Dimanche 27 Novembre

Z okazji stulecia urodzin Pierre Soulages, wybitnego francuskiego malarza, otwarto w Rodez, jego rodzinnym mieście wystawę Yves Klein, Des Cris Bleus. Autor Embrasure i Atropometrii z Epoki Błękitu, znalazł się tam nieprzypadkowo, albowiem łączyła ich podobna struktura malarska, zbliżone widzenie światła i romas z czystą barwą.

Z tej okazji, wydano fac-similé niezwykłego i rzadkiego wydania manifestu artystycznego Yves Kleina pt. Dimanche 27 Novembre, będącego swoistym zbiorem deklaracji i programu działań Nowej Rewolucji Błękitu. Mamy tam – w tym jednodniowym dzienniku artystycznym: Festival d’Art d’Avant-Garde, Théâtre du Vide i relację z najbardziej słynnego (jak to później czas pokazał) performance Kleina z 1960 roku, znany jako „un homme dans l’espace”, który sfotografował równie legendarny Shunk-Kender. Jak pamiętamy, artysta sfrunął wtedy z dachu budynku przy 5 rue Gentil-Bernard w Fontenay-aux-Roses.

Fotografia Shunk-Kendera stała się częścią dorobku światowej awangardy. Można ją oglądać w Centre Pompidou, a także w okazałym wydawnictwie z okazji wystawy tego niezwykłego fotografa.

Manifest Dimanche 27 Novembre  dostępny w Musée Soulages w Rodez lub za pośrednictwem internetu, jest absolutnym unikatem i perełką edytorską. Wśród wielu tekstów anonsujących zbliżanie się Rewolucji Błękitu, znajdziemy kilka rysunków ukazujących walczących judoków. Jak wiadomo Yves Klein posiadał czarny pas i wyjechał nawet do Japonii, aby podnieść swoje umiejętności. Mistrzowski pas jaki tam otrzymał, nie został jednak uznany przez francuski związek judo.

Wszystkie, niesamowite plany Kleina, przerwała jego niespodziewana śmierć, w czerwcu 1962 roku. Dla pasjonatów jego życia i twórczości pozostaje taki bibelot wydawniczy ku pamięci…

 

14
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
121
razy

Hartung i Soulages w Villefranche

O ich wielkiej przyjaźni napisano bardzo wiele. Hans Hartung i Pierre Soulages. Obaj są wszak weteranami sztuki najnowszej. Ikonami, postaciami, bez których nie można sobie wyobrazić ścian współczesnych muzeów. Lecz dla kolejnych pokoleń, patrzących na obrazy tych wielkich mistrzów są, i przecież będą – wciąż niesamowitym odkryciem.

W Villefranche otwarto właśnie wystawę tych dwóch malarzy. Hans Hartung zmarł w 1989 roku, a Pierre Soulages obchodzi właśnie stulecie swoich urodzin. I to właśnie z tej okazji możemy oglądać tę ekspozycję.

Obaj są fenomenami w sztuce. Obaj, choć każdy na swój sposób, zdefiniowali czerń, jako wielobarwność, a także jako światło.

Michel Ragon, legendarny francuski krytyk sztuki, wspominał: Było to przy okazji Salonu Odrzuconych, kuriozalnej wystawy, zaraz po wyzwoleniu, która funkcjonowała dlatego, że dla wielu artystów, zabrakło miejsca na Salonie Jesiennym. Także, nie było dla nich wstępu do galerii paryskich. Udałem się tam, aby zobaczyć kilku młodych, moich nowych przyjaciół. Byli wśród nich Hartung, Atlan i Schneider. Podszedł do mnie wtedy Hans Hartung i powiedział: popatrz na obrazy tego młodego, które wyglądają jakby je zrobił po raz pierwszy w życiu. Nazywa się Soulages…

A weteran francuskiej sztuki Francis Picabia skomentował wtedy: …to są najlepsze obrazy na tym Salonie!

Picabia podszedł do Soulagesa, który miał wtedy dwadzieścia siedem lat, poklepał go po ramieniu i mruknął: kiedy byłem w twoim wieku, spotkałem Picassa i on powiedział mi to, co ja tobie teraz powtórzę – mając tyle lat i z tym, jak malujesz, następna twoja rola, to mieć dużo wrogów…

Pierre Soulages, peinture, Rodez

Hartung mieszkał w Arcueil, w domu swojej żony Roberty Gonzales, znakomitej malarki i córki sławnego rzeźbiarza z Barcelony – Julio.

Soulages mieszkał przez dwadzieścia lat przy rue Schœlcher w Paryżu. Było to jego drugie studio w stolicy Francji. Wcześniej mieszkał w Courbevoie. Soulages podróżował ponadto, pomiędzy rodzinnym Rodez, a Sète, gdzie zbudował dom nad morzem i gdzie zawsze pracował przez 4 miesiące w roku (trzy latem i jeden zimą).

Hans Hartung, bez tytułu, Villefranche

W Paryżu widywali się z Hartungiem niemal codziennie. Łączyła ich wspólna artystyczna liryka, język, to samo pragnienie opowiadania na obrazach o czym i jak myślą na tematy sztuki i życia. Tak samo widzieli kolor, światło, pędzel i gest. Podobnie czuli jako artyści, ale też dobrze im było we własnym towarzystwie. Lubili razem jadać, pić. Spotykać się, aby zwyczajnie pogawędzić. Tworzyli też duet artystyczny. Jeszcze w 1949 roku mieli wystawę w Galerie Lydia Conti, a po jej zamknięciu w Louis Carré. Razem z Hartungiem i Soulages, wystawiał także Gerard Schneider, szwajcarski artysta, podobnie jak ci dwaj, pionier abstrakcji lirycznej.

Na obrazach Hartunga i Soulagesa, połączył czerń. Raoul Dufy powiedział kiedyś tak przy okazji w Louis Carré: jak patrzę na ich obrazy, to dopiero rozumiem, co to jest malarstwo.

Hans Hartung, Pierre Soulages, Le Muc, Villefranche-de-Rouergue, lipiec/wrzesień 2019

17
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
136
razy

Wojtek Ćwiertniewicz

Na początku był Carlos, António Botto i Fernando Pessoa. Krakowski malarz, odnajduje w Estoril, a także na Maderze, najsubtelniejszy świat tych trzech fascynacji. Jeden to piewca Lizbony, zapachów i światła tego miasta, a drugi męskiej cielesności, poeta przeklęty, najwyborniejszy z potępionych, bard tamtych czasów, który odnalazł swój dom w Rio de Janeiro, poète maudit.

 I jest Carlos, ucieleśnienie wierszy i światła, koloru i nasycenia – suma wszystkich zdarzeń intelektualnych i duszy Wojtka Ćwiertniewicza. On, w cielesnej postaci i obiekt tęsknot. Takie były obrazy tego malarza, czerpiące z wilgotności, powietrza i gorącego krajobrazu Madery. Ciało, słońce, zieleń, ciężkie powietrze. Miłość i natchnienie.

Wojtek Ćwiertniewicz, Pytanie, olej na płótnie, 1986

Ćwiertniewicz maluje cielesność, tak jak opowiadał o niej Antònio Botto. Intymnie i szorstkim pociągnięciem pędzla. A zatem jest powściągliwość i słodycz. Zimny ogień. W tym samym czasie, Nowi Dzicy transferują do Polski brudny satyricon Pencka i Baselitza, odnajdując w swym, szarym kraju, świetlisty cel przemiany, infekując przy okazji umysły wielu krytyków i czołowe galerie, nowym zjawiskiem oraz niespotykanym, jak na ówczesne, polskie warunki artystyczne, sposobem wyrażania ekspresji.

Na fali agresywnej krechy, satyrycznych, ludycznych opowiastek, płaskiego koloru i ciężkiej propagandy politycznej, malarstwo Ćwiertniewicza wyglądało jak jasne obrazy Francesco Clemente, stojące w jednym szeregu, z brunatnym, teutońskim Neue Wilde, w kartoflanej wersji nadwiślanej.

Wojtek Ćwiertniewicz, Greeting, olej na płótnie, 1987

Napisał: Malowanie – nie mam pojęcia, co to wszystko znaczy. Niczego nie da się powiedzieć, niczego nie można nazwać: więc maluję. I żyję w niewiedzy. Obrazy. Być może pamiętam swój pierwszy świadomy obraz – znam swój początek, znam swoją drogę do dzisiaj, ale nie znam końca. Obrazy obejmują całe moje dotychczasowe życie, cały świat – mają ładunek mojego życia, który je obiektywizuje. Ujarzmiają chaos płynących dni, ale zarazem, każdy kolejny obraz wytrąca mnie z poczucia, że już coś wiem. Trwa to wiele lat – opowiadam, niczego nie zmyślając, jestem narratorem…”

Wojtek Ćwiertniewicz, Szerokie morze, olej na płótnie, 1987

Transawangarda zaliczyła go do swojego szeregu. Był rok 1986, w Polsce trwa ferment nowej sztuki. Ćwiertniewicz pojawia się na pokazie „Ekspresji lat 80 tych” w Sopocie w roku 1986, a także w Zachęcie (Świeżo Malowane, 1988). Adept krakowskiej ASP, niosący za sobą pokaźny bagaż ekspresyjności Zbyluta Grzywacza, wybrał się wtedy w podróż, która zaprowadziła go na absolutny szczyt malarskiej finezji, poezji oraz liryki, układanej pędzlem i słowem, jedno po drugim, jak w sztuce wielkich japońskich mistrzów. Mamy tam do czynienia, a Ćwiertniewicz jest tutaj przypadkowym turystą, z doskonałym połączeniem tych dwóch narzędzi, których użycie jednoczesne dowodzi mistrzostwa i dane było wszakże tylko nielicznym.

Słowo i obraz. Najpiękniejsza estetyka w malarstwie. W sztuce w ogóle. To opowieść, głos wskazujący, melodia, rytm, coś jak metafora życia.

To jest Ćwiertniewicz. Tamten, z lat, kiedy kierując się własnymi zasadami, pokazywał, jak nie jest zniewolony żadną relacją między obowiązującą doktryną, a jego własną indywidualnością…

Bo różne ścieżki, wybierane są przez różnych ludzi…

Jest więc modernistą, zadeklarowany radosną wolnością, jak Mitsuoki, który nigdy nie podawał własnej definicji malarstwa, ale zawsze powiadał: tchnienie życia, stan który osiąga malarz zasiadający do pracy gdy uwalnia ducha, który wypełnia jego ciało… To coś co przewyższa przeciętny, ludzki talent…

W pracowni, fot. Małgorzata Pióro

A teraz jest Funchal, ciężka tropikalna roślinność obrastające miasto ze wszystkich stron, smakowanie, albo bardziej – obżarstwo koloru, cieni, półtonalności. Płynie farba i światło. Zniewala…

Bourse des voyages…

Jest też bungalow nad oceanem. Ciut ponad miastem. Z jego tarasu widać ocean i tętniące życiem ulice… Wokół plantacje bananów. Ich liście rzucają cień na stół, przy którym Wojtek siedzi. Albo ten cień jest wymysłem malarskim. Lecz jest. Bungalow należy do Pani G. Wygląda jak Margaret Thatcher. A w grudniu czerwienią się poinsecje, agawy wciskają się do okna, krwista opuncja zniewala swym zapachem. Pani Thatcher szykuje wtedy świąteczną kolację: tataki z tuńczyka i gotowane w morskiej wodzie lapas…

Nostalgia…

Ale człowiek nie powinien odkrywać wszystkiego co wie, i malarz potrzebuje maski. I chociaż najczęściej nie odtwarzam rzeczy, to czynię je widzialnymi: jasność malarza w zamkniętej pełni – nostalgia za przeszłością, strach przed jutrem, głównie: próby wymierzenia sprawiedliwości niewidzialnemu światu. Obraz daje życiu wyraźny początek i koniec.

 Jest Carlos…

O sobie mówisz bardzo niewiele, Tyle, ile trzeba – Dobrze jest cię nie znać.

A tymczasem, w akcie rozpaczy, czytam o Wojtku Ćwiertniewiczu, w artykule zamieszczonym przed laty w Exit: …Artysta, dryfujący w miejskim uniwersum barów i sal wystawowych, wyzwala w nas uśpiony kreatywny potencjał, przypominając kim jesteśmy. Szczera, soczysta plama na płótnie jest tym, co buduje w sposób unikatowy, kierując się do pojedynczej osoby. Modernistyczne złudzenie indywidualizmu jest tyleż na służbie nostalgii co dziecięcego marzenia, którego nie można dać sobie wydrzeć. W akcie dopatrujemy się, z jednej strony, humanistycznego ideału Zachodu, etosu prawdy i jednostki, ale też, z drugiej, potwierdzenia praw widza-właściciela i w konsekwencji – interpretatora.

Kraków, w pracowni. Fot. Małgorzata Pióro

On sam w swoim dzienniku:

Obrazy są tylko obrazami/W środku głowy/Dom Sztuki

Definicja głupoty.

Fałszywe tropy. Polskie, okaleczone rozbrajanie sensu sztuki.

Polska. Fabryka jadów.

Każdy krytyk wykuwa swoje hieroglify nowatorskie. Nie każdemu się udaje. Zasypuje je piasek niepamięci…

Krytycy tacy są.

Może im chodzi o Davida Hockneya i jego gęstwinę liści, które wszak oprócz samych liści niosą coś jeszcze…

Albo, o nic im nie chodzi…

Nie wiedzą. Albo na przykład tak: Największy problem to dobrze namalować genitalia męskie! Oto jedna z wielkich kwestii aktu malarskiego. W historii malarstwa polskiego jeszcze nie było tak namalowanych genitaliów, jak na obrazach Wojciecha Ćwiertniewicza. W tym sensie jest to malarstwo radykalne.

Pisanie równie kategoryczne, co nietrzeźwe. Tonące w jełkiej gadaninie. Ględzenie…

Wolę jednak inaczej. Powiedzmy sobie od razu, że doświadczenie malarskie Ćwiertniewicza nie jest przypadkowe. To owoc jego pracy i poszukiwań. A także konsekwencji.

Jeżeli facet o mocnym temperamencie i niespokojnej duszy poety, zaczyna malować pejzaże, to musi być Francuzem albo neoekspresjonistą. Na przykład niemieckim neoekspresjonistą, mieszkającym w Wenecji. Albo w Antibes, choć to w sumie bez znaczenia.

Jednak Ćwiertniewicz nie jest ani Francuzem, ani tym bardziej Niemcem z Wenecji.

Jest absolutnie sobą. Ćwiertniewiczem. Mieszka w Krakowie. Może powinien mieszkać w Antibes? Jak niegdyś de Staël. Albo jak Hartung?

Lecz w malarstwie Ćwiertniewicza wcale nie widać, że nie mieszka w Prowansji albo w Funchal. Maluje Maderę i całe swoje malarskie życie, po pobycie w Portugalii, spędza w zniewolonym umyśle swego przeznaczenia:

Malarz innych myśli, Dający życie bez wyjaśnień. Dlaczego o tym nie myśleć? Życie tym właśnie.

Jest tam jakiś mur, krzewy, gęstwina trawy. Poza tym, tylko cisza. Być może zdarzyło się to o poranku, świtem. Ćwiertniewiczowi? Jest jak z Hemingwaya „true at first light”. Ale może tylko tak mi się zdaje.

Cisza. Po prostu.

O poranku.

Bo choć jego obrazy pełne dynamiki i formy, gęstości pędzla, tak naprawdę kumulują w sobie tylko tę ciszę.

Nie ma tam wielkich zdarzeń. Raczej pustka.

Bo Ćwiertniewicz z pewnością wszystkich zaskoczył. Stało się to wiele lat temu, jeszcze przed transawangardą. Wtedy, trochę nieśmiało do niego podchodzono. W ostrości jego pędzla doszukiwano się paraleli lirycznej. Lecz byli tylko nieliczni…

Ktoś znalazł się na miejscu i odgadnął, że to może Cézanne go spotkał na tej drodze.

I ja tak myślę…

Gdyby Wojtek Ćwiertniewicz był paryskim malarzem czasów bohemy, zapisałby się na pewno jako ktoś, z kogo Paul Cézanne byłby dumny.

Ale czasy się zmieniły…

Mimo to, Ćwiertniewicz chce być doskonałym malarzem.

Zmysł obserwacji i widzenie koloru nie jest u niego przypadkowe. Ambicje pociągnęły go w obszary kolorystów, ale tak naprawdę żarliwy wielbiciel Cézanne’a czy Bonnarda odnalazłby tu wrodzoną i świeżą wersję znanego sloganu : „kiedy kolor dochodzi do największego bogactwa, forma uzyskuje największą pełnię”.

U Wojtka, już samo dotknięcie stanowi barwną płaszczyznę, a gęstość i soczystość są kładzione pod dyktando rozumu.

Nie da się ukryć, że obrazy te maluje poeta.

Że graniczą z doskonałością…

Przywykły do światła malarz Pogrążony w ciszy, Chce coś powiedzieć, wszystko w jednej chwili: Ucisz niepokój ponieważ musisz być sam, Zrozumieć wszystko lepiej, Tajemniczą formę czasu. Wszystko się zgadza, To jest z pewnością twój przypadek.

Minęły lata. Wojciech Ćwiertniewicz zamalował swoje niektóre obrazy.

Abstrakcja wydaje się końcem malarstwa, ale końcem nie jest. Jej forma niedomknięta, i bardziej konfesyjna. Koło, kropka, punkt – należą do wszystkich – mają być Sztuką, albo niczym…

Wojtek Ćwiertniewicz, BT(34), olej na płótnie

Ktoś napisał, że malarz zakrywa swoje młodzieńcze obrazy, swoistym ornamentem, składającym się z kół czy kropek.

Lecz Ćwiertniewicz się pomylił. Kropki nie są abstrakcją. Ornament jest formą wypowiedzi. To słowa…

Kule, kręgi czy kropki, odbijają w lustrze cienie wszelkich obiektów jak ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść.

Wojtek Ćwiertniewicz, Bt (45), olej na płótnie

Bo Ćwiertniewicz jest wciąż tam, gdzie rozpoczynał. Spoczywa pod cieniem swojej agawy:

Przywykły do światła malarz Pogrążony w ciszy, Chce coś powiedzieć, wszystko w jednej chwili: Ucisz niepokój ponieważ musisz być sam, Zrozumieć wszystko lepiej, Tajemniczą formę czasu.

zdjęcie artysty w jego krakowskiej pracowni wykonała Małgorzata Pióro.

23
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
223
razy

Kluge, Baselitz i Kiefer, trójca w Paryżu

Takie spotkania należą z pewnością do najbardziej ekscytujących. Każdy, piszący o sztuce współczesnej chciałby, aby odbywały się jak najczęściej. Artyści, którzy kreują postawy artystyczne, należą do legend sztuki światowej. Są wśród nas, lecz nie zawsze dostępni. W Galerie Thaddaeus Ropac w Paryżu doszło do takiego spotkania. Alexander Kluge pojawił się,aby porozmawiać z Anselmem Kieferem i Georg Baselizem.

Alexander Kluge, Paris, 2019

Ci dwaj ostatni, pokazali całkiem nowe rzeczy. Georg Baselitz rysunki, a Anselm Kiefer dwa monumentalne obrazy. Żadnego z nich przedstawiać nie trzeba. To bez wątpienia najwięksi artyści naszych czasów.

Alexander Kluge to filmowiec. Aleto chyba zbyt mało powiedziane. Jego oblicze to słowo filozofa. Znamy go z filmu „Pożegnanie z dniem wczorajszym“, czy choćby historię Leni Peickert z „Artystów pod kopułą”. Kluge kojarzy się nam z nowym kinem niemieckim. Lecz jest nade wszystko myślicielem, filozofem, autorem esejów. Jeśli ktoś czytał „Strukturalne przeobrażenia sfer publicznych” to wie, że mamy do czynienia z wielkim umysłem, analizującym ruchy społeczne i w sposób uniwersalny patrzącym na otaczającą nas rzeczywistość. Mamy tu zatem, wielowątkową materię postrzegania związków społecznych, rewolt i pokoleniowych kontestacji. Kluge to wszak pokolenie Fassbindera i Habernasa. Był asystentem u Fritza Langa.

Alexander Kluge, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Związki pomiędzy zwykłym życiem to nitka, którą rozpostarł na całej mapie swojej twórczości. Pamiętamy jego przejmującą relację o tym, do czego człowiek jest zdolny, aby zapomnieć, czym jest trauma wojny. Tak jak dla wielu innych artystów niemieckich (choćby Beuysa), przebyte doświadczenie, stało się motywem artystycznej kreacji, tak i u Klugego mamy takie identyczne świadectwo . Chodzi o Nalot na Halberstadt.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Teraz w Paryżu, pewne reminiscencje się powtarzają. Kluge siada do dialogu z Kieferem i Baselitzem. Pierwszy to z nich ikona. Artysta, którego pierwszy występ na Biennale w Wenecji przed czterdziestu laty, wywołał głębokie poruszenie. Kiefer zwracał się wtedy do teutońskiej przeszłości, przywołując mityczne postaci z historycznych bajek i niemiecki legend, aby zbudować traumatyczny, ciężki jak ołów, zestaw skojarzeń o najbardziej dręczących współczesnego człowieka lękach. U Ropaca pokazał dwa swoje nowe obrazy, monumentalne, pełne przestrzennej blachy obiekty, będące kontynuacją ścieżki, którą znamy z jego paryskiej obecności już od wielu lat. Jednocześnie zilustrował fragmenty tekstu Kluge, małą formą malarską, wykorzystując fotografie i kilka pociągnięć pędzla. Kiefer potrafi być liryczny, o czym wiemy z jego akwarel, malowanych z pól kwiatów.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Poetyki nie można odebrać Baselitzowi. Jednak zamiast zamaszystej formy, mamy do czynienia z delikatnymi rysunkami, głównie czarną kreską z lekkim kolorem, kładzionym ostrożnie, aby nic nie uronić z Parsifala, do której to opery one się odnoszą.

Wagner i Goethe byli bohaterami tej rozmowy. Kiefer, Kluge, Baselitz, Wagner, Goethe. Cały niemiecki świat u stóp. Poszukiwanie absolutnego kanonu, „jedynego liczbowego klucza, otwierające wszystkie budowle”, że pożyczę od Herberta to stwierdzenie, bo wydało mi się, podczas tego spotkania, że właśnie o to chodzi.

Alexander Kluge, Georg Baselitz, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

W upalny, lipcowy wieczór Kluge dał nam lekcję emblematyczną. Pokazał, gdzie jest prawdziwa świątynia. I choć nie używa pędzla, a tylko słów, to one właśnie, były dziś czymś najważniejszym. W dialogu z obrazami. W dialogu z artystami, którzy najtrafniej wypowiadają się w dzisiejszej sztuce.

Alexnader Kluge, Rozmowa z Kieferem i Baselitzem, Galerie Thaddaeus Ropac, 20 lipca Paryż

19
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
156
razy

Sonja Ferlov Mancoba

A tymczasem w stolicy Francji kolejna, wielka uczta. W Centre Pompidou trwa niezwykła wystawa: Sonja Ferlov Mancoba. To pierwsza we Francji, tak kompletna retrospektywa, tej wybitnej duńskiej artystki (1911-1984).

Ferlov to rzeźbiarka, ale była przecież doskonała także w rysunku, a także grafice. Wielka Muza światowej moderny, absolutnie olśniewająca w swojej twórczości, perfekcyjna i natchniona, obdarzona darem, jak ledwie nieliczni, którzy mogą tego doznać, zapewne od czuwającej nad wszystkimi artystami Opatrzności.

Sonja Ferlov, rzeżba, Centrum Pompidou, 2019

Sześćdziesiąt siedem rysunków i pięćdziesiąt osiem rzeźb. To plon wystawy w Centre Pompidou, które możemy oglądać do września br. Mamy zatem pełny przegląd jej prac, zrazu inspirowanych prymitywną sztuką afrykańską, a także prekolumbijską, co niezwykle umiejętnie wkomponowała, początkowo w surrealistyczną, a później abstrakcyjną formę własnego języka sztuki.

Studiowała w Kopenhadze malarstwo. Była w bliskich kontaktach z innymi artystami duńskimi: Ejler Bille, Vilhem Bjerke-Petersen, Richard Mortensen, czy Hans Øllgaard, a potem zakładała grupę Linien (1934).

Od połowy lat trzydziestych mieszkała już w Paryżu. Miała swoje atelier niedaleko pracowni Alberto Giacomettiego, z którym się zaprzyjaźniła. Podobnie jak i on, uległa fascynacji surrealizmem. Stąd jej przyjaźnie z Arpem czy Maxem Ernstem. Stopniowo jednak zwracała się ku abstrakcji, co zdaje się, miało naturalny przebieg, artystycznego procesu u twórców tamtej epoki, zwłaszcza w Paryżu.

Sonja Ferlov i Ernest Mancoba w swoim domu w Oigny-en-Valois, ok 1957. Fot @Centre Pompidou, 2019

W 1939 poznała południowoafrykańskiego artystę Ernesta Mancobę, z czasem głośnego myśliciela, pisarza, malarza i rzeźbiarza. Urodzony w Johannesburgu, jako syn górnika, uczył się rzeźby u anglikańskiego pastora. Mancoba był pierwszym, czarnoskórym artystą wśród artystów światowej awangardy. Do Francji przybył, aby uczyć się rzeźbiarskiego fachu, lecz kojarzony był już wcześniej, ze słynnej, ukazanej w klasycznym kontrapoście Czarnej Madonny. Pozostawał naonczas pod wpływem Lippy Lipshitza, bardziej znanego jako Israel-Isaac Lipshitz, który był żydowskim emigranetm z Rosji, a ściślej z miasteczka Płungiany na Litwie.

Lipshitz wyjechał z Kapsztadu do Paryża i w latach dwudziestych stanął w jednym szeregu takich artystów jak Chaim Soutine, Jules Pascin czy Amadeo Modigliani. Dzielił pracownię z Ossip Zadkine i Brâncusim. Lippy Lipshitz wrócił przed wojną do Południowej Afryki, co z pewnością uratowało go od Zagłady.

Sonja Ferlov Mancoba w swoim atelier przy rue du Château w Paryżu, 1984, fot@Centre Pompidou 2019

W takim oto środowisku, dojrzewała twórczość Ernesta Mancoby. Z Sonją Ferlov poznali się i pobrali w w 1939 roku. Wojnę spędził w obozie dla brytyjskich jeńców i obywateli innych krajów, zatrzymanych na terenie Francji. Po jej zakończeniu wyjechał z Sonją do Kopenhagi, gdzie brał udział w wystawach grupy COBRA. Zmarł w Paryżu w 2002 roku. Swoją żonę przeżył o dwadzieścia lat. Ich powrót do Paryża wynikał z ostracyzmu, jakiego ta para doznała w Danii. Być może, wpływ na to miał rasizm, ale też pewna oziębłość artystów COBRY (Karel Appel, Asger Jorn, Carl-Henning Pedersen) w stosunku do niej samej i jej surrealistycznej, dawnej grupy Linien, ale zwłaszcza do jej czarnoskórego męża, głoszącego jawne deklaracje sprzeciwu wobec polityki apartheidu.

Sonja Ferlov Mancoba, rzeźba, Centre Pompidou 2019

Osiedlili się w 1952 roku, powtórnie we Francji, w Oigny-en-Valois na północy Paryża.

W 1971 roku Sonja Ferlov otrzymała medal Thorvaldsena, najważniejsze odznaczenie dla artystów, jakie przyznaje Królewska Akademia Sztuk Pięknych w Kopenhadze.

Sonja Ferlov Mancoba, Centre Pompidou, Paryż 26 czerwiec-23 wrzesień 2019

 

18
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
150
razy

Takesada Matsutani w Centre Pompidou

A teraz w Centre Pompidou, najprawdziwszy brylant sztuki współczesnej: Takesada Matsutani, mieszkający od półwiecza w Paryżu, weteran japońskiej awangardy, malarz, performer i rzeźbiarz, twórca instalacji.

Takesada Matsutani, Stream-Pompidou, 2019 Paris

Jest, być może, jednym z ostatnich wielkich japońskich artystów kręgu GUTAI. Należał do grupy od 1963 roku, kiedy to Jirō Yoshihara, zgodził się go przyjąć, do tego elitarnego grona i pokazał się w Pinacothece Gutai wraz z innymi malarzami.

Takesada Matsutani urodził się w 1937 roku, w Osace, pierwszej stolicy japońskiej awangardy. Z powodu gruźlicy nie mógł studiować na Ôsaka Shiritsu Kogei Gakkô, zatem został samoukiem. Pokazał swoje prace po raz pierwszy, podczas konkursowej wystawy w Nishinomiya i tam dostrzegł go Shôsaku Arao, klasyk japońskiego malarstwa, znawca sztuki zachodniej i podobnie jak niegdyś Foujita, zafascynowany francuską kulturą. Arao zaoferował młodemu malarzowi pomoc w znalezieniu atelier oraz darmowe lekcje rysunku, dostrzegając w nim, jakże ogromny potencjał i talent.

W Nishinomiya spotkał Sadamasa Motonagę, prowokacyjnego artystę grupy GUTAI, który doprowadził do spotkania z Yoshiharą i dalszej, wspólnej kariery w Pinacothece.

Matsutani, aktywnie uczestniczył w wystawach grupy, choć od połowy lat sześćdziesiątych nie mieszkał już w Osace. Otrzymał bowiem grant rządu francuskiego, w ramach konkursu Instytutu Francuskiego w Kyōto i wyjechał do Paryża. Początkowo planował spędzić we Francji sześć miesięcy, ale – jak to bywa często, w takich przypadkach – pozostał tu do dziś.

I teraz w Centrum Pompidou jego wystawa. Ma ona charakter panoramiczny, Matsutani pokazuje swoje wczesne prace z końca lat pięćdziesiątych, są zatem rysunki, szkice, pierwsze książki – obiekty, wreszcie malarstwo.

Takesada Matsutani, Résistance, 1958

Jak przystało na przebytą szkołę Nihonga, jawi się tu jako reprezentant abstrakcji i malarz gestu. W przeciwieństwie do Kazuo Shiragi malował tradycyjnie, korzystając z pędzla. I w pewnym sensie tradycyjnie, jak na szkołę Pollocka przystało, czyli na podłodze.

Takesada Matsutani, bez tytułu Work-60, 1960

Mamy do czynienia z trzema fragmentami jego twórczości. Pierwszy to Początek. Jak wielu innych artystów z Japonii, był zafascynowany surrealizmem, tworzył wtedy rysunki, z użyciem pigmentu, w ciężkiej tonacji i o grubej kresce. Poddany traumy Hiroshimy, upokorzenia wojny, tragizmu jej końca, wreszcie okupacji. Mroczne, trochę ponure obrazy Matsutaniego, kryły wówczas zaklętą symbolikę nieustającej nocy, braku dnia, włóczęgostwa, a zatem cierpienia i słabości. Aż chciałoby się wykrzyczeć za Yukio Mishimą: …słońce, słońce! Doskonałe słońce! Mam wrażenie, że żaden z nieznanych mi lądów, które mam zobaczyć, nie może przewyższyć tego cudu…

Dla Takesady przyszło oczarowanie francuskim malarstwem, bogatego w symbole, słońce i kolory. Ale nim się to stało, musiał przebyć długą drogę: od pogmatwanych bretonizmów snujących się w ciężkich chmurach nad Hiroshimą, po poezje Alain Jouffroy. W międzyczasie, podobnie jak kolega z GUTAI Kazuo Shiraga, przeleżał w gruźliczym szpitalu, cierpiąc każdego dnia, odpluwając flegmę i kaszląc nieustannie, tkwiąc jak Saguro z powieści Shusako Endō, pomiędzy brudnymi łóżkami, gdzie gasnąc powoli odchodzili inni pacjenci. Wojna. Morze. Trucizna…

Nie płacz, gdy statek podnosi kotwicę. Bądź mężczyzną, ze śmiechem odpływaj…

Matsutani stał się malarzem Informelu. Zafascynowany kolorem, gestem, linią i odwiecznym pytaniem o ścieżkę, po której podążają twórcy, uległ magii abstrakcji, materii i plamy.

To jego drugi etap w twórczym rozrachunku. Pełen ekspresji i motywów twórczych. To właśnie era GUTAI. Plac zabaw, ćwiczeń intelektualnych, formowania się manifestów i młodość.

Młodość, młodość, walka i wciąż niestrudzona energia, która po doświadczeniu szpitalnym, wywołała w nim pasję i wolę życia. Tak jak wspomniany Shiraga, którego nadwątlony chorobą organizm, potrafił wykrzesać niespożytą energię, i która dodała blasku jego twórczości. A potem ciszę i powrót do Nihonga, korzeni wszystkich Japończyków. Shiraga został mnichem.

I Matsutani podobnie. Po okresie dynamicznej walki z materią malarską, nienasyceniem, pełnią, nastąpiła pustka. Wyciszenie. Jak w tej przypowieści o Japończykach, którzy zawsze pozostają w tej dwoistości, która dowodzi, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

I jest ten trzeci format, najdłuższy w jego twórczym życiu. Odejście od Informelu.

Takesada Matsutani, Le Développement – A1-69

W Paryżu poznał Hard-Edge. Nowy, jakże bliski mu kryształ w sztuce. Bo przecież mówiący językiem, który znał od lat. Jako Japończyk zawsze się nim posługiwał. Ta oszczędność, linearyzm i kształty geometrii wyzwoliły u niego nowe horyzonty. Wyjście Matsutaniego z kręgu getta kontrkultury daje mu nowy oddech.

Zna lub otarł się również z ideami konceptualizmu , zwłaszcza Kosutha, co pozwala mu na budowanie nowego języka. To pokłosie refleksji neopozytywistycznej, pozwalającej na nowatorski przekaz. Japończyk poszedł teraz drogą immaterialności sztuki, czystości i pewnego rygoru, który geometria nakłada, ale nie ma cech typologiczych, lecz jest po prostu częścią składową jego duszy. Jak u każdego Japończyka. Jest jego sygnaturą.

Takesada Matsutani, instalacja 2016

Takesada sięga zatem do swojej przeszłości i doskonałego warsztatu , a zwłaszcza refleksji. Wiele przemawia za tym, że aby zrozumieć jego sztukę, powinno się zgłębiać życiorys, powojenny bunt i formacje do których należał. A przecież pamiętajmy, że pokłosiem manifestu GUTA była grupa Mono-Ha i zbuntowany Kosai Hori, czerpiący nie tylko z doświadczeń awangardy, ale dający nowe przestrzenie, monumentalne i dostojne. Jak pomniki.

U Takesady pojawiły się nowe środki wyrazu: grafit, ołów, blacha, a z kolorów czerń. Oszczędność i liryzm. W swoistej kaligrafii geometrycznego języka.

W Paryżu poznał Stanleya Williama Haytera. Był malarzem, grafikiem. Od 1926 roku mieszkał w stolicy Francji, gdzie założył Atelier 17. Tego miejsca, akurat nikomu przedstawiać nie trzeba. To jedno z najbardziej symbolicznych miejsc w Paryżu tamtych czasów i być może – obok galerii Leo Castellego – najważniejsza kuźnia młodej awangardy.

Hayter pokazał u siebie Willema de Kooninga, Jean-Paul Riopelle, Roberta Mattę i Marca Rothko. I tuziny innych.

Takesada pracował w Atelier 17 jako asystent. Tam poznał swoją przyszłą żonę Kate Van Houten, znaną amerykańską artystkę, która również praktykowała w Atelier 17.

Kamień, metal, znak. Nowy język Japończyka stał się już tradycją w sztuce współczesnej. Nadając mu pierwotną symbolikę, wszedł do kanonu aktywności jako oczywisty rezultat rozwijającego się procesu , w których uczestniczymy, albowiem poglądy, upodobania i potrzeby odbioru sztuki wciąż są niedefiniowalne z dystansu jakim dysponujemy. Bo w myśl tych założeń, Matsutani szukał zawsze dla swoich wypowiedzi znaków najprostszych.

Takesada Matsutani, Centrum Pompidou, Paryż lipiec – wrzesień 2019

18
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
251
razy

Nieznane szkice Chagalla

Powrót Marca Chagalla do Francji spowodowany był prośbami Rubinera i Cendrarsa oraz sytuacją polityczną i społeczną w Rosji: zaostrza się walka o władzę pomiędzy Leninem a Stalinem; panuje wielki głód w latach 1921-1922, rozprawiono się z Cerkwią i opozycją. Obserwując to, co dzieje się w kraju, niespokojny o swój los artysta zdecydował się opuścić Rosję latem 1922 roku, unikając w ten sposób masowych czystek. Przez Kowno dotarł do Berlina, by potem jesienią 1923 roku dotrzeć do Paryża.

Swoje kroki skierował do Ambroise’a Vollarda – marszanda i kolekcjonera sztuki francuskiej, którego jedną z wielkich pasji były ilustracje książkowe. Okazał się on bardzo ważną osobą dla rozwoju tego – nowego wówczas – nurtu artystycznej ekspresji XX wieku. Jemu to zawdzięczamy powstanie  książki artystycznej.

Sylvie Forestier zauważa:

„Idąc śladem Apollinaire’a albo Alfreda Jarry’ego, Vollard nie ograniczał się do rozmyślań nad owym dyskretnym wzajemnym przenikaniem się tekstu i obrazu, lecz w pełni je realizował, dzięki koordynacji wspólnych wysiłków pisarza lub poety, artysty, rysownika i drukarza. W 1924 roku w nowej galerii przy rue Martignac 28 uważnie dobierał rodzaj papieru, czcionki, szycia, tak aby wszystkie te  elementy pasowały do konkretnego tekstu, który miał być zilustrowany, ale również do odmiennej wrażliwości artystów wykonujących ilustracje. Współpraca w tym zakresie z Chagallem okazała się zasadnicza dla rozwoju tej dziedziny sztuki, jaką była książka ilustrowana”.

Jednym z tekstów, do których marszand zamówił ilustracje, była Biblia Hebrajska. Było to w 1930 roku.

Kolorowy gwasz Marca Chagalla (Szkic do Biblii)
Szkic Abraham gotowy złożyć w ofierze swojego syna, 1931, Marc Chagall (detal)

Pracę nad cyklem 105. akwafort artysta z Witebska wykonywał w latach 1931-1939 (wtedy stworzył 63 akwaforty) oraz 1952-1956. W tym też czasie, w 1931 roku odwiedził Palestynę, Egipt i Syrię.

Ostatecznie dwutomową Biblię zilustrowaną całostronicowymi rycinami wydał Tériade w roku 1956.

Nieznane szkice…

Odkryto jeszcze 22 szkice wykonane w różnych technikach: od akwareli po pastel, od tuszu po ołówek. To pierwsze próby Chagalla do Przesłania Biblijnego.

Choć większość z nich jest niedatowana (poza dwoma: Samuel namaszcza Saula i Eliasz na górze Karmel – na nich widnieje data 1931 rok), Sylwie Forestier, kurator sztuki w prestiżowych instytucjach muzealniczych we Francji, dyrektor Musée National Message Biblique Marc Chagall w Nicei postawiła tezę, że powstały one najpewniej w latach 1930-1931, gdyż są bardziej spontaniczne i zapowiadają Przesłanie Biblijne. Zdają się także oddawać niepokój czasów, stanowią refleksję nad groźbą zbliżającego się czasu. Autorka tezy poddaje wnikliwej analizie te szkice, dlatego też trudno nie przyznać jej racji.

Szkic Noe otrzymuje nakaz zbudowania arki, [1931], Marc Chagall (detal)

Biblia – nadzieja w samotności, nadzieją w trudnym czasie

Pobyt we Francji, mimo że wydawał się dla Chagalla bezpieczny, budził niepokój. Antysemityzm nie zanikł. W 1925 roku zainicjowano debatę na temat „Czy istnieje malarstwo żydowskie?”. Wówczas tak silnie ujawnił się podział opinii publicznej, że po latach – w 1934 roku – Jacques Maritain napisał:

„Strach przed inwazją świata żydowskiego w sztuce, wraz z zagrożeniami, jakie niesie ona dla sztuki francuskiej wywołały reakcje antysemickie…”.

Nie dotknęły one autora Zakochanych nad miastem, jednak wywoływały strach i kolejną falę refleksji nad przyszłością.

Pomiędzy 1924 a 1938 rokiem artysta prowadził ożywioną korespondencję w języku rosyjskim oraz jidysz z przyjaciółmi w Rosji, Polsce i Stanach Zjednoczonych. W niej można śledzić narodziny cyklu biblijnego, który nabierze kształtu znanego jako Przesłanie Biblijne. Już w 1925 roku prosi Leo Koeniga o pilne załatwienie mu Biblii, w języku jidysz (przełożoną przez Jehojosza), którą także przesłał mu z Warszawy Opatoszu. Natomiast Koenig pożyczył mu Biblię w wersji hebrajskiej i jidysz i w tej sprawie pisał do niego w 1925 roku Chagall:

„Dobrze by było, gdybym w trakcie pracy mógł korzystać z Pańskiej Biblii. Jak tylko nie będzie mi potrzebna, zapewniam, że odeślę ją wraz wyrazami wdzięczności. […] Pracuję nad Prorokami (dla paryskiego wydawnictwa Vollard).”

Dla artysty z Witebska Biblia to przede wszystkim teksty prorockie, jednak w jego twórczości widać odniesienia także do innych ksiąg starotestamentowych (m.in. Księgi Rodzaju, Księgi Wyjścia).

„Z mojego młodzieńczego wieku zostałem wyrwany przez Biblię. Była ona dla mnie i nadal jest największym poetyckim źródłem wszech czasów. Od tamtej chwili szukałem jej odbicia w życiu w sztuce.”- mówił Marc Chagall w 1973 roku w Nicei.

Pierwszy gwasz przedstawiał Stworzenie człowieka i był wykonany jeszcze przed wyjazdem do Palestyny.

Szkic Abraham opłakuje Sarę, 1931 Marc Chagall (detal)

Artysta pracując nad ilustracjami był przekonany, że postacie z Biblii to „istoty z krwi i kości, nie zaś mityczni bohaterowie przypowieści. […] W Adamie widzę mojego brata; a Abel i Kain są braćmi – naszymi braćmi”.

Gdy zbliżała się II wojna światowa, Chagall coraz bardziej zanurzał się w języku jidysz. Stał on się  jego językiem poetyckim, a język Biblii był nadzieją wobec nadciągającej dla Żydów tragedii.

Chagall . Podróż przez Biblię – Wydawnictwo Jedność

Prezentowane w albumie Chagall . Podróż przez Biblię  dzieła stanowią owoc współpracy wybitnych znawców artysty: Sylwie Forestier, kurator sztuki w prestiżowych instytucjach muzealniczych we Francji, dyrektor Musée National Message Biblique Marc Chagall w Nicei; Nathalie Hazan-Brunet, kustosz kolekcji nowożytnej i współczesnej w Muzeum Sztuki i Historii Judaizmu w Paryżu, organizatorka wystaw na temat Chagalla; Evgenia Kuzmina, autorka licznych publikacji o Chagallu i sztuce XX w.

Album zawiera 22 nieznane szkice oraz wybrane 40 akwafort z wydanego w 1956 roku Przesłania Biblijnego.

Uwagę zwracają świetnie napisane artykuły:

Sylvie Forestier: „Przynależeć do Księgi Jak przynależeć do historii!”

Nathalie Hazan – Brunet: „Dopóki moje ciało – jak drzewo nie dotrze do biblijnego brzegu”

Eugenia Kuzima – Symbolika biblijnego cyklu gwaszy Marcela Chagalla.

Eugenia Kuzima wskazuje  wpływy kultury, filozofii i sztuki rosyjskiej w twórczości Chagalla.

„Każdy artysta ma własną ojczyznę, swoje rodzinne miasto i bez względu na to, jak bardzo później otworzy się na wpływy innych światów, będzie zawsze naznaczony tą pierwszą cechą.  Zapach ojczyzny będzie obecny w jego dziełach” – mówił artysta.

W obrazach biblijnych spotykamy więc echa filozofii Nikołaja Bierdiajewa, Władimira Sołowjowa i Wiaczesława Iwanowa, symbolizmu Michaiła Wrubla czy egzystencjalne napięcia Nikołaja Gaya.

Książka ta, pięknie wydana, to naznaczona wrażliwością i talentem Chagalla wędrówka przez Stary Testament.

Książkę można kupić w księgarniach, m.in w Wydawnictwie Jedność

Fragment książki: 

Sylvie Forestier: „Przynależeć do Księgi Jak przynależeć do historii!”

Dwadzieścia dwa szkice: nadzwyczajny zbiór

„Porównując tematy pojawiające się w nowo odkrytych studiach z tematyką wcześniej poznanych gwaszy, widać, jak Chagall z jednej strony wprowadza dalsze epizody biblijne, z drugiej zaś wciąż powtarza niektóre stare, tworząc ich odmienne wersje.

Do oryginalnego cyklu gwaszy artysta dodaje następne sceny biblijne – Izaak błogosławi Jakuba, Drabina Jakuba, Walka Jakuba z aniołem, Sen Jakuba, Samuel namaszcza Saula, Dawid przynosi Saulowi ukojenie swoim śpiewem, Król Dawid i Eliasz na górze Karmel – a jednocześnie, prawdopodobnie nieusatysfakcjonowany pierwszym studium, ponownie podejmuje, zmieniając formę, interpretację już namalowanych epizodów – Noe otrzymuje polecenie zbudowania Arki, Noe wypuszcza gołębicę, Abraham gotowy złożyć w ofierze swojego syna (po dwa studia do każdego epizodu) oraz  Stworzenie Ewy, Płaszcz Noego, Abraham odprowadza trzech aniołów, Abraham i Izaak w drodze na miejsce ofiary, Abraham opłakuje Sarę, Eliezer i Rebeka, Mojżesz rozbija tablice Prawa, Aaron przed świecznikiem ( po jednym studium do każdego epizodu)

To, co łączy nowe studia i odmienne formy, to szczególna uwaga, z jaką Chagall przekłada opowieść biblijną. Rozpoczynał zasadniczo od Księgi Rodzaju i Księgi Wyjścia, natomiast teraz ujawnia się jego zainteresowanie Księgą Liczb, dwiema Księgami Samuela i Pierwszą  Księgą Królewską. Artysta ewidentnie wychodzi bezpośrednio od fragmentów Pisma Świętego i nadaje kształt postaciom i wydarzeniom, które wybiera do swoich przedstawień:  pojawienie się w akcie stworzenia ludzkości uosobionej  przez Adama i Ewę; zbawcza obecność Bożych posłańców,  którymi są patriarchowie i prorocy; odwiecznie toczący się  burzliwy dialog między Bogiem a Jego ludem.

Podobnie jak  w znanych wcześniej gwaszach, również i w tych studiach  można odczytać dramatyczne napięcie, które malarz oddaje mistrzowskim ruchem. Przenika je pewien rodzaj gorączkowego podekscytowania, tak jakby troską artysty nie było ich ukończenie, lecz pośpieszne wykonanie, a ów pośpiech łagodzą jedynie błyski światła przechodzące przez papier”.

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
198
razy

Giacometti – Rodin

Ciąg dalszy wspaniałych wystaw Alberto Giacomettiego, paryskiego geniusza, który odmienił widzenie sztuki w drugiej połowie XX wieku, a także wzbogacił ją nieprawdopodobnie, po latach mizerii geometryczno-kubistycznej awangardy, która czerpała ze studni moskiewskiej rewolty, a potem Abstraction-Création, albo surrealistów, albo Ossipa Zadkine, ojca tamtych rzeźbiarzy.

Jak wiemy Giacometti czerpał od najważniejszego klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. A kiedy poznał André Bretona wiedział, w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru.

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale czy tylko dlatego?

Alberto Giacomettiego oglądaliśmy wsztuce kilkakrotnie. W Québecu i Paryżu u Maillola. A teraz w wyniku partnerstwa pomiędzy dwiema Fundacjami Giacomettiego i Muzeum Rodina, które znajdują się w Paryżu, powstał projekt „Rodin-Giacometti” pierwszy, ukazujący relacje pomiędzy tymi dwoma artystami. Auguste Rodin, ojciec nowoczesnej rzeźby oraz jego emocjonalny uczeń, który poszedł własną drogą.

Wystawa skupiona na pokazaniu głównych linii tematycznych podkreśla podobieństwa między tymi światami. Energiczny model Rodina pozwala ujrzeć i zrozumieć dzieło gliny pod brązem, a postać Giacomettiego nabiera wyjątkowości jakby trawiła ją powojenna nić wiecznego tułacza.

W obu przypadkach powtórzenie tego samego motywu charakteryzuje podejście modelu i świadczy o nieustannym dążeniu do dokładności. 

Giacometti oferuje nam przelotną wizję poruszających się postaci, które odnoszą się do samotności ludzkiej kondycji. W historii nowoczesnej rzeźby obaj mieli w tym bodaj najważniejsze zasługi. We współczesnej ikonografii pojęcie „myślącego” na zawsze pozostanie obok postaci Rodina.

Obaj, stworzyli uniwersalną sylwetkę „The Man Who Walks”, w 1907 roku (Rodin), a w 1960 roku, metaforę naszych poszukiwań i duchowych aspiracji (Giacometti). 

Mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Ludzkiego losu, że użyję metafory z filmów Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez Japończyka. To Yanaihara Isaku. Ten japoński filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. Spotykał się także z Jean Genetem. Giacomettiego odwiedzał wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Rodin i Giacometti

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich rzeźbach. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. W Martigny, w malutkiej Szwajcarii, gdzie dojrzewał jeden z nich.

Trudno powiedzieć czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być artystą.

Przypadek Antoine Bourdelle z tej wystawy też jest symptomatyczny. Giacometti był jego uczniem, po jakimś czasie wyzwolił się z jego silnych pęt artystycznych i popłynął w kierunku kubizmu. Lecz to właśnie niewolnictwo Rodina sprawiło, że został rzeźbiarzem inteligentnym, potrafiącym zrozumieć, że w poszukiwaniu własnego miejsca, należy obrać inną drogę niż katechizm Bourdellego, bez reszty pozostającego w cieniu wielkiego protagonisty.

Oczywiście w przypadku Despiau czy Rodina mamy do czynienia z ojcostwem, powinowactwami oczywistej natury. W końcu jeden i drugi, uchodzą za najwybitniejszych w swojej epoce, ich kunszt i siła wyrazu sprawiły, że trudno oderwać się od tej tradycji. Przypadek Giacomettiego dowodzi, że odrywanie takie następowało u niego kawałek po kawałku, aby ostatecznie dojść do własnej partytury i ścieżki indywidualnego mistrzostwa.

Giacomettiemu się udało, inni nie mieli tyle talentu i ambicji, aby stworzyć nowe oblicze swojej twórczości i pozostali w spętaniu konformizmu własnej niemocy.

Giacometti-Rodin, 27 czerwca do 24 listopada 2019. Fundacja Pierre GianaddyMartigny, Szwajcaria 

 

 

22
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
333
razy

Oblicze Pankiewicza

Chodziło mi w książce niniejszej o zarysowanie oblicza Pankiewicza i jego sztuki na tle epoki, w której powstała, jak również o podanie jego dzisiejszych poglądów i luźnych uwag o sztuce.  Nieustanna ewolucja tego artysty stawiana mu była niejednokrotnie jako zarzut. […] dopatrywano się wyrazu bezosobowości, niestałości i zbytniego ulegania wpływom. A jednak właśnie ta czujność jest najwyższą zaletą sztuki Pankiewicza, jest świadectwem wielkiej wrażliwości artystycznej, żywotności i rzetelności umysłowej – pisał w przedmowie Józef Czapski.

Monografię „Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce”  napisał dzięki inicjatywie  Stefana Laurysiewicza, przyjaciela autora  „Wozu z sianem”.  Gdy została wydrukowana w 1936 roku senator nie żył, dlatego autor poświęcił tę książkę jego pamięci.

Współpracował z nim przy doborze reprodukcji  Kazimierz Mitera –  niestrudzony redaktor „Głosu Plastyków”. On także wydania książki nie doczekał i jak podkreślał Czapski: „jest to ich wspólne dzieło”.

Józef Pankiewicz, Saint-Tropez, 1909

W pracy przy publikacji pojawiła się jeszcze jedna, bardzo ważna dla Czapskiego osoba. To Ludwik Hering, jego przyjaciel.  Wykonywał on  prace redakcyjne oraz tworzył, między innymi indeks osób.

Ta monografia, to także po części opowieść o Czapskim, bo życie grupy  KP (kapistów) było nierozerwalnie związane z profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. To dzięki niemu młodzi ludzie, ciągnęli za nim do Paryża, by tam – jak mówił ich nauczyciel – młody talent przeszedł  przez ten tygiel o najwyższym ciśnieniu, ciśnieniu malarskim. Większość ówczesnych studentów (wśród nich był Czapski) nie widziała nigdy dzieł Cézanne’a, Renoira czy Bonnarda. Nie bywała także w większej galerii sztuki klasycznej. Kontakt z malarstwem, powracającego wówczas (w 1923 roku) z Francji do Krakowa Józefa Pankiewicza, pozwolił im na dotknięcie  tej współczesnej „gry barwnej”, która panowała w świecie sztuki. Dlatego młodzi garnęli się do jego pracowni, gdzie szczera wola obiektywizmu profesora, zainteresowanie dla każdego wysiłku plastycznego, sprawiały, że eksperymenty malarskie ówczesnych studentów nie przerażały mistrza.

„Przypominam sobie jego pojawienie się w pracowni, w czasie gdy jeden z kolegów malował kubistyczną martwą, daleką od zalecanego przez profesora studiowania natury. Pankiewicz długo przyglądał się pracy, pochwalił zalety zestawień, kompozycji i wypowiedział na marginesie kilka ciekawych uwag o kubizmie. Ta inteligentna postawa wobec uczniów zyskuje mu całą pracownię”. Tyle wspomnienie Czapskiego…

Józef Pankiewicz, łodzie w Saint-Tropez, 1909

Pankiewicz, gdy utworzył – dzięki wsparciu finansowemu Stefana Laurysiewicza – filię Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu, co niedzielę zabierał studentów do Luwru, gdzie wykładał im historię sztuki, połączoną oczywiście z pokazem dzieł.  To właśnie podczas takiej niedzieli w 1935 roku Czesław Miłosz poznał Pankiewicza i Czapskiego. Miłosz – młody stypendysta – podszedł do młodego malarza, który w towarzystwie profesora oglądał obrazy. Rozmowa nie była długa, ale stała się przyczynkiem nawiązania znajomości.

Studenci (kapiści) mieli także możliwość spędzania czasu na południu Francji, gdzie każde lato spędzał ich profesor. Czapski w swoich esejach wspomina jeden z takich pobytów.

Tylko przemianie pozostaję wierny

Nazywany pierwszym polskim impresjonistą, Pankiewicz, początkowo nie znalazł uznania w oczach krytyków sztuki. Gdy po raz pierwszy w 1890 roku przyjechał po dłuższym pobycie we Francji i nasiąknięty francuskim malarstwem pokazał swój Targ na kwiaty przed kościołem Św. Magdaleny w Paryżu (1890), krytycy i  publiczność doradzali mu udanie się do okulisty…

Przyjaźnił się z Pierre’m Bonnardem i Felixem Fénéonem. Był pod silnym wpływem Paula Cézanne’a. Przyjaźnił się także z Robertem Delaunayem. Jednak zawsze gdzieś w tle była fascynacja warsztatem mistrzów holenderskich XVII wieku.

Po fascynacji impresjonizmem miał chwilowy romans z  symbolizmem, kubizmem i fowizmem.

Józef Pankiewicz, kwiaty przed św Magdaleną w Paryżu, 1890

Literatura i sztuka

„Powieść, w której malarz jest zrozumiany, a uwagi o malarstwie naprawdę głębokie, to „Le chef-d’oeuvre inconnu”  Balzaca.  Pamięta pan słowa Frenhoffera, ucznia Mabusa o artyście, który myśli, że wszystko zrobił, kiedy starannie narysował człowieka według anatomii i pokolorował, a że nie o to tylko chodzi, musi być wydobyta tajemnica życia, prawda życia, krew musi płynąć  pod skórą namalowanej kobiety, ręka nie tylko należy do ciała, ale wyraża, przedłuża jakąś myśl, którą trzeba uchwycić i oddać, że nie wolno oddzielać skutku od przyczyny. Kto dziś o tem myśli! Zobaczy Pan u Holendrów, u Flamandów, u tego właśnie Mabusa, nauczyciela balzakowskiego Frenhoffera.[…]”  – mówił Pankiewicz do Czapskiego.

A gdy ten opowiedział profesorowi, że Cézanne, po przeczytaniu tej powieści, zawołał ze łzami: C’est moi, c’est moi,  usłyszał tylko jeszcze jedno literackie porównanie:

– Powieść Zoli „L’oeuvre” jest płytka i literacka w porównaniu do tej, krótkiej balzakowskiej nowelki…

Ach, jakby się poszło dzisiaj do Luwru z takim profesorem, z którym i o sztuce, i o literaturze można by porozmawiać i – co ważniejsze – go posłuchać. Tradycję takich spacerów kontynuował dla swoich gości, Józef Czapski, ale to też już przeszłość…

Czy dzisiaj studenci Akademii Sztuk Pięknych czytają wiersze, powieści, nowele i rozmawiają o nich i o sztuce z profesorami?  Wątpię…

Monografia

Warto dzisiaj sięgnąć po monografię Czapskiego o Pankiewiczu. To podróż po galeriach, muzeach, to żywa rozmowa o historii sztuki. I dlatego, że jest rozmową z mistrzem, pozwala każdemu wejść w ten świat, świat malarskich fascynacji.

 
17
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
266
razy

o krytyce: Tapié, Castelli

W roku 1950 Michel Tapié rozpoczął batalię o zmianę jakości sztuki francuskiej, kierując się ku malarstwu materii i tym samym, spychając do kosza, geometryczną racjonalność oldskulowych dziadków awangardy – Mondriana, Malewicza, a nawet Arpa. Chwilę później, zorganizował w Paryżu pierwszą wystawę Jacksona Pollocka. W tym samym czasie II Zjazd PZPR ogłosił płodną wizję zagadnień twórczości artystycznej przy okazji twierdząc, że nie można być postępowym artystą, nie dążąc do realizmu. Tak było w Polsce.

Michel Tapié, Le grand œil de Michel Tapié, SKIRA

Tymczasem Tadeusz Kantor podróżujący do Paryża, zachwycił się taszyzmem, który odrzucał wszystko, co kojarzy się z aktem zamierzonym i napisał: materia rozżarzona, eksplodująca (…) dopiero zapanowanie nad przypadkiem stwarza nową rzeczywistość, jest momentem starcia się działania ludzkiego z żywiołem materii… Na to Andrzej Osęka kwaśno zauważa, że Kantor podjął się pogadanek o francuskim malarstwie, które nic nie wnoszą.

Polscy krytycy, ale z perspektywy późniejszej ubolewali, że nikt nie mógł podjąć idei zaproponowanej przez Kantora. Że – w sytuacji zapóźnienia sztuki jak i braku świadomości plastycznej, u samych artystów zabrakło uczestnictwa w procesach zmian.

Ten sam Andrzej Osęka napisał o Janie Berdyszaku, wiele lat później: nie podejrzewam go o wtórną większą, niż ta do której przywykliśmy na co dzień…

To pokłosie opinii Alfreda Ligockiego: …cechy polskiej plastyki są w znacznej mierze wynikiem rozcieńczenia, czy rozpuszczania nowych odkrywczych idei plastycznych w biernej masie konserwatywnych koncepcji…

Wols

Na tym tle polskiego kompleksu krytyków sztuki, Michel Tapié nie utyskuje, nie narzeka, nie męczy się nad formułowaniem diagnoz o kompilatorstwie, względnie tezami, które pozostały mniemaniem, a uczyniły krzywdę w Polsce wielopokoleniową.

A zatem Tapié, koneser, z czasem teoretyk, stał się filarem krytyki artystycznej, nie tyle co negując, ile budując zjawiska, którym ufał, które były –wedle niego – fundamentem rozwoju. A on, tylko w nim uczestniczył.

Georges Mathieu,

W maju 1947 roku przy okazji wystawy Wolsa w galerii René Drouin poznał Georgesa Mathieu. Młody malarz miał wtedy dwadzieścia sześć lat i zajmował się reklamą w United States Lines w Paryżu. To był początek niezwykłej przyjaźni, a potem relacji artystycznych, pomiędzy trudnymi przypadkami mężczyzn o ciężkim charakterze. Obu połączyła niechęć do abstrakcji geometrycznej, marzenie wyrwania się z botoksu Abstraction-Création, którego Mathieu nie cierpiał, choć przecież formacja ta przyniosła światu, nie tyle co Mondriana, ale nade wszystko Arpa i Caldera.

Jean Dubuffet, portret Michela Tapié

Ale na początku był Jean Dubuffet. Tapié stworzył u boku tego malarza prawdziwą instytucję. Był rok 1948. W René Drouin odbyły się dwie wystawy Art-Brut. Wcześniej Dubuffet ukuł ten termin w oparciu o swoje doświadczenia i wystawy indywidualne. Historycznie ujmując, latem 1945 roku Dubuffet, pisarz Jean Paulhan i architekt Le Corbusier odbyli podróż do Szwajcarii. Tam też spotkali Eugène Pittarda, który zapoznał ich z dziełem Hélène Smith, owianej legendą medium i będącą do dziś przedmiotem zainteresowania psychoanalizy. Tam też Dubuffet obejrzał kolekcje Charlesa Ladame i Waltera Morgenthalera, którzy zbierali rysunki, rzeźby i obrazy pacjentów szpitala psychiatrycznego. Dubuffet zaczął obserwować twórczość wynikającą z automatyzmu ludzi upośledzonych, ale obdarzonych talentem plastycznym.

Art Brut nie zna sztuki nowoczesnej, ale jest jej znacznie bliższa, niż cokolwiek innego, powiedział podczas otwarcia wystawy pięciu artystów ze szpitala w Lille.

Nie wszyscy wiedzą, że Tapié od zimy 1945 dzielił swoje atelier wraz z Jean Dubufettem przy Montparnasse. Tapié zaczynał bowiem jako malarz.

W 1938 roku napisał: mam chyba dobre kompetencje techniczne, ale jestem całkowicie pozbawiony talentu... Dlatego zaczął rzeźbić. Na początku stworzył dwa obiekty, stylem przypominające Amédée Ozenfanta. Nawet wziął udział w wystawie H.W.P.S.M.T.B (Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Bryen) w 1938 roku w galerie Colette Allendy w Paryżu.

Urodził się w 1909 roku Château de Mauriac w miejscowości Senouillac. Nazywał się właściwie Michel Tapié de Céleyran, gdzie zamek posiadała jego rodzina. Był kuzynem Toulouse-Lautreca, który w czasach swej młodości mieszkał właśnie w Céleyran.

Tapié miał trzech idoli: Tristiana Tzarę, Nietschego i Bertranda Russela. Być może to oni ukształtowali jego filozofię życia i obszar poszukiwań intelektualnych.

Galerie René Drouin, Paryż

Zatrudnił go René Drouin w swojej galerii przy 17 Place Vandôme. Galerię zakładał on i Leo Castelli. Ten uciekinier z Triestu, zadomowił się w Paryżu w latach trzydziestych i wraz z René, jego rumuńską żoną Ileaną, zaczęli od handlu obrazami artystów awangardy. Galeria powstała w lipcu 1939 roku i stała się miejscem spotkań młodych abstrakcjonistów. Choć na pierwszej wystawie pokazano akurat tylko rysunki surrealistów. Castelli, znany wtedy jeszcze jako Leo Krauss, wyjechał do Nowego Jorku po upadku Francji, tą samą drogą, którą przygotował dla Matisse jego marszand. Jak wiemy, malarz zmienił zdanie, podczas podróży pociągiem w Bordeaux i dotarł do Ciboure.

Kariera Castellego w Nowym Jorku, a także jego żony, z którą się później rozwiódł (stała się Ileaną Sonnabend), to opowieść na zupełnie inny rozdział o diamentowych narodzinach Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Andy Warhola czy Cy Twombly…

Galeria nie przetrwała czasów wielkich przemian. Artyści, których starannie lansowała, nie przynieśli jej komercyjnego zysku. W 1950 roku zamkniętą lokal przy Vandôme, a następnie, lecz cztery lata później, otwarto ją na nowo przy 5 rue Visconti. W 1965 roku wydano katalog Wolsa który zredagował Jean-Paul Sartre.

Michel Tapié był doradcą w galerii. Stworzył katalog artystów, których historia sztuki nagrodziła sowicie, stali się bowiem częścią wielkiego świata współczesnej awangardy: Wols, Mathieu, Fautrier, Hartung, Soulages, Riopelle, Shiraga, Francis.

Pierre Soulages,
Jean-Paul Riopelle
Kazuo Shiraga,

O każdym trzeba napisać osobny rozdział. O tym, jak do tego doszło, że ten skromny człowiek, prowincjusz z Céleyran, stworzył światowy format: Informel, Abstrakcję liryczną, a zatem kolekcję stylu, nazwisk, które ukształtowały oblicze współczesnego malarstwa. Niedościgniony wzór.

Przez kilka dekad jego nazwisko stało się symbolem drogi, jaką przejść powinien każdy, kto ma galerię i chce wylansować artystę. Talent, poczucie misji, połączone z miejscem, gdzie może eksplodować każda wizja. Nawet utopijna wizja. Kariera Mathieu czy artystów formacji GUTAI , wejście na salony Jean-Paul Riopelle, Sama Francisa, Hansa Hartunga a dalej Joan Mitchell to tylko drobne przykłady jego intelektualnej rozpiętości i pasji do tworzenia. Do kreowania.

Tapié nie negował. Budował. Krok po kroku. Cały świat znał tego skromnego człowieka z nieodłączną fajką i zbyt przydługim płaszczu…

Czy taki powinien być krytyk sztuki?

Zmarł w 1987 roku, jest pochowany w Pressagny-l’Orgueilleux w Normandii.    

20
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
200
razy