Kusama w życiu i w sztuce

Nie można wejść w umysł artysty, ani tym bardziej w jego duszę. Każda próba wtargnięcia w to sacrum, szybko obróci się przeciwko temu, kto ośmiela się myśleć, że ma do tego prawo. Pozostawi go ogołoconym nawet z tego, czego nie zdążył posiąść. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Próba zrozumienia drugiego człowieka jest kusząca. Ulegają jej wszyscy. Nie tylko krytycy sztuki. To wewnętrzny imperatyw każdej ludzkiej istoty. Odwieczna siła wmawiająca nam, że zrozumienie jest kluczem do wszystkiego. Ale jaka jest i czy w ogóle istnieje definicją zrozumienia drugiego człowieka? 
W przypadku twórców, wydaje się to na pozór łatwiejsze. Mamy bowiem do czynienia z pewnego rodzaju dialogiem, niekiedy przybierającym nawet formę daleko posuniętego ekshibicjonizmu, między tym, co dzieje się w jego wewnętrznym świecie, a tym co jest poza nim. Niejednokrotnie przybiera on bardziej formę monologu. Czasem jest to świadoma decyzja artysty, a czasem skutek tego, że nie znalazł partnera do rozmowy. To wszystko daje nam, złudne poczucie, że patrząc na ich obrazy, rzeźby, czy instalacje przestrzenne, jesteśmy w stanie zrozumieć ich samych. Czasem w większym stopniu niż oni sami siebie. Wszak nikt nie studiuje siebie z taką wnikliwością, jak czynią to historycy sztuki pragnący odnaleźć klucz do ludzkiego umysłu.
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar
Kto tak naprawdę zrozumiał Bacona? Gilles Deleuze, którego spojrzenie na Francisa zdaje się być doskonalsze niż dzieła, które namalował? A może to wcale nie ten francuski geniusz, ale kochankowie Bacona, z którymi dzielił łóżko i szklanki whiskey, wypijane w Colony Room? A może Sylvester, który przeprowadził z nim kilka banalnych wywiadów, ale jakimś cudem uznawany jest za jego znawcę? A może odpowiedź jest prostsza, niż nam się wydaje. Bacona nikt nie zrozumiał. Ponieważ on sam nie rozumiejąc siebie, nie chciał, aby innym wydawało się, że go rozumieją. Podobnie jest z Kusamą. 
Kto ją rzeczywiście poznał i zrozumiał? 
Psychiatrzy, którzy pewnego dnia wpadli na pomysł, aby jej obsesję leczyć poprzez zajęcia malarskie? Krytycy sztuki, którzy dostrzegli w jej pracach coś więcej niż rysunki osoby chorej psychicznie? A może zrozumiał ją jakiś bezimienny przechodzień, który włócząc się po zakamarkach ulic miasta, które znał lepiej niż wypada, wszedł przez przypadek do galerii, spojrzał na jej pracę i zrozumiał. W pełni i do końca. W milczeniu. W dialogu, który wydarzył się, poprzez medium niewerbalne. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Czy więc kluczem do delektowania się sztuką jest wiedzą zdobyta z wysiłkiem, czy też wrażliwość, która jest darem zrzuconym z Olimpu na przypadkowych ludzi ? A może jedno i drugie? 
Wystawa My Eternal Soul w Miro Gallery, nie jest odpowiedzią, ani na to pytanie, ani na żadne inne. Jest jedynie, a może aż, uchyleniem drzwi do duszy Kusamy. Do jej wewnętrzego świata, w którym wcale nie dominują kropki czy dynie, choć pojawiają się i one. Trochę jakby od niechcenia. Są za to portrety. Jest całkiem inny wymiar bycia Kusamą.
Czyżbyśmy się więc wszyscy mylili? Zakwalifikowaliśmy ją bowiem już dawno jako Panią od Kropek, Królowa Dyń, czy Szaloną Japonkę. 
Podjęliśmy milion nieudolnych prób zrozumienia tej niezwykłej kobiety, głównie poprzez przylepienie jej nalepki, niczym kodu kreskowego z supermarketu, aby w końcu przestała się nam wymykać. Aby była tam, gdzie wyznaczyliśmy jej miejsce. Po raz kolejny sięgnęliśmy po wyrafinowaną stygmatyzację. Po raz kolejny odnieśliśmy porażkę. 
W życiu bowiem, jak i w sztuce, metek potrzebują jedynie czytniki przy kasach. 
 

Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
176
razy

Kazuo Shiraga, kroczyć drogą…

Wiedział, że wkrótce umrze, udał się zatem na górę Hiei, daleko za Ashiya, gdzie zamknął się w eremie na kilka dni. Kiedy przyszedł ten kwietniowy dzień, wyszedł rankiem do ogrodu. Japończycy siadają wtedy przodem do drzew i czekają, aż pąki się otworzą.

Kazuo Shiraga, portait par Andrzej Fogtt 

Przez kilka miesięcy wcześniej malował. Można nawet powiedzieć, że bardziej pisał. Wrócił do tego, co naturalne u Japończyków. Do kaligrafii.

Wziął do ręki pędzel.

Kazuo Shiraga nigdy nie malował pędzlem.

Teraz tak. Bo chciał nam coś przekazać. W zasadzie napisać. Jak w „Sekretnych naukach nocnego żurawia”. To przecież największy traktat o kaligrafii. Warto go czytać.

Kiedy ma się coś napisać, należy usiąść w cichym miejscu i uspokoić serce…

Kiedy mamy zacząć pisanie, musimy zebrać siły. Nie powinno się bowiem pisać niedbale. To zasady kaligrafii.

Podróż do malarstwa Shiragi Kazuo, to droga w głąb Japonii.

Jak castrum doloris, jak wędrówki driftera po bezdrożach Shinjuku.

W którymś rozdziale Opowieści o księciu Genji jest napisane: /dziś, gdy kukułka/przyleciała pośpiewać/w Pustelni Czapli/przekroczyłem/ ulotny most snów/

Shiraga Kazuo,

Kauzo Shiraga umarł 8 kwietnia 2008 roku w wieku 83 lat. Był starym wędrowcem. Najwybitniejszym artystą nowoczesnej Japonii. Jego malarski gest odmienił wszystko: widzenie sztuki współczesnej, spojrzenie na Japonię i jej drogę do genialnej abstrakcji.

Sprawił, że kiedy patrzymy na Jego obrazy, czujemy jakbyśmy szykowali się do bitwy.  

Shiraga Kazuo, Eternity

Obrazy Shiragi są malowane zamaszyście, szeroko, bardzo jednorodnie. Grubo. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

I jednocześnie są absolutnie malarskie, pełne energii, gestu i farby.

Z podziwem patrzyli na nie Georges Matthieu i Hans Hartung, najwięksi wszak malarze tamtych czasów. 

Bo jak inaczej patrzeć na miłość. 

Kazuo Shiraga i jego obrazy, to bowiem czysta miłość.

Shiraga Kazuo

Jest Kazuo Shiraga z dwiema, równoległymi praktykami artystycznymi – jedną, którą pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli informel, abstrakcją liryczną oraz lekcją daną przez ojca happeningu Allana Kaprowa.

Na początku był Gutai. Szkoła. Połączyła te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwo gestu jako syntezę działania…

W Japonii jest tak: naukę kaligrafii zaczyna się od kaisho, traktowanego jako podstawową formę pisania. Dopiero po jego opanowaniu przechodzi się do form gyōsho i sōsho.

Papier jest polem bitwy. Pędzel to miecz i włócznia. Tusz to hełm i zbroja. Woda w kamieniu do tuszu jest jak fosa. Malarz jest generałem. Jego serce wice generałem.

Shiraga odrzucił pędzel. 

Powiedział: ja jestem fosą, ja jestem zamkiem, ja jestem zbroją i mieczem.

Tak zrodził się Gutai.

Shiraga Kazuo, Gutai

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać naprawdę nie trzeba.

Gutai oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędziemyśl oraz ciało.

W roku 1962 zainaugurowana została Gutai Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuro w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuro Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed Gutai i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Shiraga Kazuo  pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym harakiri. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią, pędzlem napisał w kilku znakach wiersz, mówi w nim, że przecież pozostanie, wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i Gutai, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Najlepszy pędzel jest z zajęczej sierści. Dużym pędzlem pisze się małe znaki, a małym duże. Niektórzy malarze używali także pędzla ze słomy. Dawały im możliwość większej ekspresji.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Shiraga Kazuo, Gutai

Jak nie byłoby Mishimy bez bushi-dō, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

Każdy zwiedza Japonię własnymi ścieżkami. 

Ja, pewnego dnia, wydeptałem dla siebie tę najważniejszą. Podążyłem śladem największej świętości dla Japończyków. Do krainy lojalności, do Akō. W ten sposób chciałem być bliżej Shiragi. By go zrozumieć, postanowiłem poznać największą tajemnicę.

Życie składa się z prostych znaków i decyzji. Świat jest pusty i jedynie ważną rzeczą jest zachowanie ładu w tej pustce…

Strumień, który zasila źródło.

Shiraga Fujiko, Gutai

Niezwykłe miejsce. To właśnie w Akō znajduje się zamek władcy prowincji, Asano Naganori. Takumi no Kami. A całkiem blisko leży dawny dom Ōishi Kuranosuke. Jego imię ozdobiło później księgi, powieści, mangę, filmy. Umysły…

Chūshingura…

47 roninów z Akō… 

Jestem tu, aby dotknąć tej historii osobiście. Zamykam być może, jakiś rozdział poznawania Japonii. Tutaj w Akō najbardziej czuć jej pustkę. A może chciałem jednak powiedzieć: pełnię?

W drodze do Prefektury Hyōgo czytam cierpliwie o tym, czym jest hart ducha, lojalność. 

Wierność. 

Dochowanie prawdy. 

Czy tak należy docierać do współczesnego japońskiego malarstwa? Czy bez bitwy pod Poitiers można zrozumieć obrazy Georgesa Mathieu? 

Czym w takim razie jest Hastings?

Wszystko ma znaczenie.

Akō także…

Czy jest w tej historii więcej legendy o walecznych sercach niż teatralnych gestów? Kto wie, ale zapewne wolimy te pierwsze. 

W marcu 1701 roku Asano zaatakował niejakiego Kirę Hōzukenōsuke. Obaj byli gośćmi Shoguna na zamku w Edō. Jeszcze tego samego dnia Asano popełnił seppuku za obrazę godności Shoguna. Ten następnie skonfiskował zamek w Akō, który należał do rodu Asano i przekazał je Kirze właśnie. Samurajowie z Akō zostali wygnani. Poprzysięgli jednak zemstę. Taki był początek znanej legendy. Półtora roku później, 14 grudnia 1702 roku, czterdziestu siedmiu zbuntowanych samurajów zabiło Kirę. Był z nimi Ōishi Kuranosuke, którego postać i dramatyczne losy zwieńczają legendę. Został następnie bohaterem każdego japońskiego nastolatka w czasach Edō, a zapewne i później, kiedy honor i waleczność zagościły w duszach pilotów w bitwach o Leyte czy Okinawę. Ale w historii 47 roninów jest też drugie tło, znane tylko z lektur dokumentów historycznych. To spisek przy wykorzystaniu ówczesnego prawa, uknuta intryga, która poprzez prowokację, doprowadziła do przejęcia olbrzymiego majątku i wpływów. Honorowe harakiri Ōishiego na końcu tej historii to zwykle koniec teatralnej tragedii, ale ten koniec rzeczywisty nastąpił wtedy, kiedy nasycony zbrodnią Tokugawa Tsunayoshi, czyli ówczesny piąty Shogun tej dynastii, przejął oba majątki. 

Kanadehon Chūshingura…


A teraz jestem w Akō, w ruinach zamku Asano Naganori i w domu gdzie mieszkał Ōishi. Leży tam jego miecz, a także ten drugi, bodaj najważniejszy, wakizashi, którym odebrał sobie życie. Historia tej lojalności weszła wtedy do skarbca kultury. Weszła też do umysłów Japończyków. Ten mit przetrwał wszystkie czasy. Także upadek samurajów. Wzorzec honoru, najważniejszej ze wszystkich cnót zdominował życie tego narodu. Przylepił do niego emblemat. Na zawsze.

Shiraga Kazuo, Gutai

Akō, kraina Kazuo Shiragi. Tu wyrastał, tu żył i pozostał na zawsze. 

A oto teraz druga opowieść o nim:

Śniło mi się, że leżę w szpitalu gruźliczym w Fukuoce, odpluwam wciąż do szklanki, a doktor nieustannie pyta, czy mam jeszcze gorączkę, bo muszą mnie operować. Obudziłem się zlany potem, że wraca koszmar dzieciństwa, kiedy wszyscy mi wmawiali, że jak nie będę jadł kaszy z mlekiem, to umrę na suchoty…

Po obudzeniu stwierdziłem, że to ładny pomysł – Hans Castorp na wydmach i opisuje to Abe Kōbō. Umieranie dziewictwa Castorpa w Davos było moją zmorą szkolną. Bo przecież ja nie za Abe podróżuję do Japonii, ale za doktorem Suguro z “Morza i Trucizny” Shūsaku Endō.

Shiraga Kazuo, Gutai

Pogubiłem się w tej nieznanej podróży, jakby z innej równoległej rzeczywistości. Łączy je Castorp i Kōbō, choć podróżujemy w innych pociągach. W obu przypadkach podążamy na wydmę. Gdzie czeka na mnie radio i parasol z przesypującym się piaskiem.

Kazuo Shiraga miał 21 lat, kiedy skończyła się wojna. Leżał w szpitalu gruźliczym przez 6 miesięcy, przykuty do łóżka czując, że za chwilę wejdzie lekarz Tōda, któremu każą wycinać jego lewe płuco, następnie prawe, tak do skutku, nim zejdzie z tego świata.

Gdzieś obok grało radio. Misora Hibari śpiewała modną piosenkę Kawa no nagare no you ni, nostalgia rozlała się po sali, a Kazuo postanowił, że zostanie malarzem.

Ojciec powtarzał mu, że Tōsa Mitsuoki uczył: malowidło, kiedy jest piękne, jest zbyt słabe. Mitsuoki to największy malarz w dziejach Japonii. Tak twierdził ojciec Kazuo.

Jego ojciec był bowiem także malarzem. Tworzył niewiele, bardziej amatorsko, bo i nigdy nie ukończył żadnej szkoły. Lecz z powodu zamiłowania do rysunku zapisał syna na kurs, kiedy ten miał 13 lat. Kazuo przyniósł mu pierwszą akwarelę do pokazania, ojciec powtórzył wspomniane słowa w ślad za Mitsuoki, którego darzył uwielbieniem i który był bohaterem wszystkich pogadanek, podczas lekcji rysunku syna. Kazuo został wcielony do wojska w 1944 roku, następnie odbył szkolenie w Osace, lecz nigdy nie wziął udziału w wojnie. Wraz z nadejściem amerykańskiej okupacji przywleczona została także gruźlica. Chore płuca jeszcze przez wiele lat dawały mu o sobie znać. Miał za sobą kilka lat studiów w Nihon-ga Kyoto City University of Arts, gdzie zapisał go ojciec.

Z początkiem lat pięćdziesiątych, pokazano w Japonii współczesną sztukę amerykańską. Kazuo zobaczył wtedy po raz pierwszy Jacksona Pollocka. Powiedział: po co komu pędzel?

Wtedy poznał Fujiko. Była tak i on, zagubiona w tym bezkresnym morzu trucizny, które zalało Japonię.

Wojna i klątwa pokolenia…

Jak pisał Endō: „bez radości, bez odrobiny wzruszenia stracił niewinność”

Rok po tym jak ujrzał Pollocka, wraz z grupą przyjaciół założył: ZERO-KAI, której program zdefiniował mniej więcej tak: sztuka musi teraz wychodzić od punktu zero.

W grupie byli: Akira Kanayama, Atsuko Tanakla i Saburō Murakami. Z czasem nazwiska te staną się legendą japońskiej sztuki współczesnej.

O Murakami Saburō można powiedzieć, że był największym multiinstrumentalistą w jej dziejach. Malował, uprawiał happening i performance. Jego akcja pt. Passing trough, przeszła do powszechnej historii sztuki najnowszej. Allan Kaprow był z niego dumny. Murakami był jego najlepszym uczniem. Mógłby mieć jeszcze fantastyczną uczennicę, ale po początkowej fascynacji sztuką akcji, wybrała inny repertuar. Wyszła za mąż za Johna Lennona i przeszła do historii światowej rozrywki. Yoko Ono.

W ślad za deklaracją Shiragi, że pędzel nikomu niepotrzebny Kanayama Akira zaczął malować automatyczną zabawką samochodu. Z czasem ta idea upowszechniła się wśród członków późniejszej grupy Gutai, kiedy przesłania Informelu, mocno zakorzeniły się w Japonii i wtedy Michio Yoshihara użył do malowania koła roweru zamiast pędzla. Oczywiście, malując w trakcie jeżdżenia po płótnie, rozłożonym na podłodze. 

Przyjaźń z Atsuko, pierwszą partnerką w ZERO-KAI przetrwała wszystkie artystyczne burze. Ta wielka dama japońskiej sztuki pochodziła z Nara, całe swoje życie związała z Osaką. Jest jak Meiko Kaji z Flower of Carnage.

 

ZERO-KAI to było preludium do Gutai. Fenomenu w japońskiej sztuce współczesnej. Nie byłoby tej grupy bez Shiragi. Ale motorem powstania ruchu był weteran awangardy Jirō Yoshihara.

Wtedy Shiraga tworzy nową zasadę: maluje stopami.  Płótno rozkładał na podłodze, sam trzymając się liny zawieszonej u sufity, poruszał zamaszyście nogami, nie tracąc nic z gestu i ekspresji, używając gęstej farby, mieszając kolory stopami, bezpośrednio na podłodze. 

Jego malarstwo stało się bardziej cielesne, fizyczne, dotknięte. Jednocześnie – w zanadrzu swojej formy i języka, czysto konceptualne. Takeshi Kitano w filmie Achilles i Żółw sportretował ideę jego sztuki, wcielając ją w życie nieudanej kariery pewnego artysty. 

Shiraga i jego metoda to rodzaj powołania.

Determinacja…

Sygnatura…

Ciało to podpis, korpus, ręce, stopy. Dla jednych, Shiraga tarzał się w błocie, aby uzyskać efekt medialny. Filmowały to zazwyczaj kamery, podglądali dziennikarze i zwykli ludzie.

Tego nauczył ich Michel Tapié.

Ten Francuz, legenda krytyki artystycznej miał oko. Dobre oko do artystów. Najpierw wypatrzył Mathieu, a potem Wolsa. A Jean-Paul Riopelle nazywał go swoim ojcem.

Georges Mathieu pojechał do Osaki w 1957 roku. Dwa lata po tym, jak Yoshihara ogłosił manifest GUTAI. Mówił wtedy, że sztuka abstrakcyjna w swojej formie już odeszła. My idziemy dalej. Dokąd idziemy? Idziemy do konkretu. Bo GUTAI to „konkretność”, to esencja dwóch słów – konkretności właśnie i ciała. 

Gutai to substancja mawiał Shiraga.

Shiraga opanował w sposób perfekcyjny malowanie ciałem. Ktoś żartobliwie, bodaj w Paryżu powiedział, że malarzowi niepotrzebne ręce.  Złośliwcy dodawali, że jest Tarzanem, bo do malowania potrzebuje liny. Ale Shiraga dodawał do tego baletu, choreografii, symulował walkę, albo taniec. Całość była spektaklem. Na końcu powstawał obraz, ale rejestracja mówiła coś więcej.

Michel Tapié pokazał go całemu światu. Wcześniej pokazał Japończykom Georgesa Mathieu. Francuz malował na tarasie Daimaru obrazy przed publicznością. Pokazał im również swoją wersję wjazdu Go Daïgo do Kyoto.

Malował ten ogromny obraz w godzinę i czternaście minut. Przy czym, skakał na wysokość półtora metra, kilkanaście razy, aby sięgnąć krawędzi płótna. W jednym ręku miał pędzel, a w drugim plastikową miskę z farbami. 

Kazuro Shiraga został profesorem w Osace. Nikt przed nim, no może tylko Tsuguharu Foujita nie dostąpił tylu zaszczytów uznania na światowej scenie sztuki.

Ale jego własna wojna stawała się coraz bardziej okropniejsza.  Był jak ten literacki profesor Hashimoto, który w szpitalu gruźliczym w Fukuoce zestarzał się nagle, pracując nad fenomenem swojej metody leczenia.  I znowu morze i trucizna… Trauma, niemłodego już człowieka, który choć obdarzony talentem i miłością Fujiko, nagle staje w miejscu.

To droga… 

Nie znamy jej, zanim nie podążymy za tym głosem, który pewnego dnia nakazuje nią iść…

Mitsuko powiadał: …dzieło zyska urok, nie tyle poprzez podobieństwo do natury, ile poprzez ideę, bowiem idea malarstwa nie zawiera się w kształcie czy kolorze, lecz w sposobie jaki artysta to ujął…

Shiraga powołał się zatem na Xie He: dzieło, które posiada cechę zwaną przepływanie ducha – to tchnienie życia.

I zamilkł…

Shiraga Kazuo

W 1971 roku dołączył do mnichów Enryaku-ji, buddyjskiego monastru na górze Hiei.

Kilka miesięcy później odszedł Jirō Yoshihara. Skończyła się era Gutai.

Shiraga malował dalej. Wyciszony, skupiony, niemal wyłącznie w czarno- białych kolorach. Syntetycznie, kaligraficznie, przywołując znaki z palety myśli, siedemnastowiecznego mistrza Yūshō.

Galerie Stadler zorganizowała mu wystawę w Paryżu w 1986 roku. Lecz Shiraga pozostał w swojej celi, aby na zawsze zniknąć ze świata zgiełku i sławy. Nazwany Sodo, czyli Medytujący Shiraga, namalował swój ostatni obraz w 2007 roku. Zmarł w Amagasaki rok później… 

Fujiko przeżyła go o siedem lat.

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
595
razy

Byłoby świętokradztwem o tym nie napisać. Powrócić z Colony Room w Soho do Paryża, najpierw spotkać Francisa Bacona przy  7 Rece Mews, a potem usiąść do kaczki z Alberto Giacomettim w Alesia, niedaleko jego pracowni i fryzjera do którego chodził w każdą, pierwszą sobotę miesiąca.

Bacon i Giacometti, twórczość w paraleli, jak napisał niegdyś Michael Peppiatt, zakochany w tym pierwszym bez pamięci, a w drugim bez wzajemności.

Giacometti umarł w styczniu 1966 roku.  Pepiatt nie miał szans go spotkać, pomimo, że od wystawy Szwajcara w Tate, podejmował dwie próby spotkania. sam Bacon próbował nawet dzwonić do Giacomettiego, aby umówić młodego krytka sztuki w Paryżu. Pepiatt poznał Bacona przez Johna Deadkina we French Pub. Miał wtedy 21 lat, a Bacon 53. Mimo to, napisał o spotkaniu tych dwóch największych artystów swojego życia.

Bacon i Giacometti.

W obu przypadkach mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Czasem rozdarcia, konwulsji, niekiedy symbolizujących zwyczajny los. Ludzki los, że użyję metafory z filmów wybitnego Japończyka, Masaki Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez innego Japończyka Yanaihara Isaku. Ten filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. W pewnym sensie jest podobnym przypadkiem do Shūsako Endō, w tych rozważaniach o ludzkiej kondycji. Gdyby spotkał wtedy Francisa Bacona, miałby z pewnością kłopot egzystencjalny, dramatyczny wybór, pomiędzy melancholią, a ukrzyżowaniem. Ale ani Endō, ani Yanaihara nigdy nie spotkali Bacona, co uwolniło ich od wielu nocnych koszmarów.

Alberto Giacometti, Francis Bacon, Tate

Yanaihara potykał się z kolei z Jean Genetem. Zatem nocny egzystencjalizm, równie mroczny i obdarty ze skóry stał się jego udziałem.

Bo co, można powiedzieć o tych trzech przypadkach: Bacon, Genet, Giacometti? Że otarli się o unicestwienie, w którym świadomość refleksyjna istnieje najbardziej? Istnieje, ale nie jest. Najwyższa przytomność, spoglądająca na swoją własną katastrofę. Bacon wiedział, że skoro świadomość jest bardziej ostra, to sprzeczność jest w takim razie bardziej nieznośna. Nikt nie dał się uwieść Baconowi. Jak Kain uciekał przed okiem Boga. Język zakłada najpierw sprzeczność, ogólnie jest o tym, co niszczy świat, żeby odrodzić go na poziomie zmysłów. Kult pozoru, logika wrażenia. Czyli Deleuze i Bacon.

Japończyk odwiedzał Giacomettiego wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią, stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Bacon i Giaccometti.

Alberto Giacometti, Paris, 1965

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich twórczości. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. Trudno powiedzieć, czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być geniuszem.

Jak wiemy Giacometti czerpał od klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. Ale kiedy poznał André Bretona, wiedział w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru. 

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem, a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale, czy tylko dlatego?

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych, rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz.  Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Brytyjczycy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

Bacon napisał,  bodaj w 1966 roku w liście do Michela Leirisa, że „Giacometti to nie tylko wielki twórca w naszych czasach, lecz najwybitniejszy w ogóle”.

Jak wiemy, Bacon nie był szczodry w  pochwałach wobec kogokolwiek, dlatego  trzeba pamiętać o kontekście tych słów, a mianowicie równoległych wystawach tych artystów w Paryżu, w tym samym czasie (Giacometti w Galerie Bernard, a Bacon w Maeght, i zaraz potem pojawił się również w Bernard).

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serię Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

 

To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

Alberto Giacometti, Paris 1965

Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił.  Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś naistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestykalnie i intuicyjnie.

Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotntym slowem poezji, a nawet wiatrem.

Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co wtedy pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg pasuje może od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się  coś przydarzyć, na co, nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A Zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Bacon często pił Kruga, zaś Giacometti palił cygara.

2
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
108
razy

Powrót do Colony Room

Obedrzeć filozofa ze skóry, pozbawić go tkanki i wywlec na drugą stronę jak barani pęcherz, aby napchać go następnie ontologicznym nadzieniem, zlać morzem armaniaku, w dodatku zjeść. Czy taka jest definicja malarstwa Francisa Bacona w oczach Deleuze? Francuskiego pragmatyka, który skupił się na Prouście, nim zrozumiał, że powieszenie w domu obrazów Bacona nie służy ozdobie wnętrza, lecz wykładni systemu.

Ale kto to rozumie?

za John Deakin, F Bacon, 1952

Logika wrażenia, Logika sensu. Gilles Deleuze i rozmowy Bacona z Sylvestre. Żeby zabrać się do Bacona, trzeba obie rzeczy najpierw przeczytać. Potem, być może, przestać się zastanawiać.

W Polsce niegdyś bywało tak. Obdarte z teorii filozoficznych, pozbawione ścięgien i skóry malarstwo Bacona wlazło do akademickich salonów jak wyrwa moralna na komunistycznej figurze minionego życia. Stało się przedmiotem percepcji czasowej, w której czerń z portretu George Dyera znaczyła zupełnie coś innego, a mrok był sekcją, o której Bacon nie wiedział.

Polska, a Bacon. Być może przyjdzie czas na taką rozprawę. To właśnie miniony czas pozwoli na taką refleksję.  Kto to napisze? Dobre pytanie. Może ja. Bo pozbawiony skrupułów i bezczelny, łatwo przyjdzie mi sprostać wyzwaniu o „analogowym malarstwie” i homogenizacji polskich artystów, którzy ulegli pod wpływem kodu Francisa Bacona, paradoksalnie tworząc kliszowe analogie. Ale dziś łatwo to tym pisać. Szczególnie, że mamy do czynienia ze zjawiskiem dawno minionym.   

Czytanie Deleuze o Baconie przychodzi najłatwiej w Colony Room, w Soho.

Soho, Colony Room

Do Colony Room prowadziła wprost z Dean Street, wąska klatka schodowa. Klub był mały, miał ściany pomalowane na zielono i atmosferę, przesiąkniętą mieszanką dymu papierosowego i zatchęchłego powietrza. Założyła go w 1948 roku Muriel Belcher z bardzo prostego powodu – aby stworzyć miejsce, w którym będzie można pić po zamknięciu pubów – złota zasada tego miejsca – nie bądź tępy i nudny – powiadała. Colony Room, był nie tylko londyńskim odpowiednikiem paryskiego Bricktop’s z Gertrudą Stein, Colette i Scottem Fitzgeraldem, ale czymś więcej: społeczno – artystyczną hybrydą. Był barem, w którym alkohol płynął strumieniami, pocztą, bo członkowie klubu wymieniali się listami, pośredniakiem oraz biurem matrymonialnym. Francis Bacon był jednym z jego pierwszych bywalców. Muriel nazywała go „Córką”, a on ją „Matką”, co biorąc pod uwagę, iż obydwoje byli homoseksualni, pokazuje jak głęboka łączyła ich więź. Wkrótce klub zaczął przyciągać kolejnych członków: malarzy, pisarzy, lordów, marynarzy, poetów. Włącznie z Dylanem Thomasem, który pewnego dnia zwymiotował tam na dywan.

Dylan. Widzimy go na muralu przy Carnaby Street, obok Blake’a. Pragnienie jest wszędzie. Bacona akurat nie ma. Ale jest Colony Shrub. Za sześć, pięćdziesiąt. W zasadzie powinien być bezalkoholowy, a w nim cidre, vinegar, ale przecież każdy poeta doleje tam wódki.

Soho, Colony Room
Soho, Colony Room

Bacon uwielbiał to miejsce. Mówił o nim, że jest jedynym, w którym może pozbyć się wszelkich zahamowań. Przychodził tutaj regularnie, przez prawie 40 lat. Można powiedzieć, że właściwie tutaj mieszkał, że w pewien sposób, czuł się tam swobodniej, niż we własnym zagraconym mieszkaniu przy 7 Reece Mews, do którego sprowadził się w październiku 1961 roku i mieszkał aż do swojej śmierci. Na 24 metrach, stłoczył wszystko, co mu było potrzebne do życia, a nawet więcej. Sobie wiadomym sposobem, pomieścił w tej klitce ponad 7000 przedmiotów, w tym 500 książek, z czego 40 kucharskich. Bacon wychował się na prostej i solidnej kuchni brytyjskiej, gdzie królował shepherd’s pie oraz gulasz wołowy. Kiedy zamieszkał na dwa lata w Paryżu odkrył, że jedzenie może być wyrafinowane tak samo jak seks. Jego kulinarnym mentorem stał Eric Hall – “On mnie nauczył , co to znaczy dobre jedzenie. Jaką to ma wartość. Było to coś, czego nie nauczyłem się w Irlandii”- powie po latach. Od tego momentu Bacon staje się wielbicielem kuchni francuskiej, zaczyna gromadzić książki z przepisami. Na jego półkach leżały takie pozycje jak: French Country Cooking Elizabeth David, Charcuterie and French Pork Cookery Jane Grigson, Mrs Beeton’s Book of Household Management, bogato ilustrowany Larousse Gastronomique, A Taste of Paris: Traditional Food, jak również książki z przepisami regionalnymi : A Taste of Wales: Welsh Traditional Food , napisane przez Theodora FitzGibbon, La Cuisinière Provençale, autorstwa JB Reboul czy The World Atlas of Wine Hugh Johnsona i wiele innych.

Le Marais, 14 rue Birague, atelier Bacona

Wysiadam z metra przy St Paul. Idę do pracowni Bacona przy 14 rue Birague. Po drodze mijam hotel. Do Place des Vosges jest kilka metrów. Bacon mieszkał tu dość długo. Zamawiam omlet z kawałkami dorsza i krewetkami. Piję kieliszek Hermitage, potem drugi i następne. Ładnie się to komponuje. Omlet z krewetkami jest jak seks. Powściągliwy, lekki, jakby unoszący w powietrze niczym  latawce Hokusai nad Tōkaidō.

Omlet nie pasuje do Bacona. Powinienem zamówić befsztyk, krwisty, pełny ścięgien, zastygłej krwi. Do tego whisky. Omlet jest nadto francuski, dobry kompan do wina, powodujący nieustające pragnienie na ulotność i spełnienie. Na pocałunki i głód miłości. Bacon był drapieżny, zachłanny i pełen erotycznej histerii. Po kilogramowym befsztyku z butelką Hermitage zasypiał znużony jak mokry od potu zapaśnik.

W Colony Room wszystko co na półce może zapłodnić niejedną awangardę. Zamawiam Picona, którego znam z Marsylii. W Soho znacznie chłodniej. Popijam do sandwicha z Yorkshire i kawałkiem suszonej polędwicy. Za plecami zielone drzwi z maźniętym szerokim gestem czerwonym, surowo i brutalnie, w zgiełku i manualnym chaosie, kawałkiem malarstwa bez potrzeby posiadania sztalugi…

Soho, Colony Room
Soho, Colony Room

Człowiek współczesny szuka spokoju, ponieważ jest ogłuszony przez zewnętrze… mawiał Piet Mondrian, ale w Colony jest tylko tego zaprzeczenie. Diagram, plama, napięcie. Chaos, a może nie? Bacon pisał: …znaki zrobione niechcący, są często bardziej sugestywne niż inne, wtedy właśnie czujesz, że wszystko się może zdarzyć.

A zatem zielone drzwi w Colony Room są bardziej suwerenne by nie ulegać bezkrytycznej fascynacji cudzymi osiągnięciami.

Potężna jest ta fala figuracji Bacona, gdy przyjrzymy się tropicielom tragedii i katastrofizmu, jakie zalały polską sztukę.

Befsztyk, wódka, rozdarcie i powszechne przeczucie kataklizmu. Depresja i moralność sadysty, podczas konwulsyjnych deformacji, aby jeszcze bardziej podkreślić alienację.

Do blatu dosiada się Dylan i powie do mnie oczywiście tak: Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy/Starość u kresu dnia niech płonie, krwawi/Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy…

Wszystkie chwyty dozwolone. Kłębowisko osobistych tragedii, niespełnionych miłości, żalu, smutku, ekshibicjonizmu i bebechów na wierzchu.

Skoro tu jestem, to znaczy, że wątpię. Bo czy widzisz nosorożca, kiedy oglądasz jego skórę na fotografii?  Pyta znowu Bacon…

Widzę, dotykam, piję.

Zamawiam Suze w Colony Room. Jest bowiem poranek. Noc powoli oddaliła się w niebyt. Jest jeszcze szaro, czas teraz na akrobację tkanki. Wstaję, przeciągam się. Idę do domu…Lecz barman podaje mi jeszcze kawę. Która to godzina? Kawy czarnej jak smoła nie pije się wieczorem, bo wtedy noc zamienia się w poranek i wszystko stoi na głowie. Poranki bez snu potrzebują kawy. Najlepiej takiej z Doutora. Czarnej jak obrazy Soulagesa. Albo kaligrafie Shiragi. Budzącej do dalszej drogi.

Doutora jednak nie ma w Londynie. Najbliższy jest po drugiej stronie Kanału, a następny w Osace, do której pociągi znad Tamizy kursują tylko we śnie. W Londynie jest za to Association Coffee, gdzie przy ścianach obnażonych do nagich cegieł, parzą najlepszą kawę pod słońcem. Aksamitnie miękką i cierpką zarazem, która z przekornym uśmiechem potrafi uszczypnąć w język, niczym skorpion co chciał jeździć po świecie ze szczotką do zębów w kieszeni, ale zakopał się w jamie i teraz nie wie jak wyjść.

– „Chcesz mojej rady? Oto ona: musisz wyjść na zewnątrz „. To powiedział Moriyama mistrz ulicznej fotografii, gdy go spytano jak należy robić zdjęcia. Moriyama żył ulicą. Mieszkał na niej. Oddychał nią. Aż w końcu się nią stał. Spoglądał na odwieczne związki ludzi z ulicami, które niczym kłótnie kochanków mówiły o nich coś więcej, niż słowa które wypowiadali.

Ulice okrągłe niczym biodra nigeryjek zamieszkujących Croydon, oplatają Londyn z każdej strony. Łatwo się na nich zgubić, szczególnie o poranku, gdy wszyscy jeszcze śpią i nie ma kogo zapytać o drogę. Zwłaszcza tą, która prowadzi donikąd, albo do stacji na której nie zatrzymują się pociągi lub do miasta, w którym był kiedyś most, a teraz go już nie ma.

Dopiłem Suze, a także kawę ciemną jak mrok nocy…

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.59t
razy

Marina i ja, Marina…

Po stromych schodach swojej wyobraźni Marina Abramović zeszła do jądra ciemności, aby odnaleźć światło, które ona tylko mogła zobaczyć. By zmierzyć się z traumą, z którą żyła od lat. Aby odszukać w sobie zdolność do pamiętania inaczej. By pamiętać tak, aby bolało ją w sposób, który popychał ją do przodu, ale nie zatrzymywał. Marina kroczyła na przekór wszystkiemu, tocząc od lat wojnę z demonami przeszłości, które weszły bez zaproszenia do jej życia i nigdy nie chciały wyjść. 

– co z tobą jest nie tak?

– wszystko…

Trzy Mariny

– Nie ma jednej Mariny, lecz są Trzy – powie o sobie Abramović w swojej biografii Walk Through Walls. Mariana, która Walczy, Marina, która szuka ukojenia w duchowości i mistyce Dalekiego Wschodu oraz Mała Marina z siniakami na duszy i ciele, która trzyma za gardła pozostałe Dwie, nie pozwalając im oddychać do końca. Zostaje tylko szczelina. Na tyle duża, aby się nie udusiły. Na tyle mała, aby każdy oddech był dla nich walką.

W pierwszej kolejności Marina potrzebuje sztuki dla siebie samej, a potem dopiero dla innych. To jej forma psychoterapii, którą uprawia na oczach innych ludzi. Poprzez swoje artystyczne, często prowokujące wystąpienia, tworzy przestrzeń do spotkania się z tym, czego się boi najbardziej. Kreuje jednocześnie miejsca, w którym każdy z nas, ma szansę spojrzeć prosto w oczy swoim własnym demonom i mieć odwagę, aby odwrócić od nich wzrok odzyskując tym samym, utraconą wolność. – Sztuka musi niepokoić, poruszać. Sztuka musi zadawać pytania, musi przewidywać przyszłość. Jeśli jest polityczna, staje się jak gazeta. Może być użyta tylko raz, następnego dnia będzie już nieaktualna. Tylko sztuka wielopoziomowa, dająca kilka możliwości do interpretacji, może trwać długo. Ludzie będą z niej brali to, czego potrzebują.

Mała Marina

Marina Abramović urodziła się 30 listopada 1946 roku w Belgradzie, stolicy dawnej Jugosławii, w rodzinie, która z racji swojej przynależności politycznej, cieszyła się dużymi przywilejami. Zarówno jej ojciec – Vojin Abramović, jak i matka – Danica Rosić, byli w komunistycznej Jugosławii uznawani za bohaterów wojennych i obsadzeni na rządowych stanowiskach. Danica, która ukończyła historię sztuki w Szwajcarii i pochodziła z zamożnej rodziny, przez wiele lat stała na czele Muzeum Sztuki i Rewolucji w Belgradzie, a swoje zainteresowania sztuką starała się przekazać córce. Na tym polu okazywała jej, oczywiście do czasu, pełne wsparcie. Marina jednak oczekiwała od niej czegoś zupełnie innego: czułości, miłości, dotyku – tego, co rodzice zwykle dają swoim dzieciom, nie zastanawiając się przy tym zbytnio, czy to odruch naturalny, czy sztuczny. Marina nigdy tego nie otrzymała. I ten pierwotny brak, będzie potem, starała się nadrobić zarówno w pępowinowych relacjach z mężczyznami jak i poprzez prowokacje w sztuce, przesuwając granice tego, co dla wielu będzie zamachem na ich własny system wartości.

Dlaczego nigdy mnie nie pocałowałaś? – zapyta Marina swoją matkę, wiele lat później, robiąc z nią wywiad do jednego ze swoich artystycznych przedstawień – Nie chciałam Cię zepsuć – usłyszała w odpowiedzi.

Małżeństwo Voijn i Danici przypominało front wojenny. Było przepełnione przemocą, zarówno słowną, jak i fizyczną. Dwoje uwikłanych w siebie ludzi, krzywdziło się wzajemnie, z taką pasją, z jaką powinni obdarzać się miłością. Obydwoje poharatani przez wojnę, cierpiący na syndrom post traumatyczny, sypiali z nabitymi karabinami, które kładli na nocnych stolikach. Zawsze gotowi, aby walczyć i zabijać. Nie potrafili też stworzyć żadnych relacji ani ze sobą, ani ze swoimi dziećmi.  Marinę odrzucili zaraz po jej urodzeniu. Wpierw mentalnie, potem fizycznie, oddając ją na przechowanie do babci, tak jak oddaje się niepotrzebne przedmioty, na które nie ma miejsca w domu. Odebrali Marinę po 6 latach. Miłości uczyli się na synu, który przyszedł na świat, cztery lata później, co nie zmieniło ich chłodnego stosunku do córki i spartańskiego sposobu, w jaki ją wychowywali. 

Komuniści przechodzą przez ściany. Mają determinację Spartan. Trudno zrozumieć postrzeganie świata Danici i sposobu, w jaki wychowywała Marinę.

Dom rodzinny Abramović jest więc domem pełnym strachu i niepewności. Jest miejscem, w którym nie czuła się bezpiecznie. Był bowiem przestrzenią, w której żyły duchy, zmory i cienie przeszłości.  To poczucie nieustannego lęku i zagrożenia weszło w każdą komórkę Mariny. Lęk się nią stał, a ona nim.

– To nieprawdopodobne jak poprzez zachowania twoich rodziców oraz otaczających cię ludzi, latami nabudowuje się w tobie strach. Na początku, gdy się rodzisz, nie zdajesz sobie sprawy jak bardzo jesteś niewinny – napisze w swojej biografii Marina, patrząc na swoje życie z perspektywy dojrzałej kobiety.

Otaczająca rzeczywistość stała się dla niej zbyt bolesna, dlatego uciekła w sny i marzenia.  

Mój pierwszy obraz był o snach. Nie lubiłam swojej rzeczywistości – powie Marina w jednym z kolejnych wywiadów.  Obrazy małej Mariny powstawały rano, zaraz po przebudzeniu, kiedy sny wydawały się być bardziej realne niż brzask zza oknem.  

Marina najpierw je zapisywała, a potem malowała używając jedynie dwóch kolorów: zieleni oraz błękitu. Wolność ekspresji to jedyne, co było jej dane i za co nie była w domu karana. Permanentny brak czułości ze strony rodziców, spowodował, że nie nauczyła się ona nawiązywać zdrowych relacji z ludźmi. Nauczyła się jedynie relacji z przedmiotami, traktując je jako substytut utraconych, lub też nigdy niedoświadczonych emocji. Jedyne uczucie, do którego udało się jej przyznać, to uczucie „zawstydzenia”. Zawstydzenia sobą samą, którą uważała za nieatrakcyjną, zawstydzenia swoją rodziną, w której nikt nie rozmawiał i każdy walczył ze sobą i na końcu zawstydzenia swoją ojczyzną i tym, co się w niej wydarzyło.  

Pierwszą lekcję o tym, czym jest sztuka, dał czternastoletniej Marinie, Filo Flipović – belgradzki artysta i partyjny kolega jej ojca. Pewnego dnia przyszedł do jej domu, pociął płótna na kawałki i położył je na podłodze. Następnie otworzył puszkę z klejem, który rozlał na płótna. Posypał je również odrobiną piasku oraz żółtym i czarnym pigmentem. Po czym wylał na to, pół litra benzyny i podpalił wywołując eksplozję, – To jest właśnie zachód słońca – powiedział i wyszedł. To uzmysłowiło Marinie, dlaczego doświadczenie sztuki jest tak istotne, jak również, że proces tworzenia jest ważniejszy niż rezultat.  Doświadczenie, które, było w pewien sposób udziałem Yvesa Kleina, który powiedział kiedyś – Moje obrazy są niczym innym, jak tylko prochami mojej sztuki”.

Marina jednak nie oddała swojego serca jednowymiarowej sztuce, jaką jest malarstwo. Poszła w innym kierunku. Pewnego dnia spojrzawszy na bezchmurne niebo zobaczyła dwanaście wojskowych jetów, które pojawiły się na kilka sekund, tylko po to, aby zniknąć, zostawiając po sobie białą smugę – jedyny ślad swojej obecności. Ale przecież i on zniknie, zaś niebo odzyska swoją czystość i stanie się jeszcze bardziej niebieskie.  W tej właśnie chwili, Marina zrozumiała, że sztuką może być wszystko, że można ją tworzyć z dowolnych materiałów, a nawet używając własnego ciała, słowa i gestu. Że nie ma tutaj żadnych ograniczeń. Zobaczyła, że bycie artystą oznacza niekończącą się wolność.

– Wolność to jedyna rzecz, której zawsze pragnęłam – powie Marina, wiele lat później, wspominając to zdarzenie z myśliwcami i wierząc, że przyjdzie czas, kiedy Mała Marina przestanie trzymać ją za gardło.

 

Marina Metafizyczna

Pod koniec lat 70. na zaproszenie European Dialogue Biennale w Sydney, Marina po raz pierwszy przyjechała do Australii. Ale ona chciała czegoś więcej, niż tylko udziału w Biennale.  Chciała udać się na Wielką Pustynię Wiktorii i spotkać się z Aborygenami. Chciała słuchać historii, podobnych do tych opowiadanych przez Sekelj Tibora, słynnego węgierskiego antropologa, mieszkającego w Jugosławii, którego wykłady fascynowały Marinę i który, w pewien sposób, stał się dla niej inspiracją, aby odbyć podróż – na swój sposób – w głąb siebie. By powrócić, w swojej wyobraźni, do początku stworzenia świata. Marinę fascynował tzw. „Dreamtime” – koncepcja, wedle której, proces kreacji istnieje jednocześnie w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a Kreatorzy Świata podróżują nieustannie przez czas i przestrzeń, nie ustając w tworzeniu świata. Aborygeni doświadczają ich obecności zarówno w snach jak i życiu. Dwa lata po Biennale Marina powróciła jeszcze raz do Australli, aby odbyć  roczną podroż, ze swoim ówczesnym partnerem – Ulayem, fotografując i spotykając się z plemionami Aborygenów. Marina Abramović zaczęła wtedy, swoją duchową podróż, która trwać będzie przez kolejne 25 lat i zaprowadzi ją jeszcze do Tajlandii i Tybetu, gdzie będzie pracowała z mnichami przez wiele lat, adaptując do swych późniejszych prac ich filozoficzny dualizm. wyrażający się w przeciwstawnych koncepcjach takich jak: świadomość/podświadomość, duchowość/cielesność, pasywność/aktywność oraz życie/śmierć. Będzie również, przez całe swoje życie podróżować do miejsc, które według lokalnych wierzeń, przepełnione są energią. Jej fascynacja szamanizmem zaprowadziła ją w latach dziewięćdziesiątych do Brazylii, w której poszukiwała „kryształowych jaskiń”. Pewnego rodzaju klamrą zamykającą ten okres jest nakręcony przez nią dokument „The Space In Between: Marina Abramović in Brazil”, którego premiera miała miejsce w 2016 roku. Marina aby stworzyć ten film, przemierzyła sześć tysięcy kilometrów, przez 6 stanów, biorąc samemu udział lub tylko obserwując wiele rytuałów. Począwszy od ceremonii ayahuasca, poprzez candomblé na  voodoo kończąc.

Na Wielkiej Pustyni Wiktoria, Marina po raz pierwszy doświadczyła tego, co oznacza bezruch. Całkowite zatrzymanie się, zarówno fizyczne, jak i psychiczne. Wejście w niewygodną przestrzeń bycia z samym sobą, zmuszenie ciała do ekstremalnego wysiłku, który polega na tym, aby nic nie robić. To wbrew naturze człowieka, który zawsze powinien być w ruchu. Lekcja, której udzieliła jej pustynia to: nie jedz, nie mów i nie ruszaj się. I te trzy elementy, będą towarzyszyć w jej późniejszych działaniach, wynosząc jej nazwisko na szczyt drabiny współczesnych artystów. Marina, od tamtej pory, zawsze będzie pościć przed swoimi wystąpieniami, czasem nawet przez kilkanaście dni. 

To właśnie tam w Australii,  Marina i Ulay, wpadli na pomysł, aby przemierzyć Wielki Mur Chiński. Przejść go razem, ale tak naprawdę osobno.  Zaczynając z dwóch różnych stron, aby następnie spotkać się w połowie drogi. By odbyć podróż w samotności, na końcu której czeka jednak ktoś bliski. W 1988 zrealizowali ten projekt, chociaż jego przebieg, a co ważniejsze rezultat, był zupełnie inny od zamierzonego.  Wraz z końcem tamtego projektu zakończył się bowiem ich dwunastoletni związek.

Doświadczenie pustyni i jej metafizyki Marina wykorzysta w Gold Found by the Artists  (1981), którego tytuł jest metaforą nawiązującą również do spotkania z Aborygenami. Po raz pierwszy, performance został pokazany w The Art Gallery of New South Wales w Sydney. Marina i Ulay siedzieli wtedy w bezruchu i w milczeniu przy stole, na którym znajdował się złoty bumerang. W pewnym momencie pojawił się na scenie pyton Zen – symbol życia i prokreacji. Nie spowodowało to jednak, żadnej zmiany w zachowaniu artystów. Ten wykańczający fizycznie i psychicznie performance, trwał 16 dni.

Doświadczyłam wtedy wyjścia poza przestrzeń, rozumiejąc, że pustka jest prawdziwa. Twarze ludzi są tylko projekcją. Ja byłam przestrzenią. Ból ciała, nie miał znaczenia”- opisze to doświadczenie Abramović.

Marina Wojowniczka

– Podczas moich występów ból i strach, zamieniają się w coś innego. W moich działaniach, poprawiam przeszłość, zmieniam siebie w kogoś niezależnego i silnego. Wszystko co robię, to po to, aby udowodnić, że mogę to zrobić sama, że nie potrzebuje nikogo. Ale to nieprawda – te słowa wypowiedziane przez siedemdziesięcioletnią Marinę, chyba w najlepszy sposób tłumaczą, jaką należy przyjąć perspektywę patrząc na jej dorobek, aby zobaczyć wszystko, a nie tylko trochę lub prawie nic.

Marina w swoich wystąpieniach nie gloryfikuje cierpienia ani bólu, choć te elementy są tam zawsze obecne. Abramović przesuwa granicę wyznaczoną przez tradycyjne rozumienie estetyki, stając niejednokrotnie na krawędzi szaleństwa. Mimo, że dokonuje pewnego rodzaju zamachu na swoje ciało, nie jest ona jego wrogiem. Traktuje je jako narzędzie do poznania czegoś, co jest poza nim. Marina nie ma innego wyjścia jak tylko podążać w głąb siebie, gdyż tam jest wszystko, co sprawiło, że jest tym, kim jest. To doświadczenie nieustannego wchodzenia „wewnątrz”, towarzyszy jej od wczesnych lat. Abramović konfrontuje się tam ze sobą samą, ale także z uniwersalnymi pojęciami,  które są udziałem każdego z nas, dzięki temu jej doświadczenia, mogą być rozumiane przez ludzi na całym świecie.  

Dałaś nam tak mało, ale na końcu wyniosłam tak wiele” – powiedziała Marinie jedna z osób, które brały udział w jej The Artist is Present, wystawianym w 2010 w MoMa w Nowym Yorku.  Podczas tych 715 godzin performance, udało się Marinie zaangażować w medytacje z nią ponad 1500 osób, które przyszły do muzeum, a także setki innych, które uczestniczyły w tym wydarzeniu online. Podczas The Artist is Present, Marina siedziała przy pustym stole, w białej sukience, w całkowitym bezruchu. Na przeciw niej, stało stało krzesło przeznaczone dla każdego, kto chciał na nim usiąść i spojrzeć Marinie w oczy. Nawiązać z nią nić porozumienia. Spojrzeć na nią i przez nią na własne życie. Opowiedzieć jej o własnym bólu, nic jednak nie mówiąc. Przyjąć jej zaproszenie do medytacji. Do odbycia podróży w głąb własnej duszy. Do wyjścia poza „bezpieczną strefę”, w której na co dzień żyjemy i do której nikt nie ma wstępu, nawet my sami. Ale to wydarzenie, nie było tylko „dla publiczności”, ono było również „dla Mariny”. Było kolejną próbą uzdrowienia traumy dzieciństwa, o którym powie podczas wywiadu telewizyjnego w 2013 roku: – Wiele badań dowodzi, że kiedy matka spogląda na niemowlę z miłością to powoduje, że jego późniejsze życie emocjonalne będzie stabilne. Wy znacie moje życie. Wiecie, jak moje dzieciństwo było traumatyczne.  Dlatego też, te wszystkie spojrzenia miłości, którymi obdarzyła mnie publiczność  podczas moich performances, znaczą dla mnie wiele. Są one tym, czego nigdy nie otrzymałam od swojej matki.

Marina Abramović bez wątpienia budzi i pewnie jeszcze będzie budzić wiele kontrowersji wśród osób, których droga i sposób postrzegania świata jest całkiem inny. Zanim jednak przekreślimy Marinę, warto pamiętać, że choć jej doświadczenie i spektakl, który czyni ze swojego życia na pierwszy rzut oka zdają się być niewygodne do oglądania, to ich celem nie jest zadawanie publiczności bólu. Wręcz przeciwnie. Drogą do katharsis.

Refleksje na podstawie, Marina Abramović, Walk Through Walls A Memoir, 2016

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
394
razy

Sztuka nie/jest kobietą

Byłoby naiwnie wierzyć, że sztuka mogłaby się zregenerować, poprzez to, że jest kobietą, albo że było wcześniej powszechnie dezaprobowane, poprzez kult ambiwalencji, eklektyzm, albo poprzez oddanie się duchowi czasu…

Dorota Wojciechowska, Sztuka nie/jest kobietą

DOROTA WOJCIECHOWSKA:

Sztuka nie ma płci. Płeć mają artyści. A i to właściwie jest bez znaczenia, bo nie każdy właściciel genotypu XX lub XY będzie potrzebował malować, by wyrazić tajemnice swej duszy i umysłu. Mówienie więc, że sztuka jest kobietą to jak twierdzenie, że stół jest mężczyzną, tylko dlatego, że w języku polskim wyraz ten jest rodzaju męskiego. Takie definiowanie sztuki niczego nie wnosi, a wiele jej zabiera. Sprowadzanie jej do poziomu gender nie jest niczym innym, jak traktowaniem jej niczym towaru z supermarketu, który wymaga ometkowania i położenia na odpowiedniej półce. Najlepiej obok zbożowych batoników, które udają, że są zdrowe, bo ktoś na ich opakowaniu namalował owies. 

Helmut Newton, Sztuka nie/jest kobietą

Jednak to wszystko może i nie jest największym przewinieniem. Prawdziwym dramatem jest całkowite niezrozumienie, że sztuka jest czymś więcej niż definicją napisaną przez przypadek w kawiarni. Że, nie potrzebuje ona personifikacji, aby istnieć, ani płci by uwodzić tych, co z nią obcują. Nie potrzebuje „ochów” zagubionych pensjonarek, ani „achów” rozczarowanych życiem pań, które rozmarzonym głosem wołają: Sztuka jest Kobietą! Nie potrzebuje również ich prób, by zrobić z niej coś, czym nie jest. Sztuka potrzebuje intelektualnej przestrzeni. Czystej, niczym niezmąconej strefy, w której na równych prawach spotykają się Ci, którzy ją tworzą z tymi, którzy próbują ją zrozumieć. I obydwie strony wiedzą, że nigdy nie znajdą pełnej definicji tego, w czym uczestniczą. 

Yayoi Kusama, Sztuka nie/jest kobietą

Czymże jest więc ta, która nie posiada płci? Co sprawia, że tracą dla niej głowę zarówno kobiety jak i mężczyźni, a zwykli ludzie, niczym zawodowi hazardziści, stawiają swoje życie na jedną kartę? Sztuka z pewnością nie jest samoistnym pięknem, lecz sprawia, że piękno to dostrzegamy. Nie jest również ideą, gdyż widzimy jej materialne wcielenia – obrazy, dźwięki, wiersze, fotografie. Nie jest niczyją twarzą, lecz przybiera obliczą tych, którzy z nią żyją. Nie ma płci, gdyż jest ponad tym, co cielesne. Unosi się gdzieś między zapachem terpentyny, a stukiem klawiatury. 

Félix Valloton, Sztuka nie/jest kobietą

Sztuka jest jednak niebezpieczna. Ma zdolność by rodzić, czasem aby zabić. Jest bezwzględna niczym kochanek zazdrośnie strzegący swojego miejsca. Czasem wkracza w ludzkie życie niepostrzeżenie, niczym powiew letniego wiatru. Czasem pojawia się bezczelnie. Bez zaproszenia. Niosąc ze sobą miłość i spełnienie. Niejednokrotnie staje między przyjaciółmi, skłóca kochanków, rozdziela rodziny. Żąda wyłączności, na którą nie wszyscy się godzą. Sztuka więc wcale nie łączy, lecz dzieli. Paul Cézanne, ku rozczarowaniu ojca wybrał tak nie praktyczne zajęcie jakim jest malarstwo, takiego samego wyboru dokonał Paul Gauguin. Oni wybrali sztukę. Lecz nie wszyscy mają odwagę, aby tak postąpić. 

Dora Maar, Sztuka nie/jest kobietą

Dora Maar umarła w samotności. Zniszczona nie przez Picasso, ale sztukę, którą zostawiła dla niego. Fotografia była jej światem. Światem fantazji i fikcji. Kolażem marzeń i rzeczywistości, w które wierzyła. I o tym wszystkim Maar starała się przez lata zapomnieć. Sztuka jednak o niej nie zapomniała. Upomniała się o Dorę, doprowadzając ją na granicę mentalnego obłędu. Objawiła się jej na nowo w intensywności, o której John Keats mówił, że jest świadectwem sztuki doskonałej. Ale było już za późno. Dora Maar tą walkę przegrała. 

Francis Bacon, Sztuka nie/jest kobietą

Żadna z artystycznych form nie jest czysto męska lub kobieca, a bardzo często zawiera w sobie te dwa pierwiastki. Obrazy Bacona dla wielu są kwintesencją męskości: silne, dominujące, agresywne, pozbawione wszystkiego, co zbędne. Obdarte z rzeczy nieistotnych. Aż do granicy, w której sensualizm popchnięty jest do granicy bólu. – „Sztuka malowania nie jest niczym innym niż projekcją układu nerwowego na płótnie” powie kiedyś Francis Bacon, pochylając się nad szklanką whiskey w Colony Room. – Mnie natomiast nie interesują relacje kolorów czy form. Jedynie liczą się dla mnie podstawowe ludzkie emocje: tragedie, ekstazy, przygnębienia, destrukcje – odpowiedziałby mu Mark Rothko, gdyby siedział wtedy z Francisem przy barze. Na ich tle, jakże kobieco wyglądają pejzaże Moneta, których kolory są delikatne i zwiewne niczym baletnice. Ale przecież to nie o to chodzi, aby patrzeć na sztukę przez pryzmat płci artysty lub doszukiwać się w ich pracach tego, co tradycyjnie utożsamiamy z pojęciem męskości czy kobiecości. Nie potrzebujemy wszak dolepiać do sztuki metki z waginą, by ją kochać, podziwiać i zgadzać się na to, że naprawdę nigdy do końca jej nie zrozumiemy. 

Marina Abramović, Sztuka nie/jest kobietą

Nie da się sztuki sprowadzić do jednego wymiaru, zwłaszcza do wymiaru cielesności, traktując ją przy tym jak osobę, o której wiemy wszystko, a przecież nie wiemy nic. Sztuka jest wolna. Odwołuje się do ludzkiego poczucia piękna, do którego zdolne są wszystkie istoty ludzkie. Obdarza talentem ludzi bogatych i biednych, kobiety i mężczyzn, białych i czarnych. Ze swej natury musi być krytyczna, by móc stawiać pod znakiem zapytania prawdy, w które wierzymy z przyzwyczajenia. Jak na przykład te, że jest ona kobietą, a mężczyzna nie może być muzą. 

Jak to się więc stało, że sztuka wymykająca się od setek lat definicjom stworzonym przez filozofów i o której Brecht pisał, że jest młotem rzeźbiącym rzeczywistość, nagle otrzymała nalepkę z supermarketu mówiącą na której półce ma leżeć? 

Jean-Michel Basquiat, Sztuka nie/jest kobietą

TOMASZ RUDOMINO:

Francis Picabia maluje Olgę, a Olga fotografuje Picabię. Jean-Michel Basquiat maluje fetysze, a niebo zasnuwa się ołowiem. Bo to definicja obrazów Anselma Kiefera. Sztuce nowoczesnej od samego początku towarzyszył zarzut, że przyśpieszyły się w niej rozwój i historia, generacje i fazy poszczególnych stylów, następowały po sobie coraz szybciej, podobnie jak najbardziej sprzeczne ze sobą idee. Obok teutońskiej mistyki stanęły w jednym szeregu kreskówki z New Yorkera, tłuczone talerze i alegorie, porywająco podobne do tych, które pamiętamy z obrazów Caspara Davida Friedricha. Bo jak pamiętamy z Schlegla: najwyższe piękno – najwyższy ład jest przecież tylko pięknem i ładem chaosu, który czeka na dotknięcie miłości, aby rozwinąć się w harmonijny świat, taki jak dawna mitologia i poezja. Bowiem mitologia i poezja są czymś nierozłącznym.

Tomasz Rudomino: Sztuka nie/jest kobietą

Jeśli te słowa mają określać w jakiś sposób dwa bieguny Postmodernizmu: malarstwo Anselma Kiefera i Juliana Schnabla, to czy znajdujemy w tym odpowiedź na pytanie o definicję płci w sztuce? Czy sztuka jest kobietą? Czy nie jest? Awangardowa myśl sprzymierzyła się z radykalną krytyką społeczną i polityczną, która dla poparcia dialektyki wyzwolenia, zaadaptowała przejęte z estetyki pojęcie wrażliwego umysłu.

Czemu to służy? Niczemu.

Od początków istnienia człowieka, odnajdowano w języku komunikacji określenia dla płciowości przedmiotów i właściwie bez powodu przeniesiono je na obszar sztuki. Męskość, żeńskość. A zatem i również trzecią płeć, bo Androgyn w swej czystej postaci zawładnął umysłami, ewokując – jakby na przekór pewną paralelą z czasów Regencji, kiedy pragnienie norm klasycznych wykroczyło poza oficjalną retorykę artystyczną.

Anselm Kiefer, Sztuka nie/jest kobietą

Basquiat pokazywał świat zniekształcony po torturach. Poza życiem czas nie istnieje, Żyjąc tworzymy czas. Palcami naszych dłoni tkamy nasze życie… obrazy, rzeźby, albo słowa zapisane ręcznie. To jest definicja sztuki. Jedyna.

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
354
razy

Pan z pluszowym misiem…

Trafiam na Catalogue Exposition Salvadora Dali, co skłania mnie do ponownej refleksji nad losem tego kiczowatego histeryka i pozera, tonącego w pluszowych gadżetach, ze śmieszną żoną, której biust obnażał najczęściej z dopiętym skrzydłem i dlatego świat okrzyknął go geniuszem. Dało mu przepustkę do najdroższych galerii świata, nobliwych muzeów i stada zapatrzonych wielbicieli. Tych ostatnich, liczonych zresztą w miliony.

Niektórzy nazywają Dalego wielkim prowokatorem. Inni burzącym to, co zastane, „zakłócającym spokój”. Oczywiście spokój sztuki. Bo w jego obrazach dostrzegali to, co łamało wszelkie zasady, odczucie piękna, patos i porządek. Po prostu rewolucję. Ale czy można porównywać Dalego z Marcelem Duchampem, a nawet Picassem? Tymi, którzy tę rewolucję czynili? Bardzo trudne, a nawet chyba niemożliwe, bo jak porównać Kuchenne Rewolucje z Pegazem?

Ale ludziom się podoba. Nawet tak bardzo, że Dalego rozszarpywano na kawałki, czczono jak Boga, a z jego dziwacznej siedziby w Figueres uczyniono monumentalną świątynię, zawsze pełną wyznawców. W tej zatęchłej od naftaliny i pompierskiego kiczu stajni, szukają oni śladów swojego mistrza, jego nasienia, potu, albo kawałka włosów aby w końcu, jeśli coś znajdą z uwielbieniem gonić nad morze do Cadaqués i tam tarzać się z jego plastikowymi misiami.

Dali istotnie zaczynał jak prawdziwy buntownik. Jako mały chłopiec chciał być kucharzem, ale zaraz potem Napoleonem. Nie skończył nawet 7 lat, gdy postanowił być kimś wielkim.

Kiedy patrzymy na jego zdjęcia z czasów młodzieńczych, widzimy pewnego siebie artystę stojącego w parze z poetą Frederikiem Lorką, na innym z Maxem Ernstem, na jeszcze innym z Picassem. To wtedy Dali zapalił się do manifestu André Bretona, parł do malowania wolnej wyobraźni, marzeń sennych, halucynacji, groteski. Słowem wszystkiego tego, co dosięgło surrealistów z ich ekshibicjonistyczną potrzebą rozważania funkcji snu i wyobraźni. O ile Breton pisał z pozycji filozofa gatunku, tak Dali miał silną potrzebę wzlotu intelektualnego. I udało mu się, co potwierdza fakt, że zauroczył niektórych kolegów malarzy i poetów tego kręgu, a potem już na całe lata, a być może na zawsze, wszystkich snobów z całego świata.

Helmut Newton, Dali

Kiedy miał siedemnaście lat zaczął studiować w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie. Dostatek domowy nie przeszkadzał mu w buntowniczym nastawieniu do malarstwa i świata zarazem. Znając biografie wielkich dziś malarzy, zwykle bywało odwrotnie. Dla Dalego fajnie było mieć kasę, szaleć i żyć ekstrawagancko. Mówił o sobie, że jest paranoikiem. Koniecznie chciał być ekscentrykiem. Po to przylgnął do surrealistów. Chciał być lepszym od Picassa. Nie mógł się zdecydować. A może chciał by go wybrano na króla Hiszpanii?

Tymczasem jednak w samej Hiszpanii generał Franco zaczynał robić porządki z lewicową władzą, a więc potrzebował wsparcia intelektualnego i społecznego. Ale artyści z całego świata namówili się i potępili dziarskiego faszystę, który głosił, że jest aniołem i mieczem jednocześnie jak Durandal od Maurów i oczywiście ochroni Hiszpanię przed komunizmem. Zatem potrzebne mu były do tego skrzydła, które w geście uwielbienia podarował mu Salvador Dali. To oczywiście metafora. Odnosi się jednoznacznie do charakteru malarza. Był chciwy, zaborczy i jak się okazało podły.

Jego związek, zrazu intelektualny, poniekąd braterski z poetą Frederikiem Garcia Lorką jest powszechnie znany. Ale Lorca nie ma swojego grobu. Zginął rozstrzelany i wrzucony do zbiorowej mogiły, przysypany wapnem.

Mówi się, że zrobiła to jakaś nacjonalistyczna bojówka. Lorca został wywleczony z miejsca, gdzie się ukrywał, a następnie torturowany. W Granadzie, w jego domu, można dziś usłyszeć, że błagał szefa bojówki, żeby skontaktowali się z wielkim Dalim. Już wcześniej, przy innej okazji, Lorca szukał wsparcia u malarza. Czuł się zagrożony. Owszem poróżnili się po „Psie Andaluzyjskim”, ale tam chodziło o sztukę, o obyczajowość, o dobre imię poety. Teraz, to było co innego: wojna, zagrożenie, śmierć. Lorca miał mocno lewicowe poglądy, ale był homoseksualistą i utrzymywał kontakty z bratem przywódcy tej bojówki. Takie banalne. Może, o to tylko chodziło?
„No to, w dupie mam go” – rzekł Wielki Artysta i Poeta zginął.

Breton nim gardził. Mówił „Avida Dollars”, że jest chciwy na dolary. Bo Dali pojechał do Ameryki. Zakręcił cienkiego wąsa i stanął naprzeciw pożeraczy hamburgerów ze swoimi obrazami, robiąc z siebie błazna, a tymczasem oni wszyscy padli przed nim na kolana. Jak się żre hamburgery, to każda halucynacja wydać się może darem boskim. No, a jak jest jeszcze kolorowa, przepasana snem i obnażonym aniołem? No to, niebo jak nic. Dlatego padli.

No właśnie aniołem. Gala…
Na początku nazywała się Helena Diakonova, była od Dalego starsza, a w dodatku żoną przyjaciela Paula Eluarda, wysublimowanego francuskiego poety i dadaisty. W tym związku obecny był także Max Ernst, inny malarz i poeta, żyli w miłosnym trójkącie, bez wahań, tak jak Fryderyk Engels i siostry Burns, albo lord Byron z parą Gucciolich. I dobrze im było, robili sobie zakupy, albo przepierkę, gadali, pili, gotowali zupę, albo jeździli sobie na wczasy tu i ówdzie, raz zajechali do Dalego, no i Gala wpadła w sidła młodzieńca o czarującym wyglądzie i z fajnym domem nad brzegiem morza. No a on się oczywiście w niej zakochał. Była po trzydziestce, ale wyglądała na znacznie starszą. I została tam na zawsze.

Dali i Gala

Biografowie Dalego twierdzą, że artysta miał fobię przed żeńskimi narządami płciowymi. Nie mówią jak się to u niego objawiało. Czy ich nie lubił po prostu? Może wymiotował na ich widok? Pewne jest, że zbierał pluszowe misie i zabawki, a kiedy wynaleziono plastik, to zbierał plastikowe misie, piłki i zabawki. Można i tak, przecież nie jest to groźne. 
Ponoć Gala wyleczyła go z tej choroby, za co odwdzięczył się jej licznymi portretami, nagimi, najczęściej z wypiętym biustem, albo ubraną, jako Anioła, jako Proroka albo w ogóle Muzę, na koniu, pieszo, siedzącą i stojącą. Słowem Galę w pełnej gali. Kiedy umarła, wsadził ją do swojego samochodu i woził po okolicy. Było bardzo upalnie i niedobrze było tak wozić trupa bez celu. Mówiono, że to ona uratowała go przed szaleństwem i totalnym zidioceniem. Ale w chwili śmierci stan ten objawił się natychmiast. Nie był zbyt stary by malować, ale po jej śmierci był raczej niezdolny do tego, ostatni obraz ukończył w 1983 roku.

Generalnie dla niego inna sztuka nie istniała. Gadał, że od 1800 już nic wielkiego się nie pojawiło. Tylko jakaś anarchia i nic. Co innego on Dali. Dlatego musiał żyć i tworzyć w osamotnieniu. Jak inni wielcy, kiedyś tam przed laty.

Stał się ikoną mediów. Reklamy. Gadżetem. Jak zegarki, jak bransoletki. Albo kotleciki jagnięce w malinowym sosie. W trójgwiazdkowym Michelinie.

Pan z zakręconym wąsem, w ósemkę, że niby tak fajnie. Z fotografii Phillipe Halsmana. 
Był sobie „Plastic Man”.

W 2004 roku w stulecie urodzin malarza, autor tego tekstu, zrealizował film dokumentalny dla Telewizji Polskiej w plenerach Figueres i Cadaqués. Film otrzymał nagrodę na okazjonalnym festiwalu z okazji tychże urodzin. Film nie był krytyczny wobec artysty, a raczej utrzymany w tonach pluszowo-plastikowych.

 

 

9
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
443
razy

Fogtt o Witkacym

Właśnie ukazał się katalog obrazów Andrzeja Fogtta, kompletny zbiór jego nowych obrazów z cyklu My Dwaj, czyli Fogtt o Witkacym. Jak pisze w tym albumie Kama Zboralska: Andrzej Fogtt tworzy własną galerię portretów, namalowanych przez Witkcego.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

Bo przecież wiemy doskonale, że Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje, bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portrety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portrety stają się sacrum.

Fogtt o Witkacym, 2021

A teraz jest niedziela. Wsiadam w tramwaj i jadę na Inżynierską, aby zjeść z nim rosół i wypić wino z Trydentu. Za każdym razem, kiedy do niego wchodzę, pierwsze kroki kieruję na tyły pracowni, bo ma tam rozstawiony stół i blejtram ze świeżym obrazem. Czasem ukończonym, dopiero co, a niekiedy jeszcze w trakcie roboty. Bierzemy kieliszki, Andrzej opowiada. Nowy obraz, ale temat ten sam. Brda. Maluje wodę od zawsze. Woda ma kolor szary, trochę jest mętna, coś tam się osadza, coś płynie.

Nieuchwytne, ale jednak dosłowne, przemijanie czasu. Jak u Japończyków. Dotyk na wietrze, Spławik na wodzie, ukyio-e.

Jeden dotyk pędzla, powstaje plama, po chwili jest ich więcej. Jakby jesień na wodzie odbiła wszystkie kolory.

Fogtt, Rudomino, Inżynierska, Brda, 2021
Fogtt, Brda, 2021

I ten Witkacy.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

Fogtt o Witkacym, 2021

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczości, (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem, całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).]

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schizofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portrety?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczny, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję, że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Witkacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portrety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

Fogtt o Witkacym, 2021

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie, ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemu starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Choromańskiego, w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi nie sposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

 

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portrety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portrety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo, lecz kumplostwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukrycia? Boże, co się stanie za chwilę ?

3
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
325
razy

Newton, wytrawny kochanek…

Miał spojrzenie zarówno niegrzecznego chłopca, któremu wiele się wybacza, jak i wytrawnego kochanka, któremu, nie wiadomo kiedy się ulega. Chował się za obiektywem aparatu, niczym za teatralną kurtyną, pozwalając innym błyszczeć na scenie. Helmut Netwon. Berliński Żyd, któremu udało się sfotografować swoje własne marzenia.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS. Hamiltons Gallery, London 2021

Twoje spojrzenie jest pełne łagodności. Ale to jest ostatnia rzecz, którą chcę teraz widzieć. Broda w dół. Spójrz na mnie. I wyglądaj niesamowicie! – te słowa, Helmut kierował do tych, które były gotowe je usłyszeć. Do kobiet, które fotografował. Do kobiet, które kochał. I które podziwiał.

Wyglądaj niesamowicie!

Newton fotografował za pomocą światła i cienia. Spoglądał na świat przez obiektyw, niczym przez dziurkę od klucza wiedząc, że są takie chwile, których nie można zobaczyć inaczej, niż właśnie w ten sposób.

Tak, jego zdjęcia były prowokacyjne. Tak, były erotyczne. Nie, nigdy nie były wulgarne. To jest właściwie jedyna granica, której on nigdy nie przekroczył. W jednym z wywiadów dla New York Times powiedział:

 – Przekraczanie tabu w świecie mody uważam za niezwykle interesujące. Pornografię, w której wszystko jest dozwolone, uważam za niezmiernie nudną.

Grace Jones wielokrotnie pozowała Helmutowi nago. Była świadoma tego, że ta jej nagość była potrzebna Newtonowi, aby mógł opowiedzieć historię, którą wcześniej zobaczył we śnie. – On nie mnie  fotografował, ale własną wizję, jaką miał na mój temat – wspominała po latach.

To, co działo się między Newtonem, a jego modelkami podczas sesji zdjęciowych, było swoistą grą, intymnym spektaklem, w którym obie strony grały, z góry ustalone role. Kobiety Helmuta wiedziały, że to one decydują, co on będzie mógł zobaczyć. Dzięki temu widział wiele. O wiele więcej niż ci, którzy potem podziwiali jego prace w Vogue, Elle, Jardin des Modes, Marie-Claire, Playboyu, czy na wernisażach w paryskiej Nikon Gallery.

To co mnie fascynuje w fotografii, to ta jedna milisekunda, podczas której otwiera się soczewka aparatu utrwalając moment, którego oko nie zdołało dostrzec – tłumaczył z zadziornym uśmiechem Helmut pewnej damie, która robiła z nim wywiad w Paryżu.

Helmuta pociągali ludzie, których otaczała władza: finansowa, polityczna, seksualna.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS, Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 90-tych zapragnął zrobić zdjęcie Jean-Marie Le Pen. Jak się potem okazało, był to ostatni portret, który zrobił w życiu. Le Pen się zgodził i zaprosił Newtona do swojej rezydencji w Saint – Cloud pod Paryżem. Helmut sfotografował Francuza, siedzącego w fotelu z dobermanami na kolanach. Tym samym, przywołując kompozycję, której użył wiele lat wcześniej Heinrich Hoffman portretując Hitlera. To pokazuje, w jaki sposób Helmut Newton widział świat. Zawsze w kontekście. Zawsze z drugą historią w tle, która niejednokrotnie była kluczem do zrozumienia tej pierwszej.

Le Pen nie był pierwszym faszystą, którego Netwon fotografował. Przed nim była Leni Riefenstahl no i Kurt Waldheim. Na zarzuty jakie mu stawiano odpowiadał krótko – Jestem tylko świadkiem, nie sędzią.

Helmut zresztą nigdy nie ukrywał swojego zachwytu nad pracami Leni, zwłaszcza jej sposobem fotografowania ludzkiego ciała. Tą atletyczność, posunięta wręcz do monumentalizmu widać w wielu jego późniejszych pracach. Jego uwagę zawsze skupiały wysokie blondynki, które zamiast bielizny nosiły czerwoną szminkę. Nigdy nie przeszedł obok nich obojętnie.

Helmuta pociągali także ci, którzy o swojej władzy jeszcze nie wiedzieli. Kobiety, które dopiero uczyły się otwierać przed kamerą. Dlatego też często pracował z amatorkami.

Uwielbiam fotografować ludzi, których kocham, których podziwiam, znanych, a zwłaszcza całkowicie nieznanych – mówił.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Na początku lat 70-tych spotkał Charlotte Rampling, która była wtedy zadziorną, dopiero co rozpoczynającą swoją karierę, aktorką. Chciał jej zrobić zdjęcie nago, w jednym z paryskich hoteli. Rampling zdjęła ubranie, stanęła przed Newtonem i powiedziała: – Zrobimy to tak, jak ja będę chciała. Helmut spojrzał na nią i odrzekł: – Nic nie rób, po prostu bądź ! I tak powstało zdjęcie „Charlotte Rampling at the Hotel Nord”, które opublikował w 1973 roku Vogue i które można teraz obejrzeć w Hamiltons Gallery w Londynie na wystawie „Helmut Newton. High Gloss”. Jest to fotografia, od której niewielu potrafi oderwać wzrok. Powstała w nocy, albo późnym wieczorem. Trudno powiedzieć. Charlotte siedzi naga, na stole, patrząc w okno. Jej ręka spoczywa na kieliszku z winem. Na stole ktoś zostawił paczkę papierosów i kluczyki od samochodu. Nagle odwraca się i spogląda w obiektyw. I to spojrzenie mówi nam wszystko. Mówi nam, nie tylko o niej samej, nie tylko o tym, na którego teraz patrzy, ale przede wszystkim mówi o tym, co jest między nimi. To jest właśnie ta magiczna milisekunda, o której wspominał Newton. To jest też ten moment, o którym wiele lat później Rampling powie – On pokazał mi jak mam być piękną.

Newton miał nieprawdopodobny dar tworzenia historii z prostych rzeczy. Każda jego fotografia była opowieścią o ludziach, ich emocjach oraz miejscach, które ich stworzyły. Im mniej elementów, tym lepiej.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Jest takie zdjęcie, które Newton zrobił w Paryżu przy rue Aubriot, a właściwie to tryptyk opowiadający zdarzenie, które miało miejsce pewnej nocy. Vibeke Knudsen, modelka z którą na początku lat 70-tych Newton często pracował, stoi na pustej ulicy, ubrana w Le Smoking – garnitur Yves Saint Laurenta. Oświetla ją latarnia. Le Marais. To jedyne światło, którego Helmut użył, robiąc to zdjęcie. Celowo zrezygnował z flesza. To ukłon w stronę innego, wszak też paryskiego fotografa, którego sława kładzie się cieniem na wszystkich, poszukujących blasku w tym zawodzie. To Brassaï, który w latach 20-tych uwiecznił na kliszach serce tego miasta. Knudsen stoi z oczami utkwionymi w ziemię, w jednej ręce trzyma papieros, drugą ma schowaną w kieszeni. Jej androgeniczne piękno, przywołuje na myśl Davida Bowie, z którym wówczas Helmut się przyjaźnił. Na tym ujęciu nie ma żadnego ruchu. Jest czysta obecność. Oczekiwanie na coś, co może się za chwilę wydarzyć, ale nie musi.

Lecz na tym historia się nie kończy. Powstaje kolejne ujęcie. Pojawia się naga, nieznana kobieta w szpilkach i czarnej woalce. Wysiadła zapewne z tego samochodu, który zaparkował w oddali. Obie stoją w objęciu, które właściwie nim nie jest. Knudsen prawie nie zmienia pozycji. Nadal ma rękę w kieszeni, nadal trzyma papierosa. Jedyne, co ulega zmianie, to ruch jej nogi, którą teraz zamyka Nieznaną, zasłaniając tym samym jej nagość, chroniąc ją przed oczami przechodniów, którzy przecież nawet w środku nocy, mogą się pojawić i zakłócić tę, jakże intymną scenę.

Historię dopełnia trzeci kadr, na którym widzimy parę sfotografowaną podczas pocałunku. Ale w tym ujęciu, nie ma ani pasji, ani pożądania, które najczęściej pojawiają się pomiędzy młodymi kochankami, którzy dopiero co się poznali. Jest to raczej pocałunek dwóch osób, które wiedzą co chcą. Od siebie. Od innych. Od życia. To jest historia dwóch osób, które, aby dojść do tej, wąskiej ulicy w Paryżu, musiały pokonać wiele innych dróg. One niczego już nic nie muszą udowadniać ani nic zmienić.  Mogą robić, co chcą. Knudsen nadal trzyma rękę w kieszeni, nadal ma papierosa w ręku. Tylko noga Nieznajomej przekracza granice, która do tej pory była pilnie strzeżona. I Knudsen jej na to pozwala. Ten tryptyk to studium miłości, która jest większa niż pożądanie.

Czy Helmut Newton kochał kobiety? Tak, ale nie wszystkie. Uwielbiał te, które miały coś do powiedzenia, które sprawiały wrażenie, że są dostępne, kiedy tak na prawdę nie były. Które były silne i odważne, bo chciały takie być. Które rozumiały jego poczucie humoru i dążenie do perfekcji.

Dobrych zdjęć nikt nie pamięta, fatalne ujęcia zapamiętają wszyscy – to mantra, którą Newton powtarzał przez lata. Jego zdjęcia były dopracowane w każdym szczególe, przemyślane od początku do końca. Nic na nich nie było przypadkowe.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 60-tych Helmut poznaje Else Peretti – córkę potentata naftowego, właściciela API, która uciekła z konserwatywnego Rzymu, wpierw do Barcelony, a potem do Nowego Jorku. Przyjechała na Manhattan z podbitym okiem i bez pieniędzy. Pozowanie do zdjęć z początku ją przerażało. Było tylko sposobem na płacenie rachunków, niczym więcej. Ale to szybko uległo zmianie. Punktem zwrotnym była jej sesja zdjęciowa z Salvadorem Dali w 1966, którą uwiecznił na kliszy Oriol Maspons – inny genialny artysta, który w latach 60 -tych zmienił język fotografii w Hiszpanii.

Else Peretti, gdy poznaje Helmuta, a następnie ma z nim romans, ma już ugruntowaną pozycję w środowisku artystycznym. Pracuje wyłącznie dla Tiffany & Co projektując biżuterię, która za chwilę stanie się jej znakiem rozpoznawczym – Między Bykami, a Skorpionami zawsze iskrzy. To nieuniknione – powie wiele lat później na łamach Vanity Fair.

O Peretti mówiono, że ma w sobie klasę, której nie można się nauczyć. Że na wybiegu, nie tyle prezentuje kolekcje, co dopełnia procesu ich tworzenia. Else fascynowała Helmuta, podświadomie, albo i nie, wciągała go również we własny świat fantazji. Zdjęcie, które Newton jej zrobił o poranku w 1975 roku, pokazuje, że to co ich łączyło, to nie był tylko seks, ale także poczucie humoru i dystans do świata. Helmut chciał jej zrobić zdjęcie rano, w jej mieszkaniu na Manhattanie. Elsa podeszła do szafy i wyjęła z niej strój króliczka Playboya. Kostium bardziej kojarzony z nocą, niż z porankiem. Helmut był oczarowany. Wyszli na balkon i wspólnie zrobili to zdjęcie: ‘Elsa Peretti as a Bunny’, które do dnia dzisiejszego jest uważane za jedno z ważniejszych w karierze Newtona.

Helmut pozwalał kobietom, które fotografował na bardzo wiele. Wprowadzał je w swój świat, stawiał je w centrum każdego ujęcia, każdej historii. Wydobywał z nich to, co przede wszystkim jego w nich fascynowało, nie zważając, co inni o tym pomyślą. Niejednokrotne otwierał przed nimi drzwi do międzynarodowej kariery. Zmieniał ich życie.

Jedną rzecz, na którą im nie pozwalał, było przejęcie kontroli nad tym, co dzieje się na samym zdjęciu. To Helmut był reżyserem. To on miał wizję początku i końca. To on sterował całą sytuację. Robił to z czarującym uśmiechem i prawie niezauważalnie. Kontrolował innych, nie za pomocą strachu, ale swojego intelektu.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Kiedyś poproszono go by zrobił zdjęcie do reklamy męskiego płaszcza. Helmut zgodził się, ale zrobił to po swojemu. Podczas sesji zdjęciowej z Sylvie Gobbe nałożył na siebie wspomniany płaszcz i zrobił zdjęcie odbijając je w, stojącym przed nim lustrze. Robiąc to, przesunął obiektyw lekko w prawą stronę, w miejsce w którym siedziała jego partnerka June, dołączając ją tym samym do tej sceny. June, o tym wtedy nie wiedziała. Helmut stojąc zza aparatem reżyserował zarówno swoje fantazje na planie zdjęciowym, jak i całe swoje życie poza nim i życie tych, które je z nim dzielili.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
410
razy

Henri de 4B

Jego atelier mijam niemal codziennie, bo znajduje się przy tej samej ulicy, przy której mieszkam. W Boulogne Billancourt. To dobre miejsce dla artystów. Mieszkał tu nigdyś Juan Gris i Henri Kahnweiler. Pracował też niedaleko Le Corbusier.

Henri de Quatrebarbes. Tak się nazywa. Sygnuje swoje obrazy H4B. Jest malarzem. Kiedy zobaczyłem przez szybę atelier od strony ulicy jego obrazy, przez moment pomyślałem, że Staël powrócił. Albo to jego jaki uczeń tu mieszka. Ale Nicolas de Staël uczniów nie miał. Za to rozlał po całym globie, swój świat pełen tęsknot i liryzmu, jak blask słońca, które oświetla nasze życie i daje natchnienie do wszystkiego.

Henri de Quatrebarbes maluje pezjaże, ale widzi je jako intensywne plamy, o kubicznych, choć nieregularnych kształtach, maźniętych pędzlem, zamaszyście, jakby z gestu, ale przecież z zamysłem, bo odtwarza wszak rzeczywistość na którą spogląda.

Można powiedzieć, że zbliżył się do abstrakcji, ale w rzeczy samej jest to tylko pozorne widzenie jego malarstwa. Bo jest przecież liryczną poetą. W technice podobny do Hartunga. Trzeba jednak powiedzieć, że jest raczej oszczędny w stosowaniu technik. Używa tylko pędzla, czasem szpachelki. Jest też skromny, gdy idzie o format. Nie przesadza jak tamci, czyli Hartung, albo Matthieu.

Mówi, że lubi Wolsa. To w jakiś sposób tę liryczność podkreśla.

Swoje obrazy często nazywa: Petite promenade en pays de Caux, Lumière sur la côte, Falaises Opales – to z gatunku pejzaży. Głównie Normandzkich.

Z gatunku lirycznych mamy: Les Ciels, albo Vu dehors

W końcu to, co go nastraja to cisza. Lubi ciszę. Widać w obrazach, że próbuje ją sportetować, Jak de Staël właśnie. Nie ukrywa, że tamten wielki malarz go inspiruje.

Malarstwa uczył się od dziecka. Ukończył Atelier du Bac w Paryżu. Pierwszą wystawę swoich obrazów miał w Indiach, w New Delhi. Przy wsparciu Alliance Française. Henri de Quatrebarbes mieszkał w tym czasie w Indiach. Był rok 1977.

Już wtedy jego malarstwo z gruntu abstrakcyjne niosło silny ładunek emocjonalny, komponując niejako obrazy na wzór literackich zapisków. W jakimś sensie opowiadają one historie, obserwowane przez artystę. Skupia się na dwóch uniwersalnych aspektach: wodzie i ogniu. To żywioły – powiada, ale ja je widzę jako źródła życia…

To dlatego w jego malarstwie, skrytym, oszczędnym widzimy symbole, znaki, a niewiele dosłowności, którą wszak portretuje.

Pracuje intensywnie od 40 lat. Miał wiele wystaw indywidualnych, choćby na Rue de Seine, pod numerem 25, w znanej galerii Etienne de Causans, potem przy Sainte Georges w Galerie Oultremont, a ostatnią, rok temu w BY Chatel. Wystawiał też poza granicami Francji, choćby w Hadze czy Amsterdamie.

We współczesnym malarstwie francuskim jest postacią intymną. Schowany za zgiełkiem Paryża, pracuje każdego dnia w swym atelier, tu w Boulogne Billancourt, skubiąc kawałek po kawałku, opowiadając na płótnie swoje poetyckie historie. W przeciwieństwie do Staëla wygląda na człowieka spełnionego, szczęśliwego, ale zawsze to mogą być pozory. Tej delikatnej nuty raczej wolę nie dotykać.

7
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
401
razy