, w tym plakatów głównie, które tworzą oś historii zapisanej przez Brassaïa, a zatem rowerzystę, bistro Franklin i Akademię Sztuki. Kozera jest jak Brassaï bez wątpienia, potrafi umiejętnie dostrzegać wszystko, co pozornie nieważne.

Grzegorz Kozera, Podróż do Argentyny, fotografie, materiały, pracownia 2019. Fot. Tomasz Rudomino

I mamy malarstwo Czapskiego. Sugestywne i wyciszone. Proste zdarzenia i pojedyncze osoby, jak ten sprzedawca biletów, przyjmujący rezerwację przez telefon. Obraz zanurzony w czerwieni oraz jej odcieniach i tylko twardo zarysowanymi konturami detali architektonicznych. Location. Obraz Czapskiego wisi na ścianie w domu Murielle Gagnebin, przez okno pokoju patrzymy na Panteon i krzykliwą ulicę. Murielle podkreśla: Le Cadrage. I od razu przywołuje Marcela Prousta: „styl, to nie jest pytanie o technikę, lecz o widzenie…”

No bo, jeśli popatrzymy na kadry Czapskiego, określone jako centripète, że przywołamy Bazina w tym miejscu, to obraz Kozery Y un dia podés jest dokładnie lekcją mistrza. A może nawet swoistym hołdem, który składa Kozera Czapskiemu, wybierając się do Argentyny w podróż, którą naznacza ślad wizyty autora „Patrząc”, właśnie w Ameryce Południowej.

Kozera oczywiście odbył tę podróż po swojemu. Pozostawił z niej kolaże jako ślady przebytej drogi. W jakimś sensie, to była ta sama droga, którą przebyli inni, wiele lat przed nim, właśnie Józef Czapski, albo Witold Gombrowicz, a także grupa emigrantów, która zaczarowana tęsknotą do lepszego życia przybyła do Buenos Aires, a potem do Misiones, aby zbudować wioskę Wanda.

Grzegorz Kozera, kolaż 2019, papier, Fot. Tomasz Rudomino

Colonizadora del Norte. Marzenie majora Mieczysława Lepeckiego na polski kawałek Argentyny. Colonizadora stworzyła bank w Buenos, który udzielał pożyczki na zakup ziemi w Misiones. Tam, polscy osadnicy mieli wycinać selwę, następnie osiąść na tym obszarze Argentyny i stworzyć polski zakątek. Wanda, polska wieś u wrót Brazylii i Paragwaju, w olśniewającej scenerii Puerto Iguazú. Major Lepecki, ongiś adiutant Józefa Piłsudskiego, a później orędownik polskiej sprawy w Argentynie, Brazylii i na Madagaskarze. Wojna wybuchła i pokrzyżowała jego plany oraz dziesiątkami polskich rodzin, które utkwiły pomiędzy światem w gęstwinie selwy i utraconą ojczyzną.

Kozera nie maluje tego świata, tak jak on wyglądał w całości. Jest tylko rejestratorem niektórych zdarzeń. Wielu pozostałych musimy się domyślać.

Oto Hoteles de Inmigrates, wrota do raju dla tych, którzy z tobołkiem na drogę i garścią wspomnień stanęli przed wielką nadzieją. Dla badaczy i historyków, to miejsce jest niezwykłe. Mamy tam bowiem, cały argentyński świat. Swój podpis musieli złożyć wszyscy, którzy wysiadali ze statków, a następnie chcieli w tym kraju osiąść. Polscy emigranci przybywali z Gdyni, początkowo przez Le Havre, a potem na pokładach własnych transatlantyków. Na Chrobrym Gombrowicz. Jego podpis znajduje się w księgach „wejścia”. Innych emigrantów też. Tych z Podola, Ukrainy, niepiśmiennych chłopów z polskich Kresów, tyle że oni nie składali podpisów lecz krzyże.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019 Fot.Tomasz Rudomino

Na swoim kolażu, Kozera pokazuje fotografię wnętrza Hotel de Inmigrantes. I dokleja swój kupon bagażowy z samolotu. To symboliczne.

Kozera nadał temu zdarzeniu, a więc swojej wizyty w tym miejscu, znaczenie symboliczne, albowiem stworzył więź z tymi, którzy tu kiedyś przybyli, przeszli tę drogę, a on podąża za nimi. To pokłon. To pamiętnik. Tak jak Transatlantyk. Jak każde tamto wspomnienie…

Jest i Józef Czapski. Siedzi na plaży. Mówi: Yo soy amigo del Bellas Artes. Kozera dokleił do obrazu kawałki dwóch fałszywych banknotów. To zdarzenie osobiste, ale też historia Argentyny. Przenośnia, goni przenośnię. Kozera zamówił piwo w pewnym barze. Zapłacił. Otrzymał resztę fałszywymi banknotami. Drobne oszustwo. Taka dowcipna zabawa z turystami. Wykorzystanie ich niewiedzy, zauroczenia krajem. Argentyna jest piękna. Emigranci pewnie mieli tak samo. Ich naiwność, brak języka, wiedzy i kontaktów skutkowały drobnymi rozczarowaniami, albo i większymi, jak stanowi historia wszak Colonizadory.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019, Fot.Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera tamto zdarzenie obraca w żart. Czapski przyjechał do Argentyny kwestować. Chodziło o fundusze dla „Kultury”. Kozera własne doświadczenie, żartobliwie przełożył na historię Czapskiego.

Podróż Kozery do Argentyny to majstersztyk artystyczny. Łączy wiele historii, tych sprzed lat i własnej.

Czapski napisał: „zaczynaj zawsze od wrażenia, jest niemożliwe, by było banalne…” Historie, które opisał Kozera w swej podróży poniekąd proste i banalne są niezwykle stopione z jakością ich odczuwania.

Ryszard Grzyb, pisząc, że Kozera przeżuwa wszystko co widzi, ma rację, bo: „domy idą posuwistym krokiem/ od lewej do prawej/ jeden artysta staje się inspiracją dla drugiego artysty/trzeba tylko posiąść zdolność zachwytu cudzym dziełem…”

Grzegorz Kozera pije kawę w Tortoni, tym najbardziej magicznym miejscu w Buenos, patrzy na obrazy na ścianach, wdycha wszystkie zapachy, zamyka oczy i słucha innych głosów. Gombrowicz, Borges. Tak, tam zdarzyło się wszystko…

Grzegorz Kozera, 2019 Fot. Tomasz Rudomino

A teraz ja zatrzymuję się na rogu des Italiens w Paryżu i rue Taitbout, gdzie znajdowała się kiedyś Café Tortoni, w której Paul Gauguin zamawiał kieliszek d’Arbois w drodze do Bertina, a kelnerzy pilnowali, aby przy stoliku Dumasa nikt nie usiadł, bo mistrz za chwilę przybędzie.

Takie właśnie historie, łączą nas wszystkich, jeśli wiemy, kiedy i gdzie się zdarzyły. Kiedy patrzymy na obrazy Grzegorza Kozery, to mamy pewność, że z jego kronik wyrasta coś bardzo ważnego. Le grand œil…

Podróż i pracę nad projektem umożliwiło artyście stypendium Młoda Polska 2019 przyznane przez Narodowe Centrum Kultury.

17
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
665
razy

Skopje – brutalizm i kolekcja sztuki polskiej

Na odwrocie jednej z prac Alfred Lenica napisał: „Rysunek, linia jest architekturą, a farba, kolor – muzyką obrazu”. Dla Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje podarował „Cosinusoidę”. Był to dar dla odbudowującego się miasta.

Alfred Lenica, Cosinusoida

Rok 1963, 26 lipca. Potężne trzęsienie ziemi nawiedziło stolicę ówczesnej Jugosłowiańskiej Ludowej Republiki Macedonii. 80 procent miasta znalazło się pod gruzami. Ogrom tragedii. Ulice zniszczonego Skopje fotografował wówczas dla amerykańskiego magazynu LIFE, Carl Mydans. Przejmujące zdjęcia.

Marszałek Tito przyrzekł, że podniesie miasto z ruin na znak braterstwa i jedności narodów Jugosławii. Mimo podzielonego żelazną kurtyną świata, na pomoc przybyło także ONZ organizując pomoc humanitarną i przekazując środki na odbudowę. Trzy tygodnie po tragedii, władze Warszawy – w ramach jedności – zadeklarowały wysłanie specjalnego zespołu projektowego, który wspomoże bratni naród w sporządzeniu planu działań. Dyrektorem naczelnym projektu odbudowy stolicy Republiki Macedonii z ramienia Organizacji Narodów Zjednoczonych – od 1964 roku – został polski architekt Adolf Ciborowski, zespołem zaś kierował Stanisław Jankowski.

W stylu brutalizmu

Ogłoszono wówczas konkurs na koncepcję odbudowy miasta. W warunkach konkursu zastrzeżono, że nie będzie realizowany jeden projekt, ale będzie on początkiem i sposobem na wypracowanie optymalnego, idealnego projektu na bazie zgłoszonych propozycji, z uwzględnieniem oczywiście założeń zwycięskiej koncepcji. Wygrał Japończyk Kenzo Tange, który przedstawił odważny projekt w stylu modnego wówczas brutalizmu. Urbanistyczna filozofia japońskiego architekta odwoływała się do projektowania całościowego miasta, które było wypełnione strukturami. Opierała się ona na trzech założeniach: osiach, „bramie miasta” i „murach miasta”. Koncepcja „murów miasta” wzbudziła najwięcej uwag i emocji. Według założeń architektów wprowadzono w przestrzeń surowe materiały (szkło, metal, beton). Wszechobecny beton z różnymi fakturami, nade wszystko z odciskiem deskowania, żłobieniami to znak czasu. Japończyka fascynowała struktura i eksponowanie faktury surowego betonu, którą Le Corbusier określił mianem béton brut i tak tłumaczył zalety tego materiału:

„Nie osłonięty beton ujawnia najmniejsze niedokładności połączenia, włókna i zgrubienia desek, sęki itd. […] A czyż u mężczyzn i kobiet nie widać zmarszczek i znamion, haczykowatych nosów, niezliczonych znaków szczególnych? […] Błędy leżą w naturze człowieka; one są naszym udziałem, naszym codziennym życiem.”.

Projekt urbanistyczny Kenzo Tange dla zburzonego miasta zaistniał tylko częściowo w przestrzeni. Tokijski zespół naiwnie wierzył, że przy realizacji ich koncepcji sprzyjać będzie komunistyczna wspólna (czytaj: państwowa) własność, jak też to, że po trzęsieniu ziemi obszary objęte planem (ok. 300 hektarów) pozostawały w gestii miasta. Zgłaszano do projektu modyfikacje i w końcu projekt znacząco różnił się od pierwotnej wersji.

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie (można ją oglądać do 20 października 2019 roku) pokazuje dokładnie etapy ewolucji projektu Japończyków. Szkice, makiety, fotografie pozwalają na analizę procesu. Na szczęście główne założenia: układ komunikacyjny, strefowanie (na obszary z usługami handlowymi, finansowymi, kulturalnymi, naukowymi) lokalizacje obiektów m.in. budynków komunikacji – dworce kolejowe, autobusowe oraz instytucji państwowych – jeśli okrojone, to jednak w zasadzie zrealizowano. Jeżeli chodzi o budynki, to według koncepcji Japończyka został zrealizowany tylko dworzec kolejowy.

„W obrazie współczesnego Skopja nie da się łatwo wyczytać wizji japońskiego architekta. Daje się jednak wyczuć ducha brutalizmu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych” – napisał w katalogu wystawy Łukasz Galusek.

Tego ducha uzupełniają więc koncepcje budynków innych projektantów m.in. Georgiego Konstantinovskiego czy Janka Konstantinova z jego ikonicznym Głównym Urzędem Poczty i Telekomunikacji.

Główny Urząd Poczty i Telekomunikacji – proj. Janko Konstantinov, 1972–1974/1979–1982 fot. Aleksandra Kostadinovska, 2019

Ars longa, vita brevis, czyli sztuka trwa, życie przemija.

Rząd polski i Stowarzyszenie Architektów Polskich na znak jedności zorganizowały otwarty konkurs. Na wzgórzu Kale w Skopje miały się znaleźć pomieszczenia, w których miejsce miałyby dzieła nadsyłane wówczas z całego świata. Grupa warszawskich architektów zwanych „Tygrysami” w składzie: Wacław Kłyszewski, Jerzy Mokrzyński i Eugeniusz Wierzbicki (twórcy warszawskiego Domu Partii i dworca kolejowego w Katowicach ) wygrała konkurs. I tak w Skopje wybudowano Muzeum Sztuki Współczesnej według projektu Polaków.

W grupie 5000 dzieł z całego świata, ponad 200 obiektów przekazali artyści z Polski. Tworzenie kolekcji dla Muzeum Sztuki Współczesnej było symbolem odradzającej się kultury miasta po kataklizmie.

170 artystów polskich przekazało swoje prace. Do roku 2014 kolekcja ta nie była przedmiotem zainteresowań polskich instytucji. W prace na oceną stanu zachowania kolekcji sztuki polskiej w Skopje na prośbę Ambasady Polskiej zaangażowało się polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W czerwcu 2014 roku do Skopja wyjechały Bogumiła Terzyjska (konserwatorka) i Magdalena Ziółkowska (kuratorka) . Obejrzały i oceniły stan zachowania dzieł polskich artystów tworzących „Kolekcję sztuki polskiej”.

Zdjęcia z ekspozycji w Miedzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Kolekcja to przekrój prac profesorów akademickich kluczowych dla powojennego życia artystycznego (m.in. Jana Cybisa, Czesława Rzepińskiego, Konrada Srzednickiego) i ich uczniów – studentów z lat 40. i początku 50 (m.in. Mieczysława Wejmana, Stanisława Fijałkowskiego, Andrzeja Strumiłło, Mariana Maliny, Jana Tarasina, Franciszka Bunscha). W zbiorze można znaleźć prace klasyków przedwojennej awangardy i eksperymentatorów malarstwa materii. To także przegląd różnych gatunków sztuki i technik malarskich.

Andrzej Strumiłło Łodzie, 1962, olej na tekturze

Obrazy, rysunki i rzeźby. Najwięcej, bo ponad 100 jest prac graficznych, dzieł wykonanych w technikach drzeworytu, cynkografii, monotypii, litografii. Są też akwarele i gwasz na papierze.

„Kompozycja” Henryka Stażewskiego czarnobiała praca pioniera polskiej awangardy lat 20. i 30. XX wieku jest kluczem do historii kolekcji polskich dzieł sztuki w Skopje.

W czasie II wojny światowej niemal cały ówczesny dorobek Stażewskiego uległ zniszczeniu. Po wojnie twórczość artysty ponownie rozkwitła, a miastu Skopje malarz podarował pracę stworzoną w latach 60. XX wieku.

Henryk Stażewski Kompozycja, 1964, olej na płycie pilśniowej

Henryk Stażewski, Ewa Maria Łunkiewicz-Rogoyska i Rajmund Ziemski byli związani z warszawską „Galerią Krzywego Koła” prowadzoną przez Mariana Bogusza. Galeria działała przy „Klubie Krzywego Koła”, w którym na dyskusjach spotykali się warszawscy intelektualiści: literaci, historycy, filozofowie, socjologowie. Po trzęsieniu ziemi Marian Bogusz wysłał do Skopje „Kompozycję 20-59”.  Łunkiewicz-Rogoyska, do połowy lat trzydziestych jedyna w Polsce przedstawicielka puryzmu, przekazała muzeum „Kompozycję czerwoną” – wykonaną na drewnianej płycie. Rajmund Ziemski obraz „Pejzaż”.

Jerzy Nowosielski Miasto w górach, 1964, olej na płótnie

Jedną z najcenniejszych prac w macedońskiej zbiorze polskiej kolekcji sztuki jest płótno pt. „Miasto w górach” autorstwa Jerzego Nowosielskiego.

W macedońskim Muzeum Sztuki Współczesnej reprezentowani są także ci artyści, na których wywarła wpływ twórczość Tadeusza Kantora (jego prac nie ma w zbiorze). Pobyt w okupowanym Krakowie i kontakt z artystami związanymi z twórcą Cricot 2, był punktem zwrotnym w karierze Alfreda Lenicy. Tadeusz Brzozowski który w swojej twórczości inspirował się surrealizmem i abstrakcją niegeometryczną, przekazał Macedończykom dzieło „Asylum”.

Kolekcja polska w Skopje to też prace twórców z Grupy Malarzy Realistów, w tym „Space Composition” autorstwa Jerzego Krawczyka. Do tej grupy należy też „Martwa natura” Kiejstuta Bereźnickiego. Przełomowa dla twórczości Benona Liberskiego praca „Ludzie i domy” również prezentuje cechy typowe dla artystów Grupy Malarzy Realistów, którzy chcieli stworzyć przeciwwagę wobec sztuki abstrakcyjnej i podkreślić znaczenia sztuki figuratywnej.

Związany z Poznaniem był Jan Berdyszak, który tworzył formy integralne. Dla Skopje wybrał obraz „Kompozycja kół XVIII”. Zasłynął jako twórca obrazów strukturalnych, których cykl zapoczątkował w 1965 roku.

W kolekcji znajdujemy obraz Teresy Pągowskiej „Portret 1” , która na przełomie lat 50. i 60. tworzyła w Gdańsku. W tym czasie kładła nacisk na ekspresyjne wartości barwy.

Andrzej Strumiłło podarował obraz „Statki”, Tadeusz Dominik – „Potęgę nieba”, zaś Józef Gielniak – artysta, który prawie całe swoje twórcze życie spędził w sanatorium przeciwgruźliczym w polskim Bukowcu koło Kowar, gdzie pracował jako archiwista, tworzył niemal wyłącznie linoryty. Choć zostawił po sobie zaledwie 68 prac, jedna z nich „To Stanisław K. Dawski” znajduje się właśnie w Skopje.

Zbigniew Makowski w latach 60.XX wieku przebywał w Paryżu, gdzie poznał m.in. André Bretona – teoretyka surrealizmu i artystów związanych z tym nurtem. Malarz, interesujący się różnymi dziedzinami nauki m.in. matematyką, przekazał Kompozycję (olej na desce).

Władysław Frycz, Oszczepnik, Skopje

Z rzeźb najcenniejsze wydają się „Głowa” Karola Tchorka oraz „Oszczepnik” Władysława Frycza – rzeźbiarza animalisty, którego „Żyrafę” można oglądać w warszawskim ZOO. Są też obecne prace Bolesława Chromego, Marii Przyłuskiej,Janiny Mireckiej, Teresy Brzóskiewicz, Edwarda Piwowarskiego czy Theodora Odzy.

Kolekcja sztuki polskiej jest więc dzisiaj obecna w Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje obok prac artystów sztuki światowej. Pablo Picasso, Emil Filla, Hans Hartung, Victor Vasarely, Pierre Soulanges, Alberto Buri, Wifredo Lam, Enrico Bai, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, Alexander Calder, Zoltán Kemény, Robert Jacobsen, Bernard Buffet, Bob Bonies – ich prace można zobaczyć…, ale trzeba pojechać do Skopje.

 

Wystawa Skopje. Miasto, architektura i sztuka solidarności

Międzynarodowe Centrum Kultury

Kraków, Rynek Główny 25

10 lipca 2019 – 20 października 2019

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
612
razy

Zanurzony w czerni…

W japońskiej poezji znajdujemy, pewien szczególny wiersz, uznany od wieków za absolutne arcydzieło, bo dający opis tego, co niewidoczne. Chodzi o górę Fuji, a jej niewidzialność opisał sławny Bashō. Góra została spowita mgłą, utonęła w odchodzącym świetle, zakrył ją mrok, lecz Bashō dostrzegł właśnie wtedy, jej kojące i zmysłowe piękno. Opisał ją tak, jak tylko światło można opisać, choć pozornie już go nie było.

Opisać światło…

Pierre Soulages malował czerń choć mawiał, że maluje wyłącznie światło.

Obrazy Soulagesa powinno oglądać się wyłącznie w mroku. Wtedy czerń na obrazach wabi wszystkimi kolorami, pulsuje, wydobywa światło.

Soulages, a było to pod koniec lat siedemdziesiątych, miał powiedzieć w ślad za van Goghiem: „co to za cudowne piękno – czerń”, podczas gdy mistrz z Oise krzyknął naonczas: „żółty – ahh, co za piękny kolor!”

Stanisław Baj, Rzeka Bug, 2017, olej płótno, Galeria aTAK

Kolory…

Czarny. Niełatwo z czerni wydobyć inne kolory, a zwłaszcza światło. Potrafią tak malować tylko najwięksi mistrzowie. Zajmują jedną, albo dwie ławki w dziejach sztuki współczesnej. Obok Pierre Soulagesa siedzi Stanisław Baj, który jak wspomniany Bashō, opisuje tylko to, co niewidzialne.

Ochra, czerń, biel. Tak niewiele, gdy idzie o paletę. Baj dodaje jeszcze zieleń i żółty. Czyni z nich obszar zamknięty. Melancholię przestworzy. Naturę. Baj ostrożnie łączy kolory. Czerń z białym, zieleń z żółtym. I tylko tyle. Jest wyciszony.

Stanisław Bajm, Rzeka Bug, olej dykta, 2015, Galeria aTAK

Czerń dla Baja jest wydarzeniem egzystencjalnym. Tak samo jak w poezji Haiku. Malarstwo Baja jest wszak utworem poetyckim. Haiku zamyka się w 17 sylabach. Ile sylab potrzebujemy, aby opisać obrazy Stanisława Baja? W przypadku tej poezji mamy do czynienia, zawsze z tym samym: naturą i zdarzeniami naturalnymi, a my, czyli widzowie znajdujemy się w centrum rzeczywistości empirycznej. Jesteśmy w środku natury. Dlatego nie możemy jej opisać w inny sposób. Tak jak rzekę Kiyotaki, niedaleko Arashiyama. Pamiętamy ten wiersz poety Bashō?

Nurt Kiyotaki

Na fale padły świeże

Igły sosnowe

Rzeka i jej nurt. Symbol przemijania. Droga. Jest Bug. Rzeka Bug. Empiryczna obiektywność i zwyczajność widzenia. Bug jest spowity w czerni.

Stanisław Baj, Rzeka Bug, olej płótno, 2017, Galeria aTAK

Czym jest czerń z definicji? U Michela Pastoureau, najpierw była Ciemność przed Stworzeniem. Potem czerń symbolizowała wszelakie zło, diabła, siedlisko piekła. Lecz Pastoureau także dowodzi, że paleta czerni biegnie od ohydy po melancholię, wreszcie od pokory po elegancję. I tak jak czerń stała się kodem, etykietą w modzie, tak szarość, jako jej cząstka, stała się symbolem poetów.

W malarstwie czerń była albo kolorem podstawowym, albo zabawą, jak u Paula Gauguina, który nadał jej nowe brzmienie. Ale to właśnie Pierre Soulages stworzył coś nowego, zdefiniował czerń odrębnie. Wymyślił l’outrenoir, a zatem wyszedł poza czerń, choć w niej pozostał.

U Baja wydaje się, że czerń jest stanem pierwotnym. Mrokiem przed Stworzeniem. Pojawia się światło. Jest niepokojące, zrazu delikatne. Zatem, patrząc po malarsku jest czerń i biel. Jedno to stan umysłu, a drugie to akt postrzegania.  

Stanisław Baj, Rzeka Bug kamień, olej płótno, 2019, Galeria aTAK

Światło daje księżyc. Widzimy poświatę jako odbicie w wodzie. W dodatku wszystko spowija mgła. Jest jak w naturze. Prawda absolutna. Oko nie kłamie. Ciemność, światło, woda i jej kropelki rozrzucone po całej przestrzeni. Czysta zjawiskowość. Bezmiar prawdy. Okruch przemijającej ulotności.

Rzeka…

Ulotność, fragmenty życia, czas…

Czy Stanisław Baj jest poetą, który zdefiniował nam życie?

Tak… jestem tego pewny. Baj namalował światło i wodę. Nie tylko. To głębia i pustka. Jak w duszy wielkiego poety, spowitej w pierwotny stan posiadania: czyste piękno.

Stanislaw Baj, światło i woda, wystawa obrazów, Galeria aTak, Warszawa, 2019

19
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
609
razy

Bacon, kanibal w Paryżu…

Tę wystawę Francisa Bacona z pewnością zapamiętają wszyscy. Rodzi bowiem o wiele więcej pytań, niż je zadano do tej pory na temat jego obrazów. Pojawiły się zatem nowe, wciąż nurtujące i niepokojące. Twórczość Francisa Bacona odkrywamy na nowo, choć wydawała się już dobrze znana, rozłożona na cztery łopatki i definitywnie opisana. On sam zresztą, udzielił tuziny wywiadów, bogato opisał swoje wybory i dylematy, jednym słowem, mieliśmy do czynienia z obszarem zamkniętym i dobrze znanym.

Francis Bacon, tryptyk, Centrum Pompidou, Paryż 2019

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz. Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Anglicy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Francis Bacon, In Memory of George Dyer, 1971, tryptyk, Centrum Pompidou, Paryż 2019

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

W jakimś sensie ta wystawa jest rodzajem hołdu złożonego trzem wybitnym postaciom historii sztuki, a nawet szerzej, bo światowej elity intelektualnej. Bo to ich namalował Francis Bacon i z nimi – przez wiele lat – dorastał jako artysta. W tym przypadku słowo „dorastanie“ ma charakter towarzyski, mniej racjonalny, niż gdyby użyć słowa „dojrzewał“, albowiem Bacon od początku wydawał się być dojrzały i zmotywowany do języka, któremu pozostał wierny do śmierci.

A zatem mamy Michela Leirisa, głośniego filozofa, antropologa, etnologa, poety, autora „Wieku męskiego“, przyjaciela artystów czasów awangardy.

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serią Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

Francis Bacon, en toutes lettres, Centrum Pompidou, Paryż, 2019

To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił. Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś najistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon, w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestem i intuicyjnie.

Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Jest to teza akurat dobrze znana. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotnym słowem poezji, a nawet wiatrem.

Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzsche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg, pasuje od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się coś przydarzyć, na co nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego, zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Francis Bacon, en toutes lettres, Centre Pompidou, Paryż, 2019

Drugim, ważnym przystankiem dla Bacona był paralelny umysł Gilles Deleuze. Jego portret także znajdujemy na tej wystawie i to on wyznacza, pewien odbiór malarstwa Francisa Bacona. Dobrze jest przeczytać filozoficzną rozprawę Deleuze’a przed oglądaniem obrazów Bacona. Ten jeden z największych filozofów współczesnej kultury, znany teoretyk postmodernizmu, jawi się jako interpretator Bacona, zarówno w przestrzeni metafizycznej, psychologicznej jak i dosłownej, bo otwierającej złożoność motywów baconowskiego malarstwa. To subtelna i bardzo trafna interpretacja, na którą należy zwrócić uwagę. Deleuze jak wiemy, to poważny teoretyk, spadkobierca myśli Nietzschego. To jemu zawdzięczamy definicje tryptyku, któremu, Bacon określił osobistą funkcję.

Francis Bacon, en toutes lettres, Paryż, 2019

Deleuze twierdził, że tryptyk Bacona to elementy złożoności rytmów aktywnych i pasywnych. Opozycja i funkcja świadka. Opozycja to zestawy nagiego i ubranego, zaś funkcja świadka to najważniejsza figura, po pozostałe są tylko miarą tej pierwszej. Figury tworzą cyrkulację. Mamy zatem figury aktywne, które odlatują, są w ruchu. Inne odnajdujemy w momencie spadania, są zatem pasywne. Deleuze jest interpretatorem obrazów. Poszczególnych obrazów i nadaje im określone treści. Leiris widział w nim humanizm, głęboką doktrynę odzwierciedlania rzeczywistości. Deleuze widzi mięso zamiast człowieka. Coś jak strukturę materii. Figura jest w zasadzie rozproszona , tkwi nieco w tle, może z niego próbować uciec, albo odwrotnie, wejść, aby stać się jego jednolitością. Bacon maluje swoje sylwetki na różowo, co potwierdza jego mięsność. Głowa jest organem, ciało odpada od tkanki. To są znaki, które Deleuze określa jako „ciało, mięso i duch“, a które wiążą się, w jakim sensie z jego koncepcją cielesności. „Człowiek który dokonał rewolucji w sztuce, w polityce, w religii lub w jakiejkolwiek dziedzinie i nie odczuł tego skrajnego momentu, w którym nie jest się niczym innym jak zwierzęciem i nie stanął wobec odpowiedzialności nie tyle za cielęta, które umierają, co wobec cieląt, które umierają“ (Gilles Deleuze, Bacon, Logika Wrażenia, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, 2018).

Jednym słowem Deleuze zwraca nam uwagę na głowy Bacona, pozbawione cielesności.

A zatem my, jako odbiorcy, przez moment musimy się czuć jak niejaki Bacon z powieści Umberto Eco, który trafia do ciemnicy, albowiem odkrył coś, coś co budziło lęk.

„Powiadają, że Bacon nie żyje. Soapes zapewnia, że to nieprawda. Nikt nie widział zwłok. Żyje pod fałszywym nazwiskiem u boku landgrafa Hesji, wtajemniczony w największe sekrety, a więc nieśmiertelny… (Wahadło Foucaulta).

I jest jeszcze David Sylvester. Brodaty krytyk sztuki, kurator wystaw. Zaraz po wojnie pojechał do Paryża i tam wpadł w pułapkę fascynacji Alberto Giacomettim. Zajmował się Baconem, bo ta ścieżka była w tym przypadku naturalna. A przecież Sylvester pochodził z Londynu, wiązał się zresztą z brytyjskimi artystami. Był jedynym, spośród plejady bliskich Baconowi, rodowitym Brytyjczykiem. Bo Jonathan Littel jest akurat Nowojorczykiem, w dodatku pół Francuzem, jedynie Milan Kundera, pisząc o portrecie Henrietty Moraes, użył wspomnień z Pragi, dając przy tym fenomenalny opis tego zdarzenia. Kundera nie dał się wkręcić w filozoficzne rozważania o Baconie, lecz przywołał własną historię.

Chronologicznie mamy tu takie osobowości literackie, z obszaru filozofii, psychoanalizy i historii sztuki: Didier Anzieu, Jean Clair, Philipe Dagen, Alain Jouffroy, Charles Matton, Gaëtan Picon, Claude Simon, a także wspomniani wcześniej Leiris, Deleuze i Kundera. To jedna z największych atrakcji tej wystawy. Bacon i cała reszta. Ich listy, wspomnienia, teksty, wzajemne relacje. Francis Bacon w całej literackiej okazałości.

Niezwykła wystawa…

I jeszcze jeden tekst o Baconie. Napisała go Perrine Le Querrec. Nosi tytuł: Bacon – kanibal. Autorka przywołuje fotografię artysty z jego pracowni. Została także pokazana na wystawie jako swoista sygnatura. Znajduje się na samym końcu ekspozycji, jest odtworzona. Takie panopticum. Pracownia jest każda inna. Skromna, podobnie jak cały Bacon. Cichy i niepozorny człowiek.

Świat 6 na 4 metry/

Tutaj powstaje/

W obfitości/

Dzikiego poplątania/

Okruch…

 

Francis Bacon, en toutes lettres, Centre Pompidou, Paryż 2019/2020

22
3
skomentuj
lubię!
przeczytane
969
razy

Rainer w Paryżu

To jedna z największych ikon współczesnej sztuki. Arnulf Rainer, legenda, mistrz koloru, któremu nadał, podobnie jak Yves Klein, nowe znaczenie, bez wątpienia geniusz barwy. Jeden z niewielu żyjących artystów, obok Francuza Pierre Soulagesa, którzy debiutowali jeszcze w latach czterdziestych XX wieku, początkowo kierując się w stronę surrealizmu, aby na zawsze wtopić się w majestat bezforemnej plamy, wysublimowanej abstrakcji i głębokiego koloru.

Arnulf Rainer, Vernissage Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Arnulf Rainer to prawdziwy fenomen, weteran Informelu, ale przecież jego malarstwo wciąż żyje i pulsuje świeżością. Tak jakby powstało niemal wczoraj.

Należy do rodziny gigantów bezforemnej abstrakcji. Obok Wolsa czy Hartunga, zbliżył się także do Franza Kline, bo znamy wszak Rainera z ekspresyjnych portretów, masek jak je nazywał, a które były kompozycjami malarskimi wykonanymi na fotografiach.

Arnulf Rainer, Vernissage, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Dzieło Rainera budzi wciąż emocje, choć od tamtych zdarzeń minęła cała epoka. Informel, podobnie jak kreacje Georgesa Mathieu, to dzieło niezliczonych faktów artystycznych, minionych zdarzeń, wystaw i manifestów. To wulkan wspaniałego malarstwa, który rodzi wciąż kolejne erupcje lawy, z równie silnie, emocjonalną siłą. Patrząc na obrazy tego „weterana“, można odnieść wrażenie, że wciąż niesie tę głęboką wiarę w wielkość malarstwa, w jego liryczne przesłanie i niepowtarzalność ruchu pędzla.

Arnulf Rainer, Vernissage, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Arnulf Rainer urodził się w roku 1929, w Baden, niedaleko Wiednia. Studiował architekturę w Villach. Założył Hundsgruppe z kilkoma artystami swego pokolenia, a potem pojechał do Paryża na spotkanie z André Bretonem. Tam zobaczył Informel. W 1962 pokazał swoje obrazy w Minami w Tokio, galerii którą założył Kusuo Shimizu. Artyści kręgu Informelu fascynowali Japończyków, od czasów pierwszego spotkania, lidera grupy GUTAI z ojcem europejskiej abstrakcji, Francuzem Michel Tapié. Tak zaczęła się światowa kariera Rainera, uświetniona własnym muzeum w Nowym Jorku.

Geniusze sztuki tak mają…

Ścieżka artystycznej drogi Rainera była w jakimś sensie przewidywalna, oczywiście tak, jak ją widzimy dziś. Najpierw surrealizm, potem fascynacja Jean Dubuffetem, kolejno malarstwem materii, wreszcie czysta plama, kolor i jego próba definicji.

Stworzył dzieło monumentalne.

W Paryżu pokazane został stosunkowo wczesne jego prace, z lat 1953 – 1954, czyli właśnie z pionierskiego okresu abstrakcji. Mamy tu głównie monochromy. Czarne, z wieloma odcieniami, czerwone z ich wieloraką definicją. I właściwie tyle. Bo Rainer, podobnie jak Soulages, pozostał wierny czerni z jej czerwonym odcieniem. Monochromy wymagają od artysty wzmożonej cierpliwości. To praca jak z wierszem. Trzeba odpowiednio dobrać słowa, zbudować napięcie. Tym się różni to malarstwo od gestu. Ruch pędzla jest liryką, choć wydaje się że jest plamą… Ale gdy spojrzymy na ramy obrazu, dostrzeżemy to, co jest mikroskopijne, niemal niewidoczne. To nie pozostałość po zacieku farby. To sygnatura. Prawdziwa wielkość Rainera.

Arnulf Rainer, Vernissage Galerie Thaddaeus Ropac, Paryż

Arnulf Rainer, malarstwo, Galerie Thaddaeus Ropac, Paryż, wrzesień 2019

14
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
468
razy

Sto lat Bauhausu, sto lat Europy

Europa w roku 1919 była w strzępach. Po czterech latach okrutnej i bezsensownej wojny społeczeństwa europejskie pogrążyły się w chaosie. Rozsypały się dawne państwa i systemy społeczne. Dawny porządek runął. Upadły przestarzałe imperia, a wraz z nimi forsowane przez nie systemy wartości, nakazy, zakazy i ich aparaty represji. Narody Europy wycieńczone fizycznie i mentalnie latami bezprecedensowo okrutnej wojny, wywołanej przez zmurszałe elity w celu do dziś niezrozumiałym, wołały o zmiany. Był to zmierzch starego świata i świt nowej epoki. Pstrokaci cesarze machający łaskawie wiernemu ludowi ze swych oklejonych ornamentem pałaców, odchodzili do lamusa. Niemcy stracili na frontach Wielkiej Wojny milion osiemset tysięcy żołnierzy, a ponad cztery miliony zostało rannych.

W listopadzie 1918 fale buntów żołnierzy i robotników doprowadziły do abdykacji cesarza Wilhelma II oraz proklamacji Republiki Niemieckiej. W wagonie kolejowym w Compiègne podpisano akt zawieszenia broni z państwami Ententy. Kolejne długie miesiące trwała w Niemczech krwawa wojna domowa, w której wojsko wspierające rząd umiarkowanej SPD, ramię w ramię z ochotniczymi oddziałami paramilitarnymi „Freicorps” krwawo tłumiło rewolucję. Rozpoczął się okres tak zwanej Republiki Weimarskiej, trwający do roku 1933. Kiedy kurz wojenny opadł, tysiące okaleczonych fizycznie i psychicznie mężczyzn wracało do domów szukając wytłumaczenia dla tego co ich spotkało. Ludzie otwierali z ufnością i nadzieją umysły przyjmując utopijne idee, które miały uczynić świat lepszym niż ten dotychczasowy, dla którego ich kredyt zaufania się wyczerpał. Wśród tych, którzy nie oglądali się na innych, ale postanowili zmienić świat był porucznik Walter Gropius. Kim był?

Walter Gropius, 100 lat Bauhausu

Walter Adolf Georg Gropius, ojciec Bauhasu, przyszedł na świat w 1883 w elitarnej berlińskiej rodzinie. Jego przodkowie zajmowali znaczące pozycje społeczne jako politycy, architekci, czy wojskowi. Walter pomimo tego iż nie potrafił rysować, postanowił zostać architektem. Po ukończeniu studiów w 1908 roku rozpoczął pracę w prestiżowej pracowni architektonicznej Petera Behrensa, gdzie szybko stał się ulubieńcem szefa. Jednym z kolegów Waltera praktykujących w biurze był przyszły słynny architekt Ludwig Mies van der Rohe. W 1910 roku Gropius wraz z kolegą po fachu Adolfem Meierem otworzyli w Berlinie własną pracownię architektoniczną, a niedługo potem zaprojektowali słynny budynek fabryki kopyt szewskich Fagus-Werk w Alfeld, niedaleko Hanoweru. Ten pozbawiony tradycyjnego ornamentu, funkcjonalistyczny budynek z wielkimi przeszkleniami stał się manifestem awangardowego stylu Gropiusa. Uważany jest za jeden z pierwszych budynków modernistycznych. Wybuch I Wojny Światowej przerwał skuteczny marsz Gropiusa ku pisanej mu wysokiej pozycji w berlińskiej bohemie. Na froncie spędził cztery lata, był dwukrotnie ranny. Za swe zasługi i dzielną służbę został odznaczony Żelaznym Krzyżem. Jednak gdy wojna się skończyła, widząc jej katastrofalne efekty i nie rozumiejąc powodów jej wywołania, umysłem młodego architekta zawładnął gniew. Po powrocie z wojny dołączył do grupy artystycznej „Arbetsrat fur Kunst” kierowanej przez architekta Bruno Tauta, której celem były radyklane zmiany w sztuce i społeczeństwie. Kiedy w 1915 roku belgijski artysta i architekt Henry van de Velde zaproponował trzydziestodwuletniego Gropiusa na stanowisko dyrektora założonej przez siebie Akademii Sztuk Pięknych oraz Szkoły Rzemiosł Artystycznych w Weimarze, plany te pokrzyżowała wojna. Jednak gdy w 1919 roku propozycja ta się powtórzyła, nic już nie stało na przeszkodzie aby Gropius się zgodził. Postawił jednak szereg wymagań, chciał stworzyć nowatorską szkołę łączącą naukę sztuki i rzemiosła, która miała realizować jego postępowe idee. Warunki zostały przyjęte i w kwietniu 1919 roku z połączenia obu uczelni powstała Staatlichen Bauhaus Weimar, pod kierownictwem Gropiusa. Główną ideą Gropiusa było stworzenie szkoły, która zlikwiduje różnice między sztuką, a rzemiosłem, która wykształci artystów tworzących na użytek społeczeństwa, a nie dla snobistycznych kolekcjonerów. W swych ideach stylizował się nieco na angielskim krytyku sztuki Johnie Ruskinie, który już wcześniej wzywał do powrotu do średniowiecznych metod twórczych, opartych na wielobranżowych cechach, a także na Williamie Morrisie, lewicowym wszechstronnym artyście który podkreślał, że sztuka wywodzi się z rzemiosła i powinna powstawać wedle idei „stworzone przez ludzi, dla ludzi”. Chciał zerwać z tradycyjnym akademizmem, wprowadził nowy system kształcenia, który miał prowadzić do uwolnienia kreatywności studentów. Nauka w jego szkole opierała się na warsztatach praktycznych i produkcji przedmiotów codziennego użytku. Na uczelni zerwano z tradycyjnymi konwenansami w kwestii ubioru, zachowania i kontaktów uczniów z nauczycielami. Kandydaci na studentów musieli przejść kurs wstępny, który miał ich oczyścić z przyzwyczajeń i schematów intelektualnych wyniesionych z tradycyjnych szkół.

W zasadzie każdy mógł zostać studentem Bauhasu, przyjmowane były osoby w różnym wieku i z różnych krajów wedle uczelnianego hasła „tylko jedno było zabronione, bycie idiotą”. Początkowe roczniki składały się po połowie z mężczyzn i kobiet, choć w późniejszych latach równowaga płci słabła na korzyść mężczyzn. Gropius twierdził, że nie ma czegoś takiego jak „zawód artysty” i nie da się nauczyć sztuki, która jest najwyższą formą rzemiosła. Uważał, że malarze, rzeźbiarze, architekci i wszelacy rzemieślnicy powinni pracować razem, na wzór średniowiecznych cechów budowniczych katedr. Hasło przewodnie Gropiusa podczas tworzenia Bauhasu brzmiało „sztuka i rzemiosło – nowy sojusz”. W inauguracyjnym manifeście czytamy: „Architekci, rzeźbiarze i malarze na nowo muszą odkryć złożony charakter budowli jako rzeczy realnie istniejącej. Tylko wtedy ich praca będzie znowu przepojona duchem architektonicznym, który utraciła jako sztuka salonowa. Architekci, rzeźbiarze, malarze – wszyscy musimy powrócić do rzemiosła. Sztuka nie jest zawodem, nie ma żadnej zasadniczej różnicy między artystą a rzemieślnikiem. Artysta jest natchnionym rzemieślnikiem” oraz dalej: „Chcemy stworzyć nową korporację rzemieślniczą, odrzucając klasową pychę, która nieprzebytym murem oddziela rzemieślników od artystów. Musimy wspólnie zapragnąć, wyobrazić sobie i przygotować nowy gmach przyszłości, harmonijnie łączący architekturę, rzeźbę i malarstwo. Gmach ten w niebo przyszłości wzniosą miliony rąk rzemieślniczych – jasny symbol nadchodzącej nowej wiary” W szkole nie wszystko było idealnie zorganizowane, dyrektor chciał aby wiele aktywności odbywało się spontanicznie, aby poza przekazywaniem zaplanowanej wiedzy pozostawała przestrzeń na improwizację i innowacyjność. Podstawowym elementem procesu kształcenia była praca warsztatowa, łącząca sztukę z rzemiosłem. Każdy przedmiot prowadziło dwóch mistrzów, tak zwany „werkmeister” mistrz rzemiosła oraz „formmeister” mistrz formy.

Początkowo wykładowcy Bauhausu prowadzili cztery przedmioty: warsztat metalowy, introligatorski, drukarski i tkacki. Począwszy od 1920 roku dochodziły kolejne warsztaty takie jak ceramiczny, szklany, rzeźbiarski i inne. Co ciekawe, pomimo tego iż Bauhaus kojarzy się głównie z architekturą, to warsztat architektoniczny został otwarty w tej szkole dopiero w 1927 roku. Gropius nie zamierzał realizować programu sam, świadomy wyzwań zaprosił do współpracy ówczesnych mistrzów sztuki awangardowej. Wśród mistrzów Bauhasu znalazły się indywidualności takie jak: malarze Lyonel Feininger, Johannes Itten, Georg Muche, pisarz i człowiek teatru Lothar Schreyer, malarze Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, a w późniejszym okresie węgierski malarz Laszlo Moholy-Nagy i architekt Hannes Meyer. Klee wykładał teorię sztuki, malarstwo na szkle i tkactwo. Kandinsky, również prowadził kurs teorii ogólnej, a ponadto kompozycji abstrakcyjnej i malarstwa monumentalnego. Szczególnie ciekawą postacią był Johannes Itten. Ten charyzmatyczny, szwajcarski artysta o niekonwencjonalnym stylu bycia, wyznawca sekty Mazdaznan poprowadził sześciomiesięczny kurs wstępny, który miał zamienić odpowiednich kandydatów ze zwykłych uczniów w „ludzi Bauhasu”. Kierował swą uwagę nie tylko ku umysłom studentów, ale także ku formie ich ciała i duszy. Lekcje zaczynał od ćwiczeń oddechowych, które prowadził odziany w ekscentryczne stroje własnego projektu. Na zajęciach praktycznych wysyłał studentów na poszukiwania materiałów na śmietnik. Kurs Ittena uzupełniała Gertrud Grunow swym Studium Harmonii, na którym starała się uwrażliwić umysły studentów na współzależności dźwięku, koloru i ruchu. Uczestnicy indywidualnych zajęć mieli za zadanie wyobrażenie sobie zadanego koloru, słuchając jednocześnie muzyki, a następnie wyrażenie swych emocji wywołanych kolorem i dźwiękiem za pomocą ruchu. Itten był dominującą indywidualnością i szybko zdobył miano „tajnego dyrektora”. Narastający konflikt z faktycznym dyrektorem, czyli Walterem Gropiusem doprowadził do jego odejścia z uczelni w 1923 roku. Po Ittenie, kurs przygotowawczy poprowadził Moholy-Nagy. Studenci i nauczyciele Bauhasu prowadzili kolorowe, radosne życie. Prześcigano się w nieszablonowym ubiorze i zainteresowaniach. Istniał studencki zespół muzyczny, także i nauczyciele udzielali się na tym polu. Na przykład Paul Klee był wirtuozem skrzypiec, a Laszlo Moholy – Nagy miłośnik muzyki nowoczesnej, wyprzedził kilka epok i eksperymentował z płytami gramofonowymi, manipulując szybkości obrotu płyt. Studenci byli bardzo wyzwoleni, na przykład modne było nagie plażowanie, które wstrząsało małomiasteczkową moralnością mieszkańców Weimaru i Dessau. Wolność panowała także w sferze seksualnej, porzucano wszelkie krępujące wolność umysłu i ciała konwenanse. Uczniowie tworzyli otwarcie nieformalne pary, także homoseksualne. Legendarne były sobotnie imprezy, często kostiumowe. Na jednej z nich Kandinsky pojawił się przebrany za antenę, natomiast innym razem Gropius błysnął przebierając się za Le Corbusiera.

Theo Van Doesberg, Design is History
Wassily Kandinsky, Bauhaus, Weimar

Ciekawym epizodem w historii uczelni było pojawienie się w 1922 roku w Weimarze holenderskiego neoplastycysty, członka grupy De Stijl Theo van Doesburga. Był oczarowany ideą Bauhasu i chciał zostać uczelnianym nauczycielem. Jednak Gropius uważał jego teorie za zbyt radykalne i nie chciał się na to zgodzić. Doesburg nie rezygnował, zamieszkał w Weimerze i prowadził wykłady na które zapraszał studentów Bauhasu. Gropius chciał, aby szkoła była niezależna finansowo, dlatego zaprojektowane i wytworzone w szkole przedmioty użytkowe były wystawiane na sprzedaż. Minimalistyczne, funkcjonalne dzieła, projektowane pod okiem wybitnych awangardowych artystów zdobywały dużą popularność. Przedmioty pochodzące z Bauhasu stały się rozpoznawalne i pomimo dezaprobaty i wściekłości ideologów uczelni, ich wspólne cechy nazywano stylem. W 1923 roku otwarto wielką wystawę Bauhasu w Weimarze, na której zaprezentowano przedmioty wytworzone w uczelni, malarstwo mistrzów szkoły, a także pokazowy modelowy dom jednorodzinny projektu Georga Muche, nazwany Haus am Horn. Wystąpił także stworzony wedle idei Bauhasu Balet Triadyczny „Triadisches Ballet” Osara Schemlera. Gropius zmodyfikował w tym okresie hasło przewodnie uczelni do postaci „Sztuka i technologia – nowa jedność”. Od teraz szkoła miała projektować prototypy do masowej produkcji. Miasto Weimar było bastionem konserwatywnej burżuazji, co szybko zrodziło konflikty z ideami Bauhasu, jej nauczycielami, oraz studentami którzy tworzyli charakterystyczną grupę ludzi o stylu życia odbiegającym znacznie od tradycyjnych schematów mieszczańskich. Rok po roku coraz silniejsze wpływy polityczne w regionie uzyskiwała skrajna prawica, co doprowadziło w 1925 do sytuacji w której Bauhaus musiał się wynieść z Weimaru. Na nową siedzibę szkoły wybrano przemysłowe miasteczko Dessau w centralnych Niemczech.

Waler Gropius zaprojektował tam nowy budynek szkoły, oczywiście w formie awangardowego modernizmu w mistrzowskim wydaniu i w zgodzie z ideami i potrzebami uczelni. W pobliżu szkoły Gropius zaprojektował, również w stylu minimalistycznym, zespół domów dla uczelnianych mistrzów. Powstały trzy budynki w zabudowie bliźniaczej i jeden wolnostojący przeznaczony dla dyrektora. Korzystając z obecności szkoły miasto Dessau zamówiło u Gropiusa projekt taniego osiedla robotniczego. Dyrektor zaprojektował w dzielnicy Dessau Torten osiedle 314 domków w pięciu typach, ustawionych w układzie szeregowym. Każdy dom miał duży ogród z tyłu przeznaczony na własną uprawę warzyw i owoców w imię idei poprawiania jakości życia robotników. Domy zostały zaprojektowane tak, aby możliwie obniżyć ich koszt budowy i co za tym idzie cenę, aby były dostępne finansowo dla robotników. Po przeniesieniu się do nowego miejsca, szkoła zmieniła nieco swe oblicze. Stała się bardziej czymś co współcześnie nazwalibyśmy szkołą wzornictwa. Jeszcze ważniejszą rolę w szkole zdobyły warsztaty eksperymentalne, na których miano tworzyć przedmioty przeznaczone później do masowej produkcji. Przedmioty projektowano zgodnie z ideą Gropiusa „każda rzecz jest predefiniowana przez swoją naturę, aby nadać jej funkcjonalną formę, obojętnie czy jest to kontener, krzesło czy budynek, najpierw trzeba przestudiować jej naturę. Przedmiot musi w pełni osiągnąć swój cel, to znaczy dobrze spełnić swą funkcję, być trwałym, niedrogim i pięknym.” W Dessau pierwsi absolwenci zaczęli nauczać. Otrzymali oni tytuł „jungmeister” i tak na przykład młodym mistrzem w warsztacie meblarskim został Marcel Breuer, autor wielu kultowych mebli. Powstał w końcu oddzielny wydział architektury, który poprowadził szwajcarski, komunizujący architekt Hannes Meyer, znany jako autor Pałacu Ligi Narodów w Genewie. Rok 1928 był rokiem sukcesów Bauhasu. Renoma szkoły była lepsza niż kiedykolwiek, a Gropius podróżował po kraju i za granicę, szerząc na wykładach idee uczelni. Jednak widmo politycznych animozji, które wygnały Buhaus z Weimaru, dotarło także do Dessau. Całe Niemcy stopniowo zwracały się w kierunku nacjonalizmu i konserwatywnych wartości. Stronnictwa prawicowe zaczęły zdobywać wpływy także w Dessau i Gropius popadał w coraz większy konflikt z miastem, aż w końcu postanowił zrezygnować ze stanowiska dyrektora. Na swoje miejsce wyznaczył Hannesa Mayera, co bynajmniej nie oznaczało kroku ku rozładowaniu różnic światopoglądowych między władzami szkoły, a miastem.

Hannes Meyer, 100 lat Bauhausu, fot. SRF Kultur

Meyer był marksistą, na wstępie swej kariery dyrektora Bauhasu oświadczył iż „szkoła jest jak fabryka, a dyrektor jest zwykłym jej robotnikiem, więc wymiana robotnika nie ma większego wpływu na pracę całej fabryki”. Meyer przearanżował program nauczania. Przez trzy dni w tygodniu studenci pracowali w warsztatach produkcyjnych po osiem godzin, na wzór robotników w fabryce. Nowe motto brzmiało „dla potrzeb ludu, zamiast potrzeb luksusu”. Nadszedł kres wyrafinowanego bauhausowego wzornictwa, które Meyer uważał, nie myląc się zbytnio, za obiekt pożądania miłujących się w modernizmie snobów. Odtąd warsztaty Bauhausu miały produkować seryjne jednostki użytkowe, najlepiej wielofunkcyjne, mające sprostać potrzebom klasy pracującej. W okresie Meyera, powstawały także budynki projektowane na uczelni. Między innymi bloki z tanimi mieszkaniami pod wynajem, które Mayer zaprojektował w sąsiedztwie osiedla domków robotniczych Gropiusa w Dessau – Torten, a także budynek Szkoły Handlowej w Bernau, również zaprojektowany przez Meyera. Podczas rządów Meyera w Bauhasie wzmogła się działalność polityczna studentów, oczywiście o charakterze lewicowym i wręcz komunistycznym, na co miał bezpośredni wpływ dyrektor. Było tylko kwestią czasu, kiedy Meyer zostanie zwolniony. Stało się to w czerwcu 1930 roku. Trzecim i ostatnim dyrektorem Bauhasu został słynny architekt i kolega Gropiusa z dawnych lat Ludwig Mies van der Rohe. Został zaakceptowany przez władze jako kandydat apolityczny i rzeczywiście robił on wszystko, aby polityka zniknęła ze szkoły. Ponadto Mies nie zamierzał kontynuować myśli Gropiusa i stopniowo rezygnował z warsztatów praktycznych, pozostawiając szkole jedynie tradycyjną funkcję kształcenia teoretycznego. Na pierwszym miejscu znalazło się nauczanie w dziedzinie architektury. Był to zmierzch idei Bauhausu. W międzyczasie w Dessau podobnie jak w całych Niemczech, na fali kryzysu gospodarczego, coraz większe wpływy uzyskiwała partia nazistowska. Lokalne gazety o zabarwieniu narodowym żądały zburzenia „orientalnego, szklanego pałacu Bauhausu”. Szkoła stała się w oczach coraz modniejszych „narodowych patriotów” ciałem obcym na zdrowej tkance narodu. Siedliskiem wrogich, obcych idei, które zagrażają tradycyjnej niemieckiej kulturze i tożsamości narodowej. Naziści mówili wprost o „żydowsko – marksistowskiej” agenturze. W 1932 roku Bauhaus musiał opuścić Dessau. Van der Rohe, próbował jeszcze walczyć o utrzymanie uczelni. Przeniósł ją do Berlina jako prywatną uczelnię, zachowując starą nazwę. Starał się jak mógł interweniując u nazistów, nie był jednak w stanie powstrzymać szturmowców SA przed brutalnymi przeszukaniami i prześladowaniami. To był koniec Bauhasu, koniec Republiki Weimarskiej i koniec humanistycznych eksperymentów społecznych w Niemczech. Zło powracało ze wzmożoną siłą, nadchodził mroczny okres nazizmu. Bauhaus został zamknięty 19 sierpnia 1933 roku. Bauhaus istniał zaledwie 14 lat, a przez jego mury przewinęło się 1300 studentów. Był czymś więcej niż szkołą, był unikatowym zjawiskiem. Przed jego powstaniem działali w Europie i na świecie awangardowi twórcy i teoretycy sztuki, ale dopiero Walter Gropius pod szyldem Bauhausu, zebrał grupę indywidualistów i wprowadził ich idee w życie. Uczelnia stała się bramą do nowoczesności. Przedmioty zaprojektowane w Bauhausie, takie jak krzesło „Wassily” Marcela Breuera, czy lampa Wilhelma Wagenfelda i Cala Jakoba Juckera są nadal w produkcji. Malarstwo Kandinskiego i Klee, fotogramy Moholy-Nagy’a, czy budynki uczelniane w Dessau projektu Gropiusa są filarami sztuki nowoczesnej. Współczesne wzornictwo przemysłowe wyrosło z Bauhausu. Spuścizna Bauhausu to nie tylko modne bibeloty i koncepcje przestrzenne, to żądza i praca na rzecz świata bez konfliktów i uprzedzeń. Garnki, lampy, krzesła, obrazy, fotografie i budynki, wszystkie dzieła Bauhausu reprezentowały głęboką wiarę w to, że sztuka może wywoływać zmiany społeczne. Najwidoczniej wierzyli w to także naziści, bo zrobili wszystko aby zniszczyć Bauhaus i jego ludzi. Jednak ludzie Bauhausu i jego spuścizna przetrwali. Czy Bauhaus zmienił świat na lepszy? Były w idei i realizacji tego bezprecedensowego projektu sprzeczności, zbyt radykalne postulaty i sporo utopii. Zestawienie w jednym projekcie tak wielu silnych indywidualności musiało doprowadzić do konfliktów. Ci wielcy artyści choć podpisywali się pod wspólną, prospołeczną ideą, nie wyzbyli się naturalnej dla artysty pychy i wzajemnej rywalizacji. Kobiety, które przybywały w mury uczelni wabione ideą emancypacji, trafiały głównie do warsztatu tekstylnego, pewnie miałyby większy wybór, gdyby powstał wydział gastronomiczny. Prawdopodobnie kuchnia w wydaniu „art nad craft” przypominałaby bufet Ikei. Radykalizm polityczny Hannesa Mayera, który pisał: „ Nie jesteśmy w Timbuktu. Rytuał i hierarchia nie rządzą naszym twórczym projektowaniem” kojarzy się z bolszewickimi praktykami wyburzania historycznej zabudowy, na rzecz funkcjonalistycznych blokowisk. Ostatecznie jednak, Walter Gropius zapytany przez wątpiącego rozmówce, mógłby odpowiedzieć pytaniem: a co ty zrobiłeś by polepszyć świat? Jaka jest Europa w 2019 roku, 100 lat po otwarciu Bauhausu i 74 lata po II Wojnie Światowej? Znudzona? Dwadzieścia lat temu zespół budynków w Dessau został starannie odnowiony i wpisany na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. Po pokojowym demontażu żelaznej kurtyny narody Europy zajęły się radosną konsumpcją, złączone na wieki przyjacielską wspólnotą. Wydawało się, że nastał koniec historii z dobrym zakończeniem. Nic z tych rzeczy, homeostaza nie leży w charakterze człowieka. Dobierzmy więc ornament do nowego Pałacu Saskiego i czekajmy na to co nadejdzie.

Bibliografia: Boris Friedewald „Bauhaus” Prestel Munich, London, New York, 2016 „The Mad Square” Modernity in Germany Art. 1910-37” Art Gallery of New South Wales, 2011 „Od Maneta do Pollocka. Słownik malarstwa nowoczesnego” Arkady 1995 Deyan Sudjic „B jak Bauhaus” Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014 https://bauhausmanifesto.com/

Tekst: Tadeusz Michalski

https://www.bauhaus-dessau.de https://www.bauhaus100.com http://www.bryla.pl/bryla/7,85298,24162203,bauhaus-najbardziej-wplywowa-szkola-projektowania-historia.html https://www.goethe.de/ins/pl/pl/kul/mag/21356319.html https://pl.wikipedia.org/wiki/Rewolucja_listopadowa https://pl.wikipedia.org/wiki/I_wojna_%C5%9Bwiatowa#Bilans_konfliktu

15
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
777
razy

śmierć Velickovica…

Vladimir Veličković  zmarł w Splicie w dniu 29 sierpnia tego roku. Miał 84 lata. Rozpoczął przygotowania do grudniowej wystawy w przestrzeni Fonds Hélène i Édouarda Leclerc w Landerneau. Jego nagła śmierć, w jakim sensie zamyka pewną epokę. Nie tylko istotnej obecności ważnych Serbów w sztuce europejskiej, czy bardziej francuskiej, bo przypomnijmy Dado odszedł dziewięć lat temu, ale głównie dlatego, że rozdział pod tytułem La Nouvelle Figuration przechodzi po prostu do historii sztuki współczesnej. Tak historii !
Vladimir Velickovic, La Nouvelle Figuration, z cyklu koszmary

W 2002 roku odbyła się w Wiedniu pewna wystawa, która pokazywała korzenie generacji malarzy, urodzonych przed 1940 rokiem, a także wybraną twórczość ich następców (była to ekspozycja Fundation Generali). Ważną postacią był na tamtej wystawie Gérard Fromanger, którego narracyjny charakter malarstwa został dostrzeżony z początkiem lat 60. Artysta był przyjacielem wielkiego poety Jacquesa Préverta i rzeźbiarza Alberto Giacomettiego, co uczyniło w jego twórczości istotne następstwa. Fromanger to bez wątpienia, czołowa postać sztuki francuskiej. I właśnie w Wiedniu, zestawiono jego obrazy z pracami Lindy Bildy, młodszej o ponad dwadzieścia lat, artystki austriackiej.

Chodziło o pokazanie międzypokoleniowej ciągłości w narracji Nowej Figuracji. Dla wielu Francuzów i nie tylko, krzykliwy sposób wyrażania treści w tego typie malarstwie miał sporą popularność w początkach XXI wieku. Jeśli porównamy twórczość wspomnianego Fromangera, albo Eduardo Arroyo z pracami młodego, kolejnego pokolenia francuskiego malarstwa, to z pewnością dostrzeżemy silne powinowactwa językowe z tym typem sztuki.

Gérard Fromager, Travailleurs, Centre Pompidou

Pisał o tym, wybitny krytyk sztuki Gérald Gassiot-Talabot, a konkretnie o sakralizacji Pop-Artu, jako niekompatybilnym wzorcu (lecz tylko, gdy idzie o narrację) posługiwania się kryteriami formalnymi. Talabot stworzył jakby nowy wzorzec „pokoleniowej ekspresji“, bardziej o emocjonalnym niż o czysto formalnym charakterze.

Artystów tej generacji różniły sposoby posługiwania się pędzlem, gestem, rysunkiem, formą. W grupie, którą namaścił, był oprócz Velickovica, także Rumun Victor Cupsa, Leonardo Cremonini, wspomniany Arroyo, Valerio Adami, Jan Voss. A zatem, artyści emigracyjni, także z Włoch i Niemiec, którzy utkwili na zawsze w Paryżu, bo był on wtedy dla nich Mekką.

Ale to właśnie Serb Velickovic był dla Talabota nowym Matthiasem Grünewaldem. Malarzem męki, bólu i mroku. Malarzem o gęstym, ekspresyjnym rysunku, ciężkiej figuracji bo zwalonej niczym gromy nieszczęść tego świata, a przy tym tchnionym anielską lekkością. U Velickovica wszystko się bowiem porusza, fruwa, płynie i odrwa się od krawędzi ziemskiego gruntu, jakby w drodze do nieba, a jednocześnie poraża, ciąży, przywodząc na myśl piekło.

W malarstwie Serba mamy perspektywę, która nakazuje nam patrzeć na te obrazy unoszących się postaci w otchłań nieskończoności. Bo, jak czytamy u Umberto Eco: zaiste, powiedział Garamond, są rzeczy na ziemi i w niebie…

śmierć Velickovica, Le Figaro

Obrazy Velickovica, tragiczne i przejmujące w swojej wyrazistości, nijak się mają do twórczości Bernarda Rancillaca, malarza pokolenia i grupy „Narracyjnej Figuracji“ Talabota, bo stawiające na czystą kontrę wobec amerykańskiego języka Pop-Artu i niesionych przez tamte idee, powiewów plutokratyzacji drobnomieszczaństwa lat 60.

Warto o tym wszystkim pamiętać, przy okazji doznań, jakie ta sztuka czyni.

Nowa Figuracja to dzieło historyczne. Jako ruch malarski pojawiła się po 1948 roku, a zatem po wystawie w Galerie du Bac (Manifeste de l’homme témoin). Była to wtedy, oczywista rebelia. W sztuce francuskiej doszedł do głosu duet Jean Dubuffet i Michel Tapié. Obaj byli dobrymi kolegami, bo dzielili jeden, malutki pokój na poddaszu w Paryżu. Dubuffet wrócił do malarstwa z nowym przekazem formalnym, który zaczarował świat na długie lata, a Tapié jako krytyk i teoretyk sztuki, rzucił się w wir lansowania abstrakcji lirycznej. To wtedy pojawiły się we Francji osobowości Hartunga, Wolsa czy Mathieu, a z czasem japońskich artystów kręgu GUTAI. Zatem Nowa Figuracja miała z góry słabszy start. Także dlatego, że wykorzystywała propagandowy motyw szkoły radzieckiego realizmu. To był powiew twórczości bohatera Międzynarodówki, generalissimusa francuskiej sztuki przed wojną – André Fougeron.

André Fougeron, Atlantic Civilisation, 1953, Tate

Jego Ryby na paryskim targu są być może dowodem na nobliwy akademizm, ale Cywilizacja Atlantycka tkwi już w retoryce propagandy z fabrycznego, radzieckiego radiowęzła.

Oczywiście tamte lata, mogły przypominać „walkę klas“, jednak na polu zachodniej cywilizacji, określenie takie, było raczej żartem na użytek krytyki lub dziennikarzy. Dlatego, kiedy patrzymy na obrazy innego artysty, Edouarda Pignon, eklektyka i weterana École de Paris, to łatwo dostrzeżemy ciągłość tej „bolesnej“ narracji „losu człowieka“, która pojawiła się w twórczości Velickovica i trafiła na dobry grunt we Francji.

Edouard Pignon, L’ouvrier mort, Centre Pompidou

Wojna, upadek człowieka, dehumanizacja, piekło. To elementy, które znamy z późnej twórczości Tsuguharu Foujity, w sztuce filmowej Masaki Kobayashiego, ale takie przypadki jak Henri Cueco potwierdzają, że umiłowanie do propagandy w tym malarstwie, wynikało z lekcji marksistowskiego ducha troski o „wolność i pokój“. Cueco był malarzem grupy Talabota i w swoim malarstwie zwracał uwagę na treści, które emocjonowały wtedy mass media.

Gérard Fromanger, La Vie en Couleurs, Centre Pompidou
Vladimir Velickovic, za Le Figaro, śmierć Velickovica

Oczywiście przypadki Fromangera i Velickovica wykraczają poza granice uprawianej przez pozostałych z grupy Talabota sztuki. Velickovic, swoim talentem, ekspresją i pojmowaniem malarstwa, stał się artystą o randze światowej, natomiast Fromanger pozostał raczej przy publicystyce i tylko, choć cholernie sprawnym warsztacie, wykorzystując wszelakie formy: collage, gest, hiperrealizm, abstrakcję, perfekcyjnie tworząc, niejako na nowo, współczesną ikonografię.

Oba przypadki są warte każdego przywiązania dla tych, którzy w sztuce XX wieku odnajdują swoje własne postrzeganie świata.

17
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
410
razy