Anioł Anarchii

Była dzieckiem swojego czasu. Spełniła wszystkie własne marzenia o byciu malarką. Jej przygoda w sztuce, może być idealną definicją artysty, który tworzył we właściwym miejscu i w określonym środowisku. Przeżyła ponad dziewięćdziesiąt lat, a większość w niezwykłej aktywności twórczej, w autentycznym kalejdoskopie, czy może tyglu światowej sztuki. Tkwiła, przez cały okres działalności w jej centrum.

Eileen Agar.

Angel of Anarchy, Whitechapel, London, 2021

Była aniołem anarchii. Wdzięczną modelką o profilu najbardziej seksownej artystki swoich czasów. Wulkanem energii, namiętną kochanką, wyuzdaną perfekcjonistką. Piękną kobietą.

Odnajdujemy ją na plaży obok Pabla Picassa w białych majtkach, zaś Eileen znalazła się tam bez stanika. Mimo to, z trudem odszukamy w jej twórczości ślady Picassa, choć byłoby to naturalne. W 1936 roku na wystawie surrealistów w Londynie mamy za to, zauważalny spadek po wielkiej trójcy: André Breton, Max Ernst, Paul Éluard, a w zasadzie jest tam tylko jeden, który rozpalił ją do namiętności, czyniąc tak, poprzez italskie słońce i górę karczochów, czyli Giorgio de Chirico.

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

Gdyby krótko podsumować jej twórczość, to zauważy się z pewnością kilka fraz, a na pewno kilka wpływowych postaci. Każda z nich, w rękach Eileen Agar uczyniła mistrzowski krok. Bajeczna jest bowiem ta twórczość, gdy dojdziemy do wniosku, że mamy niejeden związek stylistyczny, niejednego kochanka, a może i nawet całe epoki w sztuce współczesnej, które Eileen przeżyła i podobnie jak Giacometti, strawiła dla bycia sobą i absolutnie niezależną.

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

Urodziła się w ostatnim roku 19 stulecia. Na świat przyszła w Buenos Aires w zamożnej rodzinie Anglików. Jej matka dostrzegła szybko talent artystyczny w małej Eileen i w wieku sześciu lat dziewczynka wylądowała w Heathfield. Jej pierwszą korepetytorką była Lucy Kemp-Welch, skądinąd znana, brytyjska malarka, specjalizująca się w portretach koni. Odniosła nawet sukces podczas paryskiego Salonu w 1921 roku, gdzie otrzymała medal brązowy. Co ciekawe, sława Lucy Kemp, wzięła się z malowanych scen podczas wojny burskiej, która jak wiemy, zmiotła z powierzchni ziemi Transwal i dała światu skauting.

Miała 15 lat, kiedy wybuchła największa trauma tamtych czasów: I Wojna Światowa. A przy tej okazji pojawiła się rysa, pomiędzy nią, a rodzicami, którzy dostrzegali jej talent do rysowania, ale o dalszej aspiracji w tej dziedzinie, nie chcieli słyszeć.

I tak Eileen Agar, zbuntowała się, jak przystało na artystkę i znalazła dla siebie miejsce w The Slade School of Fine Arts w Londynie. Uczyli się tam, choćby Paul Nash, Ben Nicholson, Eduardo Paolozzi, William Armitage, Wyndham Lewis czy Stanley Spencer.

Agar zainteresowała się teraz nowinkami awangardy, odrzuciła rygory szkolnej edukacji i pojechała do Paryża. Tam zrozumiała, że jest hedonistką, a najlepsze co w życiu zjadła, to Bouillabaisse.  

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

Założyła na głowę kapelusz, do którego przyczepiła kości, muszle i kamyki, a następnie odszukała surrealistów. Jeden z nich musiał zostać jej kochankiem. Nazywał się Paul Éluard. Do Paryża pojechała po ucieczce z domu. Najpierw wybrała się do Kornwalii, aby w malowniczej naturze odszukać swoje miejsce. Potem wyszła nagle za mąż za kolegę ze szkoły, Robina Bartletta, który tymczasem malował nagich mężczyzn i w katalogu artystów z UK, zajmuje do dziś całkiem godne miejsce.

To właśnie z Bartlettem pojechała do Paryża. Jej temperament, niepohamowana chęć kreacji, uczyniły z niej osobę zachłanną na życie.

Być może dlatego w nudnym Bartlettcie, nie odnalazła godnego siebie partnera, a Paul Éluard to była raczej przygoda o barwach upojnych nocy i trzeszczących schodach w kamienicy przy Fontaine. Zatem wtuliła się w ramiona węgierskiego pisarza Josepha Barda. Wcześniej nazywał się József Diamant, ale po przybyciu do Anglii zmienił brzmienie swojego nazwiska. Przyjaźnił się Ezrą Pound. Zanim poznał Eileen był mężem Dorothy Thompson, która została wydalona z Niemiec jako pierwsza z wielu dziennikarzy, po dojściu Adolfa Hitlera do władzy. A była później żoną Sinclaira Lewisa, co uczyniło z niej także osobę bardzo znaną.

Nikt nie umie tak opowiadać o początkach surrealizmu jak malarstwo Agar. Może tylko André Breton, swoim słowem i bajeczną wszak inteligencją. Dziedzictwo po symbolistach w Closerie des Lilas, po juedosłowiańskich artystach w La Rotonde, wreszcie po zapale zakotwiczonym wśród nich przez poetów i mistrzów artystycznych bajek jak Paul Éluard. Wszyscy oni mieszkali na Montparnasse, zatem spotykali się w Coupole lub Dôme, na rogu rue Delambre, gdzie urzędowali Foujita, Modigliani czy Hemingway.

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

Breton dysputy o malarstwie urządzał w Cyrano przy place Blanche, bo tam blisko mieszkał. Co ciekawe André Breton, w tych knajpach zamawiał zwykle picona. Whisky nauczył się pić od Eileen, która jako ambitna Brytyjka z kornwalijskim temperamentem, nie brała innego alkoholu do ust.

Bretonowi podobała się Eileen jako sprawczyni skandali i awantur, bo przecież to Clément Vautel opisał surrealistów jako bandę terrorystów z Montparnasse.

Eileen, w tamtych czasach, podobnie jak wielu innych: Crevel, Artaud, Rigaut, była żarłoczna na wszystko, starała się narkotyzować przez ciekawość, a heroinę dostawała u babki klozetowej w Le Dôme. W tamtych czasach było o nią trudniej niż o papierosy. Dziś w Paryżu jest odwrotnie.

Była bezkompromisowa. W życiu i w malarstwie.

Angel of Anarchy, Whitechapel Gallery, London 2021

W jej postawie było przecież i dużo naiwności. Wierzyła w miłość szaloną i namiętną, gardziła pieniędzmi, wiedziała, że tylko wytężona praca da jej niezależność. Nie chciała być domową niewolnicą. Wszyscy oni traktowali się bardzo serio. Bawili się nieustannie, czynili sztubackie kawały. Uważali się za geniuszy. Ale przecież byli bardzo utalentowani. Mieli prawo tak się czuć.

Eileen Agar otrzymała od Boga talent największy. Zgodnie z definicją, że surrealizmu nie opisuje się, nie maluje, nim się żyje, oddała się tej sprawie tej sztuki całym sercem.

Jeszcze w latach 30. zaczęła eksperymenty z collage. Tej figurze w jej życiu towarzyszył Paul Nash, wybitny malarz brytyjski, z którym nawiązała romans. Nash malował horrory wojny, stał się ikoną sztuki brytyjskiej, przeszedł do historii sztuki jako fantastyczny artysta, a dla Eileen gorący kochanek i cudowny autor listów. Wszystko to pod bokiem utalentowanego pisarza i jej męża Josepha Barda. Ale tak miało być.

Angel of Anarchy, wystawa obrazów Eileen Agar, Whitechapel Gallery, London 2021

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
343
razy

Peter Lanyon, ku wieczności…

Nikt nie lubi przyjezdnych. Pojawiają się nie wiadomo skąd i od razu nie pasują. Przywożą ze sobą nie tylko całe swoje życie, ale przede wszystkim kłującą w oczy odrębność. Jedni mają ją schowaną na dnie walizki, inni wręcz odwrotnie, zawieszoną na szyi, niczym amulet mający chronić przed złem.

Peter Lanyon.

Kiedy do St Ives przyjechał Ben Nicholson ze swoją świeżo poślubioną żoną Barbarą Hepworth, a zaraz za nimi podążył gigant europejskiej awangardy, rosyjski Żyd Naum Gabo, Peter Lanyon nie był zachwycony. Co prawda, do tego ostatniego szybko się przekonał. Zachwycił się nie tylko nim samym, ale przede wszystkim jego pracami. I to tak bardzo, że postanowił użyczyć mu swojej pracowni na czas, kiedy służył na froncie. To właśnie z jej okien, Gabo będzie potem obserwować bombardowanie pobliskiego Plymouth.

Peter Lanyon, 1962, fot. Sheila Lanyon

Z Benem i Barbarą nie poszło mu tak łatwo. Choć Nicholson skierował uwagę młodego Petera ku abstrakcji i udzielił mu nawet kilku lekcji z dziedziny malowania, to jego nad wyraz powściągliwa postawa wobec Lanyona sprawiła, że między nimi, nigdy nie było prawdziwego porozumienia. Co najwyżej zimna tolerancja. W czasie wojny, kiedy Peter Lanyon walczył na wojnie i pisał do Nicholsona listy, opisując w nich swoje zmagania i tęsknoty za malowaniem, Ben rzadko kiedy odpowiadał. A jeśli już, to zdawkowo. Może po prostu nie potrafił inaczej?  A może, jego myśli krążyły wokół bardziej przyziemnych spraw, takich jak związek z Barbarą, który do najłatwiejszych nie należał? W każdym razie, po powrocie do St Ives, różnice między Lanyonem, a Nicholsonem i Hepworth jeszcze bardziej się pogłębiły. Peter próbował podtrzymać z początku te chłodne relacje. Bez powodzenia. Nie pomogło nawet wspólne utworzenie Penwitch Society of Arts, a wręcz przeciwnie, zaprowadziło ich to, do kolejnych konfliktów. Finałem było zerwanie kontaktów i wzajemne wojna podjazdowa, która trwała, dopóki Nicholson w 1958, nie wyprowadził się z St Ives, szukając szczęścia w ramionach swojej trzeciej żony – Felicitas Vogler.

Peter Lanyon, fot archiwum,  Tate St Ives. fot. Dorota Wojciechowska 2021

Relacja z Gabo, to zupełnie inna historia. Mimo pierwszej nieufności spowodowanej prawdopodobnie silnym rosyjskim akcentem Nauma i generalnie jego poczuciem wyizolowania w St Ives, które widać było na kilometr, Lanyon dostrzegł w nim szybko to, co świat zobaczył wcześniej – geniusza. Peter był zafascynowany jego rzeźbami, które wyglądały jakby unosiły się nad powierzchnią ziemi. Gabo, aby osiągnąć ten efekt, zastosował zabieg tak zwanej, pustej powierzchni, pozwalający na swobodne przenikanie powietrza, które stało się niejako centralną częścią rzeźby, nadając jej swoistą iluzję – bycia w ruchu.  Przyjaźń Lanyona z Gabo była jak kuchnia Kornwalii – prosta i sycąca od pierwszego kęsa, ale nie każdemu przypadająca do gustu.  Zarówno Naum jak i Peter nie należeli przecież do najłatwiejszych ludzi. 

Lanyon to Kornwalczyk z dziada pradziada, który wszystko, co definiuje Kornwalię, wyssał z mlekiem matki. Urodził się w St Ives, 8 lutego 1918 roku w rodzinie, która od pokoleń zamieszkiwała ten region, ale również w rodzinie, która słynęła w okolicy z zamiłowania do sztuk pięknych, która gościła w swoich progach pisarzy, muzyków i ludzi związanych z szeroko rozumianym światem artystycznym. Ojciec Petera, Herbert Lanyon, sam był muzykiem i fotografem i to on otworzył przed Peterem świat sztuki. Drugą ważną postacią był Adrian Stokes, wybitny krytyk sztuki, którego poznał podczas studiów na Penzance School of Art i który zmienił wioskę rybacką, jaką wtedy było St Ives w centrum artystycznej awangardy. Stokes był również tym, który doradził Lanyonowi, aby rozpoczął studia w Londynie na Euston Road School, jako formę wyjścia z depresji, na którą Peter cierpiał po powrocie z Południowej Afryki. O Czarnym Lądzie mówił, że „krajobraz tam jest prawie doskonały, ale podejście białych do tubylców jest przerażające”. W Londynie miał zajęcia z Victorem Pasmore, wybitnym malarzem, który zaszczepił w jego głowie przekonanie, że w tworzeniu, doświadczenie jest równie ważne jak ćwiczenia. Kiedy wrócił do St Ives był przekonany, że jego malowanie powinno być tożsame z tym, kim jest. A on był przecież Kornwalią. Dlatego też nie potrafił się pogodzić z myślą, że jacyś przyjezdni ludzie z północy, a co gorsza jeszcze emigranci z Europy, mają czelność uzurpować sobie prawo do malowania jego krajobrazów.

Jego ziemi. Jego świata.

Że mają czelność, stanąć z nim, w jednym szeregu mówiąc: jestem taką samą Kornwalią, jaką ty jesteś.  

Peter Lanyon, fot archiwum, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska, 2021

A jednak to nie oni, lecz Peter Lanyon, stawiany jest obok Williama Turnera, jako jeden z najwybitniejszych brytyjskich pejzażystów. Twórcą nowej szkoły. Jedynym, któremu udało się wtłoczyć wewnętrzny ruch ziemi i powietrza w krajobraz. W krajobraz, który na większości obrazów zastyga w całkowitym bezruchu, niczym na kliszy fotograficznej. Do czasów Lanyona, zdawało się być niemożliwym namalowanie wiatru, jako oddzielnego bytu. Przedstawiano jedynie jego oddziaływanie. Gałęzie powyginane od jego naporu, trzepoczące na niebie żagle okrętów, fruwające po niebie latawce, które prawie bezszelestnie unoszą się na niebie, jak ponad stacjami na drodze Tōkaidō. Raz namalowane chmury zastygają na płótnie na wieki. Stają się w pewien sposób martwe. Uchwycone w połowie ruchu. Bez szansy, aby kontynuować swoją podróż. Uchwycenie tego jednego, jednego momentu, nawet za cenę pozbawienia go ruchu, było tym, co fascynowało Brytyjczyków od wieków. Thomas Edward uchwycił to fenomenalnie w swoim wierszu Adlestrop, który lepiej niż jakakolwiek naukowa definicja, mówi dokładnie, co stanowi kwintesencję pejzażu – ruch. Jeśli jego nie ma, nie ma nic. 

Lanyon też to wiedział. Wiedział, że ruch wywodzi się z wnętrza ziemi i wiruje w przestworzach, osłonięty powietrzem niczym płaszczem. Wiedział też, że ten ruch, jakkolwiek absurdalnie to zabrzmi, można uchwycić i namalować. Co więcej, można sprawić, że będzie on przemieszczał się dalej, że porwie zarówno widza jak i twórcę. 

Peter Lanyon, Thermal, 1960 

Gabo pokazał mu, jak można to zrobić za pomocą materii przestrzennej, teraz Peter musiał sam znaleźć sposób jak przenieść to na płótno za pomocą pędzla.

Terry Frost, kolejny przyjezdny w St Ives, po latach wspominał, że Lanyon bardzo często wspinał się na klify, kładł się na nich twarzą do ziemi. Zastygał w całkowitym milczeniu, aby usłyszeć i poczuć jej energię. Jak matka, która czuje ruchy dziecka w łonie, chociaż go nie widzi.

Kolejnym punktem zwrotnym w podążaniu za ruchem było spotkanie Lanyona z okolicznym mieszkańcem, który podczas jednej z rozmów, trochę od niechcenia wspomniał mu, że widział, jak ktoś latał na paralotni. Te, na pozór błahe słowa stały się odpowiedzią na nurtujące Petera pytania. Nagle zrozumiał, że aby w pełni doświadczyć krajobrazu Kornwalii, musi wzbić się w przestworza. Musi poczuć ruch, wiatr, powietrze na swoich policzkach. Musi stoczyć walkę z grawitacją. To wszystko musi przeżyć, aby potem przenieść to na płótna, dając każdemu z nas możliwość wejścia w nowy wymiar kontemplacji natury. I tak, w 1959 Lanyon, po raz pierwszy wzbił się w niebo w poszukiwaniu nowej perspektywy. Kiedy pewnego, jesiennego dnia, uniósł się w powietrze, doświadczył czegoś, czego się nie spodziewał – wewnętrznego życie nieba. Odkrył bogactwo powietrza, które przecież jest przeźroczyste i nic w nim nie ma.  W liście do przyjaciela napisał, że niebo jest tak złożone i doskonale jak morze. Co więcej, że aby namalować pejzaż doskonały, trzeba wzbić się w powietrze.

Aby zrozumieć Lanyona należałoby nie tylko udać się do muzeum, czy St Ives, ale tak jak on, wsiąść na paralotnię i zobaczyć to wszystko, co on zobaczył. Zobaczyć to nieprawdopodobne niebo Kornwalii, które jest za duże i za niebieskie i które przenika do morza niczym kochanek – prawie niezauważalnie.

Peter Lanyon, Zennor Storm, 1958, fot archiwum, Tate St Ives

Lanyon uwielbiał spoglądać na interakcje morza z lądem tak, jak spogląda się na związek kochanków. Dla niego, woda była męskim pierwiastkiem, a ląd żeńskim. Raz obejmujący się czule, a raz toczący ze sobą walkę. Cały czas jednak zapatrzeni w siebie i nierozłączni.

Lanyon sięgnął po abstrakcję, tak jak sięga się po jedynie słuszną rzecz. Śmiało i z przekonaniem.  Nie zgadzał się, że pejzaż i sztuka współczesną stanowią odrębne ciała. Dla niego były one wręcz nierozdzielne. Biorąc od Nicholsona jego umiłowanie do prostych form i mocnych linii, a od Gabo iluzję ruchu i osadzając to wszystko w krajobrazie Kornwalii, osiągnął taki stopień doskonałości malarskiej, za którą nie ma już nic, tylko czyste doświadczenie natury. Zresztą Lanyon był z tego ogólnie zaznany.  On nie tylko kontemplował otaczający go świat, ale go dotykał. Zbierał patyki na plaży, zaglądał pod kamienie, dotykał ziemi, skał. Był w tym, trochę jak Barbara Hepworth, która mówiła, że jej rzeźby są po to, aby je dotykać, a nie oglądać w muzeum. Należy je obchodzić z każdej strony, przytulać się do nich. Najlepiej całym ciałem. Lanyon nie był więc teoretykiem, ale praktykiem. Zanim cokolwiek namalował, chciał to poczuć, zobaczyć, powąchać. 

Jego obrazy, mimo że pozornie są abstrakcyjne, to jednocześnie odnoszą się do konkretnych miejsc. Nie są wytworem wyobraźni, lecz natury. Niektóre z nich, odnoszą się do znanych fragmentów Kornwalii, inne opisują wydarzenia, które miały miejsce, jak na przykład wypadek w kopalni, który Lanyon  wiele lat później uwiecznił na obrazie St Just , a o którym pisał do przyjaciela. „Dzisiaj skończyłem malować ukrzyżowanie. I nigdzie nie ma Chrystusa”.

Peter Lanyon, Porthleven, 1951, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska 2021

Peter Lanyon bez wątpienia był geniuszem. Nie tylko dlatego, że będąc strażnikiem dziedzictwa Kornwalii jednocześnie wyzwolił ją z jarzma przeszłości, dając jej wolność, jaką mają jedynie mewy, latające nad zatoką Carbis, ale przede wszystkim dlatego, że udało się mu wtłoczyć ruch do wnętrza obrazu i sprawić, by zaczął on wirować, niczym latawce na wietrze, porywając każdego, kto będzie kiedykolwiek na nie spoglądał. Tego nikt przed nim nie uczynił. Może poza Kopernikiem, który wstrzymał słońce i ruszył ziemię.   

Peter Lanyon, Lost Mine, 1959, fot archiwum, Tate St Ives, 

Ta sama fascynacja ruchem, która dała Lanyonowi nowe życie, była również tą, która mu je odebrała. Peter był uzależniony od życia na krawędzi. Od flirtowania ze śmiercią. Był jak alpinista, który nie potrafi się nie wspinać, choć wie, że może już nie wrócić. Lanyon jeździł samochodem jak oszalały, chodził po krawędzi klifów, w końcu wsiadał na paralotnie i upajał się niebezpieczeństwem, którego był świadom.

W swój ostatni lot wyruszył 31 sierpnia 1964 roku, mając zaledwie 46 lat. Podczas podchodzenia do lądowania w Dunkeswell, zahaczył o drzewo, które wyciągnęło po niego swoje ramiona mówiąc – Już wystarczy. Czas rozpocząć lot ku wieczności. 

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
202
razy

Kusama w życiu i w sztuce

Nie można wejść w umysł artysty, ani tym bardziej w jego duszę. Każda próba wtargnięcia w to sacrum, szybko obróci się przeciwko temu, kto ośmiela się myśleć, że ma do tego prawo. Pozostawi go ogołoconym nawet z tego, czego nie zdążył posiąść. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Próba zrozumienia drugiego człowieka jest kusząca. Ulegają jej wszyscy. Nie tylko krytycy sztuki. To wewnętrzny imperatyw każdej ludzkiej istoty. Odwieczna siła wmawiająca nam, że zrozumienie jest kluczem do wszystkiego. Ale jaka jest i czy w ogóle istnieje definicją zrozumienia drugiego człowieka? 
W przypadku twórców, wydaje się to na pozór łatwiejsze. Mamy bowiem do czynienia z pewnego rodzaju dialogiem, niekiedy przybierającym nawet formę daleko posuniętego ekshibicjonizmu, między tym, co dzieje się w jego wewnętrznym świecie, a tym co jest poza nim. Niejednokrotnie przybiera on bardziej formę monologu. Czasem jest to świadoma decyzja artysty, a czasem skutek tego, że nie znalazł partnera do rozmowy. To wszystko daje nam, złudne poczucie, że patrząc na ich obrazy, rzeźby, czy instalacje przestrzenne, jesteśmy w stanie zrozumieć ich samych. Czasem w większym stopniu niż oni sami siebie. Wszak nikt nie studiuje siebie z taką wnikliwością, jak czynią to historycy sztuki pragnący odnaleźć klucz do ludzkiego umysłu.
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar
Kto tak naprawdę zrozumiał Bacona? Gilles Deleuze, którego spojrzenie na Francisa zdaje się być doskonalsze niż dzieła, które namalował? A może to wcale nie ten francuski geniusz, ale kochankowie Bacona, z którymi dzielił łóżko i szklanki whiskey, wypijane w Colony Room? A może Sylvester, który przeprowadził z nim kilka banalnych wywiadów, ale jakimś cudem uznawany jest za jego znawcę? A może odpowiedź jest prostsza, niż nam się wydaje. Bacona nikt nie zrozumiał. Ponieważ on sam nie rozumiejąc siebie, nie chciał, aby innym wydawało się, że go rozumieją. Podobnie jest z Kusamą. 
Kto ją rzeczywiście poznał i zrozumiał? 
Psychiatrzy, którzy pewnego dnia wpadli na pomysł, aby jej obsesję leczyć poprzez zajęcia malarskie? Krytycy sztuki, którzy dostrzegli w jej pracach coś więcej niż rysunki osoby chorej psychicznie? A może zrozumiał ją jakiś bezimienny przechodzień, który włócząc się po zakamarkach ulic miasta, które znał lepiej niż wypada, wszedł przez przypadek do galerii, spojrzał na jej pracę i zrozumiał. W pełni i do końca. W milczeniu. W dialogu, który wydarzył się, poprzez medium niewerbalne. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Czy więc kluczem do delektowania się sztuką jest wiedzą zdobyta z wysiłkiem, czy też wrażliwość, która jest darem zrzuconym z Olimpu na przypadkowych ludzi ? A może jedno i drugie? 
Wystawa My Eternal Soul w Miro Gallery, nie jest odpowiedzią, ani na to pytanie, ani na żadne inne. Jest jedynie, a może aż, uchyleniem drzwi do duszy Kusamy. Do jej wewnętrzego świata, w którym wcale nie dominują kropki czy dynie, choć pojawiają się i one. Trochę jakby od niechcenia. Są za to portrety. Jest całkiem inny wymiar bycia Kusamą.
Czyżbyśmy się więc wszyscy mylili? Zakwalifikowaliśmy ją bowiem już dawno jako Panią od Kropek, Królowa Dyń, czy Szaloną Japonkę. 
Podjęliśmy milion nieudolnych prób zrozumienia tej niezwykłej kobiety, głównie poprzez przylepienie jej nalepki, niczym kodu kreskowego z supermarketu, aby w końcu przestała się nam wymykać. Aby była tam, gdzie wyznaczyliśmy jej miejsce. Po raz kolejny sięgnęliśmy po wyrafinowaną stygmatyzację. Po raz kolejny odnieśliśmy porażkę. 
W życiu bowiem, jak i w sztuce, metek potrzebują jedynie czytniki przy kasach. 
 

Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
177
razy

Emin i Munch

Czasem ludzie czekają całe życie, aby się spotkać. Czasem ich życia się mijają i nigdy nie będzie im dane zamienić ze sobą choćby jednego słowa. Czasem, mimo że się nie widzą, to znają się na płaszczyźnie, która jest znacznie głębsza niż spojrzenia, rzucane ukradkiem znad talerza podczas kolacji. Doświadczają bowiem porozumienia zawieszonego, gdzieś pomiędzy tym, co spływa spod pędzla, a tym, czym karmi się dusza.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Dokładnie sto lat dzieli Tracey Emin i Edvarda Muncha. Nigdy się nie wiedzieli. Nigdy nie poszli razem na kawę. Nigdy nie usiedli razem z talerzem smażonej ryby na kolanach i nie porozmawiali o błahych rzeczach, z których składa się życie każdego człowieka. Nigdy nie poszli razem na spacer wzdłuż szarego norweskiego morza, które zdaje się być bardziej bezkresne i samotne, niż dusze wszystkich artystów świata razem wzięte. Ne mieli szansy, aby spojrzeć sobie w oczy i przyznać, że największy ból sprawiła im samotność doświadczana ze strony bliskich im osób. Że ból stał się im bliższy niż dotyk. Mimo to, Ona pokochała Jego. A On? Tego pewnie nigdy się nie dowiemy.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Kocham Muncha od kiedy skończyłam 18 lat – przyznała w jednym z wywiadów Tracey Emin. Powiedziała to, będąc już dojrzałą kobietą, zarówno od strony artystycznej jak i ludzkiej. Kobietą, która wie, jak namalować coś więcej niż tylko ból i udrękę, wynikającą  z przeżytych traum. Wie, jak malować początek i koniec wszystkiego, co powstało w zakamarkach jej głowy. Jak wejść, tym samym w optykę Muncha i w jego sposób patrzenia na świat, zachowując jednocześnie swoją własną percepcję. Świat, który widzi Emin, na pierwszy rzut oka może wydawać się odległy od rzeczywistości, w której poruszał się Munch. A jednak, w jakiś przedziwny i ponadczasowy sposób, jest taki sam. Jakby zrodzony z tego samego łona. Jest tak samo klaustrofobiczny, szczelnie otoczony murem bolesnych zdarzeń, które trzymają mocniej niż stalowe obręcze. I to wszystko widać, nie tylko w tematyce ich obrazów, ale także w sposobie malowania. W zarządzaniu kolorem. W sposobie nakładania farby. W doborze barw. Oboje używali mocnych pociągnięć pędzla. Gwałtownymi ruchami kreślili świat, który był w nich. Pozwalali farbom spływać po płótnie niczym łzom po policzkach. Nakładali warstwy mięsistych kolorów. Uzupełniali je symbolami, tworząc przestrzeń do interpretacji.  Inspirowani słowami Hansa Jægera – „Pisz życiem„, przenosili na płótna doświadczenia ich własnej codzienności. Takiej jaka była. Bez upiększeń. Bez czynienia jej łatwiejszej w odbiorze. Mając za nic fakt, czy komuś to się spodoba, czy nie. Czy ktoś zada sobie trud, aby zobaczyć coś więcej niż tylko pierwszą warstwę farby.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Walka z samotnością Tracey Emin trwa nadal, choć wiele ma już za sobą. W pewien sposób udało się jej pozamykać pewne sprawy z jej dzieciństwa, czy wczesnej młodości, które niczym cień ciągnęły się za nią przez lata. Udało się jej wypracować w świecie artystycznym pozycję, o której wielu współczesnych artystów może jedynie marzyć. Jej obrazy i instalacje można oglądać w najbardziej prestiżowych muzeach świata, a jej nazwisko umieszcza się w leksykonie sztuki brytyjskiej, wśród takich postaci jak Turner czy Bacon. Droga Muncha dobiegła już końca. Powiedział i namalował już wszystko. Nie pozostało już nic. Również napisano już o nim wszystko. Zinterpretowano jego prace pod każdym względem i pokazano jego twórczość na całym świecie. Czy można coś jeszcze dodać? Chyba nie. Można jedynie sprawić, że w końcu tych dwoje ludzi, tak bliskich sobie, w końcu się spotkali. Emin i Munch. I tak się też stało. Spotkali się w Royal Academy of Arts na wspólnej wystawie The Loneliness of the Soul.

Samotność duszy. A nie dusz. Jedna samotność. Jedna dusza, choć żyjąca w dwóch ciałach.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021
Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Tracey i Edvard w końcu spojrzeli sobie w oczy. Zrobili to jednak na poziomie najbardziej intymnym o jakim można pomyśleć. Na poziomie sztuki. Na poziomie wspólnego tworzenia, choć oddzielnego. Nie każda para może pisać czy malować razem. To się prawie nigdy nie zdarza. A jeśli już, to bardzo rzadko. Artyści są przeważnie trudni, aroganccy i pewni siebie. Nie znoszą konkurencji, nawet ze strony ukochanych osób. Tak było w przypadku Dory Maar i Pabla Picasso, Barbary Hepworth i Bena Nicholsona, do pewnego stopnia również w historii Niki de Saint Phalle i Jeana Tinguely’ego. I wielu innych par, których sztuka połączyła i rozdzieliła na zawsze. Artyści rzadko zgadzają się na wspólne wystawy. Rzadko, wspólne wystawy ogląda się jak jedną. Przeważnie jest to zlepek prac, które coś łączy, ale do końca nie wiadomo co. Wystawa Munch i Emin jest dowodem na to, że jednak dwoje utalentowanych ludzi może nie tylko odbierać świat podobnie, ale tworząc oddzielnie, opowiedzieć jedną i tą samą historię. Ich obrazy pasują do siebie niczym puzzle jednej układanki. Mimo, a może dlatego, że wśród prac Muncha nie ma tych najsłynniejszych, które większość osób zna z t-shirtów, czy kubków z kalkomanią. Patrząc na ich obrazy ma się wrażenie, jak gdyby wyszły one spod ręki tej samej osoby, a przecież są tak różne. Między Munchiem a Emin nie ma relacji „mistrz – uczeń”. Jest partnerstwo. Spotkanie dwóch światowej klasy artystów mających coś do powiedzenia. Żaden z nich nie pozostaje w cieniu drugiego. Związek doskonały.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Wystawa w Royal Academy of Arts to również dowód na to, jak świetnie Emin maluje. To pokazanie światu, że Tracey to nie tylko pani od prowokujących instalacji, ale przede wszystkim dojrzała malarka. Świadoma każdego ruchu pędzla. Nie trzeba być historykiem sztuki aby to zobaczyć. Po płótnach Muncha melancholia i samotność spacerują ręka w rękę. Tam, w odróżnieniu od Emin, łzy są przykryte. Subtelnie schowane pod warstwą symboli czy scen, które wysuwają się na pierwszy plan.

Zarówno Munch jak i Emin to doskonali portreciści. Ich autoportrety pokazują jednak coś więcej niż tylko ich zewnętrzną aparycję. Obydwoje mają zdolność malowania tego, co jest w środku nich, czyniąc jednocześnie ich własny świat, uniwersalnym. Dającym każda możliwość wejścia w mrok ich duszy.  Munch mówił często, że demon powstaje z piwnicy jego serca, Emin natomiast, że zaczynając malować siebie kończy na wszechświecie. W ten sposób te dwie samotne dusze stworzyły jedno.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Obydwoje sięgali po niewygodne tematy, takie jak przemoc, starzenie się, izolacja. Mieli odwagę pokazania siebie w najbardziej intymnych momentach. W chwilach całkowitej bezbronności. Munch pokazał siebie zbroczonego krwią na The Death of Marat, Tracey uwieczniła swoje krwawiące krocze na This is Life Without You — You Made Me Feel Like This”. Mimo, że te dwa obrazy dzieli prawie sto lat (1907 i 2018) , są one jedną opowieścią. Mówią o ludziach zmiażdżonych przez ból, który zadali im inni.  Mówią o swojej i twojej rozpaczy.

Kolory, których używają są nieprzewidywalne, jakby niepasujące do siebie. Są agresywne i dzikie. Pełne warstw, nie do końca czytelnych. Emin bardzo często „zostawia” białe tło na swoich obrazach, zawieszając niejako na nim kompozycję. Czyni ją przez to, na pozór bardziej lekką. Daje szansę widzowi odwrócić wzrok. Wejść na tyle głęboko, na ile jest on przygotowany. Munch na odwrót, wypełnia płótno po brzegi. Nie zostawia nic, co mogłoby odwrócić wzrok, choć na chwilę pozwolić przechodniowi zinterpretować obraz inaczej, niż było to w zamyśle Muncha. Rozpina on na blejtramie całe swoje życie. Wystawia je na pokaz.  Czyni siebie i swoje prace jeszcze bardziej bezbronnymi.

Obydwoje, Emin i Munch, ze smutku uczynili punkt wyjściowy. Od niego wszystko się zaczęło. W przypadku Edvarda – od śmierci matki i siostry, kiedy był jeszcze małym chłopcem, w przypadku Tracey od odejścia ojca i gwałtu, którego doświadczyła będąc nastolatką. Żadne z nich nie odważyło się wyjść poza te doświadczenia. Zostali na zawsze niewolnikami swojego świata i demonów z którymi do pewnego stopnia nauczyli się żyć.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

8
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
243
razy

Julian Schnabel, opowieść o królu…

Był przystojniakiem z Teksasu, uwielbiał frytki i hamburgery. Nie miał pomysłu na życie więc pojechał do Europy. Wrócił odmieniony. Po śladach cudzej krwi dotarł na szczyt. Zobaczył Caravaggia i Francisa Picabię. Wdrapał się na szklaną górę. Dla wielu niewidzialną.

Julian Schnabel, CVJ

 Nikt nie wróżył mu kariery artystycznej. Sam chyba nie miał na to żadnego pomysłu. Przeszedł szlak tych, którzy byli już na szczycie. Ale on o tym jeszcze nie wiedział. Został artystą, największym spośród gigantów z całego świata. Zyskał sławę, został królem, Julian Schnabel…

– kim jesteś, czym się zajmujesz?

– maluję obrazy,

– gdzie je malujesz?

– w moim studio

– czy ktoś mógłby je zobaczyć?

– nikt o to nie pytał…

Urodził się na Brooklynie. Jego matka nosiła nazwisko Greenberg. Kiedy Juilan miał trzynaście lat, cała rodzina przeniosła się do Brownsville. Studiował na uniwersytecie w Huston. Do Whitney został przyjęty na staż, albowiem w ramach pracy kwalifikacyjnej przyniósł dwie kromki chleba, pomiędzy które upchnął swoje rysunki zamiast kiełbasy.

A potem Mary Boone zrobiła mu wystawę. Mary była najpierw sekretarką, a potem została marszandką i światowej sławy promotorką współczesnego malarstwa. Na swój sposób ich drogi były podobne. Z niczego powstał niesamowity duet. Związek idealny.

Julian Schnabel CVJ

Był jeszcze epizod z Leo Castelli. W tamtej galerii dostrzegano zbierającą się na horyzoncie nową falę. Szła przecież, nie tylko z siłą podobną do każdej w historii awangardy, ale wietrzyła też doskonały interes i zamęt na rynku sztuki. Tak zrodził się projekt: A New Spirit in Painting, w którym przyznano mu niemal boską rolę, choć kontekst jego obecności obejmował wszystkie obecności Transawangardy, w tym niemieckich demiurgów – Anselma Kiefera i Georga Baselitza.

Latem 1978 roku Schnabel napisał w swoim dzienniku: chciałbym, aby moje życie zostało osadzone w mej pracy na zawsze, zduszone przez malarstwo, podobnie jak samochód bywa zgnieciony przez gigantyczną prasę. Zamierzam tworzyć prawdę, nowe ikony w warunkach życia i śmierci, z całym tym bukietem pomyłek…

Julian Schnabel CVJ

Zaczęło się od talerzy, potłuczonych lub ich okruchów, umieszczonych na wielkich płótnach. Stanowiły one nie tyle element dodany, lecz jak objets trouvés, część tworzywa, warstwę obrazu, na której malarz kładł pędzel.

Napisał w swojej biografii, że sprzedawał okulary przeciwsłoneczne, aby żyć. Mogło być z nim na przykład, tak jak z Modiglianim. Oto pewna historia, zasłyszana w Paryżu:

Pewien skulony człowiek, starzec wręcz, szedł ciemnym brukiem w okolicach Montmartre. Napotkał tam jakiegoś znajomego…

– proszę postaw mi szklaneczkę – poprosił cichym głosem. Weszli po chwili obaj do bistrot, znajomy postawił wedle życzenia…

– gdzie Pan mieszka? zapytał starca

– nie mieszkam nigdzie, mieszkam w nocy, tamten odpowiedział…

To były słowa poety. Nazywał się Paul Verlaine.

Słowa o biedzie… 

Bo z biedy powstało dzieło choćby Paula Gauguina. Biedy i złości. Z rozpaczy i tęsknoty również.

Paul Gauguin ongiś makler, znudzony i sfrustrowany nijakością własnego życia, rzucił wszystko któregoś dnia i postanowił malować. Był arogancki i pewny siebie. Do malowania namówił go wtedy Camille Pissarro. Pisał w listach do syna, że „…pan Gauguin ma sporo talentu do malowania, ale przy tym jest okropnie arogancki”. Ta frustracja u niego nigdy nie minie, a brak sukcesu tylko ją będzie wzmagał.

Julian Schnabel z nędzy nie maluje. Mówi jednak, żeby przeżyć, zaczął sprzedawać okulary, a nawet prowadzić taksówkę…

Julian Schnabel CVJ

Legendy o artystach sprowadzają się głównie do tego, że z powodu biedy i frustracji tworzą wielkie dzieła sztuki. Umierają w niezrozumieniu i nędzy oraz zapomnieniu, a dopiero potem, czyli po ich śmierci, ludzkość się nawraca. Zaczyna ich podziwiać. Te ładne i wzruszające dziś historie stworzyły właśnie taki obraz sztuki. Obraz nędzy i umartwienia, obraz wzlotu po upadku. Świat modnych artystów. Lubimy ich takimi widzieć. Chaïm Soutine, Amadeo Modigliani i wielu innych, tak zaczęło i skończyło.

Tymczasem Schnabel, być może jest arogancki, odrobinę lub wcale, ale w zapomnieniu i nędzy z pewnością nie umrze. Jest raczej syty. Pełny. Jako artysta oczywiście. Podobnie jak syty swoją sztuką byli Claude Monet, Henri Matisse czy Pablo Picasso. I ulubieniec nowojorskiej bohemy Andy Warhol.

Ale powiedzmy sobie szczerze: Julian Schnabel to pierwszy aktor światowego Postmodernizmu.

Co tam bieda…

Bieda to legenda.

Sztukę tworzy pasja. Ona niekoniecznie musi żyć w biedzie. Czy nawet w jej okolicach.

Krytycy szukają podobieństw, bo im łatwiej układać paletę języka. Skoro jest Tintoretto to kolor, skoro jest Max Beckmann to agresywny pędzel. Jak Schnabel pojawił się ze swoimi pracami w Wenecji, to stał się od razu neoekspresjonistą. Tak mówili o nim Niemcy. Na Biennale w 1980 roku, gwiazdą został Anselm Kiefer i Schnabel właśnie. Bo przecież Niemcy nic więcej nie widzą. Rzeczywistość sztuki przesłania im Penck, albo Baselitz. W porywach Beuys. I kiedy Schnabel do nich przyjeżdża, to musi być ekspresjonistą. Jakby wystawiał we Francji, to byłby kimś od Figuration Libre. Pasowałby do Francuzów z ich wciąż nienasyconą potrzebą prostych gazetowych haseł, pop-artowskiego języka, żargonu punkowego oraz tekstów kabaretowych, a także utrudniania wszystkiego, w prostym zrozumieniu przekazu sztuki.

Gdyby Schnabel usiadł i kiwał się na wietrze, na pewno krytycy dostrzegliby w nim Niki de Saint Phalle.

Krytycy tacy są.

Bo Schnabel z pewnością ich wszystkich zaskoczył. Stało się to wiele lat temu, jeszcze przed Postmodernizmem i Transawangardą. Wtedy, trochę nieśmiało do niego podchodzono. W ostrości jego pędzla doszukiwano się wszelkich paralel.

Ktoś znalazł się na miejscu i odgadnął, że to może Francis Picabia spotkał go na tej drodze.

Ale to nie jest takie pewne.

Julian Schnabel, CVJ

Jednak, to w Düsseldorfe pojawił się po raz pierwszy z obrazami. Odwiedził go tam Sigmar Polke i Imi Knoebel. Byli jedynymi artystami, którzy przyszli na wernisaż młodego Amerykanina. W sumie osiem osób. 

Malował obrazy wielkie i ekpresyjne, był najbliżej modernistycznej ironii. Malował zamaszyście i z olbrzymią swobodą. Rzucał na kolana wiedzą o sztuce, muzyce i filozofii. Miał gigantyczną przewagę nad innymi ze swojego pokolenia, bo potrafił niezwykle łączyć to, co w sztuce bywa najtrudniejsze: inteligencję z talentem do malowania.

W latach 80. mówiono, że kiedy kończą się Sex Pistols, to zaczyna się era Baselitza i Kiefera. A potem przyszedł on – Julian Schnabel i zaczęły się czasy The Exploited albo Hard Core.

Potrafił dostrzegać relacje pomiędzy scenami kultury. Mówił o tym w swoim malarstwie. Na pozór podejmował banalne tematy. Na pozór banalne historie i martwą naturę. Na pozór banalnie…

On słuchał Red Chilli Peppers… Może dlatego poprosili go o swoją okładkę. Coś w tym jest.

Julian Schnabel, CVJ

Kiedy wrócił do Nowego Jorku zaczął pracę w kuchni. Gotowanie to jego pasja. Namówił też do przyjazdu Davida Salle, który podobnie jak on, malował zamaszyście i bezczelnie, wielkie obrazy, dzieląc je na pół. Obaj przesiadywali w Mickey Ruskin’s Ocean Club, gdzie zmażyli bekon do sandwiche, albo tempurę.

Schnabel zrozumiał kim jest naprawdę, dopiero po podróży do Paryż i Włoch. Tam zobaczył Giotta, Caravaggia, Fra Angelico i Picabię. Wrócił do Nowego Jorku odmieniony. A potem spotkał Gordona Matta-Clark i odmienił się po raz kolejny. Nie zdążyli się zaprzyjaźnić, albowiem Gordon umarł w 1978 roku, ale nim się to stało, Matta poznał Schnabla z Holly Salomon, co miało istotne znaczenie, bo w tej galerii pokazał swoje świeżutkie prace, nad którymi krytyka ubolewała, że nie wie, co napisać.

Bo w sztuce, jak i w życiu, najważniejsze są znajomości…

W Belgii poznał Jo. Została z nim na wiele lat, choć nie na zawsze. Schnabel i kobiety. Nie było w tej historii trwałych związków.

Za to w malarstwie był bardziej solidny w uczuciach. David Salle i Ross Bleckner, to jego kumple z trzepaka. Z tym pierwszym wystawiał wielokrotnie, począwszy od Mary Boone Gallery, a z tym drugim podróżowali do Barcelony i Mediolanu.

Najciekawsza wystawa z tamtego okresu, to chyba ta w Royal Academy of Arts z Londynie, zrealizowana przez Normana Rosenthala i Christosa Joachimedesa. Pokazane zostały trendy w malarstwie na przykładach Pabla Picassa, Francisa Bacona, Cy Twombly, A.R Pencka. Julian Schnabel był w tym gronie najmłodszym artystą i chyba, najbardziej obiecującym.

Julian Schnabelm CVJ

W 1986 roku umarł Joseph Beuys, przez amerykańską krytykę nazwany największą indywidualnością od czasów Goethego. Jak Pamiętamy w 1977 roku, podczas Documenta w Kassel, Beuys zawiesił miodową pompę, która tłoczyła 3 cetnary miodu w plastikowe przewody, oplatające całe pomieszczenie wystawowe. Był to swoisty, symboliczny znak, wypełnionej słodyczą arterii, która łączy i wzmacnia wokół Free University for Creativity and Interdisciplinary for Research, którego był twórcą. I teraz Schnabel na cześć guru światowej sztuki, tworzy rzeźbę Tomb for Joseph Beuys, którą pokazuje w Galerie Yvon Lambert w Paryżu. Oczywiście bierze też udział w Beuys zu Ehren w Lenbachhaus w Monachium.

W tym samym roku namalował portret Andy Warhola, a w rewanżu Warhol jego. Zaraz potem, król pop-artu umarł.

Napisał książkę: CVJ: Nicknames of Maitre D’s & Other Excerpts from Life, a potem jeszcze kilka.

Jeden z ważnych kuratorów w Londynie, Nicolas Serota, zorganizował mu restrospektywę w Whitechapel Art Gallery, a chwilę później Dominique Bozo w Centre Pompidou.

W sierpniu 1987 roku, umiera w wieku 27 lat Jean-Michel Basquiat. Julian Schnabel kilka lat później zrealizuje swój pierwszy film. Będzie poświęcony twórczości, tego ikonicznego artysty, którego fantastyczna kariera, tak nagle została złamana. W filmie reżyser Schnabel, wykorzysta wiele prac J-M Basquiata, ale także, sam będzie malował obrazy zmarłego artysty, do których już nie miał dostępu. W pewnym sensie, powstaną niezwykle kopie prac JMB, wykonane przez Schnabla. Dzieło, samo w sobie niezwykle interesujące…

W filmie pojawiła się niezwykle doborowa obsada: Jeffrey Wright w roli samego Basquiata, a także David Bowie jako Andy Warhol, Dennis Hopper jako Bruno Bischofberger, słynny marszand z Zurichu, który także należy do ojców chrzestnych nowojorskiej fali, wreszcie sam Gary Oldman jako Julian Schnabel, ponadto w epoizodach pojawili się – Albert Milo, Benicio Del Toro, Christopher Walken, Willem Dafoe, Michael Wincott, Claire Forlani, Parker Posey, Courtney Love. Dafoe wcieli się wiele lat później w rolę Vincenta van Gogha, którego życie, choć może w zbyt emocjonalny sposób, pokazał Schnabel na wielkim ekranie.

Za film, Motyl i Skafander, oparty na powieści Jean-Dominique Bauby, otrzymał nagrodę w Cannes. Został tam najlepszym reżyserem. Film opowiada historię byłego redaktora Elle, który jadąc samochodem, doznaje wylewu krwi do mózgu i trafia nieprzytomny do Berck-sur-mer. Bauby był całkowicie sparaliżowany, a jedyna część ciała, która funkcjonowała to powieka. To właśnie przy pomocy powieki, a ściślej mrugania, wymyślił kod, za pomocą którego jego terapeutka zapisała pamiętnik. Bauby umarł, bo tego typu trauma nie była możliwa to ominięcia. Książka jest wstrząsająca i zrobiła ogromne wrażenie na wrażliwym Teksańczyku. Zrobił przejmujący film, pełen malarskich symboli i ikonograficznych aluzji.

Julian Schnabel, CVJ

Schnabel bez przerwy maluje. To w sumie nie ma znaczenia, czy na płótnie, czy przy pomocy kamery. To kwestia narzędzi. Odwołuje się do estetyki, której zasady sam odkrywa i stosuje adekwatne środki, a cokolwiek byśmy nie powiedzieli o inspiracjach, to jedno i drugie wynika z potrzeby doskonałości.

Bo Julian Schnabel chce być doskonałym malarzem.

Zmysł obserwacji i widzenie koloru nie jest przypadkowe. Ambicje pociągnęły go w obszary fotografii, barw i gestu, ale tak naprawdę żarliwy wielbiciel Francisa Picabii odnalazł wrodzoną i świeżą wersję znanego sloganu: „kiedy kolor dochodzi do największego bogactwa, forma uzyskuje największą pełnię”.

Julian Schnabel, CVJ

Kiedyś spotkał na Coney Island, japońską marszandkę o nazwisku Akira Ikeda, która przyjechała z Tokyo, aby pokazać sztukę inspirowaną Kabuki. Schnabel zrobił jej zdjęcia. Potem namalował na nich kwiaty. Tak zrodziła się jedna z najpiękniejszych wystaw XX wieku, jakiś czas później, w mieście Nagoya. Oprócz Schnabla pojawili się tam również Sandro Chia, Enzo Cucchi, David Salle i Jean-Michel Basquiat. Same kwiaty sztuki najnowszej…

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
348
razy

W cieniu węża

Na początku był wąż. A właściwie dwa węże, które pojawiły się znikąd, pewnego słonecznego dnia i bez zaproszenia wtargnęły w życie małej Niki de Saint Phalle. Przynosząc ze sobą ból i spustoszenie, które niczym cienie towarzyszyły jej potem przez całe życie. Stawiając ją wielokrotnie na granicy mentalnego wykończenia, przesuwając granice ludzkiej wytrzymałości, poza którą nie było nic, tylko pustka pozbawiona kolorów. Węże zaprowadziły ją do szpitala psychiatrycznego, w którym, niczym jej starsza siostra Kusama odkryła, że można zbudować most nad każdą przepaścią, nawet tą największą. Można go zbudować układając kładkę ze wszystkiego, co ją otacza i pomalować ją na wszystkie kolory tęczy.

Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle zajęło wiele lat, aby nie tylko stanąć twarzą w twarz z wężami, lecz niczym Niewiasta z Apokalipsy – zmiażdżyć ich głowy. Zmienić śmierć w życie, a łzy w radość. By poprzez sztukę wykrzyczeć światu to, co tkwiło w głębi jej pokiereszowanego „ja”.  

– „Chciałam pokazać wszystko. Moje serce, moje uczucia. Zieleń. Czerwień. Żółć. Błękit. Purpurę. Nienawiść, śmiech, niepokój, czułość. Kiedyś myślałam, że muszę prowokować. Potem zrozumiałam, że nie ma nic bardziej szokującego, niż radość” – powie w jednym z wywiadów.

Niki de Saint Phalle

De Saint Phalle będzie więc strzelać do symboli religijnych z dubeltówki, tworzyć kolaże z lalek, broni i noży, budować tęczowe Nanas, w których monstrualnych piersiach zakochałby się z pewnością sam Gaudi, gdyby tylko dane mu było je zobaczyć. Będzie prowokować samą siebie i świat. Będzie wszystkim tym, czym inni nie chcieli jej widzieć: Bezwzględną Wojowniczką o twarzy anioła, Niezależną Artystką, która wypracowała swój indywidualny styl, będący znakiem rozpoznawczym na całym świecie, związaną z ruchem Le Nouveau Réalisme, za którym stały tak silne i niezwykłe osobowości jak: Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Rotraut Uecker, Daniel Spoerri, Jacques Villeglé , Martial Raysse, Raymond Hains, Mimmo Rotella. Powstanie ruchu sygnował Pierre Restany, teoretyk sztuki i sprawca tej niezwykłej lawiny w światowej sztuce.  

Lato Węży

Jest 1942 rok i słońce unosi się nad Connecticut niczym żarząca się kula, która tylko z litości nad zbolałą ludzkością nie wypaliła jeszcze ziemi do końca. Powietrze – ciężkie i spuchnięte od nadmiaru ciepła, leniwie snuje się między konarami na wpół wyschniętych drzew. Niki de Saint Phalle ma 12 lat i przebywa tutaj na wakacjach, o których wiele lat później powie, że były one Latem Węży.  Biegnie beztrosko polną drogą, nie zdając sobie pewnie sprawy, że za kilka chwil, nic już nie będzie takim, jakie było. Za parę minut do jej życia wtargną po raz pierwszy węże. Wejdą bez zaproszenia i zostaną na zawsze.

Niki de Saint Phalle

Pierwszy wąż wypełzł spod kamienia i stanął na jej drodze znienacka. Wyniosły i Syczący – Zwiastun nadchodzącej śmierci. Biblijny Nāḥāš (נחש‎), przepowiadający przyszłość. Symbol chaosu i świata podziemnego, ale także symbol płodności, życia i uzdrowienia. Ouroboros, który zjadając swój ogon wskazuje na cykl życia, śmierci, oraz ponownych narodzin. Cykl, prowadzący do nieśmiertelności. To pierwsze spotkanie napełniło Niki strachem. Pierwotnym lękiem, przed którym nie można uciec, ani zapomnieć. Niki odczytała to również jako znak ostrzegawczy przed tym, co miało się wydarzyć kilka dni później, kiedy to, pojawił się drugi wąż. Tym razem, nie przyjął on postaci płaza ani mitologicznej kreatury, ale jej ukochanego ojca, który tamtego dnia, jak napisze Niki w swojej autobiografii „… włożył rękę w moje majtki, niczym sprośny mężczyzna z filmów. Wstyd, pożądanie, strach, niepewność. Podczas lata węży, mój ojciec – bankier i arystokrata- włożył swojego penisa w moje usta”.

Niki de Saint Phalle

Od tego traumatycznego dnia, symbol węża będzie towarzyszyć Niki przez całe życie. Uczyni go centralnym motywem w swoich pracach.  Będzie przeplatał się i oplatał wokół wszystkiego, co wyjdzie spod jej rąk. Będzie w rysunkach, rzeźbach, biżuterii, a nawet meblach. Czasem będzie wpleciony w historię, jak miało to miejsce w przypadku You Are My Love Forever and Ever and Ever (1968), gdzie na pierwszy rzut oka jest on prawie niedostrzegalny. Tworzy bowiem integralną część z głową i zastępuje tym samym ręce i nogi. Przeważnie jednak, jego obecność będzie wyraźnie zaznaczona, zauważalna od pierwszego spojrzenia. Wąż często będzie także odrębnym bytem, historią samą w sobie lub też dominantą, skupiającą uwagę widza, jak dzieje się to w przypadku Nana assise sur un serpent (1984), gdzie jesteśmy świadkiem walki dwóch, zdawałoby się równorzędnych sił, ale nasz wzrok i tak, ucieka w stronę węża.

Niki de Saint Phalle

Nie wszystkie jednak Nanas walczę z wężami. Niektóre z nimi tańczą, niektóre flirtują. To, co jest w nich piękne, to ich tryskająca siła, wynikająca z całkowitego zaprzeczenia oczekiwań jakie w stosunku do nich ma społeczeństwo. Nie są wszak smukłe ani wiotkie. Nie są piękne według kanonu piękna Vogue, do którego nastoletnia Niki pozowała wielokrotnie. Nie są dziewczynkami z okładek.  Są właściwie brzydkie. Z wielgachnymi biodrami, nabrzmiałymi piersiami i bez włosów. Co jest w nich ładnego? Nic. I o to chodzi. Nanas są wolne. Robią, co chcą. Tak jak Niki.  Tańczą, kiedy chcą, stoją na głowie, kiedy mają ochotę i nie potrzebują żadnego powodu, aby gonić za kwiatkiem, który wiatr porwał niespodziewanie im spod nóg.  Są też czarne. O skórze ciemnej niczym węgiel i lśniącej jak alabaster w słońcu. Są odpowiedzią na trwającą wtedy w Stanach, walkę o prawa Afroamerykanów. Pierwsza czarna Nana „Black Rosy”, powstała wszak jako hołd ku czci Rosy Parks (1913–2005), która odmówiła ustąpienia miejsca w autobusie białemu mężczyźnie, wywołując tym samym ogólnokrajowe walki o równouprawnienie. Są też pomostem między światem realnym, a światem mitów i legend, w którym wychowała się Niki de Saint Phalle. Córka arystokratów, która do snu słuchała legend o smokach i greckich boginiach.   

Zobaczyłam dzisiaj otyłą kobietę na ławce, która przypominała wielką pogańską boginię. Czerń jest inna. Zrobiłam wiele czarnych figur w swoim życiu. Czarna Wenus, Czarna Madonna, Czarne Nanas. Zawsze ten kolor był ważny dla mnie.  

Niki de Saint Phalle

Nanas stanowią istotny punkt w karierze Niki de Saint Phalle. Kończą one erę smutnych, melancholijnych i pasywnych kobiet, a rozpoczynają erę kobiet świadomych i aktywnych. Kobiet, które same stanowią o osobie i o swoim ciele. Nie są one przedmiotem w ręku mężczyzny, jak było to w przypadku modelek Yves Kleina, który używał ich ciał niczym pędzla, by realizować swoje fantazje na płótnie.  Niki nazywa je Nanas – zuchwałe dziewczyny, którym co prawda czasem przychodzi żyć lub walczyć z wężami, ale mają odwagę, aby stanąć z nimi do walki. By złapać węża za oba końce i uczynić z niego skakankę. Nie ma bowiem dla Niki ani dla żadnej z jej Nanas takiej ciemności, która nie mogłaby być pomalowana. Nie ma też takiego węża, którego nie można oswoić, o ile nie powinno się go wcześniej zastrzelić z dubeltówki.

11
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
439
razy

Riopelle, czarodziej i kochanek

Istnieje pewna fotografia, zrobiona w Chez Margot, nas której widzimy Joan Mitchell, Jean-Paul Riopelle, Pierre Matisse, Zao Wou-ki. Brakuje tylko jeszcze jednego z tej transatlantyckiej paczki artystów, przebywających wówczas w Paryżu. Brakuje go na zdjęciu, bo je właśnie robił. Nazywał się Alberto Giacometti. Chez Margot to bistrot w Golfe Juan, niedaleko Antibes. Legendarne i klimatyczne miejsce, gdzie spotykali się wspomniani artyści, mający ze sobą zażyłe kontakty, podczas niezwykłej kariery, razem i każdego z osobna, właśnie w tamtym Paryżu.

chez Margot, Golfe Juan, Antibes

Nie była to formalna paczka. Grupa przyjaciół raczej. Przyjaźń Zao Wou-ki z Giacomettim owocowała wieloma anegdotami, barwnymi historiami wieczorów w Alesi. Była też grupa amerykańska, do której należeli Sam Francis, Joan Mitchell i ten największy spośród kanadyjskiej awangardy, Jean-Paul Riopelle.

Był swoistym geniuszem. Zwariowany, o ogromnym temperamencie, inteligentny, szalony. Uchodził za czarodzieja. Emanował energią. Jego pasja czy zapał były zaraźliwe. Przez to był także konfliktowy, wybuchowy. Malował, rzeźbił, tworzył formy przestrzenne. Stał się królem Montrealu. Był królem Paryża. Kochała go Joan Mitchell, najbardziej magnetyczna malarka współczesnej Ameryki. Tak jak, nie byłoby abstrakcji bez Jacksona Pollocka, tak nie byłoby jej, gdyby nie abstrakcja właśnie. Ten gatunek malarstwa stał się częścią jej osobowości. Ona sama, stała się częścią światowej abstrakcji. Wyjechała z Chicago do Paryża, aby temperament malarski zamienić na akordy pustki, jak to powiedział kiedyś o niej Jean- Pierre Schneider, wybitny malarz. Na jej drodze stanął Jean-Paul Riopelle, uparty i ambitny Kanadyjczyk, który do Paryża przybył z żoną Françoise i córką Yseult.

Jean-Paul Riopelle, Paryż

Poznali się latem 1955 roku w Paryżu. Riopelle był już wtedy zdobywcą na rynku francuskiej sztuki. Bo przecież, przybył nad Sekwanę, ściągnięty przez Michela Tapié, genialnego krytyka, który wyczuł moment, aby zbudować nowy format w malarstwie. Jean-Paul Riopelle dołączył do jego, fenomenalnej grupy z Wolsem, Mathieu, Hartungiem, aby zawojować świat.

Jean-Paul Riopelle, za @un couple dans la démesure, Québec

W roku 1950 Michel Tapié rozpoczął batalię o zmianę jakości sztuki francuskiej, kierując się ku malarstwu materii i tym samym, spychając, w jakimś sensie do kosza, geometryczną racjonalność oldskulowych dziadków awangardy – Mondriana, Malewicza, a nawet Arpa. Chwilę później, zorganizował w Paryżu, pierwszą wystawę Jacksona Pollocka. Tapié, koneser, i teoretyk, stał się filarem krytyki artystycznej, nie tyle co negując, ile budując zjawiska, którym ufał, które były –wedle niego – fundamentem rozwoju.

Zatrudnił go René Drouin w swojej galerii przy 17 Place Vandôme. Galerię zakładał on i Leo Castelli. Ten uciekinier z Triestu, zadomowił się w Paryżu w latach trzydziestych i wraz z rumuńską żoną Ileaną, zaczęli od handlu obrazami artystów awangardy. Galeria powstała w lipcu 1939 roku i stała się miejscem spotkań młodych abstrakcjonistów. Choć na pierwszej wystawie pokazano akurat tylko rysunki surrealistów. Castelli, znany wtedy jeszcze jako Leo Krauss, wyjechał do Nowego Jorku po upadku Francji, tą samą drogą, którą przygotował dla Matisse jego marszand. Jak wiemy, malarz zmienił zdanie, podczas podróży pociągiem w Bordeaux i dotarł do Ciboure.

Kariera Castellego w Nowym Jorku, a także jego żony, z którą się później rozwiódł (stała się Ileaną Sonnabend), to opowieść na zupełnie inny rozdział o diamentowych narodzinach Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Andy Warhola czy Cy Twombly…

Galeria nie przetrwała czasów wielkich przemian. Artyści, których starannie lansowała, nie przynieśli jej komercyjnego zysku. W 1950 roku zamkniętą lokal przy Vandôme, a następnie, lecz cztery lata później, otwarto ją na nowo przy 5 rue Visconti. W 1965 roku wydano katalog Wolsa który zredagował Jean-Paul Sartre.

Michel Tapié był doradcą w galerii. Stworzył katalog artystów, których historia sztuki nagrodziła sowicie, stali się bowiem częścią wielkiego świata współczesnej awangardy, wspomniani Wols, Mathieu, Fautrier, Hartung, Soulages, Francis. A także ten ambitny Kanadyjczyk. Czarodziej malarstwa i namiętny kochanek. Bo tak został zapamiętany przez przyjaciół i krytyków sztuki.

Jean-Paul Riopelle

Jean-Paul Riopelle urodził się przy rue De Lorimier w Montréalu. Był rok 1930. Miał zostać inżynierem, bo marzył o tym jego ojciec, który bez przerwy majsterkował. Lecz kiedy chłopak podrósł, postanowił zostać hokeistą. W końcu rzecz działa się w Kanadzie. Lecz w szkole trafił na nauczyciela rysunku, który nazywał się Henri Bisson i ten odkrył niezwykły talent Jean-Paula.

Malowanie stało się moją chorobą – powiedział po latach, na wspomnienie pierwszych wakacji w Saint-Fabien-sur-Mer. Właśnie wtedy podjął decyzję, że zostanie artystą. Na całe życie…

Któregoś dnia, malował na plaży. Odszedł na chwilę od sztalugi, ta przewróciła się, a woda zalała płótno. Był akurat odpływ. Kiedy Riopelle wrócił na miejsce, powierzchnia obrazu składała się wyłącznie z kolorowych muszli, wodorostów, ryb i kamyków, a wszystko to wirowało niezwykle wraz z morską pianą.

Tak powstał jego, pierwszy niefiguratywny obraz, a motywy gęstej faktury, jakby wyjętej z morza, stały się początkiem drogi do abstrakcji. Zaczął używać noża, zamiast szpachli, pędzel stał się u niego narzędziem zastępczym, awaryjnym, tak na wszelki wypadek. To go zbliżyło do taszyzmu. Jego obrazy stały się z czasem gęste, pełne kopiastej farby, a w pracowni piramida tubek urosła błyskawicznie, całkiem jak las deszczowy na skraju Cairns.

Jean-Paul Riopelle

Uwielbiał kolory.

Czerwony? Jeśli zręcznie nim się posługujemy, to tryśnie wszystkimi kolorami na obrazie…

Błękitny? On tryśnie zawsze czerwonym…

Za każdym razem, posługując się nożem, zmieszamy kolory tak, że pomiędzy nimi zrodzą się nowe…

W latach czterdziestych przystąpił do grupy artystów o nazwie Automatistes. Poznał Paul-Émile Borduas, który z czasem, stał się ikoną sztuki w Kanadzie.

W 1949 wyjechał do Francji, która stała się drugą ojczyzną. Przez następne 41 lat, nieustanne podróże na linii Québec – Francja, stały się treścią jego życia. W 1976 roku zrealizował projekt fontanny na okazję Igrzysk Olimpijskich w Montréalu. W 1990 osiadł z powrotem w Québecu.

Zaszył się na wyspie de Baffin. Zrealizował Iceberg, monumentalną instalację z lodu.

Ktoś go wtedy zapytał: czy gdyby została Tobie minuta życia, to co byś zrobił?

Riopelle odpowiedział: przymierzyłbym się do jego przedłużenia…

– na minutę?

– tak, całego życia w minutę…

W minutę życia, Jean-Paul mógłby nożem namalować setkę pociągnięć farbą, potem wciągnąć powietrze w płuca i powiedzieć: to jeszcze nie koniec.

Umarł 12 marca 2002 roku.

Jean-Paul Riopelle i Joan Mitchell, za @ un couple dans la démesure

Z Joan Mitchell spędzili 25 lat życia w Vétheuil. Tam, gdzie malował i mieszkał niegdyś Claude Monet. Joan sprowadziła się tam z jedną walizką i taczką pełną farb oraz blejtramów. Wcześniej wynajmowała obskurny pokój przy rue Galande. Z powodów zdrowotnych wyjechała na południe Francji. Była żoną wydawcy Grove Press. Rozwiodła się z nim w Nowym Jorku, do którego para powróciła na jakiś czas, po pobycie we Francji. Kiedy powtórnie przyjechała do Paryża, mając za sobą dwie indywidualne wystawy w Stable Gallery, Jean-Paul Riopelle robił furorę. Pojawił się w pawilonie kanadyjskim na Biennale w Wenecji, André Breton napisał o nim esej, a Tapié pokazywał obok Hartunga, Soulagesa, Mathieu, Wolsa. Był na fali. Monumentalne, pełne dynamiki, silnie kolorystyczne obrazy i ona, pełna liryki, ekscentrycznej linii i gestu. Dwa wulkany.

Joan Mitchell za @ un couple dans la démesure

Była piękna.

Kłócili się na przykład tak: ona wyrzucała mu przez balkon walizkę, ubrania, buty i blejtramy. On patrzył przez chwilę, potem wybierał z szafy jej sukienki, buty, dokładał blejtramy, przerzucał to wszystko z balkonu i wychodził trzaskając drzwiami. Ona siadała wtedy na krześle, zapalała papierosa. Po kilku minutach nagle wstawała i wybiegała na ulicę. On na nią tam czekał.

Joan Mitchell,
Joan Mitchell,

Byli razem do jej śmierci w 1992 roku.

Malarstwo Joan Mitchell stało się monumentalną częścią współczesnej sztuki.

13
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
559
razy

Ostatnia śmierć Paula Gauguina

Położył się na swoim łóżku i umarł. Wyglądał jakby zasnął. Wcześniej napił się kokosowego bimbru, aby zmniejszyć ból w piesiach. Zamknął oczy i westchnął. Chwilę później pojawił się Tioka, jego kumpel z sąsiedztwa. Zobaczył Gauguina jak leżał nieruchomo. Zaczął szarpać jego ciało, a kiedy zrozumiał, że umarł, ugryzł go w głowę.

Był dzień 8 maja 1903 roku. Burzliwy żywot malarza dobiegł końca. Rozsypały się liście na Hiva Oa, zapłakały wszystkie dziewczyny z pobliskiej szkoły. W całej Atuonie zapanowała żałoba…

Jego obrazy, chwilę później, znajdą się na stercie śmieci, razem z zapluskwionym siennikiem, kilkoma potłuczonymi naczyniami i pudełkiem ze skruszonymi farbami. Gauguin zostanie pochowany w białej koszuli, resztę ubrań zabierze Tioka, jedyny kompan z ostatnich lat życia artysty.

Obrazy, nim spłoną, znajdzie Victor Segalen, francuski oficer, poeta i etnograf, który przypadkiem znajdzie się w Atuonie i uratuje je dla całego świata.

Victor Segalen,

Gauguin umierał wiele razy. Pierwszy, chyba wtedy, kiedy wrócił z Londynu i w Dieppe wyśmiał go Degas. Tak po prostu. Wyśmiał butnego Gauguina i jego obrazy. Drugi raz umarł, kiedy spakowany czekał na pieniądze za obrazy, albowiem miał bilet na Madagaskar. Na wyjazd na tę wyspę, namówił go Odilon Redon.  Gauguin nigdy tam nie dotarł, choć marzył o baobabach, bezkresie krajobrazu i tysiącach motywów do malowania.

A potem umarła Alina, jego córka.

A potem w Concarneau zrozumiał, że stracił Francję na zawsze. W tym bretońskim miasteczku przegrał swoje życie. Otrzymał wyrok sądu z Quimper, który odrzucił jego żądanie zwrotu obrazów od Marie Henry, która gościła go w Buvette de la Plage w Le Pouldu wiele lat wcześniej. A on, za talerz smażonej cebuli i kąt z brudnym wyrkiem, płacił jej obrazami właśnie. Teraz wrócił z Tahiti, opromieniony legendą maoryskich pejzaży, wietrzył sukces i nadejście sławy, której odmówił mu wszak Degas. Chciał zwrotu swoich prac od tej dziewczyny, która była ledwie pokojówką i sprzątaczką w tamtym zapchlonym pensjonacie.

Buvette de la Plage, Le Pouldu

Nie oddała mu ani jednej pracy. Sąd nie zgodził się z żądaniem Gauguina zwrotu obrazów. Artysta wrócił do Concarneau wściekły, gdzie przypadkowi, pijani marynarze, pobili go w porcie i złamali nogę. Nigdy się nie zagoiła. Syfilis, który trawił jego ciało, sprawił, że rana nie chciała się zasklepić.  Na Polinezji popijał rozcieńczony arszenik, czyli tonik Fowlera, roztwór wodorowęglanu potasu. Na dolegliwości skóry niewiele pomagał, ponadto Gauguin cierpiał nieustannie na biegunkę, wymioty i bóle brzucha. Te ostatnie leczył opium, a także bimbrem z wody kokosowej, bo tego nauczył się od francuskich misjonarzy jeszcze podczas pobytu na Tahiti. Umarł, bo stanęło jego serce.

Atuona, grób Paula Gauguina

Pochowany został na cmentarzu w Atuonie. Jego grób można bez trudu znaleźć. Postawiony z czerwonych, czerwonych okrąglaków. To był kolor od dawna przynależny na Markizach królom i wielkim wojownikom. Na fotografii, którą znamy z relacji Victora Segalena, widać jeszcze posąg Oviri.

Jakiś czas później, krytycy ogłosili, że Oviri stał się tym boskim strzałem z niebios, który zwiastował kubizm.

Gauguin stał się ikoną malarstwa. Wiedział jeszcze za życia, przekonany o swej wielkości, że nieuchronnie nadchodzi nowy czas w sztuce. Z jego udziałem.

Obok Gauguina na cmentarzu w Atuonie, spoczął jego zagorzały wróg – biskup Martin, mający absolutną władzę w tamtej prałaturze. Jego grób jest z kolei białego koloru. 

Przy wyjściu z cmentarza, znajduje się grób Jacquesa Brela. Jest skromny, trochę schowany w wielkich liściach rosnących obok drzew. Śmiertelnie chory na raka, najsłynniejszy bard lat sześćdziesiątych, właśnie na Hiva Oa postanowił schronić się przed zaszczytami i wścibstwem całego świata. Aby łatwiej poruszać się pomiędzy wyspami, a nade wszystko, aby bez trudu móc dotrzeć do szpitala na Tahiti, kupił samolot, który na cześć swego dawnego przyjaciela nazwał Jojo.

Atuona, grób Jacquesa Brela

Życie Gauguina to absolutny majstersztyk literacki, dzieło niepowtarzalne, z jednej strony proste, upstrzone codziennością i wieloma zakrętami, a z drugiej, człowieczy los nasycony wiarą i tęsknotami za lepszym jutrem. A wszystko to w egzotycznym klimacie Mórz Południowych.

Nie ma takiego drugiego przypadku w sztuce jak Paul Gauguin, który od pierwszego dnia, kiedy wziął do ręki pędzel, nieustannie pozostawał w odosobnieniu, jak na bezludnej wyspie.

Alfred, wnuk Marie Rose i Paula Gauguina

Jeśli uznamy, że Gauguin przez całe życie, szukał lekarstwa na swoje choroby, to z pewnością był alchemikiem. Droga, którą obrał należała do najtrudniejszych. Nie posiadał recepty na kamień filozoficzny, ani złoty kielich jak Benvenuto Cellini. Obrał drogę buntu i kontestacji. Żył w nieustannym niepokoju. Ponury, zamknięty w sobie. Gburowaty. Wciąż poszukujący swojego miejsca na ziemi. Był podróżnikiem. Zarówno w przenośni jak i dosłownie. Przebyć całą drogę w ślad za nim, to jakby odbyć nową podróż dookoła świata. Albo dwie. Na pewno bardzo różne od tych, które oferują biura turystyczne.

Gauguin bez sztuki nie widziałby sam siebie. Trwałby zamknięty w granicach ciasnych mu reguł. Nie wiemy, czy i jak by przetrwał. 

Był znudzony i sfrustrowany nijakością własnego życia, rzucił wszystko któregoś dnia i postanowił malować. Był arogancki i pewny siebie. Do malowania namówił go Camille Pissarro, największy z impresjonistów. Pisał w listach do syna, że „…pan Gauguin ma sporo talentu do malowania, ale przy tym jest okropnie niegrzeczny”. 

Ta frustracja nigdy u niego nie minęła.

Malował w nędzy.

Legendy o artystach zwykle sprowadzają się do tego, że z powodu biedy i frustracji, tworzą wielkie dzieła sztuki. Umierają w niezrozumieniu oraz zapomnieniu, a dopiero potem, czyli po ich śmierci, ludzie zaczynają ich odkrywać, podziwiać i cenić. Mówią na przykład tak:

– Ah, jaki to był wspaniały artysta,

– Biedny, całe życie cierpiał,

Współczują, kupują o nich książki, albumy. Bo pełno jest wydanych książek i albumów po ich śmierci.

Bieda to legenda, która pomogła stworzyć jego mit.

Sztukę tworzy jednak pasja. Ale ona niekoniecznie musi żyć w biedzie. Czy nawet w jej okolicach. Syci byli na przykład Claude Monet czy Henri Matisse.

Czy Gauguin był nędzarzem z wyboru?

Przecież sprzedawał naprawdę dużo. Na chwilę przed pierwszym wyjazdem na Tahiti sprzedał jednorazowo, co najmniej 30 obrazów. Malował, sprzedawał też sporo zarówno obrazów olejnych, rysunków, rzeźb jak i ceramik.

Na ostracyzm reagował gburowatością. Ludzie nie lubią zarozumialców wśród artystów. Wyjątkiem był Salvador Dali. Ale Gauguin nie miał tyle szczęścia, co wąsaty Katalończyk.

Co by było, gdyby na przykład Gauguin mieszkał w Aix-en-Provence i był synem kapelusznika? Czy byłby wtedy geniuszem? Czy za życia wzniósłby się ku niebu? prowadząc błogie życie pomiędzy sztalugami, a patelnią? Jak Cézanne właśnie…

Ale to właśnie Gauguin stał się symbolem tej upartej drogi, która wynosi na sam szczyt? I on tam się wdrapał. Już za życia. Wiedział, że jest na samym szczycie. 

Każdy, kto choć raz stanie na drodze, po której stąpał Gauguin ten szybko to zrozumie. Na Tahiti, Hiva Oa, a nawet w Bretanii. Ale tam, na samym końcu świata, wszystko się stało. To właśnie na Polinezji, los wyniósł go na wspomniany szczyt.

Hiva Oa, Markizy, Polinezja Francuska

Do Mataiea przybył w 1916 roku niejaki Somerset Maugham. Brytyjczyk z Francuskiej Riwiery przebył 42 kilometrową drogę Papeete-Mataiea, śladem relacji Victora Segalena, etnografa i kolekcjonera pamiątek po Gauguinie.

Maugham napisał powieść Księżyc i sześciopensówka. Był pod wrażeniem historii życia Gauguina, jego upartego charakteru, drogi którą przeszedł, od dobrze płatnego urzędnika agencji maklerskiej po opętanego malarza. Powieść ta ukazała się drukiem w 1919 roku. Jego bohater to Charles Strickland, makler, który porzuca swoją żonę i dzieci, aby zostać artystą. W 1942 powstał film fabularny o życiu Stricklanda/Gauguina, a w rolę artysty wcielił się, urodzony w Saint Petersburgu, brytyjski aktor George Sanders.

Dzisiaj w Mataiea nie ma śladów żadnego z nich. Ani Gauguina, ani Maughama. Można sobie pooglądać góry i z reprodukcjami w ręku oglądać miejsca, po których stąpał Francuz. 

Grób Victora Segalena znajduje się w Bretanii. Zmarł z powodu obrażeń wojennych. Był tym, który sprawił, że Wieś Bretońska w śniegu trafiła do Luwru. Albowiem, kiedy przybył do Atuony, właśnie usypywano górę śmieci po likwidacji domu Gauguina. Segalen, wygrzebał z tej sterty kartki z zapiskami, rysunki, wreszcie obrazy. Uratował je od zagłady. Zawiózł do Francji.

Była tam też pewna dziewczyna. Patrzyła na ciało Gauguina z lekkim niepokojem. Była wszak w ciąży z malarzem.

Vahine, Paul Gauguin

 Kobiety na Tahiti są kapryśne i nieobliczalne, ale ich charakter można poznać po oczach. Jednego dnia są smutne, a drugiego wesołe. Przez to nigdy nie wiemy jakie są naprawdę… pisał Pierre Loti, w Le Mariage de Loti, człowiek, który sprawił, że Paul Gauguin zdecydował wybrać się w tą podróż swojego życia. Napisał książkę o dziewczynach z Tahiti i Gauguin z miejsca się w nich zakochał.

Nie wiemy, jak potoczyłoby się życie Gauguina bez książki o Raraku. W tamtych czasach, nie było w powszechnej modzie przewodników. Turystyka nie istniała jako zjawisko komercyjne i społeczne. Ludzie chcąc dowiedzieć się czegoś o jakimś kraju, sięgali do relacji podróżników lub do takich książek, jakie pisał Loti.

Rarahu pisała do niego listy: mój kochany Loti, mój kochany mężu, jestem sama i wciąż o Tobie myślę, niech ten list powie Tobie jak bardzo jestem smutna, a od dnia Twojego wyjazdu samotna … I wszystkim, właśnie to się podobało najbardziej.

Książka Lotiego, jego własne doświadczenia na Tahiti, a także życie Paula Gauguina stały się ilustracjami tamtego świata, wyobrażeniem raju. Większość z nas, tak właśnie postrzega Polinezję. Loti zaczarował i mnie Jego pasją stały się podróże do miejsc, gdzie znajdował dokładnie takie tematy. Sielskie, idylliczne, pełne uniesień i zakrętów miłości. Pływał do Japonii i na Reunion. Madame Chrysanthème, Madame Prune, Japoneries d’automne. Aż trzy japońskie romanse, będące odpowiedzią na szaleństwo japońskie we Francji. Istnieje taka teza, że historia Ciocio-san w Madame Butterfly, została zainspirowana powieścią Lotiego, a nie domniemaną przygodą Pinkertona w Nagasaki. Do Tokyo podróżował trzykrotnie, dzięki uruchomionej linii morskiej z Marsylii. To też go łączyło z Gauguinem. Napisał wiele powieści. Praktycznie z każdego miejsca, które odwiedzał. Od Maroka, po Indie. To go uczyniło sławnym i bogatym. Zmarł w 1923 roku w Hendaye, we francuskich Pirenejach, niewielkim miasteczku nad Atlantykiem. Miał tam swój dom, Bakhar-Etchea, który zachował się do dziś.

A zatem jest Marie-Rose, babka Alfreda miała 13 lat kiedy poznała Gauguina. 

Alfred żyje wciąż na Hiva Oa.

Charles Morice twierdził, że malarz porwał ją ze szkoły. Dla niej kupił maszynę do szycia i perkal. Ale przychodziły i inne kobiety do domu malarza. Znamy ich imiona: Tehi, Vaitauni i Toho. Każdej z nich, kiedy się pojawiała w jego domu wsuwał rękę pomiędzy uda. I mówił, że musi ją namalować. Były chciwy i nachalny. Pił bardzo dużo rumu. O one upijały się razem z nim.

Tam, gdzie stał dom Gauguina znajdowała się też studnia. Mieściła się dokładnie pod pracownią. To informacja pochodzi od Morice i z listów malarza. Pisał mianowicie, że chłodzi w tej studni rum. Dom malarza stał na palach. Była to ochrona przed krabami lub wężami. Ten stylowy sposób schładzania alkoholu przez Gauguina podali również inni biografowie. Do okna swojej chaty, przymocował coś w rodzaju wędki. 

Do sznurka przywiązana była butelka z rumem. Kiedy artysta miał ochotę pociągnąć łyk, nie musiał schodzić na dół po wąskich i stromych schodach, wystarczyło tylko wyciągnąć butelkę ze studni. 

Do dzisiejszych czasów, zachował się otwór studni. Położono na niej deski. Nie ma nad nią domu malarza. Ale nietrudno sobie wyobrazić, jak wyglądał. Na Hiva Oa wszystkie maoryskie chaty są do siebie podobne.

Ta studnia pełniła rolę piwniczki. Ale myliłby się ten, kto sądzi, że malarz był leniwy. Nie rzecz w tym, że nie chciało mu się schodzić na dół, schylać głowę, aby dostać się pod podłogę i schylać, kolejny raz, aby sięgnąć do studni. Gauguin, o czym często się zapomina, miał poważne problemy z chodzeniem, na skutek paskudzącej się rany po złamaniu nogi w Concarneau.

Atuona, dawna studnia Gauguina

Do piwniczki Gauguina ciągnęli tubylcy jak muchy do miodu. Francuskie władze, surowo zakazywały załogom, przypływających do Atuony statków, sprzedawania im alkoholu. Ale Koke nie skąpił im procentów.

Koke to maoryskie przezwisko Gauguina.

Miał nieograniczony dostęp do trunków, przywożonych z Papeete. Kiedy brakowało im, pochodzącego z importu alkoholu, malarz namawiał tubylców, aby fermentowali wodę z kokosów. Sam także nauczył się pędzić bimber z owoców papai. 

Podczas wspólnych balang, kiedy się już skutecznie upijali, głośno wtedy recytowali, zasłyszane w kościele formułki, dla przykładu: jesteś chory, bo pijesz sok z kokosów, albo wyuczone na pamięć litanie z książeczek do nabożeństwa. Upijali się do nieprzytomności. To właśnie podczas jednej z takich imprez Tioka, wspomniany kompan artysty, nadał mu wyspiarskie imię – Koke. 

Gauguinowi podobały się polinezyjskie obyczaje i kultura. Podobnie jak niegdyś marynarze Bounty i on zasmakował w swobodzie seksualnej Maorysów. Na Tahiti, a także na Hiva Oa, kobiety bywały bardzo często w jego domu. Nie przypadkiem nazwał go “Domem Rozkoszy” – Im bardziej się starzeję, tym mniej jestem cywilizowany”– mawiał. 

Dziewczęta odwiedzały Gauguina chętnie. Był dla nich w końcu, wielką atrakcją. Ponury, dziki, pięknie malował. No i był Francuzem. 

Uprawianie seksu zaczyna się na Polinezji w wieku dwunastu lat. Niektóre z tych nastolatek wydawały się Gauguinowi nad wyraz dojrzałe jak na wiek, w którym były. Te wizyty, nie budziły sprzeciwu, ani sąsiadów, ani rodzin dziewczyn. Wręcz przeciwnie, dla wielu z nich był to honor, spędzić u boku Paula Gauguina kilka nocy.

Ziemię pod swój dom, Gauguin kupił od wikariusza papieskiego na Markizach, prałata Martina. To do kościoła należała większość posiadłości na wyspie. 

Księża obiecywali naszym przodkom lepsze bytowanie w niebie w zamian za ziemskie dobra – mawiają na Hiva Oa.

A obok domu Gauguina znajdowała się, katolicka szkoła dla dziewczynek. To się musiało źle skończyć

Jedna z uczennic tej szkoły, zaledwie czternastoletnia Marie-Rose Vaeoho, została vahine Gauguina. 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
595
razy

Motoi Yamamoto, nieśmiertelny w soli…

Sól przynależy do morza, a kwiaty wiśni do ziemi. Z niej wychodzą i do niej wracają, tak jak my – Twoja siostra umarła. Przykro mi, ale nic nie mogliśmy zrobić. Rak mózgu. 

Motoi Yamamoto spojrzał w oczy lekarzowi, który w tej  jednej chwili wydawał mu się być bardziej kruchy niż naczynie z porcelany. Spojrzał na niego i cicho zapłakał. Po jego policzku popłynęła łza. W pewnym momencie zatrzymała się na końcu pędzla, który trzymał w dłoni i tam zastygła. I tak, słona łza stała się farbą. 

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, 2021

Tego dnia 1994 roku, zrodził się Yamamoto Motoi – malarz, który od tamtego momentu zapisuje swoje obrazy solą. Niczym starodawny poeta, Kūkai ze „Zbiorów duszy”, kaligrafuje znaki, za pomocą których może powiedzieć wszystko, czego nie jest w stanie namalować farbą. Używa do tego małej butelki, która przypomina trochę szpryce do dekoracji tortów, a z której, niczym sumi, sączy się sól. Motoi siedzi całkowicie sam na podłodze, na której bezpośrednio pisze. Otulony jedynie ciszą i wspomnieniami o tych, którzy odeszli z jego życia. Nie potrzebuje papieru, ani płótna, aby z nimi rozmawiać. Za pomocą małych pętelek, rysuje na gołej podłodze białe labirynty, fale, schody, abstrakcyjne formy, które w jakiś przedziwny sposób tworzą całość.  Tworzy opowieść, która nigdy się nie skończy, choć przybiera różne drogi. Opowieść, która zaczyna się w jego sercu, ale jej przeznaczeniem nie jest pozostać w nim na zawsze. Jej celem jest odejść. Dlatego też, artysta po każdej swojej wystawie zaprasza różne osoby, aby wzięli ze sobą, kawałki jego solnych instalacji i zwrócili je do morza. Do źródła, z którego pochodzą. By sól zawsze była po stronie życia. W tym geście jest jednak coś więcej: prośba, a może przesłanie , aby pozwolić odejść bólowi, zatrzymując tylko wspomnienia. 

Motoi Yamamoto,  Labyrinth, Bellevue Museum, Washington, 2012

– Chciałem być obecny w moich pracach, nie tylko stać obok nich, dlatego też zrezygnowałem z klasycznego rysunku na rzecz form przestrzennych. Chciałem uleczyć mój ból po stracie siostry, czyniąc go jednocześnie, przewodnim tematem wszystkich moich instalacji. Wierzę, że sól ma moc, aby uzdrowić nas po odejściu ukochanej osoby – powie Yamato w jednym z wywiadów dla Art Magazine.

Sól w Japonii jest święta. Na równi z ogniem, sake, piaskiem i wodą. 

Pojawia się w kluczowych wydarzeniach ludzkiego życia. Podczas pogrzebów, ślubów, a nawet w Ryōgoku, kiedy to zapaśnicy sumo rozsypują ją na ringu, zanim staną do walki. Jest również, a może przede wszystkim, symbolem wielowymiarowego oczyszczenia. To właśnie nią nacierają swoje ciała pielgrzymi podczas Misogi – rytuału Shintō, stojąc u podnóża wodospadu, tuż obok świątyni Kiyomizu-dera, na szczycie Higashiyama w Kyoto, aby doświadczyć nie tylko oczyszczenia ciała, ale i umysłu. 

Motoi Yamamoto, Floating Garden, Erunst Barlach Haus, Hamburg, 2013

Sól jest twarda niczym skała. Czyni rzeczy nieśmiertelnymi, choć za cenę odebrania im życia. Bez niej nic nie smakuje. Sól – łza bogów, której koloru nie sposób jednoznacznie określić i która fascynuje ludzkość od wieków, stała się narzędziem, za pomocą którego Yamamoto tworzy niezwykle piękne instalacje, podziwiane przez tysiące ludzi na całym świecie. I którzy, tak jak on, odczytują w nich przesłanie niosące w sobie prawdę o życiu, bo przecież, o czym wiedzą wszyscy Japończycy, zaczyna się ono i kończy niezauważalnie. Wystarczy bowiem jednak kropla wody, aby sól przestała istnieć. By wpierw zmieniła swój kształt, po czym zniknęła na zawsze, zostawiając po sobie jedynie kilka smug, które niczym obumarłe płatki wiśni spadające na ziemię tworzą biały koc. Po nim będą wszak chodzić obojętni ludzie, nie pamiętający dni, podczas których podnosili w zachwycie swoje głowy, aby podziwiać te same płatki, które otulały jeszcze kilka dni wcześniej, kwitnące kwiaty wiśni.

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, Setouchi City Art Museum, 2021

Kryształy soli są jak wspomnienia, które zdają się być niezniszczalne, dopóki, ktoś nad nimi nie zapłacze i nie rozmyje ich niczym akwarele. Bo czym one tak naprawdę są? Fotograficznym zapisem wydarzeń, które kiedyś miały miejsce? Głosem osób, które były kiedyś częścią nas? A może są raczej jak wiosna, która co roku budzi się do życia, choć czyni to w sobie tylko wiadomy sposób i o czasie, na który nikt z nas na nie mamy wpływu?  

Pisał Buson, patrząc na góry Kaigane w Yamanashi:

Po rdestowym dywanie/wóz z solą jedzie…

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, Setouchi City Art Museum, 2021

Sól i Wiosna. Dwie Siostry zrodzone z jednej Matki Natury. Obie mają zdolność zmienić wszystko od pierwszego momentu. Skupiają uwagę każdego, bez względu co dzieje się w jego sercu. Są jak wiatr, którego przecież nie widać, ale czuć na całym ciele. Podziwiane i pożądane od wieków. O cudzie wiosny pisali najwięksi japońscy poeci, na czele z Kobayashi Issa i Bashô , który nie mógł oderwać wzroku od kwitnących wiśni pisząc choćby tak:

Jak wiele, wiele rzeczy/ przywołują na myśl/te kwitnące wiśnie 

O istocie soli, nauczali filozofowie przestrzegając nas, że utrata jej jest jednoznaczna z utratą życia.

Motoi Yamamoto, The Season of Purple, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, 2018

-Twoja żona umarła. Przykro mi. Nic nie mogliśmy zrobić…

Po dwudziestu dwóch latach od śmierci jego siostry, rak zabrał mu kolejną, bliską mu osobę. Tym razem sięgnął po jego żonę. W 2016 roku Yamamoto zostaje sam wraz z sześcioletnią córką.  Za oknem drzewa wiśni skończyły swój wiosenny żywot. Na ziemię posypały się płatki kwiatów, które nie miały już siły, aby żyć dłużej, a trawę pokrył dywan z biało-różowych wspomnień.

Motoi ponownie sięgnął po sól. I tym razem, stworzył jedną z piękniejszych instalacji – Sakura Shibefuru (spadające płatki wiśni). Spod jego „solnego pędzla” wyszło 100 000 pojedynczych płatków wiśni, które można oglądać w Setouchi City Art Museum. Każdy z płatków został narysowany oddzielnie. W całkowitej ciszy. Jako forma medytacji.

Przecież byli tacy piękni!

Czemu nie mogli być z nami jeszcze trochę?

Choć jeden dzień dłużej…

Są niczym jak ten wczorajszy śnieg, o którym pisał Sakura Lee, że dzisiaj jest on już tylko wodą, wspomnieniem, które tak łatwo odchodzi w niepamięć. By je uchronić, zamknąć w kapsule czasu, trzeba je wpierw zamarynować w soli. Uczynić nieśmiertelnymi. Yamamoto wierzy, że w soli zamknięte są od zarania dziejów wspomnienia ludzkich żyć. Dlatego pracuję z solą i w soli.

Jest jak Hakuin, którego imię oznacza ukryty w bieli, a z którego mądrości czerpały pokolenia. Zarówno Yamamoto, jak i Hakuin Ekaku, przynoszą nam nadzieję w momencie, kiedy jej najbardziej potrzebujemy.

Motoi Yamamoto, Floating Garden, Fort of Aigues-Mortes, France, 2016

Hakuin Ekaki, nieprzypadkowo przywołany w tym miejscu, ten Nieśmiertelny z Japończyków. I jeszcze drugi, nieustannie podróżujący, mówiący nam, że przychodzimy do życia i wracamy z niego. Hokusai. Ten, który mówi nam w swoich obrazach, że każdy podróżny musi być jasnowidzem. Jest w tym coś surrealistycznego, bo przecież ukazuje nasze życie. Potężna fala, która przyszła, a wraz z nią ból. Ten sam, z którym pojawiamy się u progu naszego życia. Choć najtrudniej na nim pozostać. Tak, to Hokusai z pewnością stanął na początku tej drogi wzniecając żywioł wody. Yamamoto poddał się temu, biorąc tylko to, co powtarzając za André Bretonem, nazywa się miłością szaloną…

Przecież wiosna znów nadejdzie. Wiśnie ponownie zakwitną i wprawią w zachwyt cały świat. 

Motoi Yamamoto, Hiroshima Perfectural Museum, Peace Meets Art, 2013

Motoi Yamamoto urodził się w 1966 w Onomichi, niedaleko Hiroshimy. Studia ukończył w 1995 roku na Kanazawa College of Art. W wieku 27 lat utracił o 3 lata młodsza siostrę, która przegrała walkę z rakiem mózgu. Od tego momentu głównym tematem jego prac jest doświadczenie śmierci i radzenie sobie z bólem po stracie bliskich osób. W 2016 roku umarła, również na raka, jego żona. Jego instalacje solne wystawiane były w tak prestiżowych miejscach jak MoMA, Museum of Contemporary Art Tokyo, Hakone Open-Air Museum, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa. Do jego najważniejszych wystaw należą Labirynth (2016),Floating Garden (2013), Utsusemi  (2093),Purple Season ,(2018), Forest ( 2011)

16
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
739
razy

Listy miłosne Foujity

Był najbardziej wesołym artystą wszechczasów. Jeszcze za życia krążyły o nim legendy. Uchodził bowiem za doskonałego kochanka, dowcipnego i szarmanckiego. Uwodził niemal każdego dnia. Szalały za nim kobiety, a on za nimi. Pisał do większości z nich tak: nie mogę bez ciebie żyć. Chyba się rozchoruję. Uwielbiam Cię, proszę wyjdź za mnie.

Tsuguharu Foujita, Delambre, Paris

Nie używał sztalug, gotował ryż i sam sobie szył koszule. Malował niemal zawsze na czarnym tle. Mieszkał przy ulicy Delambre w Paryżu, pod numerem 5, gdzie kiedyś się znajdowały stajnie. Wszyscy przychodzili do niego, aby zapalić, albowiem w Le Dôme było to już wtedy zakazane, zaś atelier malarza znajdowało się przecież, dwie minuty piechotą od legendarnego bistrot.

Nazywam się Tsuguharu Foujita, jestem synem generała Fujity z Kummamoto, powiedział do Kiki, pewnego dnia, kiedy przyszła do niego bez majtek, a może i nawet sukienki.

Tsuguharu Foujita, autoportret

Pierwszy jej portret, który Japończyk namalował, sprzedała ona sama. Właśnie w Le Dôme. Kilka chwil po wyjściu z pracowni artysty. Kupił go przypadkowy klient w restauracji. Obraz trafił później do Południowej Ameryki.

Drugi obraz z nagą Kiki, sprzedał za kwotę, jakiej nie widział żaden artysta z zaprzyjaźnionej bandy w La Rotonde. Ktoś wprawdzie napisał, że Kiki wygląda na tym płótnie jak nieumyta paleta, ale sława Foujity bardzo szybko obiegła cały Paryż.

Tsuguharu Foujita, autoportet w kotem

Listy miłosne pisał przez wiele lat. Zaczarowany dziewczynami w La Rotonde, pisał do nich i o nich. Jego sława nabierała rumieńców, podobnie jak koty, które pojawiały się na obrazach nieprzypadkowo.

… Jestem kotem i widzę świat, który kryje się za drzwiami twojej niewiedzy. Jestem kotem, bo nie mogę nim nie być. A nawet gdybym mógł, kim wtedy ty byś był? Jestem kotem, bo ty nie możesz nim być. Przynależysz do świata, który wierzy, że słońce zwiastuje radość, a deszcz smutek. Jestem kotem. Jestem ciszą. Jestem tym wszystkim, kim ty nie jesteś. A jednak ja słyszę ciebie, a ty słyszysz mnie. Czy to znaczy że…?

– kocie, z kim tak rozmawiasz?

– z nikim

– to wracaj do domu. Zaraz zacznie padać…

Foujita uwielbiał koty, mieszkał z nim przez całe lata, zarówno we Francji jak i w Japonii, gdzie przecież podróżował dość często. Był uzależniony od Japonii, od swoich malarskich korzeni. Wniósł do sztuki francuskiej powab i delikatność kreski. Używał bardzo cienkich pędzli, jakby kaligrafią niemal, chciał przekazać słowo, myśl, a także dotyk. Zamawiał pędzle z sierści zająca, tak jak właśnie powinno wyglądać to narzędzie. Bo kaligrafia tym właśnie się karmi. Dotykiem pędzla z sierści zająca.  A jednak z Japonii wyjechał. Pisał, że dusi się w tym kraju, zanurzonym po uszy, w sztywnych ramach klasyki malowania Zen. Surowości MU i otaczającej zewsząd nicości.

Foujita i Madeleine, Tokyo 1934

W listopadzie 1933 roku pojechał do Japonii wraz ze swoją żoną Madeleine Lequeux. Miał wtedy 27 lat i przydomek najbardziej zwariowanego artysty na Montparnasse. Rozstał się z Yuki, którą nazywał różowym śniegiem. Pozostawił jej tatuaż na prawym udzie i futro. Nowej żonie także podarował futro. A także pierścionek z rubinem. Była jego czwartą żoną, tańczyła w Casino de Paris, a wszyscy nazywali ją Panterą z uwagi na gibkość ciała podczas występów. Foujita obiecał jej karierę w Tokyo. Była w zasadzie z pochodzenia Rosjanką. Sama mówiła o sobie Mady Dormans. Jeszcze w trakcie ich wzajemnego związku Foujita zaczął romans z Kimiyo Horiuchi, który nieco później, przemienił się w namiętność jego życia.

a Foujita Diary

Para wyruszyła w podróż dookoła świata. Najpierw do Brazylii, gdzie Foujita miał wystawę, potem przez Argentynę i Peru, dotarli do Meksyku. Tam gościli u Diego Rivery i Fridy. Diego, był kompanem u progu kariery Japończyka. Spotykali się przy Delambre lub w hotelu Odessa, gdzie Rivera mieszkał w jednym pokoju z Ilją Erenburgiem. Palili śmierdzące papierosy i knuli o światowej rewolucji, która wszak nadeszła, bo przecież w pokoju obok mieszkał niejaki Trocki.

Jest taki obraz, jak to Rivera siedzi na krześle, Erenburg wyciągnięty na kanapie pali fajkę, a Juan Gris, coś tłumaczy pozostałym. Wprawdzie na tym obrazie, Rivera i Erenburg pykają fajki, ale obaj byli namiętnymi palaczami papierosów. Działo się to w atelier Rivery przy rue du Départ. Jakiś czas później, ale już po wielkiej wojnie, zainstaluje się tam Piet Mondrian, którego styl zainspiruje cały świat sztuki, a także producentów chusteczek do okularów.

Rivera spotkał po raz pierwszy Foujitę, właśnie przy przy hotelu Odessa. Chwilę pogadali, a następni poszli na wino, na samym rogu ulicy Delambre. Dziś mieści się tam apteka. W barze rozmawiali o niesprawiedliwości na świecie i potrzebie wymordowania wszystkich kapitalistów. Foujita, jak na Japończyka przystało, grzecznie słuchał zbuntowanego i groźnego Riverę, a ponieważ nie wszystko dobrze rozumiał, poprosił go gin. Foujita uwielbiał gin.

Diego Rivera, Foujita i Kawashima, Paris

Przed swoim wyjazdem do Meksyku, Diego Rivera namalował obraz, który przedstawia dwóch japońskich artystów, z którymi popijał gin w bistrot przy Delambre. Jeden z nich to Tsuguharu Foujita, a drugi Ruchiro Kawashima, który wrócił później do Japonii i został profesorem malarstwa, ucząc Japończyków o Cézanne.

A teraz Foujita wraz z Madeleine odwiedzają Riverę w Mexico City. Dołączył do nich Tamiji Kitagawa, także malarz, pochodzący z Shizuoki, który pracował w mieście Taxco, znanym z kopalń srebra i oszałamiającej katedry.

Z Meksyku para dociera do Japonii. Zamieszkują u siostry Foujity w Tokyo. Miała na imię Yasu. Foujita wynajmuje atelier, który urządza w stylu meksykańskim. Oświadcza żonie, że chce pozostać w Japonii. Ona będzie śpiewać w radio francuskie piosenki, a on malować.

I będą szczęśliwi do końca życia.

W związku z tym organizuje wystawę w Ginza. Najważniejszym obrazem jest portret Madeleine z Meksyku. Wystawa miała miejsce w galerii Nichidō i ku wielkiemu zaskoczeniu malarza, wszystkie obrazy zostały sprzedane. Foujita przystąpił nawet do grupy Nikakai, artystów związanych niegdyś z Francją, jak choćby Kuroda Seiki. Grupa malarzy tego kręgu, będąca z pewnością pod wpływem symbolizmu i spadku po Cézanne była w opozycji do Mavo, innego związku radykalnych artystów, powołujących się na doświadczenia kubizmu, a przede wszystkim teorii Kandinskiego. Byli na warunki japońskiej sceny kulturalnej tamtego okresu, prawdziwymi rewolucjonistami. Lecz Foujita nie mógł się odnaleźć w żadnej roli, dlatego wsiadł na statek i popłynął do Mandżuko.

Z jakiegoś, nieznanego powodu, albowiem sam Foujita o tym milczał, Madeleine wyjechała do Francji. W tym czasie Tsuguharu namalował mural w magazynie Sôgo w Osace, a także na ścianie francuskiej cukierni Colombin, do której chadzali na kawę i ciasteczka ministrowie rządu i admirał Yamamoto.

Pięć miesięcy po swoim wyjeździe z Japonii, Madeleine powraca. Niespodziewanie umiera. Według japońskiej prasy z powodu zakrzepicy. Miała 29 lat.

a Foujita Diary

Foujita narysował dziennik ich wspólnej podróży do Japonii. Rodzaj listów miłosnych. Przez jakiś czas w tej wyprawie towarzyszył im Eduardo de Artega. Poznali się w La Rotonde podczas nocnej pijatyki kilka lat wcześniej. Potem Artega został ambasadorem Urugwaju w Tokyo. Kiedy Foujita dotarł do Japonii, natychmiast wybrali się na Fuji. Wdrapali się na sam jej szczyt. Potem popłynęli ma Miyajimę. Cala trójka dotarła o wschodzie słońca przed najsłynniejsze w cesarstwie Tori zanurzone w wodzie.

a Foujita Diary

A Hiroshima, którą także zwiedzali, była przecież innym miastem.

Dotarli tam nocnym pociągiem, co Foujita także zilustrował w swoim dzienniku. Pojechali do Kyoto by stanąć u stóp Kiyomizu-dera. Zachował się film z Miyajimy, na którym Madeleine pozuje na plaży. Film nakręcił Eduardo. Tymczasem Foujita kupił  yukatę dla swojej żony od właściciela ryokanu, który powstał jeszcze w czasach ostatniego shoguna.

32
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.64t
razy