Dubuffet, powrót piękna

Jest w opozycji do wszystkiego i wszystkich. Bo kiedy mówi, inni milczą, chociaż chcieliby przerwać i powiedzieć jemu, że nie ma racji. Że, to oni wiedzą lepiej, czym jest sztuka i czym jest piękno. Problem z Dubuffetem jest taki, że kiedy mówi, nie można go nie usłyszeć. Nie można przymknąć oczu i udawać, że go nie ma. Jego obrazy, choć niewygodne i szczypiące w oczy,  niczym piasek nad morzem, który niesforny wiatr przerzuca z miejsca na miejsce, nie pytając nikogo o zdanie, są magnetyzujące. Dzieła, przed którymi można już tylko uklęknąć. 

Jean Dubuffet, Brutal Beauty, Barbican Centre, London

Dubuffet – podróż do początków. 

Dzień, w którym Jean Dubuffet spojrzał na nią był dniem, w którym powstał nowy kanon kobiecego piękna. Najpierw jego wzrok przebiegł dość pospiesznie po jej nagim ciele, niejako z przyzwyczajenia, a może rutyny. Nagle się zatrzymał. I zobaczył wtedy coś, czego wcześniej nie widział: piękno, które nie potrzebuje kształtu, aby istnieć. W tym akurat momencie, jego spojrzenie stało się czułe, namiętne, głębokie. Mógł ją objąć ramieniem, była wszak tak blisko. Zamiast tego, wyjął pędzel i otulił ją rozmytymi barwami jak okrywa się kocem ukochaną osobę aby ochronić ją przed zimnem.  Mógł namalować ją tak, jak inni by tego chcieli. Jako posągową piękność z doskonałym ciałem i namiętnym spojrzeniem. Stworzyć kolejną dziewczynę z okładki, która nic nie znaczy. Mógł to wszystko zrobić, tylko po co?  

On, Jean Dubuffet – Buntownik zapłonął gniewem wobec zasad ustalonych przez innych i namalował ją tak, jak nikt nigdy dotąd tego nie zrobił. Zniekształcił ją, rozmył jej ciało, oblepił plamami, sprawił, że zniknęła. Ale czy naprawdę? – Piękno kobiecego ciała potrzebuje niewiele, aby zaistnieć. 

I takiego piękna pragnę. Nie estetyki Greków, którą znajduję, jako jedną z bardziej depresyjnych”– powiedział. W jego słowach słychać echo Hansa Prinzhorna, który w 1922 roku, publikując Artistry of the Mentally Ill, stwierdził, że istnieją tysiące możliwości na własną ekspresję, poza utartymi i akceptowalnymi kulturowo oraz społecznie sposobami.

L’Arbre de fluides, Jean Dubuffet, 1950

W chwili, gdy namalował serię aktów nazwanych po prostu „Corps de dame”, zrobił jeszcze coś więcej. Zawalczył o prawdę w przedstawianiu kobiecego ciała, na wiele lat przed tym, jak Dove odkrył, że nie wszystkie kobiety noszą rozmiar zero i że w zmarszczki nie należy wstrzykiwać botoksu. 

Najpierw był on. A potem cała reszta świata, która stara się za nim nadążyć, ale chociaż minęło wiele lat, to nadal pozostaje w tyle. 

Kobiety w oczach Dubuffeta.

Dubuffet pokazał, że ciało kobiety może być przedstawione tylko abstrakcyjnie, jako pewnego rodzaju gra, której zasady trzeba samemu ustalać, bo inaczej pozostanie na zawsze tylko oceną. Kolejną wytyczną, kolejną szufladą, do której zamyka się kobiety i nie pozwala się im stamtąd wyjść. 

Corps de dame, Jardin Fleuri, Jean Dubuffet, 1950

Świat Dubuffeta taki nie jest.  Jest za to prawdziwy. Aż do bólu.  Nie ma w nim sztucznego piękna, ani papki intelektualnej serwowanej niczym w McDonaldzie z substytutów, które tylko z pozoru wyglądają jak jedzenie. U niego nie ma miejsca na fast food intelektualny. Na bezmyślne przeżuwanie. On jest twardy i bezkompromisowy. Kiedy zabierał głos wszyscy milczeli. Wypełniał sobą, całą przestrzeń tak, że nikt już się w niej nie mieścił. Bo jak można upchnąć cokolwiek przy jego wizji świata, ulepionej z piasku, martwych motyli, piachu i wszystkich innych, milionów niepotrzebnych nikomu rzeczy? Jego świat jest wielki, bo zrodzony z rzeczy wzgardzonych przez innych, wyrzuconych na śmietnik, porzuconych lub zapomnianych. Jego obrazy są wynikiem poukładanych procesów filozoficznych, które nieustanne toczyły się w jego głowie, a nie chaosu myśli, jak niektórzy mogliby twierdzić, patrząc na niego jak szpera po śmietnikach z gracją francuskiego kloszarda lub zbiera żwir leżący przy torach kolejowych, którym potem, z dumą wypycha swoje kieszenie i zanosi do domu niczym najcenniejszy łup. Ma w oczach ten sam błysk, ten sam figielek, który towarzyszył mu w czasach, gdy nielegalnie szmuglował wina do okupowanego Paryża, aby potem sprzedać je żołnierzom Wehrmachtu. 

Kiedy w latach 50. media wmawiały kobietom, że bez talii osy i biustu Marilyn Monroe nigdy nie będą szczęśliwe, bo przecież od zawsze wiadomo, że bycie szczęśliwym i bycie pięknym jest wysoko skorelowane, Dubuffet toczył swoją własną krucjatę przeciw tej herezji. Zainspirowany być może Woman I – obrazem namalowanym przez Willema Kooninga- który, pewnego dnia wsiadł na gapę na pokład brytyjskiego statku, aby dostać się do Nowego Jorku-miasta odurzonego jazzem i nielegalnym alkoholem i gdzie po raz pierwszy zobaczył prace Matisse, de Chirico i wielu innych współczesnych mu malarzy Do nich należał, między innymi Arshile Gorky, z którym połączyła go wielka przyjaźń. 

Corps de dame, Jean Dubuffet, 1950

W kobietach Dubuffeta, nie ma tej wewnętrznej walki pomiędzy akceptowalnością, a odrzuceniem kobiecości, jak ma to miejsce w przypadku Kobiety Kooninga. Muzy Francuza nie walczą, kiedy nie muszą. Są ponad to. Są jak Paryżanki, które ubierają się, jakby od niechcenia, a jednak cały świat nie może oderwać od nich wzroku, zachodząc w głowę jak one to robią?

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
239
razy

Surrealiści w Ameryce

Aby zrozumieć amerykańskich surrealistów, należy najpierw poznać kontekst francuski. W jakim sensie bez tego tła, nie byłoby w ogóle amerykańskiej awangardy ani dokonań szkoły nowojorskiej. Surrealiści byli przecież jej częścią, a wiele faktów i zdarzeń, jakie miały miejsce w tym przed i powojennym czasie, zaimplementowały ten kierunek w Stanach Zjednoczonych, dając znakomite efekty dokonań artystycznych, ewoluując także w kierunku figuracji i ekscentrycznej abstrakcji. 

Surrealiści w Ameryce, Jackson Pollock, Marsylia, 2021

Pretekstem do rozważań o amerykańskim surrealizmie jest wystawa w Marsylii, zorganizowana w niezwykłym miejscu, jak na wysoką jakość ekspozycji, czyli Centre de la Vieille Charité w samym sercu Le Panier. 

Surrealiści w Ameryce, Marsylia 2021

Wystawa oparta została na twórczościach, następujących artystów: Dali, Ernst, Tanguy, Pollock, Rothko, Johns, Bourgeois. Lecz byłoby wielkim uproszczenie, gdyby jednak, nie dostrzec wielu innych w tym pejzażu artystycznym, szerokiego tła dla Amerykanów, rodzimego źródła, opartego na intelektualnej tradycji i jednorodności myślenia. 

W latach 30 poeta Charles Henri Ford odkrył surrealizm na łamach „Transition”, wielokrotnie przybywał też do Paryża, gdzie spotkał takich artystów jak choćby Man Ray czy Lee Miller. 

W 1931 roku Julien Levy otwiera przy Madison Avenue swoją galerię. Pierwsze collage, które Nowy Jork zobaczy to prace Josepha Cornella.

Surrealiści w Ameryce, Man Ray, Marsylia, 2021

Pierwsza wystawa surrealistów w USA miała miejsce w Hartford. Nosiła tytuł: „The Newer Super-Realism”. Był listopad 1931. W tym czasie w Paryżu, surrealiście mieszkali w jednej kamienicy przy rue Blomet, dzieląc wspólny korytarz do toalety. Miró, Masson, Péret czy Desnos, mieli ze sobą niewiele wspólnego, łączył ich, nie tyle walący się dom, w którym mysie dziury zatykali pudełkami po biszkoptach, lecz chęć trwania w artystycznej wizji, którą można opisać jako żywot człowieka śpiącego na jawie… 

Ten magiczny fluid, który stał się choćby udziałem Roberta Desnosa, w dużym stopniu zainspirował Amerykanów. 

Po domu surrealistów przy rue Blomet nie ma dzisiaj śladu. Zeżarły go później buldożery. W miejscu słynnej pracowni, Joan Miró postawił Księżycowego Ptaka, na pamiątkę, że „tu się żyło i malowało, w atmosferze uniesienia i wrażliwości”.

Pierwszą wystawę w Ameryce miał Miró w East and West Gallery w San Francisco. Tuż przed nim, wspomniany Julien Levy zrobił pokaz filmu Buñuela (Pies andaluzyjski).

Wkrótce w galerii u Levy’ego pojawia się René Magritte.

Surrealiści w Ameryce, André Breton, Marsylia 2021

W sierpniu 1940 roku, Varian Fry, wynajmuje willę Air-Bel w Marsylii, gdzie znajdują schronienie André Breton i Victor Brauner, Leonora Carrington, Wilfredo Lam, Max Ernst. 

Fry był amerykańskim dziennikarzem. W Marsylii założył l’Emergency Rescue Committee. Jego misją było ratowanie Żydów. Status w Państwie Vichy w pewnym sensie pozwalał mu na taką działalność. Przerzut do Portugalii, a potem do USA był finansowany z wielu źródeł, w tym organizacji żydowskich, a w przypadku artystów za pośrednictwem fundacji Peggy Guggengeim. Przez willę Air-Bel, przewinęło się 2200 osób. Na skutek śledztwa jakie prowadził francuski oficer Maurice de Rodellec du Porzic, Amerykanin musiał opuścić Francję. Akcja została zakończona. Na liście uratowanych przez Fry’a artystów znaleźli się także Marc Chagall, Hannah Arendt, Wols, Roberto Matta, Heinrich Mann, Sophie Taeuber. 

Surrealiści w Ameryce, Mark Rothko, Marsylia 2021

W 1942 roku Pierre Matisse organizuje wystawę „Artists in Exile”, a wśród nich Ameryka ogląda największych jak choćby: André Breton, Fernand Léger, Amédée Ozenfant, Max Ernst, Piet Mondrian, Yves Tanguy.

W tym samym roku Guggengeim otwiera galerię ze zbiorem Art of This Century, której cztery sale przygotował Frederick Kiesler.

W 1945 roku, w Hugo Gallery Alexandre Iolas pokazuje Caldera, Duchampa, Ernsta, Légera i Tanguy. To ten sam Iolas, który redagował Transition, bodaj najbardziej poważny periodyk literacko-artystyczny, drukowany w latach 1927-1936, zapoznając czytelników z awangardą francuską i młodą literaturą amerykańską. Iolas był na wpół Niemcem, ale urodził się w USA. Mieszkał jednak pod Paryżem. To właśnie jego, zaatakowała Gertruda Stein, za to, że lansuje „typka spod ciemniej gwiazdy” jakim był wedle niej James Joyce. Mimo to, w 1935 roku zlecił tłumaczenie jej dzieł o Picassie, Braque. Stein nie znała francuskiego, pisała bardzo uszczypliwie, co sprowokowało do nazywanie jej przez wielu bohaterów tych powieści „Matką, gęsią z Montparnasse”.

Surrealiści w Ameryce, Yves Tanguy, Marsylia, 2021

Po wojnie wielu artystów wróciło do Francji jak Matta czy Dali. Lecz pewnego rodzaju ciągłość, związana z pobytem wielu z nich, utrwaliła styl na amerykańskiej scenie sztuki. 

Jeszcze w 1959 roku, Marcel Duchamp odwiedził Johnsa i Rauschenberga, dając im swoją lekcję poznania, rok później tenże Duchamp i Man Ray pokazują się w D’Arcy Galleries. Yves Tanguy osiada na zawsze w USA, stając się na zawsze twarzą amerykańskiej awangardy.

W 1964 roku, Louise Bourgeois pokazała swoje lateksowe rzeźby w Stable Gallery. 

Surrealizm w Ameryce, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois, Marsylia 2021

Surrealizm gaśnie, staje się nurtem o słabszej wymowie. Rodzą się silne ruchy, które wytyczają nowe ścieżki w sztuce jak abstrakcja liryczna czy pop art. Dlatego takie twórczości jak Lee Bontecou, James Rosenquist, Alfonso Ossorio czy wspomniana Bourgeois muszą twardo przedzierać się przez gąszcz zachowań, na które zwróciła uwagę krytyka i galerie całego świata. 

 

Surrealizm w sztuce amerykańskiej, wystawa w Centre de La Vieille Charité, Marsylia, 2021

5
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
218
razy

de Staël, śmierć niedokończona

Pomiędzy 12, a 14 marca 1955 roku, Nicolas de Staël intensywnie pracował nad „Koncertem”. Szkicował ołówkiem, głównie instrumenty muzyczne: pianino, kontrabas, a także partytury dla orkiestry. 14 marca spalił wszystkie szkice, inne papiery, które miał w atelier, listy, za wyjątkiem tych, pisanych do Jeanne. Chodzi o Jeanne Mathieu, którą poznał niespełna dwa lata wcześniej, za sprawą poety René Char, z którym łączyła go przyjaźń, a także niezwykłe projekty artystyczne, jak choćby spektakl baletowy, do którego Char napisał libretto, a de Staël zaprojektować miał kostiumy.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

Z rodziną Mathieu, Char był zaprzyjaźniony od wielu lat, jego romans z Jeanne, był znany malarzowi, mimo to oświadczył się jej w trakcie wspólnych wakacji, które spędzali razem na farmie w Apt.  Nazywał ją Jeannine, czyli imieniem swej wielkiej miłości, która zmarła kilka lat wcześniej. Napisał wtedy do swego przyjaciela: „Jeanne wniosła do mego życia harmonię. Przybyła do mnie i olśniła całą sobą. Nie mogę przestać o niej myśleć”.  

Druga i aktualna wtedy żona de Staëla miała na imię Françoise. Mieszkali razem przy rue Gauguet w Paryżu, z trójką dzieci, a wakacje spędzali na Sycylii. Z początkiem marca tego roku, de Staël bardzo burzliwie opuścił swoją rodzinę i wrócił do Antibes. 14 marca zadzwonił do Françoise. Odmówiła spotkania, na które nalegał. Zadzwonił tego dnia jeszcze do kustosza Musée Grimaldi w sprawie „Koncertu”, a zatem wspomnianego obrazu, który właśnie malował. Po śmierci artysty znaleziono w jego atelier jeszcze inne obrazy, w tym: La Cathédrale, Les Mouettes, cykl Bateaux. Słynna fotograf Denise Colomb, która była w jego pracowni kilka tygodni po samobójstwie de Staëla, odnalazła ślady białego pigmentu, które prowadziły od „Koncertu”, aż do drzwi balkonowych.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

Rankiem, 16 marca wciąż malował. Jednocześnie spalił wszystkie swoje osobiste dokumenty. Napisał wtedy trzy listy. Pierwszy do Jacquesa Dubourga, swojego marszanda. Drugi do przyjaciela Jean Baureta. Oba zostały później opublikowane przez Edouarda Dor, dziennikarza i autora książek o sztuce, w tym o de Staëlu, a który bywał w pracowni malarza jako malutki chłopiec. Trzeci list napisał do Anne, najstarszej córki, którą urodziła Jeannine. Lecz treść tego listu, nigdy nie została ujawniona.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

De Staël miał 41 lat, kiedy zginął. O godzinie 22:15, dnia 16 marca 1955 roku, jego ciało znalazła sąsiadka o nazwisku Jeanne Roux. Staël wyfrunął ze swojego okna pracowni przy ulicy Revely, a następnie upadł na bruk, jak niegdyś Ikar, bo przecież człowiek, jak wiemy, nie może latać. Doktor Maxime Roustan, zawezwany niemal natychmiast, stwierdził śmierć. Malarz spadł z tarasu, wprost na głowę.

Nicolas de Staël nie cierpiał, może tylko za życia. Jego krótkie życie i niezwykłą twórczość złamała depresja, niechęć do bycia w tłumie, który jest szary, pełen obstrukcyjnej nijakości i zbyt prostacki, aby tkwić obok jego poezji pełnej światła i kolorów. Złamała go też klęska, jakiej zaznał w relacji z Jeanne Mathieu, nie mógł wydostać się z tej obsesji, a może nie chciał. Napisał do René : „Upadłem. Pogubiłem się kompletnie”.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

Nicolas de Staël malował intensywnie z wielką ekspresją i natchnieniem. Jego obrazy to obsesyjnie urocza wersja nostalgii, westchnienia i słońca na horyzoncie. To ślady tęsknoty za niespełnionym życiem. 

Napisał Jorge Semprun, że Nicolas de Staël był ostatnim malarzem modernizmu.

Rzadko można oglądać jego obrazy na jednej wystawie. Rozsiane po całym świecie są marzeniami dla kustoszy, aby je zebrać i pokazać w całości, począwszy od czarnych monochromów, a kończąc na rozlanych słońcem Argigente.

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

W Brioude, na skraju Owernii i Loire, w małym mieście, z serii La Belle France, pojawiła się, dość niespodziewanie, całkiem spora ekspozycja, będąca zbiorem pochodzącym z różnych prywatnych kolekcji. Dokładnie 58 obrazów, ułożonych w cyklach: martwa natura, pejzaż i futbol, ukazała de Staëla w niezwykłej różnorodności, bogactwie jego poszukiwań formalnych, technik, a przede wszystkim na pewnej ścieżce, która układała jego artystyczny los, od czasów, kiedy mieszkał drzwi w drzwi z Hansem Hartungiem, przy rue Gauguet, aż po olśniewający włoski pejzaż i liczne statki w Antibes lub Marsylii, którą uwielbiał. Bo, być może, to właśnie Paqueboty, wywoływały w nim tęsknoty, które znamy z wielu jego relacji.

Na wspomnianej wystawie jest też list, napisany do René. Jedyny list, choć napisał przecież ich bardzo dużo i to do wielu osób, jak choćby wspomnianego Dubourga. To jemu przecież poświęcał sporo czasu, pisząc o fascynacji malarstwem Hiszpanów. Lecz w liście do Jean-Francois Jaegera, dyrektora galerii Jeanne Bucher wspomniał na dwa tygodnie przed śmiercią: „czuję, że mam dość malowania”. 

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

Wystawa w Brioude jawi się jako zbiór pereł. Jednak, wszelkie rozterki i zmęczenie jakie towarzyszyły artyście stanową rodzaj puenty, klamry, spinającej tę twórczość. Warto też nadmienić, że w tym roku ukazał się katalog, zbiór wszystkich prac de Staëla. Monumentalne dzieło Catalogue Raisonné, przygotowane zostało jeszcze pod bacznym okiem Françoise, a także jej syna Gustave. To jakby dopełnienie tej wystawy. Albowiem zobaczyć taką ilość obrazów w jednym miejscu z bogactwem jego bibliografii, listów, artykułów, to rzecz niezwykle rzadka. Nie zdarzyło się bowiem, aby jego cykl futbolowy, pokazany został obok fenomenalnego  Parc des Princes, w połączeniu z cyklem kilku płócien ukazujących wnętrze jego atelier i wręcz obłędnych martwych natur z dominującymi czerniami, bogactwem faktury i ujęciami bryły, które przywodzą na myśl fascynacje Braque. 

Le Concert, 1955

Nicolaï Vladimirovitch Staël von Holstein…

Dał światu więcej niż można było oczekiwać. I to dlatego, że chciał wszystko. Pokazał, że wolność myślenia przynależy, nie tylko do porządku filozoficznego, ale w przedziwny sposób jest powiązana z geografią miejsca. Że nie byłoby jego, gdyby nie Francja i jej kolory. Choć Rosja dała mu ciało i wschodnią nadwrażliwość, z którą nie mógł sobie poradzić Dostojewski lamentując, że człowiek jest nadzwyczajną istotą zakochaną w cierpieniu, to Francja otworzyła go na świat, który był wcześniej nieznany. Postawiła na jego drodze ludzi, miejsca i zdarzenia, dzięki którym dopełniła się w nim własna, być może za krótka i zbyt smutna, historia. Historia, która brutalnie zakończyła się 16 marca 1955 roku, pozostawiając niedokończony Koncert. Co prawda, nie można tego obrazu zobaczyć na wystawie w Brioude, są jednak inne, które niczym echo, odbijają ostatnie lata de Staëla na ziemi. W La Doyenné, tam właśnie można spojrzeć w jego oczy. Spróbować zrozumieć tę dynamikę, która w ruch wprawiała szpachle, którymi nakładał farby. Wejść w głąb jego tajemnicy. Wszystko w obliczu jego geniuszu, który wybrzmiewa na każdym płótnie pokazanym w Brioude. Geniuszu, który sprawił, że patrząc na obrazy de Staëla widzimy to, co chciał abyśmy zobaczyli – świat pomiędzy światami. Nikt przed nim ani później, tak nie malował. Był jak niepasujący element układanki, z którym nie wiadomo, co zrobić…

Nicolas de Staël, Tradition et Ruptures, Brioude, 2021

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
524
razy

Paul Doran – Meteor czy Gwiazda?

Jest młody, niezwykle utalentowany, a co gorsza nieziemsko przystojny. Paul Doran, to gwiazda sztuki współczesnej, która niczym meteoryt spadła na ziemię, niosąc za sobą nowy powiew w lekko zaduszonej już artystycznej społeczności. 

Irlandczyk z Belfastu, o którym można powiedzieć, że jest jedną z najlepszych rzeczy, jaka przytrafiła się temu miastu. W końcu nastała bowiem szansa, aby zdetronizować Titanica, IRA oraz mącące spokój konflikty religijne, z których to miasto słynie. 

Paul Doran

Paul, niczym jego wielcy poprzednicy, nie jest tylko malarzem studyjnym. Jego pracownią jest także świat, a płótnami – mury miejskie, choć się do nich nie ogranicza. Po raz pierwszy wyszedł na ulicę z Markiem Ervinem, muralistą, którego poznał podczas studiów w Liverpoolu. Poszli wieczorem w miejsce zwane „no man’s land”, które nadal w nocy jest zamykane na klucz, aby rozdzielić, choć na kilka godzin, katolickie Falls Road od protestanckiego Shankill Road. Wielka metalowa brama zamykana jest z hukiem przez Tony’ego, który w dzień w dzień, przyjeżdża tutaj na rowerze, aby spełnić swój obowiązek. I tak to robi od ponad dwudziestu lat. 

„No man’s land” – miejsce niczyje. Miejsce, w którym nikt nie chce być. Wzgardzone przez wszystkich. Może poza złomiarzami, którzy niestrudzenie pchają swoje wózki, wypełnione po brzegi żelastwem w nadziei na rychłą sprzedaż. I to właśnie w tym miejscu, na jednej ze ścian opuszczonego budynku namalowali swój pierwszy manifest. Ich mural nie był ani nacjonalistyczny, ani unionistyczny, ale w pewien sposób, stawiał wyzwanie światu, który rozdarty i podziurawiony przez społeczno – polityczne konflikty, niczym decollage Mimmo Rotelli, na które jedni spoglądają z fascynacją, a inni z zimną obojętnością, przyciągnął uwagę mediów i środowiska artystycznego. Dla Ervina był to kolejny mural, dla Paula – trampolina do świata sztuki. 

Protestant Mark Ervine i katolik Paul Doran. Razem pod wspólnym muralem.

Doran w swoich pracach nie oskarża i nie piętnuje. Jest jak Belfast, który kocha miłością niezrozumiałą. Nosi w sobie jego rany, krzywdy, ale także i marzenia, których nie można przecież zamknąć w pudełku na kłódkę i schować pod łóżkiem. To miasto jest trochę jak Warszawa – brzydkie i okaleczone. Kroczące na kikutach przeszłości. A jednak wielkie i dumne. Miasto, którego w pełni potrafi pokochać tylko niewielu.  

W 2017 Paul Doran wraz KRM – francusko-niemiecką parą artystów, znaną również pod pseudonimem Chérif and Geza oraz Johnem Costi – londyńczykiem o korzeniach cypryjsko – irlandzkich, zorganizował NO WALLS w Muzeum Titanica w Belfaście. Była to interaktywna wystawa połączona z wystąpieniami na żywo, w których udział brali zarówno artyści, jak i publiczność. Wydarzenie to odwoływało się do przekraczania murów, które dzielą ludzi. Nie tylko pochodzących z różnych środowisk czy obcych kultur, ale także na pozór bliskich sobie. I te właśnie mury są najwyższe i najtrudniejsze do pokonania. 

Paul Doran nie zatrzymał się jednak na muralach. Poszedł dalej, w kierunku abstrakcji, w której odnalazł wszystko, czego szukał. Sposób na połączenie tego, co jest jego doświadczeniem, z tym, czym obecnie zmaga się świat. Jego płótna są nasączone barwami, których trudno szukać w Belfaście, ale w doskonały sposób opisują duszę tego miasta. Są ostre, pewne siebie, a nawet dumne. Są jak Paul i jego sposób interpretowania świata. Dorana bowiem nie można oddzielić od Belfastu, tak jak nie można oddzielić Shakespeare’a od Stratford – Upon – Avon, z którego co prawda uciekł do Londynu przy pierwszej okazji i wracał tylko wtedy  kiedy naprawdę musiał – to jednak nigdy nie wyplenił go ze swojego serca. Pewnych rzeczy po prostu nie można zrobić.  

 – Miejsca i ludzie, wśród których przebywasz, prędzej czy później odbiją ślad w twoich pracach. W sposób bardziej lub mniej widzialny. Ty to wiesz, bo wiesz kim jesteś – to słowa Paula, które często powtarza, niejako tłumacząc swoją wierność Belfastowi i jego mieszkańcom. 

Paul Doran, Seeing Into The Blues (2020)

 W zeszłym roku, mimo trwającego lockdownu prace Dorana były obecne na dwóch znaczących wystawach. Pierwsza z nich – „Permission to Hope”, została pokazana w londyńskiej galerii Zari i oscylowała wokół tematyki pandemii, a zwłaszcza bycia odizolowanym od innych, od świata, ale także w pewien metafizyczny sposób od siebie samych i nadziei, którą wielu definiuje jako „dobro, które ma nastąpić”. Druga, odbyła się w Sol Art Gallery w Dublinie i zgromadziła, oprócz prac Dorana, także choćby Williama Yorka. 

Sifting Through The Commonplace jest nie tyle wystawą, co zaproszeniem do medytacji, do wejścia w głąb siebie samego. Do cofnięcia się w przeszłość. Do próby oddzielenia informacji ważnych od mniej istotnych, do uporządkowania pamięci o nas samych i świecie, w którym żyjemy. Ludzki mózg jest zdolny zapamiętać wszystko, co napotka na swojej drodze.  Bez oceny ich przydatności. Pamięć lituje się nad nami, przykrywając część z tych informacyjnych śmieci zasłoną milczenia. Do czasu. Czyli do momentu, kiedy nadejdzie chwila, że stare wspomnienia zaczną krzyczeć głośniej niż te nowe, dopiero co zrodzone. 

Maintain Hope (2020)

Każdy z nas przesiewa w sposób mniej lub bardziej świadomy to, co chce pamiętać. Przywołuje duchy przeszłości, gdy chce zrozumieć teraźniejszość lub od niej uciec. Ale wspomnienia są delikatne i podatne na zniekształcenia jak nic innego na świecie. Są jak plastelina w rękach dziecka, którą zgniata i przekształca w nowe formy, za każdym razem wierząc, że to będzie już jej ostateczny kształt.

Paul Doran, Street Choir (2017)

Paul Doran staje dzisiaj przed nami, schowany za swoimi płótnami i pyta: – czy masz odwagę otworzyć puszkę Pandory ze swoimi wspomnieniami i zrobić porządek z tym, co nadal jest w twojej głowie niepoukładane? 
4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
345
razy

Jeff Koons w Marsylii

Znienawidzony i podziwiany. Pogardzany i adorowany. Uznany za beztalencie albo perfidnego manipulanta, żerującego na naiwności mas. Bohater naszych czasów. Komiwojażer i przedsiębiorca. Jeff Koons, symbol sztuki współczesnej i jej tysiąca aksjomatów. Spekulant na wagę złota, który jest zbyt pewny siebie, aby zbankrutować.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Żaden z niego artysta, to hochsztapler, trzeba mu dokopać- powiedział odważnie pewien krytyk i zaraz potem umarł. Reszta grzecznie milczała, bo uznała, że apoteoza luksusu i kiczu w wersji przemysłowej to znak czasu, a zatem należy go zaakceptować.

Przypadek Koonsa to pole do spekulacji o kondycję sztuki współczesnej, jej nieustający rozwój i poszukiwania. Pewne wytwory, możliwe w jakimś sensie na gruncie sztuki, czy bardziej akceptowane przez systemy artystyczne, ze względu na status ich autora, dały początek procesu instytucjonalizowania produktu przemysłowego i uznania go za owoc trudu tworzenia.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Jest taki postulat realizmu, który brzmi, że jedyną dostępną obiektywnością są nasze odczucia. W jakiś sposób ta definicja może dotyczyć replik bibelotów, które stały się wizytówką Koonsa. Były to pokolorowane figurki odlane ze stali, najczęściej odpustowe, albo korona ślubna, kufle i serca Jezusowe. Ex-voto razem z weselnym tortem stanowiły sztukę zamkniętego horyzontu, coś jakby reinhardtowskie: sztuka-jako-sztuka, choć nie sztuka. A więc uczucia, czy jednak przedmioty?

Ludzie otaczają się przedmiotami od początku istnienia. Próba oswojenia materii, zarówno na poziomie użytkowym jak i religijnym jest historią cywilizacji. Ludzie nie są w stanie żyć bez przedmiotów. Pozbawieni wrażeń sensorycznych umierają lub dostają obłędu. Każdy z nas potrzebuje materialnych rzeczy, którym nadaje niematerialne znaczenie. Poziom i jakość tych obiektów zależy od jednostki i jej wrażliwości. Dla jednych będzie to kiczowaty kubek z napisem „I love NY”, a dla innych szkic Picassa. To bez znaczenia. Wszyscy adorujemy rzeczy. Jesteśmy istotami stworzonymi, aby wielbić siebie samych, innych ludzi, przedmioty i bogów, których zradzamy z prędkością karabinu maszynowego. Nie potrafimy się z tego wyzwolić, szukamy kogoś lub czegoś, co jest ponad nami, by zapełnić panującą w nas pustkę. Niektórzy zapychają ją banalnością, niczym dzieci pochłaniające niebotyczne ilości waty cukrowej, doświadczając przy tym, tylko im znanej ekstazy, wywołanej przez wzrost insuliny we krwi. Pozostali, choć w miarę nieliczni, dostają intelektualnego orgazmu, czytając manifest Bretona. Kto ma rację? Nikt. Albo wszyscy.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Mówi się o Koonsie, że jest banalny. Ale czym jest ta jego banalność? Bardziej wyrafinowanym słowem na określenie kiczu?

A może to nie on jest banalny, lecz my sami?

Banalność naszego życia, która dotąd toczyła się w czterech ścianach, ku naszemu przerażeniu, nagle ujrzała światło dzienne. Została wyniesiona na muzealny piedestał i obnażyła nas do końca. A może nie obnażyła, ale w końcu wyzwoliła?

– Nie odseparowuj się od wewnętrznego ja, ale przyjmij je, ze wszystkim, co ze sobą niesie – to słowa Koonsa, wypowiedziane podczas jednego z wywiadów, którego udzielił pod koniec lat 90. przy okazji słynnej kampanii marketingowej Art Magazine Ads.

Koons z tym przekazem o prozie życia pojawił się w światowej sztuce w latach 80. Zwrócił się do publiczności otwarcie i szyderczo. Tak, to ja. Ale też i Wy z waszym małym światem, w którym upchnęliście wszystko, co spotkaliście na drodze. Wszystkie te wasze pety, które po kryjomy wyrzucaliście przez okno w łazience, wasze ołtarzyki i muszelki, wasze wzniosłe uczucia, którymi obdarzyliście tych, których wydawało się wam, że kochacie, wszystkie wasze małe sprawy, dla których chcieliście oddać życie, ale tego nie uczyniliście, bo woleliście odurzać się Netflixem. Sięgnąłem po waszą banalność i wyniosłem ją tam, gdzie jest jej miejsce: na ołtarz uwielbienia.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Koons wie, że świat karmi się kiczem.  Że myśli na skróty. Że kocha banały i ludzi, którzy nie mają nic do powiedzenia. Rozumie masy jak nikt inny. Swojej publiczności nie szuka wśród osób stojących w kolejce do Tate, ale dłuższej, do pana sprzedającego na jarmarku tandetne talerzyki z różowym Manhattanem do postawienia na biurku jako bibelot ze służbowej podróży.

Koons prowadzi wyrafinowaną grę. Porusza się pewnie, niczym doświadczony kochanek. Tym razem to gra, a nie adoracja, powiedział. To znaczy ja gram, a wy wciąż adorujecie. Na tym polega zabawa.  Tylko dlaczego nie chcecie w nią grać? Jako jedyny daje wam szanse, aby grać w otwarte karty. Nie musicie udawać, że kochacie sztukę abstrakcyjną, rozumiecie Marcela Duchampa, na którego wiele przeciętnych gospodyń domowych będzie spoglądać i mówić – a w czymże jest on lepszy od innych? Zaoszczędzam Wam trudu myślenia. Dam wam czerwone, dmuchane serduszko na sznurku.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Motyw banalności pojawił się równolegle jako rodzaj symultanicznej ekspozycji. W Sonnabend Gallery w Nowym Jorku, w Donald Young Gallery w Chicago oraz u Maxa Hetzlera. Jednocześnie w trakcie wystawy, pojawiła się wspomniana już wcześniej kampania reklamowa na łamach Art Magazine Ads. Na jednym ze zdjęć, młody artysta siedzi w szlafroku na krzesełku ogrodowym, ma bose stopy, obok usadowiły się dwie foki z girlandami kwiatów. Nonszalancki kicz, patyna purytańskiej wstrzemięźliwości, kpina z rodzimego konceptualizmu, naiwna gra ze słów poważnych definicji sztuki jak choćby takiej, że: sztuka musi posiadać podwójną relację pojęciową – odnosić się do pojęcia zawartego w pojęciu, musi być metasztuką, sytuującą się wobec sztuki, zdefiniowanej przez nazwanie.

Tym samym Jeff Koons wysłał na emeryturę autorów tych teorii, lokujących intelekt odbiorców w bezgranicznej pustce pojęciowej, w tym Kosutha, którego refleksje nad sztuką konceptualną zatopiły mózgi wszystkich, którzy jeszcze próbowali jakoś definiować zjawiska artystyczne końca XX wieku.

Jeśli dla Sol LeWitta, maszyną stwarzającą sztukę była jakakolwiek idea, to Jeff Koons świetnie to zrealizował. Postawił trzy odkurzacze w plastikowym pudełku, zawiózł je do Francji, a tam przecież najlepiej wiedzą, że o sztuce, tak jak o kuchni, można powiedzieć wszystko albo nic. W obu tych przypadkach, pozostanie pewien niedosyt. Znany doskonale tym, którzy zbyt wcześnie wstali od stołu i nie tylko ominął ich deser, ale i bursztynowy Armagnac, kołyszący się w krągłych kieliszkach, niczym biodra Nigeryjek.

Każdy, kto przyjeżdża do Francji, musi się z tym fenomenem zmierzyć. Nie można bowiem zrozumieć tego kraju, który z tak prozaicznych rzeczy jak jedzenie czy malowanie, uczynił sztukę porównywalną jedynie z wielką literaturą japońską, w której to proste historie zwykłych ludzi, opowiedziane są wykwintnymi metaforami, nad którymi pochylają się potem filozofowie tego świata. Starają się oni przez nie przedrzeć, niczym turyści przez menu we francuskiej restauracji, gdzie nazwy potraw nie dają żadnej podpowiedzi, co do ich składu czy formy podania.

Jeff Koons jest bardzo jasny w tym przekazie. Jak w paryskim bistrot. Jestem piękny, nonszalancki i dziecinny. Uwielbiam pieski, Matkę Boską i glazurowane kubki.

Myślicie, że nie znam Rembrandta? Tak, znam. Ale to mój piesek jest właśnie z Waszego świata.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Fetysze, przedmioty i symbole. Jak ten lobster do góry nogami. Lobster to kobieta. To też mężczyzna. Nie wiadomo. Kim jest lobster? U Baselitza na przykład każdy, kto stoi do góry nogami, ma różną płeć. Ludzie nie zastanawiają się, czy artysta namalował go „normalnie”, a potem odwrócił obraz. Bo kiedy odwrócimy, odwrócony portret okaże się, że jest nienaturalny. Zatem Baselitz malował je odwrócone od samego początku. Lecz przy okazji lobstera, nie mamy takiego dylematu. Jest nadmuchany. Od samego początku stoi jak chce. A zatem jest kobietą.

Inaczej jest z wnętrzem bretońskim. Koons stworzył model kuchennego wnętrza, wiejskiego salonu i kuchni, jaki znamy ze starych chat Bretanii, opisów literackich jak to wnętrze w Pouldu, gdzie Paul Gauguin i jego holenderski kumpel Meyer de Haan, gotowali kapustę z cebulą oraz palili skręty. Obiekt Koonsa, został zainspirowany domem bretońskim z Goulien, w rejonie Finistère, pełnego bogactwa w drewnianym wykończeniu, detalach i elementach użytkowych, z półkami pełnymi kolorowych naczyń, garnkami i nieodzownym wszak w kuchni klozetem.

Jeszcze w latach 80. Koons odkrył stal, jako materiał do swoich „gotowców”. Ten gatunek w sztuce, obecny wszak znacznie wcześniej stał się dla Koonsa odkryciem, fenomenem. Używał go z innym przeznaczeniem, niż poprzednicy, bo w jakimś sensie nie chodziło mu o rodzaj komponentu, lecz iluzję, że mamy do czynienia z aluzją do kampanii merketingowych.

Tak się stało w przypadku Travel Bar, kompozycji składanej walizki z naczyniami, otwieraczem i samymi butelkami.

Ktoś nazwał to: dialogues on self-acceptance. Można przyjąć taką wersję rozumienia jego przestrzeni artystycznej, w której się porusza, gdyby nie fakt, że kierowanie się w stronę marketingu jest zjawiskiem nieznanym w dziele sztuki, albowiem wywodzi się z działań rynkowych, a nie z idei absolutnej.

Dla Koonsa taka idea, niemożliwego i nieosiągalnego zobrazowania sztuki w fizycznym kształcie przedmiotu stała się odwrotnością wszelkich definicji. A zatem jest słynny clown Mimile, dmuchający w balonik w roku 1960 i różowy, współczesny piesek, nadmuchany przez Koonsa. Neo-kicz, czy raczej orkiestra z rozpisanymi na setkę partytur, wielkimi aranżacjami sztuki?

 Geniusz, kpiarz czy doskonały dyrygent we współczesnym marketingu. Nowe uczestnictwo w sztuce? Byłoby nieroztropnością nie zauważyć, w jaki sposób Jeff Koons nami dyryguje.

Na marginesie wystawy: Jeff Koons w MUCEM, Muzeum Cywilizacji, Marsylia 2021

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
542
razy

Anioł Anarchii

Była dzieckiem swojego czasu. Spełniła wszystkie własne marzenia o byciu malarką. Jej przygoda w sztuce, może być idealną definicją artysty, który tworzył we właściwym miejscu i w określonym środowisku. Przeżyła ponad dziewięćdziesiąt lat, a większość w niezwykłej aktywności twórczej, w autentycznym kalejdoskopie, czy może tyglu światowej sztuki. Tkwiła, przez cały okres działalności w jej centrum.

Eileen Agar.

Angel of Anarchy, Whitechapel, London, 2021

Była aniołem anarchii. Wdzięczną modelką o profilu najbardziej seksownej artystki swoich czasów. Wulkanem energii, namiętną kochanką, wyuzdaną perfekcjonistką. Piękną kobietą.

Odnajdujemy ją na plaży obok Pabla Picassa w białych majtkach, zaś Eileen znalazła się tam bez stanika. Mimo to, z trudem odszukamy w jej twórczości ślady Picassa, choć byłoby to naturalne. W 1936 roku na wystawie surrealistów w Londynie mamy za to, zauważalny spadek po wielkiej trójcy: André Breton, Max Ernst, Paul Éluard, a w zasadzie jest tam tylko jeden, który rozpalił ją do namiętności, czyniąc tak, poprzez italskie słońce i górę karczochów, czyli Giorgio de Chirico.

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

Gdyby krótko podsumować jej twórczość, to zauważy się z pewnością kilka fraz, a na pewno kilka wpływowych postaci. Każda z nich, w rękach Eileen Agar uczyniła mistrzowski krok. Bajeczna jest bowiem ta twórczość, gdy dojdziemy do wniosku, że mamy niejeden związek stylistyczny, niejednego kochanka, a może i nawet całe epoki w sztuce współczesnej, które Eileen przeżyła i podobnie jak Giacometti, strawiła dla bycia sobą i absolutnie niezależną.

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

Urodziła się w ostatnim roku 19 stulecia. Na świat przyszła w Buenos Aires w zamożnej rodzinie Anglików. Jej matka dostrzegła szybko talent artystyczny w małej Eileen i w wieku sześciu lat dziewczynka wylądowała w Heathfield. Jej pierwszą korepetytorką była Lucy Kemp-Welch, skądinąd znana, brytyjska malarka, specjalizująca się w portretach koni. Odniosła nawet sukces podczas paryskiego Salonu w 1921 roku, gdzie otrzymała medal brązowy. Co ciekawe, sława Lucy Kemp, wzięła się z malowanych scen podczas wojny burskiej, która jak wiemy, zmiotła z powierzchni ziemi Transwal i dała światu skauting.

Miała 15 lat, kiedy wybuchła największa trauma tamtych czasów: I Wojna Światowa. A przy tej okazji pojawiła się rysa, pomiędzy nią, a rodzicami, którzy dostrzegali jej talent do rysowania, ale o dalszej aspiracji w tej dziedzinie, nie chcieli słyszeć.

I tak Eileen Agar, zbuntowała się, jak przystało na artystkę i znalazła dla siebie miejsce w The Slade School of Fine Arts w Londynie. Uczyli się tam, choćby Paul Nash, Ben Nicholson, Eduardo Paolozzi, William Armitage, Wyndham Lewis czy Stanley Spencer.

Agar zainteresowała się teraz nowinkami awangardy, odrzuciła rygory szkolnej edukacji i pojechała do Paryża. Tam zrozumiała, że jest hedonistką, a najlepsze co w życiu zjadła, to Bouillabaisse.  

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

Założyła na głowę kapelusz, do którego przyczepiła kości, muszle i kamyki, a następnie odszukała surrealistów. Jeden z nich musiał zostać jej kochankiem. Nazywał się Paul Éluard. Do Paryża pojechała po ucieczce z domu. Najpierw wybrała się do Kornwalii, aby w malowniczej naturze odszukać swoje miejsce. Potem wyszła nagle za mąż za kolegę ze szkoły, Robina Bartletta, który tymczasem malował nagich mężczyzn i w katalogu artystów z UK, zajmuje do dziś całkiem godne miejsce.

To właśnie z Bartlettem pojechała do Paryża. Jej temperament, niepohamowana chęć kreacji, uczyniły z niej osobę zachłanną na życie.

Być może dlatego w nudnym Bartlettcie, nie odnalazła godnego siebie partnera, a Paul Éluard to była raczej przygoda o barwach upojnych nocy i trzeszczących schodach w kamienicy przy Fontaine. Zatem wtuliła się w ramiona węgierskiego pisarza Josepha Barda. Wcześniej nazywał się József Diamant, ale po przybyciu do Anglii zmienił brzmienie swojego nazwiska. Przyjaźnił się Ezrą Pound. Zanim poznał Eileen był mężem Dorothy Thompson, która została wydalona z Niemiec jako pierwsza z wielu dziennikarzy, po dojściu Adolfa Hitlera do władzy. A była później żoną Sinclaira Lewisa, co uczyniło z niej także osobę bardzo znaną.

Nikt nie umie tak opowiadać o początkach surrealizmu jak malarstwo Agar. Może tylko André Breton, swoim słowem i bajeczną wszak inteligencją. Dziedzictwo po symbolistach w Closerie des Lilas, po juedosłowiańskich artystach w La Rotonde, wreszcie po zapale zakotwiczonym wśród nich przez poetów i mistrzów artystycznych bajek jak Paul Éluard. Wszyscy oni mieszkali na Montparnasse, zatem spotykali się w Coupole lub Dôme, na rogu rue Delambre, gdzie urzędowali Foujita, Modigliani czy Hemingway.

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

Breton dysputy o malarstwie urządzał w Cyrano przy place Blanche, bo tam blisko mieszkał. Co ciekawe André Breton, w tych knajpach zamawiał zwykle picona. Whisky nauczył się pić od Eileen, która jako ambitna Brytyjka z kornwalijskim temperamentem, nie brała innego alkoholu do ust.

Bretonowi podobała się Eileen jako sprawczyni skandali i awantur, bo przecież to Clément Vautel opisał surrealistów jako bandę terrorystów z Montparnasse.

Eileen, w tamtych czasach, podobnie jak wielu innych: Crevel, Artaud, Rigaut, była żarłoczna na wszystko, starała się narkotyzować przez ciekawość, a heroinę dostawała u babki klozetowej w Le Dôme. W tamtych czasach było o nią trudniej niż o papierosy. Dziś w Paryżu jest odwrotnie.

Była bezkompromisowa. W życiu i w malarstwie.

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

W jej postawie było przecież i dużo naiwności. Wierzyła w miłość szaloną i namiętną, gardziła pieniędzmi, wiedziała, że tylko wytężona praca da jej niezależność. Nie chciała być domową niewolnicą. Wszyscy oni traktowali się bardzo serio. Bawili się nieustannie, czynili sztubackie kawały. Uważali się za geniuszy. Ale przecież byli bardzo utalentowani. Mieli prawo tak się czuć.

Eileen Agar otrzymała od Boga talent największy. Zgodnie z definicją, że surrealizmu nie opisuje się, nie maluje, nim się żyje, oddała się tej sprawie tej sztuki całym sercem.

Jeszcze w latach 30. zaczęła eksperymenty z collage. Tej figurze w jej życiu towarzyszył Paul Nash, wybitny malarz brytyjski, z którym nawiązała romans. Nash malował horrory wojny, stał się ikoną sztuki brytyjskiej, przeszedł do historii sztuki jako fantastyczny artysta, a dla Eileen gorący kochanek i cudowny autor listów. Wszystko to pod bokiem utalentowanego pisarza i jej męża Josepha Barda. Ale tak miało być.

Angel of Anarchy, wystawa obrazów Eileen Agar, Whitechapel Gallery, London 2021

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
774
razy

Peter Lanyon, ku wieczności…

Nikt nie lubi przyjezdnych. Pojawiają się nie wiadomo skąd i od razu nie pasują. Przywożą ze sobą nie tylko całe swoje życie, ale przede wszystkim kłującą w oczy odrębność. Jedni mają ją schowaną na dnie walizki, inni wręcz odwrotnie, zawieszoną na szyi, niczym amulet mający chronić przed złem.

Peter Lanyon.

Kiedy do St Ives przyjechał Ben Nicholson ze swoją świeżo poślubioną żoną Barbarą Hepworth, a zaraz za nimi podążył gigant europejskiej awangardy, rosyjski Żyd Naum Gabo, Peter Lanyon nie był zachwycony. Co prawda, do tego ostatniego szybko się przekonał. Zachwycił się nie tylko nim samym, ale przede wszystkim jego pracami. I to tak bardzo, że postanowił użyczyć mu swojej pracowni na czas, kiedy służył na froncie. To właśnie z jej okien, Gabo będzie potem obserwować bombardowanie pobliskiego Plymouth.

Peter Lanyon, 1962, fot. Sheila Lanyon

Z Benem i Barbarą nie poszło mu tak łatwo. Choć Nicholson skierował uwagę młodego Petera ku abstrakcji i udzielił mu nawet kilku lekcji z dziedziny malowania, to jego nad wyraz powściągliwa postawa wobec Lanyona sprawiła, że między nimi, nigdy nie było prawdziwego porozumienia. Co najwyżej zimna tolerancja. W czasie wojny, kiedy Peter Lanyon walczył na wojnie i pisał do Nicholsona listy, opisując w nich swoje zmagania i tęsknoty za malowaniem, Ben rzadko kiedy odpowiadał. A jeśli już, to zdawkowo. Może po prostu nie potrafił inaczej?  A może, jego myśli krążyły wokół bardziej przyziemnych spraw, takich jak związek z Barbarą, który do najłatwiejszych nie należał? W każdym razie, po powrocie do St Ives, różnice między Lanyonem, a Nicholsonem i Hepworth jeszcze bardziej się pogłębiły. Peter próbował podtrzymać z początku te chłodne relacje. Bez powodzenia. Nie pomogło nawet wspólne utworzenie Penwitch Society of Arts, a wręcz przeciwnie, zaprowadziło ich to, do kolejnych konfliktów. Finałem było zerwanie kontaktów i wzajemne wojna podjazdowa, która trwała, dopóki Nicholson w 1958, nie wyprowadził się z St Ives, szukając szczęścia w ramionach swojej trzeciej żony – Felicitas Vogler.

Peter Lanyon, fot archiwum,  Tate St Ives. fot. Dorota Wojciechowska 2021

Relacja z Gabo, to zupełnie inna historia. Mimo pierwszej nieufności spowodowanej prawdopodobnie silnym rosyjskim akcentem Nauma i generalnie jego poczuciem wyizolowania w St Ives, które widać było na kilometr, Lanyon dostrzegł w nim szybko to, co świat zobaczył wcześniej – geniusza. Peter był zafascynowany jego rzeźbami, które wyglądały jakby unosiły się nad powierzchnią ziemi. Gabo, aby osiągnąć ten efekt, zastosował zabieg tak zwanej, pustej powierzchni, pozwalający na swobodne przenikanie powietrza, które stało się niejako centralną częścią rzeźby, nadając jej swoistą iluzję – bycia w ruchu.  Przyjaźń Lanyona z Gabo była jak kuchnia Kornwalii – prosta i sycąca od pierwszego kęsa, ale nie każdemu przypadająca do gustu.  Zarówno Naum jak i Peter nie należeli przecież do najłatwiejszych ludzi. 

Lanyon to Kornwalczyk z dziada pradziada, który wszystko, co definiuje Kornwalię, wyssał z mlekiem matki. Urodził się w St Ives, 8 lutego 1918 roku w rodzinie, która od pokoleń zamieszkiwała ten region, ale również w rodzinie, która słynęła w okolicy z zamiłowania do sztuk pięknych, która gościła w swoich progach pisarzy, muzyków i ludzi związanych z szeroko rozumianym światem artystycznym. Ojciec Petera, Herbert Lanyon, sam był muzykiem i fotografem i to on otworzył przed Peterem świat sztuki. Drugą ważną postacią był Adrian Stokes, wybitny krytyk sztuki, którego poznał podczas studiów na Penzance School of Art i który zmienił wioskę rybacką, jaką wtedy było St Ives w centrum artystycznej awangardy. Stokes był również tym, który doradził Lanyonowi, aby rozpoczął studia w Londynie na Euston Road School, jako formę wyjścia z depresji, na którą Peter cierpiał po powrocie z Południowej Afryki. O Czarnym Lądzie mówił, że „krajobraz tam jest prawie doskonały, ale podejście białych do tubylców jest przerażające”. W Londynie miał zajęcia z Victorem Pasmore, wybitnym malarzem, który zaszczepił w jego głowie przekonanie, że w tworzeniu, doświadczenie jest równie ważne jak ćwiczenia. Kiedy wrócił do St Ives był przekonany, że jego malowanie powinno być tożsame z tym, kim jest. A on był przecież Kornwalią. Dlatego też nie potrafił się pogodzić z myślą, że jacyś przyjezdni ludzie z północy, a co gorsza jeszcze emigranci z Europy, mają czelność uzurpować sobie prawo do malowania jego krajobrazów.

Jego ziemi. Jego świata.

Że mają czelność, stanąć z nim, w jednym szeregu mówiąc: jestem taką samą Kornwalią, jaką ty jesteś.  

Peter Lanyon, fot archiwum, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska, 2021

A jednak to nie oni, lecz Peter Lanyon, stawiany jest obok Williama Turnera, jako jeden z najwybitniejszych brytyjskich pejzażystów. Twórcą nowej szkoły. Jedynym, któremu udało się wtłoczyć wewnętrzny ruch ziemi i powietrza w krajobraz. W krajobraz, który na większości obrazów zastyga w całkowitym bezruchu, niczym na kliszy fotograficznej. Do czasów Lanyona, zdawało się być niemożliwym namalowanie wiatru, jako oddzielnego bytu. Przedstawiano jedynie jego oddziaływanie. Gałęzie powyginane od jego naporu, trzepoczące na niebie żagle okrętów, fruwające po niebie latawce, które prawie bezszelestnie unoszą się na niebie, jak ponad stacjami na drodze Tōkaidō. Raz namalowane chmury zastygają na płótnie na wieki. Stają się w pewien sposób martwe. Uchwycone w połowie ruchu. Bez szansy, aby kontynuować swoją podróż. Uchwycenie tego jednego, jednego momentu, nawet za cenę pozbawienia go ruchu, było tym, co fascynowało Brytyjczyków od wieków. Thomas Edward uchwycił to fenomenalnie w swoim wierszu Adlestrop, który lepiej niż jakakolwiek naukowa definicja, mówi dokładnie, co stanowi kwintesencję pejzażu – ruch. Jeśli jego nie ma, nie ma nic. 

Lanyon też to wiedział. Wiedział, że ruch wywodzi się z wnętrza ziemi i wiruje w przestworzach, osłonięty powietrzem niczym płaszczem. Wiedział też, że ten ruch, jakkolwiek absurdalnie to zabrzmi, można uchwycić i namalować. Co więcej, można sprawić, że będzie on przemieszczał się dalej, że porwie zarówno widza jak i twórcę. 

Peter Lanyon, Thermal, 1960 

Gabo pokazał mu, jak można to zrobić za pomocą materii przestrzennej, teraz Peter musiał sam znaleźć sposób jak przenieść to na płótno za pomocą pędzla.

Terry Frost, kolejny przyjezdny w St Ives, po latach wspominał, że Lanyon bardzo często wspinał się na klify, kładł się na nich twarzą do ziemi. Zastygał w całkowitym milczeniu, aby usłyszeć i poczuć jej energię. Jak matka, która czuje ruchy dziecka w łonie, chociaż go nie widzi.

Kolejnym punktem zwrotnym w podążaniu za ruchem było spotkanie Lanyona z okolicznym mieszkańcem, który podczas jednej z rozmów, trochę od niechcenia wspomniał mu, że widział, jak ktoś latał na paralotni. Te, na pozór błahe słowa stały się odpowiedzią na nurtujące Petera pytania. Nagle zrozumiał, że aby w pełni doświadczyć krajobrazu Kornwalii, musi wzbić się w przestworza. Musi poczuć ruch, wiatr, powietrze na swoich policzkach. Musi stoczyć walkę z grawitacją. To wszystko musi przeżyć, aby potem przenieść to na płótna, dając każdemu z nas możliwość wejścia w nowy wymiar kontemplacji natury. I tak, w 1959 Lanyon, po raz pierwszy wzbił się w niebo w poszukiwaniu nowej perspektywy. Kiedy pewnego, jesiennego dnia, uniósł się w powietrze, doświadczył czegoś, czego się nie spodziewał – wewnętrznego życie nieba. Odkrył bogactwo powietrza, które przecież jest przeźroczyste i nic w nim nie ma.  W liście do przyjaciela napisał, że niebo jest tak złożone i doskonale jak morze. Co więcej, że aby namalować pejzaż doskonały, trzeba wzbić się w powietrze.

Aby zrozumieć Lanyona należałoby nie tylko udać się do muzeum, czy St Ives, ale tak jak on, wsiąść na paralotnię i zobaczyć to wszystko, co on zobaczył. Zobaczyć to nieprawdopodobne niebo Kornwalii, które jest za duże i za niebieskie i które przenika do morza niczym kochanek – prawie niezauważalnie.

Peter Lanyon, Zennor Storm, 1958, fot archiwum, Tate St Ives

Lanyon uwielbiał spoglądać na interakcje morza z lądem tak, jak spogląda się na związek kochanków. Dla niego, woda była męskim pierwiastkiem, a ląd żeńskim. Raz obejmujący się czule, a raz toczący ze sobą walkę. Cały czas jednak zapatrzeni w siebie i nierozłączni.

Lanyon sięgnął po abstrakcję, tak jak sięga się po jedynie słuszną rzecz. Śmiało i z przekonaniem.  Nie zgadzał się, że pejzaż i sztuka współczesną stanowią odrębne ciała. Dla niego były one wręcz nierozdzielne. Biorąc od Nicholsona jego umiłowanie do prostych form i mocnych linii, a od Gabo iluzję ruchu i osadzając to wszystko w krajobrazie Kornwalii, osiągnął taki stopień doskonałości malarskiej, za którą nie ma już nic, tylko czyste doświadczenie natury. Zresztą Lanyon był z tego ogólnie zaznany.  On nie tylko kontemplował otaczający go świat, ale go dotykał. Zbierał patyki na plaży, zaglądał pod kamienie, dotykał ziemi, skał. Był w tym, trochę jak Barbara Hepworth, która mówiła, że jej rzeźby są po to, aby je dotykać, a nie oglądać w muzeum. Należy je obchodzić z każdej strony, przytulać się do nich. Najlepiej całym ciałem. Lanyon nie był więc teoretykiem, ale praktykiem. Zanim cokolwiek namalował, chciał to poczuć, zobaczyć, powąchać. 

Jego obrazy, mimo że pozornie są abstrakcyjne, to jednocześnie odnoszą się do konkretnych miejsc. Nie są wytworem wyobraźni, lecz natury. Niektóre z nich, odnoszą się do znanych fragmentów Kornwalii, inne opisują wydarzenia, które miały miejsce, jak na przykład wypadek w kopalni, który Lanyon  wiele lat później uwiecznił na obrazie St Just , a o którym pisał do przyjaciela. „Dzisiaj skończyłem malować ukrzyżowanie. I nigdzie nie ma Chrystusa”.

Peter Lanyon, Porthleven, 1951, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska 2021

Peter Lanyon bez wątpienia był geniuszem. Nie tylko dlatego, że będąc strażnikiem dziedzictwa Kornwalii jednocześnie wyzwolił ją z jarzma przeszłości, dając jej wolność, jaką mają jedynie mewy, latające nad zatoką Carbis, ale przede wszystkim dlatego, że udało się mu wtłoczyć ruch do wnętrza obrazu i sprawić, by zaczął on wirować, niczym latawce na wietrze, porywając każdego, kto będzie kiedykolwiek na nie spoglądał. Tego nikt przed nim nie uczynił. Może poza Kopernikiem, który wstrzymał słońce i ruszył ziemię.   

Peter Lanyon, Lost Mine, 1959, fot archiwum, Tate St Ives, 

Ta sama fascynacja ruchem, która dała Lanyonowi nowe życie, była również tą, która mu je odebrała. Peter był uzależniony od życia na krawędzi. Od flirtowania ze śmiercią. Był jak alpinista, który nie potrafi się nie wspinać, choć wie, że może już nie wrócić. Lanyon jeździł samochodem jak oszalały, chodził po krawędzi klifów, w końcu wsiadał na paralotnie i upajał się niebezpieczeństwem, którego był świadom.

W swój ostatni lot wyruszył 31 sierpnia 1964 roku, mając zaledwie 46 lat. Podczas podchodzenia do lądowania w Dunkeswell, zahaczył o drzewo, które wyciągnęło po niego swoje ramiona mówiąc – Już wystarczy. Czas rozpocząć lot ku wieczności. 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
625
razy

Kusama w życiu i w sztuce

Nie można wejść w umysł artysty, ani tym bardziej w jego duszę. Każda próba wtargnięcia w to sacrum, szybko obróci się przeciwko temu, kto ośmiela się myśleć, że ma do tego prawo. Pozostawi go ogołoconym nawet z tego, czego nie zdążył posiąść. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Próba zrozumienia drugiego człowieka jest kusząca. Ulegają jej wszyscy. Nie tylko krytycy sztuki. To wewnętrzny imperatyw każdej ludzkiej istoty. Odwieczna siła wmawiająca nam, że zrozumienie jest kluczem do wszystkiego. Ale jaka jest i czy w ogóle istnieje definicją zrozumienia drugiego człowieka? 
W przypadku twórców, wydaje się to na pozór łatwiejsze. Mamy bowiem do czynienia z pewnego rodzaju dialogiem, niekiedy przybierającym nawet formę daleko posuniętego ekshibicjonizmu, między tym, co dzieje się w jego wewnętrznym świecie, a tym co jest poza nim. Niejednokrotnie przybiera on bardziej formę monologu. Czasem jest to świadoma decyzja artysty, a czasem skutek tego, że nie znalazł partnera do rozmowy. To wszystko daje nam, złudne poczucie, że patrząc na ich obrazy, rzeźby, czy instalacje przestrzenne, jesteśmy w stanie zrozumieć ich samych. Czasem w większym stopniu niż oni sami siebie. Wszak nikt nie studiuje siebie z taką wnikliwością, jak czynią to historycy sztuki pragnący odnaleźć klucz do ludzkiego umysłu.
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar
Kto tak naprawdę zrozumiał Bacona? Gilles Deleuze, którego spojrzenie na Francisa zdaje się być doskonalsze niż dzieła, które namalował? A może to wcale nie ten francuski geniusz, ale kochankowie Bacona, z którymi dzielił łóżko i szklanki whiskey, wypijane w Colony Room? A może Sylvester, który przeprowadził z nim kilka banalnych wywiadów, ale jakimś cudem uznawany jest za jego znawcę? A może odpowiedź jest prostsza, niż nam się wydaje. Bacona nikt nie zrozumiał. Ponieważ on sam nie rozumiejąc siebie, nie chciał, aby innym wydawało się, że go rozumieją. Podobnie jest z Kusamą. 
Kto ją rzeczywiście poznał i zrozumiał? 
Psychiatrzy, którzy pewnego dnia wpadli na pomysł, aby jej obsesję leczyć poprzez zajęcia malarskie? Krytycy sztuki, którzy dostrzegli w jej pracach coś więcej niż rysunki osoby chorej psychicznie? A może zrozumiał ją jakiś bezimienny przechodzień, który włócząc się po zakamarkach ulic miasta, które znał lepiej niż wypada, wszedł przez przypadek do galerii, spojrzał na jej pracę i zrozumiał. W pełni i do końca. W milczeniu. W dialogu, który wydarzył się, poprzez medium niewerbalne. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Czy więc kluczem do delektowania się sztuką jest wiedzą zdobyta z wysiłkiem, czy też wrażliwość, która jest darem zrzuconym z Olimpu na przypadkowych ludzi ? A może jedno i drugie? 
Wystawa My Eternal Soul w Miro Gallery, nie jest odpowiedzią, ani na to pytanie, ani na żadne inne. Jest jedynie, a może aż, uchyleniem drzwi do duszy Kusamy. Do jej wewnętrzego świata, w którym wcale nie dominują kropki czy dynie, choć pojawiają się i one. Trochę jakby od niechcenia. Są za to portrety. Jest całkiem inny wymiar bycia Kusamą.
Czyżbyśmy się więc wszyscy mylili? Zakwalifikowaliśmy ją bowiem już dawno jako Panią od Kropek, Królowa Dyń, czy Szaloną Japonkę. 
Podjęliśmy milion nieudolnych prób zrozumienia tej niezwykłej kobiety, głównie poprzez przylepienie jej nalepki, niczym kodu kreskowego z supermarketu, aby w końcu przestała się nam wymykać. Aby była tam, gdzie wyznaczyliśmy jej miejsce. Po raz kolejny sięgnęliśmy po wyrafinowaną stygmatyzację. Po raz kolejny odnieśliśmy porażkę. 
W życiu bowiem, jak i w sztuce, metek potrzebują jedynie czytniki przy kasach. 
 

Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
415
razy

Emin i Munch

Czasem ludzie czekają całe życie, aby się spotkać. Czasem ich życia się mijają i nigdy nie będzie im dane zamienić ze sobą choćby jednego słowa. Czasem, mimo że się nie widzą, to znają się na płaszczyźnie, która jest znacznie głębsza niż spojrzenia, rzucane ukradkiem znad talerza podczas kolacji. Doświadczają bowiem porozumienia zawieszonego, gdzieś pomiędzy tym, co spływa spod pędzla, a tym, czym karmi się dusza.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Dokładnie sto lat dzieli Tracey Emin i Edvarda Muncha. Nigdy się nie wiedzieli. Nigdy nie poszli razem na kawę. Nigdy nie usiedli razem z talerzem smażonej ryby na kolanach i nie porozmawiali o błahych rzeczach, z których składa się życie każdego człowieka. Nigdy nie poszli razem na spacer wzdłuż szarego norweskiego morza, które zdaje się być bardziej bezkresne i samotne, niż dusze wszystkich artystów świata razem wzięte. Ne mieli szansy, aby spojrzeć sobie w oczy i przyznać, że największy ból sprawiła im samotność doświadczana ze strony bliskich im osób. Że ból stał się im bliższy niż dotyk. Mimo to, Ona pokochała Jego. A On? Tego pewnie nigdy się nie dowiemy.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Kocham Muncha od kiedy skończyłam 18 lat – przyznała w jednym z wywiadów Tracey Emin. Powiedziała to, będąc już dojrzałą kobietą, zarówno od strony artystycznej jak i ludzkiej. Kobietą, która wie, jak namalować coś więcej niż tylko ból i udrękę, wynikającą  z przeżytych traum. Wie, jak malować początek i koniec wszystkiego, co powstało w zakamarkach jej głowy. Jak wejść, tym samym w optykę Muncha i w jego sposób patrzenia na świat, zachowując jednocześnie swoją własną percepcję. Świat, który widzi Emin, na pierwszy rzut oka może wydawać się odległy od rzeczywistości, w której poruszał się Munch. A jednak, w jakiś przedziwny i ponadczasowy sposób, jest taki sam. Jakby zrodzony z tego samego łona. Jest tak samo klaustrofobiczny, szczelnie otoczony murem bolesnych zdarzeń, które trzymają mocniej niż stalowe obręcze. I to wszystko widać, nie tylko w tematyce ich obrazów, ale także w sposobie malowania. W zarządzaniu kolorem. W sposobie nakładania farby. W doborze barw. Oboje używali mocnych pociągnięć pędzla. Gwałtownymi ruchami kreślili świat, który był w nich. Pozwalali farbom spływać po płótnie niczym łzom po policzkach. Nakładali warstwy mięsistych kolorów. Uzupełniali je symbolami, tworząc przestrzeń do interpretacji.  Inspirowani słowami Hansa Jægera – „Pisz życiem„, przenosili na płótna doświadczenia ich własnej codzienności. Takiej jaka była. Bez upiększeń. Bez czynienia jej łatwiejszej w odbiorze. Mając za nic fakt, czy komuś to się spodoba, czy nie. Czy ktoś zada sobie trud, aby zobaczyć coś więcej niż tylko pierwszą warstwę farby.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Walka z samotnością Tracey Emin trwa nadal, choć wiele ma już za sobą. W pewien sposób udało się jej pozamykać pewne sprawy z jej dzieciństwa, czy wczesnej młodości, które niczym cień ciągnęły się za nią przez lata. Udało się jej wypracować w świecie artystycznym pozycję, o której wielu współczesnych artystów może jedynie marzyć. Jej obrazy i instalacje można oglądać w najbardziej prestiżowych muzeach świata, a jej nazwisko umieszcza się w leksykonie sztuki brytyjskiej, wśród takich postaci jak Turner czy Bacon. Droga Muncha dobiegła już końca. Powiedział i namalował już wszystko. Nie pozostało już nic. Również napisano już o nim wszystko. Zinterpretowano jego prace pod każdym względem i pokazano jego twórczość na całym świecie. Czy można coś jeszcze dodać? Chyba nie. Można jedynie sprawić, że w końcu tych dwoje ludzi, tak bliskich sobie, w końcu się spotkali. Emin i Munch. I tak się też stało. Spotkali się w Royal Academy of Arts na wspólnej wystawie The Loneliness of the Soul.

Samotność duszy. A nie dusz. Jedna samotność. Jedna dusza, choć żyjąca w dwóch ciałach.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021
Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Tracey i Edvard w końcu spojrzeli sobie w oczy. Zrobili to jednak na poziomie najbardziej intymnym o jakim można pomyśleć. Na poziomie sztuki. Na poziomie wspólnego tworzenia, choć oddzielnego. Nie każda para może pisać czy malować razem. To się prawie nigdy nie zdarza. A jeśli już, to bardzo rzadko. Artyści są przeważnie trudni, aroganccy i pewni siebie. Nie znoszą konkurencji, nawet ze strony ukochanych osób. Tak było w przypadku Dory Maar i Pabla Picasso, Barbary Hepworth i Bena Nicholsona, do pewnego stopnia również w historii Niki de Saint Phalle i Jeana Tinguely’ego. I wielu innych par, których sztuka połączyła i rozdzieliła na zawsze. Artyści rzadko zgadzają się na wspólne wystawy. Rzadko, wspólne wystawy ogląda się jak jedną. Przeważnie jest to zlepek prac, które coś łączy, ale do końca nie wiadomo co. Wystawa Munch i Emin jest dowodem na to, że jednak dwoje utalentowanych ludzi może nie tylko odbierać świat podobnie, ale tworząc oddzielnie, opowiedzieć jedną i tą samą historię. Ich obrazy pasują do siebie niczym puzzle jednej układanki. Mimo, a może dlatego, że wśród prac Muncha nie ma tych najsłynniejszych, które większość osób zna z t-shirtów, czy kubków z kalkomanią. Patrząc na ich obrazy ma się wrażenie, jak gdyby wyszły one spod ręki tej samej osoby, a przecież są tak różne. Między Munchiem a Emin nie ma relacji „mistrz – uczeń”. Jest partnerstwo. Spotkanie dwóch światowej klasy artystów mających coś do powiedzenia. Żaden z nich nie pozostaje w cieniu drugiego. Związek doskonały.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Wystawa w Royal Academy of Arts to również dowód na to, jak świetnie Emin maluje. To pokazanie światu, że Tracey to nie tylko pani od prowokujących instalacji, ale przede wszystkim dojrzała malarka. Świadoma każdego ruchu pędzla. Nie trzeba być historykiem sztuki aby to zobaczyć. Po płótnach Muncha melancholia i samotność spacerują ręka w rękę. Tam, w odróżnieniu od Emin, łzy są przykryte. Subtelnie schowane pod warstwą symboli czy scen, które wysuwają się na pierwszy plan.

Zarówno Munch jak i Emin to doskonali portreciści. Ich autoportrety pokazują jednak coś więcej niż tylko ich zewnętrzną aparycję. Obydwoje mają zdolność malowania tego, co jest w środku nich, czyniąc jednocześnie ich własny świat, uniwersalnym. Dającym każda możliwość wejścia w mrok ich duszy.  Munch mówił często, że demon powstaje z piwnicy jego serca, Emin natomiast, że zaczynając malować siebie kończy na wszechświecie. W ten sposób te dwie samotne dusze stworzyły jedno.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Obydwoje sięgali po niewygodne tematy, takie jak przemoc, starzenie się, izolacja. Mieli odwagę pokazania siebie w najbardziej intymnych momentach. W chwilach całkowitej bezbronności. Munch pokazał siebie zbroczonego krwią na The Death of Marat, Tracey uwieczniła swoje krwawiące krocze na This is Life Without You — You Made Me Feel Like This”. Mimo, że te dwa obrazy dzieli prawie sto lat (1907 i 2018) , są one jedną opowieścią. Mówią o ludziach zmiażdżonych przez ból, który zadali im inni.  Mówią o swojej i twojej rozpaczy.

Kolory, których używają są nieprzewidywalne, jakby niepasujące do siebie. Są agresywne i dzikie. Pełne warstw, nie do końca czytelnych. Emin bardzo często „zostawia” białe tło na swoich obrazach, zawieszając niejako na nim kompozycję. Czyni ją przez to, na pozór bardziej lekką. Daje szansę widzowi odwrócić wzrok. Wejść na tyle głęboko, na ile jest on przygotowany. Munch na odwrót, wypełnia płótno po brzegi. Nie zostawia nic, co mogłoby odwrócić wzrok, choć na chwilę pozwolić przechodniowi zinterpretować obraz inaczej, niż było to w zamyśle Muncha. Rozpina on na blejtramie całe swoje życie. Wystawia je na pokaz.  Czyni siebie i swoje prace jeszcze bardziej bezbronnymi.

Obydwoje, Emin i Munch, ze smutku uczynili punkt wyjściowy. Od niego wszystko się zaczęło. W przypadku Edvarda – od śmierci matki i siostry, kiedy był jeszcze małym chłopcem, w przypadku Tracey od odejścia ojca i gwałtu, którego doświadczyła będąc nastolatką. Żadne z nich nie odważyło się wyjść poza te doświadczenia. Zostali na zawsze niewolnikami swojego świata i demonów z którymi do pewnego stopnia nauczyli się żyć.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

8
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
529
razy

Julian Schnabel, opowieść o królu…

Był przystojniakiem z Teksasu, uwielbiał frytki i hamburgery. Nie miał pomysłu na życie więc pojechał do Europy. Wrócił odmieniony. Po śladach cudzej krwi dotarł na szczyt. Zobaczył Caravaggia i Francisa Picabię. Wdrapał się na szklaną górę. Dla wielu niewidzialną.

Julian Schnabel, CVJ

 Nikt nie wróżył mu kariery artystycznej. Sam chyba nie miał na to żadnego pomysłu. Przeszedł szlak tych, którzy byli już na szczycie. Ale on o tym jeszcze nie wiedział. Został artystą, największym spośród gigantów z całego świata. Zyskał sławę, został królem, Julian Schnabel…

– kim jesteś, czym się zajmujesz?

– maluję obrazy,

– gdzie je malujesz?

– w moim studio

– czy ktoś mógłby je zobaczyć?

– nikt o to nie pytał…

Urodził się na Brooklynie. Jego matka nosiła nazwisko Greenberg. Kiedy Juilan miał trzynaście lat, cała rodzina przeniosła się do Brownsville. Studiował na uniwersytecie w Huston. Do Whitney został przyjęty na staż, albowiem w ramach pracy kwalifikacyjnej przyniósł dwie kromki chleba, pomiędzy które upchnął swoje rysunki zamiast kiełbasy.

A potem Mary Boone zrobiła mu wystawę. Mary była najpierw sekretarką, a potem została marszandką i światowej sławy promotorką współczesnego malarstwa. Na swój sposób ich drogi były podobne. Z niczego powstał niesamowity duet. Związek idealny.

Julian Schnabel CVJ

Był jeszcze epizod z Leo Castelli. W tamtej galerii dostrzegano zbierającą się na horyzoncie nową falę. Szła przecież, nie tylko z siłą podobną do każdej w historii awangardy, ale wietrzyła też doskonały interes i zamęt na rynku sztuki. Tak zrodził się projekt: A New Spirit in Painting, w którym przyznano mu niemal boską rolę, choć kontekst jego obecności obejmował wszystkie obecności Transawangardy, w tym niemieckich demiurgów – Anselma Kiefera i Georga Baselitza.

Latem 1978 roku Schnabel napisał w swoim dzienniku: chciałbym, aby moje życie zostało osadzone w mej pracy na zawsze, zduszone przez malarstwo, podobnie jak samochód bywa zgnieciony przez gigantyczną prasę. Zamierzam tworzyć prawdę, nowe ikony w warunkach życia i śmierci, z całym tym bukietem pomyłek…

Julian Schnabel CVJ

Zaczęło się od talerzy, potłuczonych lub ich okruchów, umieszczonych na wielkich płótnach. Stanowiły one nie tyle element dodany, lecz jak objets trouvés, część tworzywa, warstwę obrazu, na której malarz kładł pędzel.

Napisał w swojej biografii, że sprzedawał okulary przeciwsłoneczne, aby żyć. Mogło być z nim na przykład, tak jak z Modiglianim. Oto pewna historia, zasłyszana w Paryżu:

Pewien skulony człowiek, starzec wręcz, szedł ciemnym brukiem w okolicach Montmartre. Napotkał tam jakiegoś znajomego…

– proszę postaw mi szklaneczkę – poprosił cichym głosem. Weszli po chwili obaj do bistrot, znajomy postawił wedle życzenia…

– gdzie Pan mieszka? zapytał starca

– nie mieszkam nigdzie, mieszkam w nocy, tamten odpowiedział…

To były słowa poety. Nazywał się Paul Verlaine.

Słowa o biedzie… 

Bo z biedy powstało dzieło choćby Paula Gauguina. Biedy i złości. Z rozpaczy i tęsknoty również.

Paul Gauguin ongiś makler, znudzony i sfrustrowany nijakością własnego życia, rzucił wszystko któregoś dnia i postanowił malować. Był arogancki i pewny siebie. Do malowania namówił go wtedy Camille Pissarro. Pisał w listach do syna, że „…pan Gauguin ma sporo talentu do malowania, ale przy tym jest okropnie arogancki”. Ta frustracja u niego nigdy nie minie, a brak sukcesu tylko ją będzie wzmagał.

Julian Schnabel z nędzy nie maluje. Mówi jednak, żeby przeżyć, zaczął sprzedawać okulary, a nawet prowadzić taksówkę…

Julian Schnabel CVJ

Legendy o artystach sprowadzają się głównie do tego, że z powodu biedy i frustracji tworzą wielkie dzieła sztuki. Umierają w niezrozumieniu i nędzy oraz zapomnieniu, a dopiero potem, czyli po ich śmierci, ludzkość się nawraca. Zaczyna ich podziwiać. Te ładne i wzruszające dziś historie stworzyły właśnie taki obraz sztuki. Obraz nędzy i umartwienia, obraz wzlotu po upadku. Świat modnych artystów. Lubimy ich takimi widzieć. Chaïm Soutine, Amadeo Modigliani i wielu innych, tak zaczęło i skończyło.

Tymczasem Schnabel, być może jest arogancki, odrobinę lub wcale, ale w zapomnieniu i nędzy z pewnością nie umrze. Jest raczej syty. Pełny. Jako artysta oczywiście. Podobnie jak syty swoją sztuką byli Claude Monet, Henri Matisse czy Pablo Picasso. I ulubieniec nowojorskiej bohemy Andy Warhol.

Ale powiedzmy sobie szczerze: Julian Schnabel to pierwszy aktor światowego Postmodernizmu.

Co tam bieda…

Bieda to legenda.

Sztukę tworzy pasja. Ona niekoniecznie musi żyć w biedzie. Czy nawet w jej okolicach.

Krytycy szukają podobieństw, bo im łatwiej układać paletę języka. Skoro jest Tintoretto to kolor, skoro jest Max Beckmann to agresywny pędzel. Jak Schnabel pojawił się ze swoimi pracami w Wenecji, to stał się od razu neoekspresjonistą. Tak mówili o nim Niemcy. Na Biennale w 1980 roku, gwiazdą został Anselm Kiefer i Schnabel właśnie. Bo przecież Niemcy nic więcej nie widzą. Rzeczywistość sztuki przesłania im Penck, albo Baselitz. W porywach Beuys. I kiedy Schnabel do nich przyjeżdża, to musi być ekspresjonistą. Jakby wystawiał we Francji, to byłby kimś od Figuration Libre. Pasowałby do Francuzów z ich wciąż nienasyconą potrzebą prostych gazetowych haseł, pop-artowskiego języka, żargonu punkowego oraz tekstów kabaretowych, a także utrudniania wszystkiego, w prostym zrozumieniu przekazu sztuki.

Gdyby Schnabel usiadł i kiwał się na wietrze, na pewno krytycy dostrzegliby w nim Niki de Saint Phalle.

Krytycy tacy są.

Bo Schnabel z pewnością ich wszystkich zaskoczył. Stało się to wiele lat temu, jeszcze przed Postmodernizmem i Transawangardą. Wtedy, trochę nieśmiało do niego podchodzono. W ostrości jego pędzla doszukiwano się wszelkich paralel.

Ktoś znalazł się na miejscu i odgadnął, że to może Francis Picabia spotkał go na tej drodze.

Ale to nie jest takie pewne.

Julian Schnabel, CVJ

Jednak, to w Düsseldorfe pojawił się po raz pierwszy z obrazami. Odwiedził go tam Sigmar Polke i Imi Knoebel. Byli jedynymi artystami, którzy przyszli na wernisaż młodego Amerykanina. W sumie osiem osób. 

Malował obrazy wielkie i ekpresyjne, był najbliżej modernistycznej ironii. Malował zamaszyście i z olbrzymią swobodą. Rzucał na kolana wiedzą o sztuce, muzyce i filozofii. Miał gigantyczną przewagę nad innymi ze swojego pokolenia, bo potrafił niezwykle łączyć to, co w sztuce bywa najtrudniejsze: inteligencję z talentem do malowania.

W latach 80. mówiono, że kiedy kończą się Sex Pistols, to zaczyna się era Baselitza i Kiefera. A potem przyszedł on – Julian Schnabel i zaczęły się czasy The Exploited albo Hard Core.

Potrafił dostrzegać relacje pomiędzy scenami kultury. Mówił o tym w swoim malarstwie. Na pozór podejmował banalne tematy. Na pozór banalne historie i martwą naturę. Na pozór banalnie…

On słuchał Red Chilli Peppers… Może dlatego poprosili go o swoją okładkę. Coś w tym jest.

Julian Schnabel, CVJ

Kiedy wrócił do Nowego Jorku zaczął pracę w kuchni. Gotowanie to jego pasja. Namówił też do przyjazdu Davida Salle, który podobnie jak on, malował zamaszyście i bezczelnie, wielkie obrazy, dzieląc je na pół. Obaj przesiadywali w Mickey Ruskin’s Ocean Club, gdzie zmażyli bekon do sandwiche, albo tempurę.

Schnabel zrozumiał kim jest naprawdę, dopiero po podróży do Paryż i Włoch. Tam zobaczył Giotta, Caravaggia, Fra Angelico i Picabię. Wrócił do Nowego Jorku odmieniony. A potem spotkał Gordona Matta-Clark i odmienił się po raz kolejny. Nie zdążyli się zaprzyjaźnić, albowiem Gordon umarł w 1978 roku, ale nim się to stało, Matta poznał Schnabla z Holly Salomon, co miało istotne znaczenie, bo w tej galerii pokazał swoje świeżutkie prace, nad którymi krytyka ubolewała, że nie wie, co napisać.

Bo w sztuce, jak i w życiu, najważniejsze są znajomości…

W Belgii poznał Jo. Została z nim na wiele lat, choć nie na zawsze. Schnabel i kobiety. Nie było w tej historii trwałych związków.

Za to w malarstwie był bardziej solidny w uczuciach. David Salle i Ross Bleckner, to jego kumple z trzepaka. Z tym pierwszym wystawiał wielokrotnie, począwszy od Mary Boone Gallery, a z tym drugim podróżowali do Barcelony i Mediolanu.

Najciekawsza wystawa z tamtego okresu, to chyba ta w Royal Academy of Arts z Londynie, zrealizowana przez Normana Rosenthala i Christosa Joachimedesa. Pokazane zostały trendy w malarstwie na przykładach Pabla Picassa, Francisa Bacona, Cy Twombly, A.R Pencka. Julian Schnabel był w tym gronie najmłodszym artystą i chyba, najbardziej obiecującym.

Julian Schnabelm CVJ

W 1986 roku umarł Joseph Beuys, przez amerykańską krytykę nazwany największą indywidualnością od czasów Goethego. Jak Pamiętamy w 1977 roku, podczas Documenta w Kassel, Beuys zawiesił miodową pompę, która tłoczyła 3 cetnary miodu w plastikowe przewody, oplatające całe pomieszczenie wystawowe. Był to swoisty, symboliczny znak, wypełnionej słodyczą arterii, która łączy i wzmacnia wokół Free University for Creativity and Interdisciplinary for Research, którego był twórcą. I teraz Schnabel na cześć guru światowej sztuki, tworzy rzeźbę Tomb for Joseph Beuys, którą pokazuje w Galerie Yvon Lambert w Paryżu. Oczywiście bierze też udział w Beuys zu Ehren w Lenbachhaus w Monachium.

W tym samym roku namalował portret Andy Warhola, a w rewanżu Warhol jego. Zaraz potem, król pop-artu umarł.

Napisał książkę: CVJ: Nicknames of Maitre D’s & Other Excerpts from Life, a potem jeszcze kilka.

Jeden z ważnych kuratorów w Londynie, Nicolas Serota, zorganizował mu restrospektywę w Whitechapel Art Gallery, a chwilę później Dominique Bozo w Centre Pompidou.

W sierpniu 1987 roku, umiera w wieku 27 lat Jean-Michel Basquiat. Julian Schnabel kilka lat później zrealizuje swój pierwszy film. Będzie poświęcony twórczości, tego ikonicznego artysty, którego fantastyczna kariera, tak nagle została złamana. W filmie reżyser Schnabel, wykorzysta wiele prac J-M Basquiata, ale także, sam będzie malował obrazy zmarłego artysty, do których już nie miał dostępu. W pewnym sensie, powstaną niezwykle kopie prac JMB, wykonane przez Schnabla. Dzieło, samo w sobie niezwykle interesujące…

W filmie pojawiła się niezwykle doborowa obsada: Jeffrey Wright w roli samego Basquiata, a także David Bowie jako Andy Warhol, Dennis Hopper jako Bruno Bischofberger, słynny marszand z Zurichu, który także należy do ojców chrzestnych nowojorskiej fali, wreszcie sam Gary Oldman jako Julian Schnabel, ponadto w epoizodach pojawili się – Albert Milo, Benicio Del Toro, Christopher Walken, Willem Dafoe, Michael Wincott, Claire Forlani, Parker Posey, Courtney Love. Dafoe wcieli się wiele lat później w rolę Vincenta van Gogha, którego życie, choć może w zbyt emocjonalny sposób, pokazał Schnabel na wielkim ekranie.

Za film, Motyl i Skafander, oparty na powieści Jean-Dominique Bauby, otrzymał nagrodę w Cannes. Został tam najlepszym reżyserem. Film opowiada historię byłego redaktora Elle, który jadąc samochodem, doznaje wylewu krwi do mózgu i trafia nieprzytomny do Berck-sur-mer. Bauby był całkowicie sparaliżowany, a jedyna część ciała, która funkcjonowała to powieka. To właśnie przy pomocy powieki, a ściślej mrugania, wymyślił kod, za pomocą którego jego terapeutka zapisała pamiętnik. Bauby umarł, bo tego typu trauma nie była możliwa to ominięcia. Książka jest wstrząsająca i zrobiła ogromne wrażenie na wrażliwym Teksańczyku. Zrobił przejmujący film, pełen malarskich symboli i ikonograficznych aluzji.

Julian Schnabel, CVJ

Schnabel bez przerwy maluje. To w sumie nie ma znaczenia, czy na płótnie, czy przy pomocy kamery. To kwestia narzędzi. Odwołuje się do estetyki, której zasady sam odkrywa i stosuje adekwatne środki, a cokolwiek byśmy nie powiedzieli o inspiracjach, to jedno i drugie wynika z potrzeby doskonałości.

Bo Julian Schnabel chce być doskonałym malarzem.

Zmysł obserwacji i widzenie koloru nie jest przypadkowe. Ambicje pociągnęły go w obszary fotografii, barw i gestu, ale tak naprawdę żarliwy wielbiciel Francisa Picabii odnalazł wrodzoną i świeżą wersję znanego sloganu: „kiedy kolor dochodzi do największego bogactwa, forma uzyskuje największą pełnię”.

Julian Schnabel, CVJ

Kiedyś spotkał na Coney Island, japońską marszandkę o nazwisku Akira Ikeda, która przyjechała z Tokyo, aby pokazać sztukę inspirowaną Kabuki. Schnabel zrobił jej zdjęcia. Potem namalował na nich kwiaty. Tak zrodziła się jedna z najpiękniejszych wystaw XX wieku, jakiś czas później, w mieście Nagoya. Oprócz Schnabla pojawili się tam również Sandro Chia, Enzo Cucchi, David Salle i Jean-Michel Basquiat. Same kwiaty sztuki najnowszej…

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
527
razy