Tōkō Shinoda

Kiedy umiera artysta, zabiera ze sobą coś więcej niż tylko swoje ciało. Zabiera ze sobą zdolność tworzenia piękna, w sposób tylko jemu znany. Ucisza głos, którym chłostał, nic nierozumiejący świat ludzi obojętnych na prawdę. Shinoda Tōkō już nic więcej nam nie powie. 3 marca 2021 roku, Jej droga dobiegła końca, a Ona sama, stała się wiecznym milczeniem. Nastała pustka.

Tōkō…

Shinoda Tōkō, in Memoriam, Gifu Museum, 2021

– Kolor atramentu jest bardzo delikatny. Stąd trzeba malować szybko. Bez wahania. Gotową kompozycję obrazu, muszę mieć w głowie zanim sięgnę po pędzel. Muszę wiedzieć, co chcę namalować – powtarzała Shinoda za każdym razem, gdy pytano Ją o warsztat malarski.

Malowała głównie w czerni i jej półcieniach, dopełniając je czasem błękitem i czerwienią. Smugami tworzyła przestrzeń, w której nie ma rzeczy zbędnych i wszystko ma znaczenie. To nic innego niż yohaku – puste miejsce, które zapewnia balans kompozycji. Przestrzeń, która wydobywa napięcie między tym, co jest widoczne jak: smugi, znaki czy kreski, a tym co jest nieuchwytne dla oka, bo widziane jedynie sercem. To pustka, która podkreśla pełnię i obecność. Sprawia, że rozmyte w atramencie linie i kształty, zaczynają tworzyć unikatową historię spotkania ponad podziałami.

Shinoda Tōkō, in Memoriam, Gifu Museum, sumi cherished, 2021

Pozostawienie „wolnej przestrzeni”, to nie tylko zabieg malarski, ale również doświadczenie wokół którego, Shinoda Tōkō zbudowała całe swoje życie. Życie, w którym nie było miejsca na rzeczy lub ludzi, mogących oderwać Ją od sztuki. Nigdy nie wyszła za mąż, nie miała dzieci, nigdy nie przyjęła uczniów. Była sama ze sztuką i w sztuce.  Na pytanie jak to możliwe, że stworzyła tyle doskonałych prac odpowiadała prosto – Udało się to tylko dlatego, że nauczyłam się mówić NIE wielu rzeczom, poświęcając się jedynie tym, które uważałam za istotne dla mnie”.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

Shinoda Tōkō przyszła na świat w 1913 roku w Dalian w Mandżurii, czyli w kraju swej matki, mimo że rodzina pochodziła z Gifu. Córka bogatego marszanda Raijiro, który czasowo zarządzał w Chinach plantacją tytoniu, pracując dla Far East Tobacco Co, i dla którego malowanie sumi, sztuka kaligrafii oraz chińska poezja stanowiły centrum duchowego życia. I to właśnie z fragmentu chińskiego poematu pochodzi imię Tōkō oznaczajace purpurową brzoskwinię. „Poruszone wiosenną bryzą, kwitną kwiaty w różnych odcieniach: brzoskwinia kwitnie na czerwono, śliwka na biało, róże na purpurowo”. Tōkō, składa się ze znaku oznaczającego brzoskwinię oraz drugiego, oznaczającego purpurę:篠田 桃紅

Ale w tym przypadku to imię.

Tōkō to chińskie słowo, bo znaki czytane są po sinojapońsku. Nie kojarzą się więc z żadnym słowem japońskim, natomiast w samym języku japońskim, słów tōkō jest multum, bo tak bywa ze słowami pochodzenia chińskiego. Brak tonów w języku japońskim oraz uboga fonetyka sprawiają, że wśród morfemów chińskiego pochodzenia, panuje niezwykła homofonia. 

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

W języku mówionym, nie używa się zbyt wielu słów chińskiego pochodzenia, bo większość byłaby niezrozumiała. Dlatego też, język mówiony jest dużo uboższy leksykalnie niż język pisany. Na piśmie to wszystko funkcjonuje doskonale, bo dla przykładu, jednymi z używanych w języku mówionym słów „tōkō” są 登校 (chodzenie do szkoły) 投稿 (pisanie artykułu, na przykład do gazety. Słowa tego używał Mishima, bardzo często w kontekście artykułów), a zapisuje się te słowa znakami. Reszta słów, które czyta się „tōkō” to już wyłącznie język pisany, literacki i przede wszystkim symboliczny. Zapis hiraganą byłby łamigłówką. Zapis znakami, pozwala na użycie tych precyzyjnych słów chińskiego pochodzenia. Dlatego Shinoda skorzystała z chińskiego poematu. Tym samym naznaczyła siebie na całe życie, tworząc sygnaturę z purpury i brzoskwini.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum Ancient Song, 2021

Gdy Shinoda miała dwa lata, powróciła wraz z rodzicami oraz rodzeństwem do Japonii, do małego Gifu, położonego między Kyoto, a Tokyo, do miejsca owianego spektakularnymi legendami japońskiej historii i monumentalnym cieniem Takayamy. Trzy lata później, w wieku zaledwie pięciu lat, po raz pierwszy zasiadła z pędzlem w ręku, aby uczyć się kaligrafii. Aby doprowadzić sztukę pisania onna-de do perfekcji, czyniąc ją, wiele lat później nieodłączną częścią swoich prac oraz znakiem rozpoznawczym. W wieku czternastu lat, oddała swoje serce sumi na zawsze. Pozostała mu wierna do końca swojego długiego, bo aż 107-letniego życia, czyniąc go umiłowanym towarzyszem drogi.

Sumi było dla niej czymś więcej niż atramentem. Był mistycznym doświadczeniem, fascynacją posuniętą do granic obsesji. Wierzyła w siłę czerni, która wraz ze wszystkimi jej odcieniami i półtonami nie potrzebowała niczego więcej, aby wyrazić wszystkie kolory świata. To czerń, która jest w stanie namalować zarówno ciemność nocy, jak i mgłę, unoszącą się o poranku. Przyjmuje wtedy barwy szarości. Rozmywa się niczym wiatr.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, sumi, Gifu Museum, 2021

Shinoda używała pędzla niczym pianista klawiatury. Raz dotykała mocno i zdecydowanie, po czym delikatnie, jakby muskajac jedynie powierzchni płótna. Patrząc na nią podczas malowania, widzimy na Jej twarzy niezwykłe, wręcz mistyczne skupienie. Jej ruchy są pewne, zdecydowane. Nie ma tutaj miejsce na zawahanie się, gdyż jeden moment nieuwagi mógłby zepsuć całą kompozycję. Zniweczyć wszystko. Shinoda nie malowała tylko pędzlem, choć oczywiście było to Jej główne narzędzie tworzenia. W jakimś sensie malowała całą sobą. Jej ciało znajdowało się w pełnej harmonii z tym, co po chwili pojawiało się na płótnie. Odziane w kimono, niczym stemplem gwarantującym jakość. Precyzja wydawała się przychodzić Jej z łatwością. To złudzenie. Znak absolutnego mistrzostwa, do którego dochodzi się latami. A niektórzy nie dochodzą wcale. Tōkō zajeło to sto lat.

– Na kamieniu pod drzewem jest miejsce do uczenia się. To raczej twardy okres przez który ludzie muszą przejść. Na trawie pod kwiatami, znajduje się natomiast przestrzeń szczęścia i odpoczynku. Obie te przestrzenie są wspaniałymi miejscami do bycia- powie pewnego dnia, udzielając wywiadu dla Galerii Sakuranok.

W malowaniu używała dwóch japońskich technik: Haboku (破墨) oraz Hatsuboku (溌墨).

Haboku i Hatsuboku to dwie różne techniki malowania tuszem. Polegają na uzyskiwaniu efektu głębi poprzez odmienny sposób nakładania i rozprowadzania tuszu. To są stare chińskie techniki. Haboku polega na nałożeniu na rzadszy (jaśniejszy) tusz zanim jeszcze nie wyschnie gęstszy (ciemniejszy). Pierwszy znak „ha” oznacza „złamanie”, a drugi „boku” to tusz.

„Hatsu” ma bardzo dużo znaczeń. Najczęściej „witalny, pełen wigoru, żywy”, ale posiada też znaczenie – „lać, nalewać”. I wiele innych, bo to bardzo stare chińskie słowo i przez setki lat ewoluowało. To „lanie” ma absolutny związek z nazwą tej techniki.

A zatem Haboku jest malowaniem warstwowym, wykorzystującym blady, rozmyty tusz, którego zadaniem jest uwypuklenie krajobrazu. Hatsuboku natomiast jest wcieraniem tuszu, który skropił się na papier w formę wzgórz, drzew, skał. To najkrótsza definicja sztuki Tōkō.

Jej miłość do natury widać w każdej pracy. Bazując na sztuce kaligrafii i łącząc ją z abstrakcyjnymi formami, uczyniła świat jeszcze bardziej eterycznym, a zarazem bardziej sensualnym. Fascynacja górą Fuji towarzyszyła Jej całe życie, definiując jednocześnie jej rozumienie sztuki. Bardzo często będzie podkreślała, że nie jest rzeczą możliwą, aby odtworzyć piękno natury za pomocą ludzkich rąk.  

Jej kariera zaczęła się tak naprawdę w latach 40. od cyklu wystaw w Japonii. Dziesięć lat później, wyjeżdżając do Stanów Zjednoczonych, miała już mocną pozycję na japońskiej scenie artystycznej. Było to czas narodzin ruchu GUTAI i wspaniałej kariery Jirō Yoshihary. Członkowie tej grupy zafascynowani taszyzmem oraz twórczościami Jean Dubuffeta czy Jean Fautrier, zwrócili się też do abstrakcji lirycznej i na długie lata pozostali w tej manierze, tworząc akompaniament do innych postaw artystycznych w Japonii.

Symboliczny stał się słynny gest uścisku ręki Jirō Yoshihara i Michela Tapié, francuskiego krytyka i piewcę abstrakcji przed obrazem Jaksona Pollocka. Ta symbolika oznaczała nadejście ery GUTAI. Tōkō była świadkiem tych zdarzeń, podziwiała amerykański abstrakcyjny ekspresjonizm. Dała sobie szansę na próbę malarskiej ekspresji. Krótko. Była jednak córką tradycji.

Ojio Yūshō mówił: artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając. Oijo to największy malarz w dziejach Japonii.

Tōkō to zrozumiała jako mała dziewczynka. Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji. Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i francuską awangardą, w której zakochała się cała Japonia.

Mówił do swoich uczniów: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości i bacz na rozmach pędzla.Nie byłoby Mishimy bez Bushido, tak nie byłoby malarstwa japońskiego bez Yūshō.

Dziś powiemy, że nie byłoby japońskiego malarstwa bez Tōkō Shinody.

Shinoda Tōkō, inMemoram, Gifu Museum, 2021

W 1958 roku powróciła ze Stanów Zjednoczonych, po dwuletnim pobycie. Japonii już nigdy nie opuściła.

Norman Tolman – marszand oraz wieloletni przyjaciel Tōkō, wspomina w swojej książce „Tōkō Shinoda, a New Appreciation” Jej niezwykły dar dostrzegania piękna w pracach innych artystów. – „Potrafiła od razu ocenić, czy za obrazem, rzeźbą czy też zwykłą filiżanką stoi dusza artysty, który ją wykonał. Jeśli coś było dobrze wykonane, ona od razu potrafiła to zobaczyć”- wspomina Tolman w przedmowie do tej publikacji.

Przekraczając progi Jej mieszkania na obrzeżach Tokyo, przechodzi się ze świata Zachodu do Wschodu. Widzimy drewniane japońskie lampy z papierowymi kloszami, okna, które wpuszczają światło przez shoji, 500-letnie, ręcznie robione pędzle zwisające ze ścian. W centralnym punkcie stoi gigantyczne kamienne naczynie z dynastii Song, służące do rozrabiania tuszu. Shinoda używała tylko tuszu sprzed 300 lat. A na specjalne okazje, sięgała po ten, który powstał jeszcze wcześniej, bo 500 lat temu.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

Jej mieszkanie było też pracownią. To tutaj powstały wszystkie prace, tam zmieścił się cały świat Tōkō. Był też miejscem, które pokazywało, także inne oblicze Shinody – artystki, która wprowadziła swoje prace, nie tylko do przestrzeni publicznej, malując 29- metrowe panele dla świątyni Zōjō-ji, czy monumentalny obraz, który został wkomponowany w jedną ze ścian hotelu Conrad, ale również wprowadzając je do sztuki użytkowej, kreując, między innymi Fusuma, za którymi mieściły się miejsca do ceremonii picia herbaty.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, a Grass, sumi, Gifu Museum, 2021

Dla Tōkō istniało tylko jedno światło – dzienne. To ono wpadało do Jej mieszkania, oddzielając dni od nocy i zaznaczając swoim natężeniem zmienność pór roku. Sztuczne światło nie miało tam wstępu.

Jej pędzel zmiękcza granice między Wschodem, a Zachodem. Wszystkie znaki i symbole z abstrakcją. Tytuły jej prac, są często związane z procesem kreacji, choć Tōkō unikała nadawania nazw, gdyż jak twierdziła, narzuca to widzowi sposób, w jaki ma patrzeć na obraz. O swoich pracach mówiła, że są jak wiatr, którego oko nie może zobaczyć. Można je tylko poczuć.

Być może kluczem do pełniejszego zrozumienia Shinody Tōkō i tego, co po sobie zostawiała odchodząc z tego świata są poematy Izumi Shikibu, największego poety X wieku z epoki Heian. Wiersze, w których odnajdujemy cień śmierci, kładący się na naszym życiu niczym smuga sumi. 

Dłużej nie będę już częścią tego świata

Na pamiątkę po nim chcę tylko

ujrzeć Ciebie raz jeszcze

12
3
skomentuj
lubię!
przeczytane
307
razy

Sztuka nie/jest kobietą

Byłoby naiwnie wierzyć, że sztuka mogłaby się zregenerować, poprzez to, że jest kobietą, albo że było wcześniej powszechnie dezaprobowane, poprzez kult ambiwalencji, eklektyzm, albo poprzez oddanie się duchowi czasu…

Dorota Wojciechowska, Sztuka nie/jest kobietą

DOROTA WOJCIECHOWSKA:

Sztuka nie ma płci. Płeć mają artyści. A i to właściwie jest bez znaczenia, bo nie każdy właściciel genotypu XX lub XY będzie potrzebował malować, by wyrazić tajemnice swej duszy i umysłu. Mówienie więc, że sztuka jest kobietą to jak twierdzenie, że stół jest mężczyzną, tylko dlatego, że w języku polskim wyraz ten jest rodzaju męskiego. Takie definiowanie sztuki niczego nie wnosi, a wiele jej zabiera. Sprowadzanie jej do poziomu gender nie jest niczym innym, jak traktowaniem jej niczym towaru z supermarketu, który wymaga ometkowania i położenia na odpowiedniej półce. Najlepiej obok zbożowych batoników, które udają, że są zdrowe, bo ktoś na ich opakowaniu namalował owies. 

Helmut Newton, Sztuka nie/jest kobietą

Jednak to wszystko może i nie jest największym przewinieniem. Prawdziwym dramatem jest całkowite niezrozumienie, że sztuka jest czymś więcej niż definicją napisaną przez przypadek w kawiarni. Że, nie potrzebuje ona personifikacji, aby istnieć, ani płci by uwodzić tych, co z nią obcują. Nie potrzebuje „ochów” zagubionych pensjonarek, ani „achów” rozczarowanych życiem pań, które rozmarzonym głosem wołają: Sztuka jest Kobietą! Nie potrzebuje również ich prób, by zrobić z niej coś, czym nie jest. Sztuka potrzebuje intelektualnej przestrzeni. Czystej, niczym niezmąconej strefy, w której na równych prawach spotykają się Ci, którzy ją tworzą z tymi, którzy próbują ją zrozumieć. I obydwie strony wiedzą, że nigdy nie znajdą pełnej definicji tego, w czym uczestniczą. 

Yayoi Kusama, Sztuka nie/jest kobietą

Czymże jest więc ta, która nie posiada płci? Co sprawia, że tracą dla niej głowę zarówno kobiety jak i mężczyźni, a zwykli ludzie, niczym zawodowi hazardziści, stawiają swoje życie na jedną kartę? Sztuka z pewnością nie jest samoistnym pięknem, lecz sprawia, że piękno to dostrzegamy. Nie jest również ideą, gdyż widzimy jej materialne wcielenia – obrazy, dźwięki, wiersze, fotografie. Nie jest niczyją twarzą, lecz przybiera obliczą tych, którzy z nią żyją. Nie ma płci, gdyż jest ponad tym, co cielesne. Unosi się gdzieś między zapachem terpentyny, a stukiem klawiatury. 

Félix Valloton, Sztuka nie/jest kobietą

Sztuka jest jednak niebezpieczna. Ma zdolność by rodzić, czasem aby zabić. Jest bezwzględna niczym kochanek zazdrośnie strzegący swojego miejsca. Czasem wkracza w ludzkie życie niepostrzeżenie, niczym powiew letniego wiatru. Czasem pojawia się bezczelnie. Bez zaproszenia. Niosąc ze sobą miłość i spełnienie. Niejednokrotnie staje między przyjaciółmi, skłóca kochanków, rozdziela rodziny. Żąda wyłączności, na którą nie wszyscy się godzą. Sztuka więc wcale nie łączy, lecz dzieli. Paul Cézanne, ku rozczarowaniu ojca wybrał tak nie praktyczne zajęcie jakim jest malarstwo, takiego samego wyboru dokonał Paul Gauguin. Oni wybrali sztukę. Lecz nie wszyscy mają odwagę, aby tak postąpić. 

Dora Maar, Sztuka nie/jest kobietą

Dora Maar umarła w samotności. Zniszczona nie przez Picasso, ale sztukę, którą zostawiła dla niego. Fotografia była jej światem. Światem fantazji i fikcji. Kolażem marzeń i rzeczywistości, w które wierzyła. I o tym wszystkim Maar starała się przez lata zapomnieć. Sztuka jednak o niej nie zapomniała. Upomniała się o Dorę, doprowadzając ją na granicę mentalnego obłędu. Objawiła się jej na nowo w intensywności, o której John Keats mówił, że jest świadectwem sztuki doskonałej. Ale było już za późno. Dora Maar tą walkę przegrała. 

Francis Bacon, Sztuka nie/jest kobietą

Żadna z artystycznych form nie jest czysto męska lub kobieca, a bardzo często zawiera w sobie te dwa pierwiastki. Obrazy Bacona dla wielu są kwintesencją męskości: silne, dominujące, agresywne, pozbawione wszystkiego, co zbędne. Obdarte z rzeczy nieistotnych. Aż do granicy, w której sensualizm popchnięty jest do granicy bólu. – „Sztuka malowania nie jest niczym innym niż projekcją układu nerwowego na płótnie” powie kiedyś Francis Bacon, pochylając się nad szklanką whiskey w Colony Room. – Mnie natomiast nie interesują relacje kolorów czy form. Jedynie liczą się dla mnie podstawowe ludzkie emocje: tragedie, ekstazy, przygnębienia, destrukcje – odpowiedziałby mu Mark Rothko, gdyby siedział wtedy z Francisem przy barze. Na ich tle, jakże kobieco wyglądają pejzaże Moneta, których kolory są delikatne i zwiewne niczym baletnice. Ale przecież to nie o to chodzi, aby patrzeć na sztukę przez pryzmat płci artysty lub doszukiwać się w ich pracach tego, co tradycyjnie utożsamiamy z pojęciem męskości czy kobiecości. Nie potrzebujemy wszak dolepiać do sztuki metki z waginą, by ją kochać, podziwiać i zgadzać się na to, że naprawdę nigdy do końca jej nie zrozumiemy. 

Marina Abramović, Sztuka nie/jest kobietą

Nie da się sztuki sprowadzić do jednego wymiaru, zwłaszcza do wymiaru cielesności, traktując ją przy tym jak osobę, o której wiemy wszystko, a przecież nie wiemy nic. Sztuka jest wolna. Odwołuje się do ludzkiego poczucia piękna, do którego zdolne są wszystkie istoty ludzkie. Obdarza talentem ludzi bogatych i biednych, kobiety i mężczyzn, białych i czarnych. Ze swej natury musi być krytyczna, by móc stawiać pod znakiem zapytania prawdy, w które wierzymy z przyzwyczajenia. Jak na przykład te, że jest ona kobietą, a mężczyzna nie może być muzą. 

Jak to się więc stało, że sztuka wymykająca się od setek lat definicjom stworzonym przez filozofów i o której Brecht pisał, że jest młotem rzeźbiącym rzeczywistość, nagle otrzymała nalepkę z supermarketu mówiącą na której półce ma leżeć? 

Jean-Michel Basquiat, Sztuka nie/jest kobietą

TOMASZ RUDOMINO:

Francis Picabia maluje Olgę, a Olga fotografuje Picabię. Jean-Michel Basquiat maluje fetysze, a niebo zasnuwa się ołowiem. Bo to definicja obrazów Anselma Kiefera. Sztuce nowoczesnej od samego początku towarzyszył zarzut, że przyśpieszyły się w niej rozwój i historia, generacje i fazy poszczególnych stylów, następowały po sobie coraz szybciej, podobnie jak najbardziej sprzeczne ze sobą idee. Obok teutońskiej mistyki stanęły w jednym szeregu kreskówki z New Yorkera, tłuczone talerze i alegorie, porywająco podobne do tych, które pamiętamy z obrazów Caspara Davida Friedricha. Bo jak pamiętamy z Schlegla: najwyższe piękno – najwyższy ład jest przecież tylko pięknem i ładem chaosu, który czeka na dotknięcie miłości, aby rozwinąć się w harmonijny świat, taki jak dawna mitologia i poezja. Bowiem mitologia i poezja są czymś nierozłącznym.

Tomasz Rudomino: Sztuka nie/jest kobietą

Jeśli te słowa mają określać w jakiś sposób dwa bieguny Postmodernizmu: malarstwo Anselma Kiefera i Juliana Schnabla, to czy znajdujemy w tym odpowiedź na pytanie o definicję płci w sztuce? Czy sztuka jest kobietą? Czy nie jest? Awangardowa myśl sprzymierzyła się z radykalną krytyką społeczną i polityczną, która dla poparcia dialektyki wyzwolenia, zaadaptowała przejęte z estetyki pojęcie wrażliwego umysłu.

Czemu to służy? Niczemu.

Od początków istnienia człowieka, odnajdowano w języku komunikacji określenia dla płciowości przedmiotów i właściwie bez powodu przeniesiono je na obszar sztuki. Męskość, żeńskość. A zatem i również trzecią płeć, bo Androgyn w swej czystej postaci zawładnął umysłami, ewokując – jakby na przekór pewną paralelą z czasów Regencji, kiedy pragnienie norm klasycznych wykroczyło poza oficjalną retorykę artystyczną.

Anselm Kiefer, Sztuka nie/jest kobietą

Basquiat pokazywał świat zniekształcony po torturach. Poza życiem czas nie istnieje, Żyjąc tworzymy czas. Palcami naszych dłoni tkamy nasze życie… obrazy, rzeźby, albo słowa zapisane ręcznie. To jest definicja sztuki. Jedyna.

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
134
razy

Pan z pluszowym misiem…

Trafiam na Catalogue Exposition Salvadora Dali, co skłania mnie do ponownej refleksji nad losem tego kiczowatego histeryka i pozera, tonącego w pluszowych gadżetach, ze śmieszną żoną, której biust obnażał najczęściej z dopiętym skrzydłem i dlatego świat okrzyknął go geniuszem. Dało mu przepustkę do najdroższych galerii świata, nobliwych muzeów i stada zapatrzonych wielbicieli. Tych ostatnich, liczonych zresztą w miliony.

Niektórzy nazywają Dalego wielkim prowokatorem. Inni burzącym to, co zastane, „zakłócającym spokój”. Oczywiście spokój sztuki. Bo w jego obrazach dostrzegali to, co łamało wszelkie zasady, odczucie piękna, patos i porządek. Po prostu rewolucję. Ale czy można porównywać Dalego z Marcelem Duchampem, a nawet Picassem? Tymi, którzy tę rewolucję czynili? Bardzo trudne, a nawet chyba niemożliwe, bo jak porównać Kuchenne Rewolucje z Pegazem?

Ale ludziom się podoba. Nawet tak bardzo, że Dalego rozszarpywano na kawałki, czczono jak Boga, a z jego dziwacznej siedziby w Figueres uczyniono monumentalną świątynię, zawsze pełną wyznawców. W tej zatęchłej od naftaliny i pompierskiego kiczu stajni, szukają oni śladów swojego mistrza, jego nasienia, potu, albo kawałka włosów aby w końcu, jeśli coś znajdą z uwielbieniem gonić nad morze do Cadaqués i tam tarzać się z jego plastikowymi misiami.

Dali istotnie zaczynał jak prawdziwy buntownik. Jako mały chłopiec chciał być kucharzem, ale zaraz potem Napoleonem. Nie skończył nawet 7 lat, gdy postanowił być kimś wielkim.

Kiedy patrzymy na jego zdjęcia z czasów młodzieńczych, widzimy pewnego siebie artystę stojącego w parze z poetą Frederikiem Lorką, na innym z Maxem Ernstem, na jeszcze innym z Picassem. To wtedy Dali zapalił się do manifestu André Bretona, parł do malowania wolnej wyobraźni, marzeń sennych, halucynacji, groteski. Słowem wszystkiego tego, co dosięgło surrealistów z ich ekshibicjonistyczną potrzebą rozważania funkcji snu i wyobraźni. O ile Breton pisał z pozycji filozofa gatunku, tak Dali miał silną potrzebę wzlotu intelektualnego. I udało mu się, co potwierdza fakt, że zauroczył niektórych kolegów malarzy i poetów tego kręgu, a potem już na całe lata, a być może na zawsze, wszystkich snobów z całego świata.

Helmut Newton, Dali

Kiedy miał siedemnaście lat zaczął studiować w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie. Dostatek domowy nie przeszkadzał mu w buntowniczym nastawieniu do malarstwa i świata zarazem. Znając biografie wielkich dziś malarzy, zwykle bywało odwrotnie. Dla Dalego fajnie było mieć kasę, szaleć i żyć ekstrawagancko. Mówił o sobie, że jest paranoikiem. Koniecznie chciał być ekscentrykiem. Po to przylgnął do surrealistów. Chciał być lepszym od Picassa. Nie mógł się zdecydować. A może chciał by go wybrano na króla Hiszpanii?

Tymczasem jednak w samej Hiszpanii generał Franco zaczynał robić porządki z lewicową władzą, a więc potrzebował wsparcia intelektualnego i społecznego. Ale artyści z całego świata namówili się i potępili dziarskiego faszystę, który głosił, że jest aniołem i mieczem jednocześnie jak Durandal od Maurów i oczywiście ochroni Hiszpanię przed komunizmem. Zatem potrzebne mu były do tego skrzydła, które w geście uwielbienia podarował mu Salvador Dali. To oczywiście metafora. Odnosi się jednoznacznie do charakteru malarza. Był chciwy, zaborczy i jak się okazało podły.

Jego związek, zrazu intelektualny, poniekąd braterski z poetą Frederikiem Garcia Lorką jest powszechnie znany. Ale Lorca nie ma swojego grobu. Zginął rozstrzelany i wrzucony do zbiorowej mogiły, przysypany wapnem.

Mówi się, że zrobiła to jakaś nacjonalistyczna bojówka. Lorca został wywleczony z miejsca, gdzie się ukrywał, a następnie torturowany. W Granadzie, w jego domu, można dziś usłyszeć, że błagał szefa bojówki, żeby skontaktowali się z wielkim Dalim. Już wcześniej, przy innej okazji, Lorca szukał wsparcia u malarza. Czuł się zagrożony. Owszem poróżnili się po „Psie Andaluzyjskim”, ale tam chodziło o sztukę, o obyczajowość, o dobre imię poety. Teraz, to było co innego: wojna, zagrożenie, śmierć. Lorca miał mocno lewicowe poglądy, ale był homoseksualistą i utrzymywał kontakty z bratem przywódcy tej bojówki. Takie banalne. Może, o to tylko chodziło?
„No to, w dupie mam go” – rzekł Wielki Artysta i Poeta zginął.

Breton nim gardził. Mówił „Avida Dollars”, że jest chciwy na dolary. Bo Dali pojechał do Ameryki. Zakręcił cienkiego wąsa i stanął naprzeciw pożeraczy hamburgerów ze swoimi obrazami, robiąc z siebie błazna, a tymczasem oni wszyscy padli przed nim na kolana. Jak się żre hamburgery, to każda halucynacja wydać się może darem boskim. No, a jak jest jeszcze kolorowa, przepasana snem i obnażonym aniołem? No to, niebo jak nic. Dlatego padli.

No właśnie aniołem. Gala…
Na początku nazywała się Helena Diakonova, była od Dalego starsza, a w dodatku żoną przyjaciela Paula Eluarda, wysublimowanego francuskiego poety i dadaisty. W tym związku obecny był także Max Ernst, inny malarz i poeta, żyli w miłosnym trójkącie, bez wahań, tak jak Fryderyk Engels i siostry Burns, albo lord Byron z parą Gucciolich. I dobrze im było, robili sobie zakupy, albo przepierkę, gadali, pili, gotowali zupę, albo jeździli sobie na wczasy tu i ówdzie, raz zajechali do Dalego, no i Gala wpadła w sidła młodzieńca o czarującym wyglądzie i z fajnym domem nad brzegiem morza. No a on się oczywiście w niej zakochał. Była po trzydziestce, ale wyglądała na znacznie starszą. I została tam na zawsze.

Dali i Gala

Biografowie Dalego twierdzą, że artysta miał fobię przed żeńskimi narządami płciowymi. Nie mówią jak się to u niego objawiało. Czy ich nie lubił po prostu? Może wymiotował na ich widok? Pewne jest, że zbierał pluszowe misie i zabawki, a kiedy wynaleziono plastik, to zbierał plastikowe misie, piłki i zabawki. Można i tak, przecież nie jest to groźne. 
Ponoć Gala wyleczyła go z tej choroby, za co odwdzięczył się jej licznymi portretami, nagimi, najczęściej z wypiętym biustem, albo ubraną, jako Anioła, jako Proroka albo w ogóle Muzę, na koniu, pieszo, siedzącą i stojącą. Słowem Galę w pełnej gali. Kiedy umarła, wsadził ją do swojego samochodu i woził po okolicy. Było bardzo upalnie i niedobrze było tak wozić trupa bez celu. Mówiono, że to ona uratowała go przed szaleństwem i totalnym zidioceniem. Ale w chwili śmierci stan ten objawił się natychmiast. Nie był zbyt stary by malować, ale po jej śmierci był raczej niezdolny do tego, ostatni obraz ukończył w 1983 roku.

Generalnie dla niego inna sztuka nie istniała. Gadał, że od 1800 już nic wielkiego się nie pojawiło. Tylko jakaś anarchia i nic. Co innego on Dali. Dlatego musiał żyć i tworzyć w osamotnieniu. Jak inni wielcy, kiedyś tam przed laty.

Stał się ikoną mediów. Reklamy. Gadżetem. Jak zegarki, jak bransoletki. Albo kotleciki jagnięce w malinowym sosie. W trójgwiazdkowym Michelinie.

Pan z zakręconym wąsem, w ósemkę, że niby tak fajnie. Z fotografii Phillipe Halsmana. 
Był sobie „Plastic Man”.

W 2004 roku w stulecie urodzin malarza, autor tego tekstu, zrealizował film dokumentalny dla Telewizji Polskiej w plenerach Figueres i Cadaqués. Film otrzymał nagrodę na okazjonalnym festiwalu z okazji tychże urodzin. Film nie był krytyczny wobec artysty, a raczej utrzymany w tonach pluszowo-plastikowych.

 

 

9
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
272
razy

To nie jest reklama !

Jest po to, aby przytrzymać uwagę przechodniów.  By zaszczepić w nich nowe pragnienia lub przywołać te odwieczne i niespełnione. Jest po to, aby zmieniać nasz sposób patrzenia na siebie i na innych.  Mijamy ją codziennie, choć nie zawsze chcemy na nią patrzeć. Czasem jest nachalna, czasem intrygująco piękna, częściej irytuje nas bardziej, niż sączący się z nieba, poranny deszcz. Zdarza się jednak, że prowokuje do dalszych przemyśleń, stawiając przed nami pytania bez odpowiedzi. Sztuka? Nie. Reklama.

Yoko Ono, @Lumière de l’aube, Lyon, Paris 2016

Czy reklama jest sztuką?  Czy sztuka potrzebuje reklamy? Czy istnieje sztuka reklamy? A może mówimy o jednym i tym samym, używając innych słów? Te pytania padają od lat. Jedną z osób, której udało się na nie, w pewien sposób odpowiedzieć, jest Yoko Ono.  Dla niej sztuka i reklama są jednym procesem, w którym przenikają się różne formy artystyczne, a twórca z odbiorcą, grają równorzędne role.

Zaangażowanie Yoko Ono w świat reklamy jest prawdopodobnie, jednym z mniej znanych fragmentów w jej dorobku artystycznym, mimo że jest ona w nim obecna od początku lat 60. Dla Yoko reklama jest wcieleniem w życie idei sztuki konceptualnej. Rozpoczęciem w głowach odbiorców pewnej historii, a następnie pozwolenie im na jej dokończenie. Choć produkt, który Yoko reklamowała na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat, bardzo często nie był tym, w dosłownym tego słowa znaczeniu. Był raczej ideą, z którą należało się zmierzyć, bodźcem do wyjścia ze strefy intelektualnego komfortu, swoistego rodzaju zaproszeniem do podjęcia konkretnych działań, wychodzących często, poza konsumpcyjne granice.

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Kiedy spojrzymy głębiej, to widzimy, że reklama nigdy, tak naprawdę nie sprzedaje produktu, ale raczej marzenia jakie za nim stoją. Kupujemy więc iluzje o pięknej skórze i wszystko to, co dzięki niej możemy osiągnąć. Podążamy za ideą, która została w nas zaszczepiona przez tego, który stworzył mit o nieskazitelnej cerze.  Sami dopowiadamy dalszy ciąg tej historii, kupując mrzonki zamknięte w słoiku. Yoko rozumiała to doskonale.

Lata 60. to złota era reklamy, cudowne czasy kreatywności, wkraczanie nowych mediów i tego co dzisiaj byśmy nazwali, wielokanałowością komunikacji. Reklama dominuje, już nie tylko w gazetach, ale również w radio i telewizji. W Stanach Zjednoczonych powstają agencje reklamowe, tworzące   kampanie, które przejadą wkrótce do kanonu historii marketingu.  Jak choćby „Lemon”, zrobiona przez amerykańską agencję DDB na zlecenie VW, promująca nowy model  samochodu – VV Beetle. Era Mad Man jest w pełnym rozkwicie. W reklamie zaczynają pojawiać się zdjęcia, które zastępują rysunki używane w latach 50.  a wraz z nim kolory, które wręcz oślepiają. Zmiany zachodzą też w sloganach. Oprócz standardowej formy, zaczynają również przybierać kształt pytań, na które odpowiedź znajduje się po stronie konsumenta.

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Świat zaczyna być coraz bardziej kolorowy i rozkrzyczany. I do takiego właśnie miejsca, wkracza Yoko z tym swoim, minimalistycznym podejściem do komunikacji, wyniesionym z japońskiej filozofii. Wchodzi odważnie, nie bacząc na to, jak jej prace zostaną przyjęte. Jej reklamy bazują wyłącznie na tekście. Pierwsza jest czcionka, potem cała reszta. To kolejne odwołanie do kultury Japonii i specyfiki jej języka, gdzie za jednym znakiem, może stać cała opowieść. Gdzie kaligrafia jest sztuką.

Pierwsza reklama Yoko ukazuje się na łamach marcowego wydania The New York Arts w 1965 i dotyczy wystawy „Circle Events”, która miała mieć miejsce, między 3-21 marca, w czynnej całą dobę  IsReal Gallery. Adresu galerii nie podano. Dlaczego? Bo galeria istniała tylko w wyobraźni Yoko i tych, którzy w nią uwierzyli, patrząc na reklamę.  Co prawda, początkowo, wspomniany „Circle Events” miał odbyć się u legendarnego Leo Castellego, ale jej ówczesny dyrektor – Ivan Karp, odrzucił projekt Yoko, twierdząc, że jest on zbyt enigmatyczny i nie wiadomo, o co w nim chodzi. Ivan Karp już wtedy był legendą, niekwestionowanym burmistrzem SoHo, artystycznym ojcem chrzestnym Andy Warhola, Roya Lichtensteina, czy Roberta Rauschenberga. Miał oko do wyłapywania talentów. Jego życiową mantrą było stwierdzenie, że każdy geniusz powinien zostać odkryty za życia. Z jego opinię liczyli się wszyscy, o spotkanie z nim zabiegali wielcy i mali. Ci ostatni marzyli, że odmieni ich życie na zawsze. Otworzy drzwi do Wielkiego Świata. Yoko też tego pragnęła. Dlatego też odmowa Karpa została w niej na długo. W jednym ze swoich esejów, przytoczy ona rozmowę, która odbyła się tego dnia.

– Czy zamierzamy pokazywać koła?

– Nie. Będziemy prosić ludzi, aby przyszli i sami je narysowali.

– To co, w takim razie będzie na płótnach?

– Nic. Wystarczą puste płótna.

– Będziemy wystawiać puste płótna?

– Nie będziemy ich wystawiać, będziemy je przygotowywać.

– To jaki jest cel tej wystawy? Nie możesz namalować na tych płótnach kilku kół zanim oni przyjdą?

– Czy to konieczne?

– Nie sądzisz, że twoje koła będą lepsze niż ich? W końcu to ty jesteś artystką.

– Tak sądzisz?

– A co w sytuacji, kiedy ktoś będzie chciał kupić obrazy. Co będzie mógł wtedy kupić?

– Bedą mogli kupić puste płótna lub częściowo zamalowane, wziąć je do domu i za każdym razem, kiedy będą mieli gości, dodawać koło. Mogą w ten sposób, robić to w nieskończoność.

Ivan Karp, Leo Castelli Gallery

Dla Yoko odrzucenie „Circle Events” było z jednej strony porażką, trudnym doświadczeniem, z drugiej natomiast dało jej przestrzeń do stworzenia czegoś nowego, wychodzącego poza ramy, w których do tej pory się poruszałą. Yoko przeniosła swoją nie-wystawę do innego wymiaru, tworząc wraz ze swoim ówczesnym mężem, amerykańskim producentem filmowym Tony Coxem, „isReal Gallery”. Para poznała się w 1961 roku w Tokyo. Tony był tak zafascynowany Yoko i jej pracami, które widział w Nowym Jorku, że postanowił ją odnaleźć. Przyjechał więc do Japonii w momencie, kiedy 29 letnia Ono przebywała w szpitalu psychiatrycznym, do którego zawiózł ją jej mąż, Toshi Ichiyanagi – po tym, jak próbowała popełnić samobójstwo. Yoko wspominając swoje pierwsze spotkanie z Tonym Coxem powie wiele lat później – „Codziennie na mój oddział przychodził pewien mężczyzna, który przynosił mi kwiaty i słodycze. Wszystkie pielęgniarki go uwielbiały. Powtarzały nieustannie, że on musi mnie bardzo kochać, więc powinnam sie z nim zobaczyć. Ale ja wtedy nikogo nie chciałam widzeć”. Wkrótce Yoko zmieni zdanie, ucieknie ze szpitala z tym Nieznajomym, aby parę miesięcy później go poślubić, rozwodząc się z Toshi, a następnie urodzić mu córkę Kyoko, o którą będą potem toczyć wojnę przez wiele lat. Małżeństwo z Tonym przetrwa do momentu, w którym w ich życie, wkroczy sławny na cały świat, chłopak z Liverpoolu.

Mało kto, dzisiaj pamięta, że reklamy „Circle Events” są jednym z pierwszych przykładów sztuki konceptualnej w świecie marketingu. Pojawiły się one, na trzy lata wcześniej przed reklamą Figurative w Harper’s Baazar, za którą stał legendarny wszak Dan Graham. Postać, która w latach 60. odegrała kluczową rolę w sztuce współczesnej. Jego prace są bez przerwy wskazywane przez krytyków sztuki. Reklamy Yoko są przykryte kocem milczenia. Kolejny już raz.

Rok później, w 1966 roku, Yoko przeprowadza się do Londynu, gdzie kontunuuje swoją przygodę z reklamą. Głośny Mario Amaya, ówcześnie redaktor brytyjskiego magazynu Art and Artists, udostępnił jej za darmo strony w trzech kolejnych wydaniach. Yoko publikuje na nich: Fountain Piece z prostą instrukcją: „Wrzuć do fontanny Eros całą swoją biżuterię”, Mounthpiece z humorystycznym nakazem „Zasłoń usta. Nieprzyzowite zachowanie powinno być zabronione przez rząd. Oraz ostatnią z tej serii Do It Yourself Dance Piece  (swim in your sleep), w której Yoko wykorzystała, swoje własne zdjęcie jako tło, nakładając na nie, jeden z piękniejszych w historii reklamy sloganów: Płyń we śnie. Płyń, dopóki nie znajdziesz wyspy.”

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Yoko nie zatrzymuje się na reklamie prasowej, robi krok dalej i wykorzystuje kolejny obiekt z życia codziennego – pocztówki. W 1964 roku, rozsyła serię własnoręcznie zaprojektowanych kartek z jej poematem Touch Poem no.3, jako reklamę eventu majacego odbyć się Nigerii, dnia 33 marca. Przy tym projekcie, pojawia się Yoko jakiej nie znamy. Osoba z poczuciem humoru, która zdaje się puszczać oko do obiorcy, mówiąc mu: „nie wierz we wszystko, co widzisz w reklamie. Inaczej będziesz zdziwiony, że w twoim kalendarzu, marzec nie ma 33 dni”.

W zimowy poranek, 15 grudnia 1969 roku, Yoko obudzi miliony ludzi na świecie, od Londynu po Tokyo, wołajac z billboardów rozsianych w 12 największych metropoliach: „War is Over. If you want it. Happy Christmas from John & Yoko”. To pierwsza, prowadzona na tak wielką skalę kampania reklamowa Yoko, w której sięgnęła po wszystkie dostępne wówczas formaty ATL. Pomysł na nią, zrodził się w jej głowie, choć realizowała go, wraz z Johnem Lennonem. Ale nawet on, podkreślał ten fakt we wszystkich w wywiadach mówiąc  – To był pomysł Yoko.  Na start kampanii celowo wybrali okres przedświąteczny, bo czymże, jak nie z pokojem na ziemi, kojarzą się święta Bożego Narodzenia?

Yoko Ono, Lumière de l”aube, Paris, Lyon 2016
Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Kiedy zapytano na konferencji prasowej w Toronto, Yoko i Lennona, jak zamierzają przekonać ludzi, że pokój na świecie jest możliwy, usłyszano taką odpowiedź –„Wierzymy w reklamę. Wierzymy, że w dziejszym społeczeństwo zarówno politycy jak i firmy używają reklam, Beatles używają jej. Więc John & Yoko również powinni jej użyć. Naszym produktem jest pokój. Sprzedajemy go jak mydło. Pokój umysłu, pokój na ziemi, pokój w pracy, pokój w domu. Celem naszej reklamy jest przeorientowanie ludzi na pokój. Chcemy, aby jedli dla pokoju, oddychali dla pokoju, tańczyli dla pokoju. Powtarzali pokój w swoich głowach jak mantrę. Wierzymy, że przyszłość rodzi się w głowie”.

„War is Over” jest kontynuacją sposobu w jaki Yoko postrzega reklamę. Po raz kolejny używa czcionki jako głównego narzędzia, po raz kolejny sprzedaje ideę, po raz kolejny zaczyna coś, co musi dokończyć się w innej przetrzeni, niż ta którą dysponuje. Yoko jest coraz bardziej odważna, jeśli chodzi o dobór narzędzi. Sięga nie tylko po dobrze jej znaną reklamę prasową, ale również po wielkie formaty, plakaty czy reklamę radiową. Zaczyna traktować je, nie jako atomy fruwające bez związku w przestrzeni, ale jako elementy jednej układanki, w której każdy z nich jest równie istotny.  Siła oddziaływania na ludzką wyobraźnię War is Over była ogromna. Jest to jedna z nielicznych kampanii, w której za pomocą jednego hasła, opowiedziano historię milionów ludzi na świecie. Kampania powróciła jeszcze raz w 2015 roku. Tym razem plakaty z kultowym hasłem były dostępne w ponad 100 językach świata.

Na tym jednak przygoda Yoko z reklamą się nie skończyła. Na początku lat siedemdziesiątych artystka wraca do korzeni sztuki konceptulanej z projektem „Museum of Modern (F)art”. W grudniowym wydaniu Village Voice oraz New York Times, Yoko publikuje reklamę, na której widzimy kobietę idącą wzdłuż wejścia do muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku i niosącą w ręku torbę z literą F. W ten sposób, nazwa muzeum została zmieniona na Museum od Modern Fart. Reklama dotyczyła autorskiej wystawy Yoko w MoMa – wystawy, która oczywiście nie istniała. Yoko wypuściła w ogrodzie muzeum, wysprejowane jej perfumami muchy i zachęcała przechodniów, aby podążali ich śladami.

Dwadzieścia lat później, w 1996 roku, robiąc kampanię billobardową w Richmond, pod hasłem „Fly”, Yoko Ono podała swoją definicję reklamy i sztuki.  Na pytanie dziennikarza, czego dotyczy jej najnowsza kampania, Yoko odpowie wtedy krótko – to sztuka, która przybiera formę billboardu. To przekazanie idei o lataniu. Duchowym lub jakimkolwiek innym. Dopowiedz sobie to sam.

 

17
8
skomentuj
lubię!
przeczytane
595
razy

Fogtt o Witkacym

Właśnie ukazał się katalog obrazów Andrzeja Fogtta, kompletny zbiór jego nowych obrazów z cyklu My Dwaj, czyli Fogtt o Witkacym. Jak pisze w tym albumie Kama Zboralska: Andrzej Fogtt tworzy własną galerię portretów, namalowanych przez Witkcego.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

Bo przecież wiemy doskonale, że Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje, bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portrety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portrety stają się sacrum.

Fogtt o Witkacym, 2021

A teraz jest niedziela. Wsiadam w tramwaj i jadę na Inżynierską, aby zjeść z nim rosół i wypić wino z Trydentu. Za każdym razem, kiedy do niego wchodzę, pierwsze kroki kieruję na tyły pracowni, bo ma tam rozstawiony stół i blejtram ze świeżym obrazem. Czasem ukończonym, dopiero co, a niekiedy jeszcze w trakcie roboty. Bierzemy kieliszki, Andrzej opowiada. Nowy obraz, ale temat ten sam. Brda. Maluje wodę od zawsze. Woda ma kolor szary, trochę jest mętna, coś tam się osadza, coś płynie.

Nieuchwytne, ale jednak dosłowne, przemijanie czasu. Jak u Japończyków. Dotyk na wietrze, Spławik na wodzie, ukyio-e.

Jeden dotyk pędzla, powstaje plama, po chwili jest ich więcej. Jakby jesień na wodzie odbiła wszystkie kolory.

Fogtt, Rudomino, Inżynierska, Brda, 2021
Fogtt, Brda, 2021

I ten Witkacy.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

Fogtt o Witkacym, 2021

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczości, (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem, całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).]

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schizofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portrety?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczny, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję, że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Witkacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portrety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

Fogtt o Witkacym, 2021

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie, ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemu starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Choromańskiego, w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi nie sposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

 

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portrety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portrety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo, lecz kumplostwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukrycia? Boże, co się stanie za chwilę ?

2
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
176
razy

Francis Bacon, Colony Room

 

Nie od dzisiaj wiadmo, że Soho to raj dla pijaków. Ta część Londynu, nigdy nie kryła się ze swoim rozrywkowym podejściem do życia, a bezpruderyjną kokieterią uwodziła przez lata. Soho pęcznieje od pubów, nocnych klubów, barów i wszelkiego rodzaju podmiotów, nie do końca zdefiniowanych. Pośród tego gąszczu miejsc, do których się chadza wieczorową porą, kiedy to gasną światła w pubach i restauracjach, jest jedno miejsce, które urosło do rangi legendy – to klub Colony Room. To w nim, upijali się na umór artyści z Francisem Baconem na czele.

Soho, Colony Room, numer 41, fot Dorota Midbar, 2021

Do Colony Room prowadziła wprost z Dean Street, wąska klatka schodowa. Klub był mały, miał ściany pomalowane na zielono i atmosferę, przesiąkniętą mieszanką dymu papierosowego i zatchęchłego powietrza. Założyła go w 1948 roku Muriel Belcher z bardzo prostego powodu – aby stworzyć miejsce, w którym będzie można pić po zamknięciu pubów. – złota zasada tego miejsca – nie bądź tępy i nudny – powiadała. Colony Room, był nie tylko londyńskim odpowiednikiem paryskiego Bricktop’s z Gertrudą Stein, Colette i Scottem Fitzgeraldem, ale czymś więcej: społeczno – artystyczną hybrydą. Był barem, w którym alkohol płynął strumieniami, pocztą (członkowie klubu wymieniali się listami), pośredniakiem oraz biurem matrymonialnym. Francis Bacon był jednym z jego pierwszych bywalców. Muriel nazywała go „Córką”, a on ją „Matką”, co biorąc pod uwagę, iż obydwoje byli homoseksualni, pokazuje jak głęboka łączyła ich więź. Wkrótce klub zaczął przyciągać kolejnych członków: malarzy, pisarzy, lordów, marynarzy, poetów. Włącznie z Dylanem Thomasem, który pewnego dnia zwymiotował tam na dywan.

Soho, fot Doroda Midbar 2021

Bacon uwielbiał to miejsce. Mówił o nim, że jest jedynym, w którym może pozbyć się wszelkich zahamowań. Przychodził tutaj regularnie, przez prawie 40 lat. Można powiedzieć, że właściwie tutaj mieszkał, że w pewien sposób, czuł się tam swobodniej, niż we własnym zagraconym mieszkaniu przy 7 Reece Mews, do którego sprowadził się w październiku 1961 roku i mieszkał aż do swojej śmierci. Na 24 metrach, stłoczył wszystko, co mu było potrzebne do życia, a nawet więcej. Sobie wiadomym sposobem, pomieścił w tej klitce ponad 7000 przedmiotów, w tym 500 książek, z czego 40 kucharskich. Bacon wychował się na prostej i solidnej kuchni brytyjskiej, gdzie królował shepherd’s pie oraz gulasz wołowy. Kiedy zamieszkał na dwa lata w Paryżu odkrył, że jedzenie może być wyrafinowane tak samo jak seks. Jego kulinarnym mentorem stał Eric Hall “On mnie nauczył , co to znaczy dobre jedzenie. Jaką to ma wartość. Było to coś, czego nie nauczyłem się w Irlandii”- powie po latach. Od tego momentu Bacon staje się wielbicielem kuchni francuskiej, zaczyna gromadzić książki z przepisami. Na jego półkach leżały takie pozycje jak: French Country Cooking Elizabeth David, Charcuterie and French Pork Cookery Jane Grigson, Mrs Beeton’s Book of Household Management, bogato ilustrowany Larousse Gastronomique, A Taste of Paris: Traditional Food, jak również książki z przepisami regionalnymi : A Taste of Wales: Welsh Traditional Food , napisane przez Theodora FitzGibbon, La Cuisinière Provençale, autorstwa JB Reboul czy The World Atlas of Wine Hugh Johnsona i wiele innych. Ta fascynacja jedzeniem, jako obiektem podniesionym do rangi sztuki, znajdzie również, swoje odbicie w obrazach Bacona.

Francis Bacon, atelier, Centre Pompidou, 2019, fot T Rudomino

Francis miał gest – kupował szampana i szczodrze polewał go swoim kompanom, wołając przy tym: ”Szampan dla moich prawdziwych przyjaciół – prawdziwy ból dla przyjaciół fałszywych”. Przywołując słowa, których nauczył się od swojego ojca. Z rozbawieniem patrzył, jak alkohol przelewa się przez ich kieliszki, ocieka po ich rękach i spodniach. Czasem, kiedy obcowanie z ludźmi było dla niego zbyt ciężkie, kiedy beztroska atmosfera radości stawała się nie do wytrzymania, chował się w toalecie z kieliszkiem w ręku.

Soho, Colony Room, fot Dorota Midbar, 2021

Francis Bacon, co widać w jego pracach, był pełen kontrastów. Był odludkiem pragnącym towarzystwa, zmagającym się z demonami przeszłości człowiekiem, który patrzył w przyszłość z nadzieją. Potrafił być wesoły, dowcipny i bardzo hojny. Po latach, pisarz i malarz Michael Wishart powie o nim – „Francis uwielbiał się malować. Nakładał podkład, podkreślał swoje kości policzkowe za pomocą różu. Na włosy nakładał za pomocą szczotki do butów pastę Kiwi. Zęby zaś szorował proszkiem do czyszczenia naczyń VIM”.

Soho, fot Dorota Midbar, 2021

Francis zawsze miał czas dla bliskich. Kiedy Sonia Orwell – wdowa po George’u umierała na raka, wynajął jej piękne mieszkanie, w którym czekał na nią szampan i kwiaty.

Ale jak każdy z nas, miał również swoje ciemne momenty, w których bywał okrutny, zarozumiały, a często nawet agresywny. Kiedyś oblał szampanem pracę młodego studenta z Trynidadu, który podszedł do niego w Colony Room i pokazał mu swoją akwarelę. Najwidoczniej nie przypadła mu ona do gustu. Bacon miał problemy z byciem lojalnym, nawet w stosunku do najbliższych, którzy nigdy mu tego nie potrafili zapomnieć. Rywali, zwłaszcza ze świata sztuki niszczył bezwzględnie. Wojnę przetrwał tylko dzięki hazardowi. Colony Room natomiast nie przetrwał. Został zamknięty w 2008 roku, przez trzeciego i ostatniego właściciela Michaela Wojasa, który zmagał się z uzależnieniem od narkotyków i który nigdy nie odpowiedział na pytanie, co stało się z dziełami sztuki, które w klubie zostawili po sobie, jego słynni bywalcy. 

 

 

7
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
510
razy

Strelnik, Monotypie

Umówiliśmy się na butelkę pastis i szklankę świeżej wody. Tak chciał Fernandel. Śpiewał przecież: hej, hej, pastis dziś…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Zatem jesteśmy na południu Francji, przed oknem mamy widok na Calanques i garść słońca. Jego promienie wpadają od strony morza i zalewają tysiącem kolorów, nasz talerz jest pełny bulots. Wydaje się też, że słuchamy ostatniego koncertu Nicolasa de Staël. Jego rozproszone dźwięki przetrwały próbę czasu, stały się motywem dla każdego malarza, który chce sięgać do błękitu nieba.

Czy sprawiło to słońce, czy butelka pastis? Nie wiem…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021, fot T Rudomino

A teraz jesteśmy nie w Marsylii, lecz w Montreuil, gdzie szare chmury uginają się pod swym ciężarem. Bo jak pisała Marie Girault ,szorstkość nie ma swojego rozmiaru.

Marie pisała o obrazach Piotra Strelnika. Odnalazła w nich wszystkie barwy melancholii, ale i szorstkiej zaprawy ducha, która doprowadza tą ścieżką tworzenia do zwątpienia, albo nadziei. Dlatego pijemy pastis, gapimy się na Niedokończony koncert de Staëla i gadamy o innym artyście, który utknął pomiędzy formami sztuki. Nazywał się Richard Serra.

Doszliśmy do wniosku, że utknął dobrowolnie…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Strelnik wyjmuje czarną jak smoła szybę i kładzie na stole. Następnie szpera, gdzieś pod szafą, znajduje metalową puszkę, otwiera. Znajduje tam nasączoną alkoholem szmatę, pod nią grudę czarnej farby. Rzuca na szybę. Rozwałkowuje.

– Zwykle pracuję wieloma kolorami. Ale dziś tylko pracujemy w czerni. Bo czerń to czyste kolory, dodaje.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Bierze z podłogi papier, kładzie go na płycie. Dwukrotnie przesuwa wałkiem, odwraca. Zamaszysty ruch szczotką. Polewa etylem. Przeciera szmatą. Dodaje acetonu. To środek zatrzymujący ekspansję farby. Czyli ma znaczenie, gdy są ostre cięcia, kontrasty, gdzie istnieje precyzja zadrapań. W technikach graficznych, jak choćby miedzioryt, ten pożądany efekt istnieje. Lecz kiedy są tłuste plamy, to tylko terpentyna, albo trichloretylen, cudowny, nie będący już w sprzedaży…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Kończy się pastis, świeża woda od Fernandela został wypita…

– wyrwanie każdej plamki, kosztuje mnie krocie. Ale wciąż mnie stać na to… Napisał na kawałku karteczki. Strelnik takich karteczek ma bardzo dużo. Zapisuje swoje przemyślenia, a także zadaje pytania.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Czym jest monotypia? Strelnik jest pewny, że to zapis encefalograficzny mózgu. Taki elektryczny strzał, który przelatuje przez naszą głowę, a potem ląduje albo w kuble ze śmiciami, albo na papierze…

– nie ma nic gorszego dla sztuki niż pochlebstwa. 

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Używa różnych narzędzi, wałków, szczotek, drutu. W zasadzie używa wszystkiego. Znajduje je na ulicy. Jak choćby szczotki do kociej sierści. Najlepiej takie połamane i jeszcze z włosami po zwierzakach. Pozostawiają wtedy ślady, delikatne, jak mgiełka nad polną drogą, albo drapieżne, jak ukąszenie owada.

Narzędzi do monotypii skonstruował ponad setkę. Mechanika ruchu takiego narzędzia jest praktycznie nie do powtórzenia przez rękę.

Wiedział o tym Hans Hartung, jeden z geniuszy na francuskiej scenie sztuki. Malarz i konstruktor narzędzi.

Strelnik ma własną definicję monotypii:

Wiecie co? Myślałem kiedyś, nawet jeszcze do niedawna i wyobrażałem sobie, że to taka wierna i najlepsza ze wszystkich kochanek. A teraz siedzi 24 ha na moim grzbiecie, zrzędzi i gdera na okrągło. Cholera, nie można się ruszyć na krok, żeby ta zołza mnie nie dopadła…

A spróbuj jej czegoś odmówić, to wrzeszczy, tupie, wymyśla od największych skurwysynów…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Fernandel wciąż śpiewa o szklance pastis, którego już nie ma.

Szarość zasnuwa się ciężkimi chmurami nad Montreuil.

34
23
skomentuj
lubię!
przeczytane
907
razy

Yoko, moja sąsiadka…

Yoko Ono ma 88 lat. Caryca światowego happeningu, postać, bez której nie byłoby sztuki współczesnej, tak wyraźnie napiętnowanej dramatyzmem i nieustającą rewolucją mówi, niezmiennie od kilku dekad: uzdrówmy świat razem.

Urodziła się 18 lutego 1933 roku w Tokyo. Matka Isoko Yasuda, pochodziła z zamożnej rodziny bankierów, ojciec wśród przodków miał samuraja Toshi Ono z prefektury Shimane.

Jako dziewczynka grała na shamisen. Gdyby urodziła się dwieście lat wcześniej, byłaby pewnie tą piękną kobietą z drzeworytu Utamaro.

Yoko Ono, John Cage…

Co wiemy o Yoko Ono? Na pozór wszystko, a w zasadzie nic. Że jest, jak ta sąsiadka z dołu, którą widujemy od lat, ale jedyną rzeczą, jaką o niej wiemy to, że najpierw rozbiła JEGO małżeństwo, a potem jego ZESPÓŁ. To jest jednak wycinek, zaledwie ułamek życia, który pojawił się w momencie, kiedy jej wysoka pozycja na międzynarodowej scenie artystycznej była niezaprzeczalna.

Nie dostrzegamy w niej japońskiej arystokratki, absolwentki prestiżowej Gakushuin, do której uczęszczała w tym samym czasie, co dwaj synowie cesarza Shōwa oraz Mishima Yukio, ani tym bardziej jednego  z liderów Fluxusu – Ruchu, który znosił granicę między życiem, a sztuką, który z dyscyplin traktowanych jako oddzielne formy sztuki, stworzył jedno doświadczenie artystyczne i o  którym jego twórca – George Maciunas mówił, że ma promować żyjącą anty – sztukę oraz rzeczywistość nie artystyczną, tak aby mogli po nią sięgać nie tylko krytycy sztuki, ale i zwykli ludzie. To zatarcie granic, między różnymi formami ekspresji artystycznej, między twórcą a odbiorcą, a także wybór prostych przedmiotów, aby za ich pomocą mówić o wielkich sprawach, pojawiać się będzie we wszystkich pracach artystki. Będą one niczym lustro pokazywać uczucia i reakcje tych, którzy na nie patrzą.  Parafrazując słowa Allana Kaprowa będą także swoistym zaproszeniem do wyjścia z klatki, w której potrzasku się znaleźliśmy. Ale nade wszystko będą one bramą do świata Yoko Ono, która nigdy nie potrzebowała wiele, by powiedzieć wszystko. 

Yoko i Toshi,

Bardzo wcześnie nauczyła się angielskiego, a to z racji profesji ojca, stale podróżującego pomiędzy San Francisco, a Tokyo. Uczyła się w prywatnej szkole katolickiej, ufundowanej przez Takasumi Mitsui, dla dzieci posiadające uzdolnienia lingwistyczne.

KEIMEI GAKUEN, to jedna z legendarnych placówek nauczania w Japonii. Mieści się od 1940 roku w Minato. W tamtym czasie, dekadzie histerycznego nacjonalizmu, poprzedzającego wojnę, placówka profesora Mitsui była jednym z nielicznych miejsc, modelujących inne osobowości młodych ludzi niż narodowy brutalizm.

Yoko Ono przetrwała tragiczne bombardowanie Tokyo w marcu 1945 roku. Wkrótce po wojnie, trafiła do Gakushuin, a więc wspomnianej szkoły, zarezerwowanej wyłącznie dla studentów z kręgu cesarskiego. Była pierwszą kobietą, studiującą filozofię na tym Uniwersytecie. Nie ukończyła jej jednak, z powodu wyjazdu do Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku trafiła do Sarah Lawrence College. To właśnie wtedy pokazała po raz pierwszy swój buntowniczy charakter. Uciekła z domu. W college poznała Toshi Ichiyanagi, swojego rówieśnika, a z późniejszym czasem znakomitego kompozytora, jednego z ważnych aktorów awangardowej światowej sceny, sztuki współczesnej, obok Johna Cage. Ważny dźwięk FLUXUSU, gdy mówimy o tamtych zdarzeniach.

W roku 1960 wynajęła loft przy 112 Chambers Street, gdzie odbył się ich pierwszy performance. Wkrótce Toshi i Yoko wyjechali do Japonii. W Sogetsu, dolączył do nich John Cage, a Maciunas zaprosił do Fluxusu. Yoko zrealizowała serię performance w Sapporo, Tokyo, Osace i Kobe. Dołączył do niej głośny już wtedy Nam June Paik. Dołączyła także grupa Hi-Red Center. I tak zaczęła się, jedna z najbardziej widowiskowych karier w sztuce współczesnej, a wraz z nią rola japońskiej awangardy w świecie.

Yoko Ono wyszła za mąż. To Toshi wprowadził ją poniekąd do sztuki akcjonizmu, do świata kontestatorskiej enigmy o wieloformatowym wymiarze. Jeśli patrzymy na sztukę akcji w Japonii, happening i obszary manifestów o takim podłożu jak Bikyoto czy Tokyo Art-Non-Art, to rola Yoko Ono w tamtym okresie wydaje się być znacząca. Ale przecież jej domem stał się też Nowy Jork.

Yoko i Nam June Paik

Zagadnienia władzy i tożsamości zdominowały japońską scenę awangardy, a zatem treści, które musiały być kontrowersyjne, radykalne i uwikłane w filozoficzne konteksty, czyli krótko mówiąc były to skutki wojny, manipulacje władzy oraz mediów, wreszcie społeczny konformizm, wszechobecny konsumpcjonizm.

I tak oto, pojawił się niespodziewanie stereotyp świata sztuki zaangażowanej, najsilniej w duchu kontestacji. Udział artystów w tym szeregu miał w Japonii podłoże powojenne, niezbyt dramatyczną, ale upokarzającą amerykańską okupację i jednoczesną – co ważne – masakrę klanu społecznego, pojmowanego jako ogólną konstrukcję Rodziny i Państwa. Pojawił się przecież dokładnie wtedy Mishima Yukio, początkowo romantyk, który przeczuwał nadchodzący koniec świata i śmierć jako domenę młodości, co w Japonii rozumiane jest jako trwale wpisaną w życie i jego dekadenckie zakończenie. W zestawieniu z Shintaro Ishiharą, guru japońskiej młodzieży okresu kontestacji, duch ideologii śmierci, odwieczna pustka i „zimny płomień“, doprowadziły do narodzin intelektualnego podłoża, na którym wyrosły talenty muzyczne Kaoru Abe, Doji Morita, a w malarstwie Kôsai Hori.

Z jednej strony Morita Dōji. Ikona, cudowny głos i zaklęta w poezji jej muzyka. Była niezwykła, tajemnicza. Uosabiała tęsknotę za wolnością. Żyła bowiem w czasach wagabundów i zbuntowanych trubadurów, artystów wolnej miłości i niczym nieograniczonego ducha. W Paryżu śpiewał Serge Gainsbourg, a w Tokyo ona. Na obrazach królował wtedy Jean Dubuffet, a na Polinezji Jacques Brel właśnie kupował rozklekotany samolot o imieniu Jojo na cześć swego przyjaciela Georgesa Pasquier, aby wozić nim chore dzieci z Atuony do odległego szpitala w Papeete.

Japończycy podnieśli bunt formalny gdzieś w latach 50-tych, kiedy w Ameryce rządziła abstrakcja, a w Europie Nowy Realizm. Ale ten ich bunt miał także podłoże systemowe, inaczej u nich pojmowano wszak nonkonformizm. Choć bunt to bunt, zawsze ma takie samo oblicze, gdy przyjdzie go podsumować.

Właśnie duch czasu sprawił, że wystawę japońskiej awangardy w MoMa, sponsorowała firma Uniqlo, bodaj najbardziej rozpoznawalny znak czy symbol czasów konsumpcyjnej epoki, powszechnej pogardy do intelektualnego wrzenia, a więc takich czasów, gdzie główną regułą jest wyłącznie podobać się i wzruszać. Paradoks?

Nie byłoby Yoko, jaką znamy, gdyby nie tokijski akcjonizm, sceny sztuki przełomu lat 50. i 60. ale przede wszystkim Akasegawa Genpei i grupy Zero Jigen, bo to oni utorowali szlak, po którym zawędrowała ta utalentowana artystka.

Bo jej magnetyczny talent pozwalał na wszystko. Choćby na to, aby w 10 minut, pokazać światu, że ludzi można pozbawić jedynie tego, co o nich nie stanowi, co jest wartością dodaną do ich życia. To, co może być kwintesencją, jest natomiast nienaruszalne.

Yoko Ono performing, Cut Piece

Oto jest poniedziałek 20 lipca 1964 roku. Sala Yamaichi Concert Hall w Kyoto powoli zapełnia się widownią. Przyszli tutaj by obejrzeć występ 31-letnią wówczas Yoko Ono i stać się aktywnym świadkiem obcowania ze sztuką, w sposób, który dla wielu z nich, był wcześniej nie do pomyślenia. „Cut Piece” stanie się wkrótce spektaklem, który na zawsze pozostanie jedną z wizytówek artystycznych Yoko.

Ale nie tylko, bo stanie się też wyraźną klamrą spinającą doświadczenia japońskiej i amerykańskiej awangardy.

Z początku nikt z publiczności nie zdawał sobie pewnie sprawy, że to, co za chwilę się wydarzy nie będzie biernym aktem. Wręcz przeciwnie: będzie świadomym przekroczeniem granic pomiędzy artystą, a widzem. Będzie współtworzeniem, które ze swej natury jest procesem niedokończonym. Jest jak pytanie, na które każdy z nas, musi znaleźć swoją odpowiedź.

Yoko Ono performing, Cut Piece

Yoko wchodzi na scenę. Siada pośrodku, z nogami podkurczonymi pod siebie, przyjmując tym samym tradycyjną, japońską pozycję. Przed nią leżą metalowe nożyczki. Zastyga w milczeniu. Przechodzi w stan artystycznej samotności. Udaje się w miejsce, o którym jej kolega ze szkoły, wybitny pisarz Yukio Mishima powiedziałby, że jest oddzieleniem od świata, które przynosi tą samą radość, którą daje bycie z nim.

Po chwili Yoko prosi publiczność, by pojedynczo wchodzili na scenę i z pomocą nożyczek porozcinali jej ubranie. To, co zostanie w ich ręku, należy teraz do nich. Mogą zabrać ze sobą. Do swojego życia. Z początku nieśmiało, pierwsze osoby podchodzą i zaczynają rozcinać jej bluzkę. Kawałek po kawałku, Yoko oddaje siebie. Podchodzą kolejne i kolejne. Coraz śmielej rozcinają, coraz większe fragmenty zabierają ze sobą. Pozbawiając ją okrycia, tym samym zacierają widoczną granicę, która jeszcze przed chwilą była między nią, a nimi. Yoko siedzi nieruchomo. Jej twarz nie wyraża żadnych emocji. Jej ciało całkowicie poddaje się temu, co inni z nim robią. – Ona była w tym momencie nieprawdopodobnie zanurzona w sobie, tworząc jednocześnie kontrolowaną histerię – powie potem Jonas Mekas, który filmował to wydarzenie.

Yoko pozwoliła publiczności, aby pozbawili ją wszystkiego, co materialne. Aby obrali ją, niczym jabłko, po czym zostawili, zadawalając się skórkami, które zostały w ich rękach.

Zgodziła się, by obcy ludzie przekroczyli granicę jej intymności, wkroczyli w świat jej cielesności, aby doprowadzili ją do poziomu biernego odbiorcy, bez prawa głosu. Ale czy rzeczywiście tak było?

Zgromadzonej w Kyoto widowni wydawało się zapewne, że to ona rozebrała Yoko, kiedy to tak naprawdę, artystka ich obnażyła. Pokazała im, że mogą ją pozbawić ubrania, zedrzeć z niej to, co przynależy do porządku materii, ale nie mogą dotknąć jej wnętrza. Świata, który chroni coś więcej niż cielesna powłoka. To wszak jądro naszego jestestwa, definicja naszego człowieczeństwa. Strefa niezniszczalna. To również kwintesencja japońskiej szkoły myślenia, która odsłania honne (本音) tylko przed najbliższymi. Nie można więc zrozumieć Yoko w oderwaniu od Japonii, od jej kultury, od estetyki, która wszystko, co nie jest minimalistyczne uznaje za wulgarne i niepotrzebne. 

Dlaczego dzisiaj przywołuję to wydarzenie sprzed prawie 60 lat? Bo okazuje się, że przesłanie Yoko jest nadal aktualne.

Prawie każdego dnia, podchodzi do nas ktoś, kto zabiera nam to, do czego myśli, że ma prawo. Zmienia nasze życie w sposób początkowo niezauważalny, odcinając jedynie jego małe fragmenty, aby na końcu pozostawić nas samych z tym, co tak naprawdę nie może być nam odebrane. Dla jednych będą to wspomnienia, które dają schronienie przed bólem teraźniejszości, dla innych wartości które niczym drogowskazy na drodze wyznaczają kierunki naszych działań. Będą to wszystkie niematerialne doświadczenia, które zgromadziliśmy przez lata jak prowiant na drogę. One nie mogą nam być zabrane, gdyż stały się nami, a my nimi.

I tak oto siedzimy nadzy, niczym Yoko Ono na scenie w Kyoto wiedząc, że jedyne co możemy teraz zrobić, to zwrócić się do naszego „wewnętrznego ja”, przeprowadzić z rozmowę o rzeczach, których nie rozumiemy i które niosą ze sobą wolność, o której wielki japoński pisarz Kobo Abe powie, że niesie ona za sobą samotność.

15
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
641
razy

Ai Weiwei, Coronation

Jest fenomenem naszych czasów. Z całą ich dekadencją i dramatyzmem totalitarnych ustrojów. Jest sumieniem nas wszystkich, którzy w milczący sposób, patrzą na dewastację humanizmu.

Nazywa się Ai Weiwei i jest kimś na kształt tętna. Bijącego w zatkanej tętnicy naszego człowieczeństwa.

Ai Weiwei, about Coronation, 2020

Kiedy Ai Weiwei zabiera głos, robi to tylko w jednym celu – aby rzucić rząd chiński na kolana, jednocześnie podnosząc z nich upadłą chińską kulturę. Dziedzictwo Państwa Środka i jego symbolika przewija się bowiem w większości jego prac. Elementy tysiącletniej historii są czytelne dla każdego, nie tylko dla Chińczyków, choć odbierane są przez Zachód i Wschód na innych płaszczyznach zrozumienia. Ai Weiwei – uchodźca z Pekinu, człowiek, który nosi w sobie historię swojego kraju, z jego dobrymi i złymi momentami, artysta który wie, że sztuka nie znosi mentalnej korupcji, został okrzyknięty przez Zachód, najbardziej wpływowym artystą, a przez swój kraj, uznany za zagrożenie.

Fenomen Ai Weiwei stworzył Zachód, od wieków zafascynowany zjawiskiem tamtejszego komunizmu, jak i same Chiny, które poprzez restrykcje nałożone na niego, zrobiły z Ai symbol walki o wolność. Potwierdza to niejako sam Weiwei, który mówi – Zachowania służb specjalnych uczyniły mnie bardziej wpływowym. Zamiast rozwiązać problem, oni mnie stworzyli.

Ai Weiwei, about Coronation 2020

Jego prace są prowokacyjne, czasem wręcz niewygodne do oglądania, bo przypominają nam o rzeczach, o których chcielibyśmy zapomnieć. Wszyscy chyba pamiętają jego fantastyczną instalację Sunflower Seeds, którą w 2010 pokazała, londyńska Tate i która, nie tylko odbiła się głośnych echem w mediach, ale zwróciła uwagę zwykłych ludzi. 

Ai Weiwei jest, bez wątpienia głosem tych, którym odebrano prawo do mówienia. Jest komentarzem do tego, co dzieje się w świecie, nie tylko w Chinach. Nieuniknione było jego spojrzenie na to, czym świat żyje od ponad roku, a więc na pandemię COVID 19.  Ai Wewei robił zatem film Coronation, w którym starał się pokazać, rodzącą się wówczas epidemię na trzech poziomach: społecznym, propagandowym oraz ludzkim. Na każdym z nich, Ai Wewei poległ. Zamiast kreatynego gniewu, do którego nas przyzwyczaił przez ostatnie lata i którego oczekiwalibśmy w tym filmie, otrzymaliśmy intelektualną papkę, której trawienie nie wymaga wszak żadnego wysiłku. Bo czymś takim karmi nas telewizja.

Ai Weiwei, about Coronation, 2020

Dokument otwiera scena ukazująca, stojące bez ruchu pociągi i kilometry pustych ulic. Pewnie miało to wzbudzić w nas szok, zdziwienie, może nawet strach, że to jest możliwe, aby zatrzymać świat w miejscu. Że jest możliwe i całkowicie zrozumiałe, aby kierować informacją z telewizora, tak jak jest to z góry ustalone. Co więcej, że to jest możliwe, aby społeczeństwo chińskie, które od wieków zmaga się z wolnością intelektualną i które bardziej funkcjonuje jako My, niż JA, przyjęło to wszystko w milczeniu pełnym zrozumienia. To powinno szokować. Ale nie szokuje. Dlaczego? Bo oto ten wielki wolny Zachód ze swoim umiłowaniem do wolności słowa i wszelkiego rodzaju rewolucji, zrobił dokładnie to samo –  zamarł w bezruchu. I we wszystko wierzył.

Nagle się okazuje, że można zamknąć ludzi w domach i pozwolić im wychodzić tylko wtedy, kiedy rząd uzna to za stosowne. Że jest możliwe powiedzieć ludziom, do jakich sklepów mogą chodzić, a do jakich nie. Że to całkiem normalne i zrozumiałe powiedzieć społeczeństwu, kogo mogą zaprosić do domu, z kim mogą uprawiać seks, a z kim pójść na spacer. Zasady są proste . Wszyscy je rozumieją. Demokratycznie wybrane rządy, mają także przywilej odebrać swoim obywatelom prawo do bycia w ostatniej minucie życia z tymi, których kochają.

Ai Weiwei, about Coronation, 2020

To wszystko, to nie dystopijna wizja końca świata, lecz rzeczywistość, której nikt, nawet Ai Wewei nie odważył się podważyć. Ai Wewei poszdł na skróty: pokazał rzeczywistość lockdownu, słabość jednostki w obliczu pandemii oraz samotność w obliczu śmierci, choć z perspektywy totalitarnego rządu. Tak, jakby to zjawisko miało miejsce tylko tam. I wpadł po raz pierwszy we własną pułapkę. Po raz pierwszy bowiem, można powiedzieć, że Ai nie pokazał pełnej prawdy, o którą zawsze walczył. Pokazał ją, jak to widzi system, z którym walczy, ledwie malutki wycinek. To, co mogłoby obudzić globalną dyskusję, to zadanie pytania: jak to możliwe, że Zachód i Wschód spotkały się, nie na płaszczyźnie sztuki, literatury, czy filozofii, ale na polu, który przez wieki je dzielił. Totalitarnego upokorzenia.

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
561
razy

Newton, wytrawny kochanek…

Miał spojrzenie zarówno niegrzecznego chłopca, któremu wiele się wybacza, jak i wytrawnego kochanka, któremu, nie wiadomo kiedy się ulega. Chował się za obiektywem aparatu, niczym za teatralną kurtyną, pozwalając innym błyszczeć na scenie. Helmut Netwon. Berliński Żyd, któremu udało się sfotografować swoje własne marzenia.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS. Hamiltons Gallery, London 2021

Twoje spojrzenie jest pełne łagodności. Ale to jest ostatnia rzecz, którą chcę teraz widzieć. Broda w dół. Spójrz na mnie. I wyglądaj niesamowicie! – te słowa, Helmut kierował do tych, które były gotowe je usłyszeć. Do kobiet, które fotografował. Do kobiet, które kochał. I które podziwiał.

Wyglądaj niesamowicie!

Newton fotografował za pomocą światła i cienia. Spoglądał na świat przez obiektyw, niczym przez dziurkę od klucza wiedząc, że są takie chwile, których nie można zobaczyć inaczej, niż właśnie w ten sposób.

Tak, jego zdjęcia były prowokacyjne. Tak, były erotyczne. Nie, nigdy nie były wulgarne. To jest właściwie jedyna granica, której on nigdy nie przekroczył. W jednym z wywiadów dla New York Times powiedział:

 – Przekraczanie tabu w świecie mody uważam za niezwykle interesujące. Pornografię, w której wszystko jest dozwolone, uważam za niezmiernie nudną.

Grace Jones wielokrotnie pozowała Helmutowi nago. Była świadoma tego, że ta jej nagość była potrzebna Newtonowi, aby mógł opowiedzieć historię, którą wcześniej zobaczył we śnie. – On nie mnie  fotografował, ale własną wizję, jaką miał na mój temat – wspominała po latach.

To, co działo się między Newtonem, a jego modelkami podczas sesji zdjęciowych, było swoistą grą, intymnym spektaklem, w którym obie strony grały, z góry ustalone role. Kobiety Helmuta wiedziały, że to one decydują, co on będzie mógł zobaczyć. Dzięki temu widział wiele. O wiele więcej niż ci, którzy potem podziwiali jego prace w Vogue, Elle, Jardin des Modes, Marie-Claire, Playboyu, czy na wernisażach w paryskiej Nikon Gallery.

To co mnie fascynuje w fotografii, to ta jedna milisekunda, podczas której otwiera się soczewka aparatu utrwalając moment, którego oko nie zdołało dostrzec – tłumaczył z zadziornym uśmiechem Helmut pewnej damie, która robiła z nim wywiad w Paryżu.

Helmuta pociągali ludzie, których otaczała władza: finansowa, polityczna, seksualna.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS, Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 90-tych zapragnął zrobić zdjęcie Jean-Marie Le Pen. Jak się potem okazało, był to ostatni portret, który zrobił w życiu. Le Pen się zgodził i zaprosił Newtona do swojej rezydencji w Saint – Cloud pod Paryżem. Helmut sfotografował Francuza, siedzącego w fotelu z dobermanami na kolanach. Tym samym, przywołując kompozycję, której użył wiele lat wcześniej Heinrich Hoffman portretując Hitlera. To pokazuje, w jaki sposób Helmut Newton widział świat. Zawsze w kontekście. Zawsze z drugą historią w tle, która niejednokrotnie była kluczem do zrozumienia tej pierwszej.

Le Pen nie był pierwszym faszystą, którego Netwon fotografował. Przed nim była Leni Riefenstahl no i Kurt Waldheim. Na zarzuty jakie mu stawiano odpowiadał krótko – Jestem tylko świadkiem, nie sędzią.

Helmut zresztą nigdy nie ukrywał swojego zachwytu nad pracami Leni, zwłaszcza jej sposobem fotografowania ludzkiego ciała. Tą atletyczność, posunięta wręcz do monumentalizmu widać w wielu jego późniejszych pracach. Jego uwagę zawsze skupiały wysokie blondynki, które zamiast bielizny nosiły czerwoną szminkę. Nigdy nie przeszedł obok nich obojętnie.

Helmuta pociągali także ci, którzy o swojej władzy jeszcze nie wiedzieli. Kobiety, które dopiero uczyły się otwierać przed kamerą. Dlatego też często pracował z amatorkami.

Uwielbiam fotografować ludzi, których kocham, których podziwiam, znanych, a zwłaszcza całkowicie nieznanych – mówił.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Na początku lat 70-tych spotkał Charlotte Rampling, która była wtedy zadziorną, dopiero co rozpoczynającą swoją karierę, aktorką. Chciał jej zrobić zdjęcie nago, w jednym z paryskich hoteli. Rampling zdjęła ubranie, stanęła przed Newtonem i powiedziała: – Zrobimy to tak, jak ja będę chciała. Helmut spojrzał na nią i odrzekł: – Nic nie rób, po prostu bądź ! I tak powstało zdjęcie „Charlotte Rampling at the Hotel Nord”, które opublikował w 1973 roku Vogue i które można teraz obejrzeć w Hamiltons Gallery w Londynie na wystawie „Helmut Newton. High Gloss”. Jest to fotografia, od której niewielu potrafi oderwać wzrok. Powstała w nocy, albo późnym wieczorem. Trudno powiedzieć. Charlotte siedzi naga, na stole, patrząc w okno. Jej ręka spoczywa na kieliszku z winem. Na stole ktoś zostawił paczkę papierosów i kluczyki od samochodu. Nagle odwraca się i spogląda w obiektyw. I to spojrzenie mówi nam wszystko. Mówi nam, nie tylko o niej samej, nie tylko o tym, na którego teraz patrzy, ale przede wszystkim mówi o tym, co jest między nimi. To jest właśnie ta magiczna milisekunda, o której wspominał Newton. To jest też ten moment, o którym wiele lat później Rampling powie – On pokazał mi jak mam być piękną.

Newton miał nieprawdopodobny dar tworzenia historii z prostych rzeczy. Każda jego fotografia była opowieścią o ludziach, ich emocjach oraz miejscach, które ich stworzyły. Im mniej elementów, tym lepiej.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Jest takie zdjęcie, które Newton zrobił w Paryżu przy rue Aubriot, a właściwie to tryptyk opowiadający zdarzenie, które miało miejsce pewnej nocy. Vibeke Knudsen, modelka z którą na początku lat 70-tych Newton często pracował, stoi na pustej ulicy, ubrana w Le Smoking – garnitur Yves Saint Laurenta. Oświetla ją latarnia. Le Marais. To jedyne światło, którego Helmut użył, robiąc to zdjęcie. Celowo zrezygnował z flesza. To ukłon w stronę innego, wszak też paryskiego fotografa, którego sława kładzie się cieniem na wszystkich, poszukujących blasku w tym zawodzie. To Brassaï, który w latach 20-tych uwiecznił na kliszach serce tego miasta. Knudsen stoi z oczami utkwionymi w ziemię, w jednej ręce trzyma papieros, drugą ma schowaną w kieszeni. Jej androgeniczne piękno, przywołuje na myśl Davida Bowie, z którym wówczas Helmut się przyjaźnił. Na tym ujęciu nie ma żadnego ruchu. Jest czysta obecność. Oczekiwanie na coś, co może się za chwilę wydarzyć, ale nie musi.

Lecz na tym historia się nie kończy. Powstaje kolejne ujęcie. Pojawia się naga, nieznana kobieta w szpilkach i czarnej woalce. Wysiadła zapewne z tego samochodu, który zaparkował w oddali. Obie stoją w objęciu, które właściwie nim nie jest. Knudsen prawie nie zmienia pozycji. Nadal ma rękę w kieszeni, nadal trzyma papierosa. Jedyne, co ulega zmianie, to ruch jej nogi, którą teraz zamyka Nieznaną, zasłaniając tym samym jej nagość, chroniąc ją przed oczami przechodniów, którzy przecież nawet w środku nocy, mogą się pojawić i zakłócić tę, jakże intymną scenę.

Historię dopełnia trzeci kadr, na którym widzimy parę sfotografowaną podczas pocałunku. Ale w tym ujęciu, nie ma ani pasji, ani pożądania, które najczęściej pojawiają się pomiędzy młodymi kochankami, którzy dopiero co się poznali. Jest to raczej pocałunek dwóch osób, które wiedzą co chcą. Od siebie. Od innych. Od życia. To jest historia dwóch osób, które, aby dojść do tej, wąskiej ulicy w Paryżu, musiały pokonać wiele innych dróg. One niczego już nic nie muszą udowadniać ani nic zmienić.  Mogą robić, co chcą. Knudsen nadal trzyma rękę w kieszeni, nadal ma papierosa w ręku. Tylko noga Nieznajomej przekracza granice, która do tej pory była pilnie strzeżona. I Knudsen jej na to pozwala. Ten tryptyk to studium miłości, która jest większa niż pożądanie.

Czy Helmut Newton kochał kobiety? Tak, ale nie wszystkie. Uwielbiał te, które miały coś do powiedzenia, które sprawiały wrażenie, że są dostępne, kiedy tak na prawdę nie były. Które były silne i odważne, bo chciały takie być. Które rozumiały jego poczucie humoru i dążenie do perfekcji.

Dobrych zdjęć nikt nie pamięta, fatalne ujęcia zapamiętają wszyscy – to mantra, którą Newton powtarzał przez lata. Jego zdjęcia były dopracowane w każdym szczególe, przemyślane od początku do końca. Nic na nich nie było przypadkowe.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 60-tych Helmut poznaje Else Peretti – córkę potentata naftowego, właściciela API, która uciekła z konserwatywnego Rzymu, wpierw do Barcelony, a potem do Nowego Jorku. Przyjechała na Manhattan z podbitym okiem i bez pieniędzy. Pozowanie do zdjęć z początku ją przerażało. Było tylko sposobem na płacenie rachunków, niczym więcej. Ale to szybko uległo zmianie. Punktem zwrotnym była jej sesja zdjęciowa z Salvadorem Dali w 1966, którą uwiecznił na kliszy Oriol Maspons – inny genialny artysta, który w latach 60 -tych zmienił język fotografii w Hiszpanii.

Else Peretti, gdy poznaje Helmuta, a następnie ma z nim romans, ma już ugruntowaną pozycję w środowisku artystycznym. Pracuje wyłącznie dla Tiffany & Co projektując biżuterię, która za chwilę stanie się jej znakiem rozpoznawczym – Między Bykami, a Skorpionami zawsze iskrzy. To nieuniknione – powie wiele lat później na łamach Vanity Fair.

O Peretti mówiono, że ma w sobie klasę, której nie można się nauczyć. Że na wybiegu, nie tyle prezentuje kolekcje, co dopełnia procesu ich tworzenia. Else fascynowała Helmuta, podświadomie, albo i nie, wciągała go również we własny świat fantazji. Zdjęcie, które Newton jej zrobił o poranku w 1975 roku, pokazuje, że to co ich łączyło, to nie był tylko seks, ale także poczucie humoru i dystans do świata. Helmut chciał jej zrobić zdjęcie rano, w jej mieszkaniu na Manhattanie. Elsa podeszła do szafy i wyjęła z niej strój króliczka Playboya. Kostium bardziej kojarzony z nocą, niż z porankiem. Helmut był oczarowany. Wyszli na balkon i wspólnie zrobili to zdjęcie: ‘Elsa Peretti as a Bunny’, które do dnia dzisiejszego jest uważane za jedno z ważniejszych w karierze Newtona.

Helmut pozwalał kobietom, które fotografował na bardzo wiele. Wprowadzał je w swój świat, stawiał je w centrum każdego ujęcia, każdej historii. Wydobywał z nich to, co przede wszystkim jego w nich fascynowało, nie zważając, co inni o tym pomyślą. Niejednokrotne otwierał przed nimi drzwi do międzynarodowej kariery. Zmieniał ich życie.

Jedną rzecz, na którą im nie pozwalał, było przejęcie kontroli nad tym, co dzieje się na samym zdjęciu. To Helmut był reżyserem. To on miał wizję początku i końca. To on sterował całą sytuację. Robił to z czarującym uśmiechem i prawie niezauważalnie. Kontrolował innych, nie za pomocą strachu, ale swojego intelektu.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Kiedyś poproszono go by zrobił zdjęcie do reklamy męskiego płaszcza. Helmut zgodził się, ale zrobił to po swojemu. Podczas sesji zdjęciowej z Sylvie Gobbe nałożył na siebie wspomniany płaszcz i zrobił zdjęcie odbijając je w, stojącym przed nim lustrze. Robiąc to, przesunął obiektyw lekko w prawą stronę, w miejsce w którym siedziała jego partnerka June, dołączając ją tym samym do tej sceny. June, o tym wtedy nie wiedziała. Helmut stojąc zza aparatem reżyserował zarówno swoje fantazje na planie zdjęciowym, jak i całe swoje życie poza nim i życie tych, które je z nim dzielili.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
259
razy