Shiraga w Tokio oraz …Fogtt

Podróż w malarski świat Kazuo Shiragi zacznę od Andrzeja Fogtta, który namalował dwa brawurowe portrety tego japońskiego artysty. Kolekcja Fogtta zawiera ponad 300 obrazów, przedstawiających wybitnych ludzi kultury z Polski i całego świata. Maluje je w dwojaki sposób: tych, których znał doskonale potraktował z całą ich ekspresyjną i właściwą sobie jednolitą kreską. Postrzegał swoim okiem z żarliwą afirmację życia i natury, bo Fogtt przywraca w swoich obrazach sumienie i melancholię. Castrum Doloris. Czujemy, patrząc na te obrazy, że tworzy je nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Niektóre portrety, zwłaszcza swoich przyjaciół lub artystów, którzy ukształtowali jego osobowość, przywodzą na myśl drzeworyty. Są malowane krechą, bardzo jednorodnie. Grubo. Jak drzeworyty właśnie. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, olej, 2019

I drugie portrety, które są malarskie, pełne energii, gestu i farby To dialog Andrzeja Fogtta z artystami, którym nie znał osobiście, ale całe swoje życie żył razem z nimi. Obrazy Bacona, Giacomettiego, Lüpertza, tkwiły w jego głowie, budowały jego tożsamość i artystyczne powinowactwa.

Portrety Fogtta jawią się zatem surowo i linearnie. Pomiędzy podobieństwem do malowanej postaci jest jeszcze inna przestrzeń: to intymność. Ta ostrość pędzla wynika z osełki, którą Fogtta ma zawsze obok palety. To melancholia właśnie. Nie odczytujemy jej jako użalanie się nad sobą. To raczej nieuchwytna tęsknota, wynikająca z oblicza naszych, ludzkich losów, kruchości życia, a także i tego doświadczenia, które stało się kontekstem dla każdej postaci.

Jest Kazuo Shiraga. W dwóch portretach. Jeden, to Japończyk ubabrany w błocie, znany ze swej akcji z 1955 roku, która stała się wizytówką akcjonizmu grupy GUTAI, formacji stworzonej przez Jirō Yoshiharę. GUTAI to jeden z najważniejszych formatów artystycznych japońskiej sztuki współczesnej. Shiraga należał do najważniejszych aktorów grupy. Powstała w 1954 roku, kiedy to siedmiu przyszłych członków grupy pojawiło się razem w Ashiya City Exibition, Seidō, ale dopiero w 1955 roku grupa sygnuje po raz pierwszy swój występ nazwą GUTAI.

Kazuo Shiraga, olej, akryl bez tytułu, 1957

Mamy do czynienia z dwiema równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, która pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli sztuką abstrakcyjną, także informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow.

GUTAI połączył te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwa gestu jako syntezę działania…

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać nie trzeba.

GUTAI oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędzie, myśl oraz ciało.

Kazuo Shiraga 1957, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

W roku 1958 podczas International Art of New Era, Informel and Gutai wystąpili obok siebie artyści z różnych stron świata, między innymi Tanaka Atsuko, Yoshihara Jirō, Robert Motherwell, Giuseppe Capogrossi, Paul Jenkins, Carla Accardi.

W roku 1962 zainaugurowana została GUTAI Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu Pinakoteka pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuo w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuo Shiraga, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

Kazuo Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed GUTAI i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Obraz Fogtta to w pewnym sensie hołd oddany artyście. Namalowany zamaszyście, choć przy użyciu szpachli i pędzla. Jak wiemy Shiraga był tym, który wykrzyczał całemu światu „zabić pędzel!”.

Fogtt chciał oddać intencjonalnie swój stosunek do artysty. To przecież portret, który pokazuje Jego intymny świat. Może dlatego, oprócz błotnej zawiesistości mamy kolor, trącący nadzieją, radością i życiem.

Shiraga pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym seppuku. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią pędzlem wykaligrafował wiersz, a w którym mówi o tym, że przecież pozostanie wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, akryl na papierze 2020

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i GUTAI, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i nim objawiła się Japończykom francuska awangarda z kolekcji Kōjirō Matsukaty, którą oglądamy w Ueno.

Mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Kazuo Shiraga, bez tytułu, olej na płótnie, 1961

Jak nie byłoby Mishimy bez bushido, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

I dlatego, mamy drugi portret Andrzeja Fogtta, namalowany jednym ruchem pędzla, jakby na jednym ujęciu kamery. Przy pomocy pędzla, ale oddający jednocześnie skromność postaci, którą portretował. Ta skromność to przestrzeń pustki, która otaczała Shiragę w jego eremie, na sam koniec żywota.

Ten portret stanie się częścią kolekcji artysty w Amagasaki, gdzie znajduje się jego dom. W Amagasaki jest też pochowany.

Kazuo Shiraga, Mud, 1955

Wystawa Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery miała potrwać do końca marca 2020 roku. Jednak epidemia koronawirusa uniemożliwiła jej oglądanie. Galeria została zamknięta dla widzów, podobnie jak muzeum w Amagasaki. Część obrazów z tej wystawy pochodziła z Amagasaki właśnie. Inne z prywatnych kolekcji, ze Stanów Zjednoczonych, Kanady, Francji i Japonii.

Być może przyjdą lepsze czasy i ta retrospektywa zostanie pokazana raz jeszcze…

Na marginesie wystawy Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery, grudzień 2019 – luty 2020

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
584
razy

David Salle w Paryżu

Poznałem go wiele lat temu u Mary Boone na SoHo. Davide Salle. Był już wschodzącą gwiazdą, kimś, kto niespodziewanie i bardzo szybko zaznaczył swoją międzynarodową obecność.

Pamiętam, że w galerii wisiały dwa obrazy Erica Fischla i jeden, właśnie Salle.

Ten ostatni przykuł moją uwagę. Okazało się, że artysta był wtedy na miejscu. Miałem więc okazję dotknąć na żywo legendy.

David Salle zaczynał u Mary Boone obok Juliana Schnabla. Obaj wyrośli wkrótce na liderów Neoekspresji, stawiając dokonania szkoły nowojorskiej na zupełnie inny poziom. Potem do grupy dołączyli Jean Michel-Basquiat, Matt Mullican, Will Cotton.

Niezwykli artyści…

W latach osiemdziesiątych tworzył wielkie formaty. Obrazy dzielił na dwie lub trzy części. Każda z nich była inaczej malowana, inaczej nakładał farbę używając kombinacji tradycyjnego realizmu, fotografii, efektów kinowych, rysunku, do tego elementów dekoracyjnych, oczywiście abstrakcji, gestu. Ten festiwal technik i języka na obrazie, służył koncepcji malarskiej hybrydy, którą Salle dość świadomie ewokował. Chodziło o przywołanie skojarzeń i znaków, najczęściej przy pomocy owych zbitek języka malarskiego, a także przy pomocy cytatów. To, że każda część stanowiła u niego odrębną formułę, wynikało też z jasnego przekazu literackiego, wybranej i narzuconej widzowi narracji.

Salle stosował również tapetowanie, nakładał na wykończony już obraz, drugi wizerunek, znacznie subtelniejszy, potraktowany bardziej linearnie.

Jego intelektualne malarskie początki sięgają Francisa Picabii (1879-1953). Swojej fascynacji dał wyraz w bardzo swoistym dialogu, gdzie podjął się semantycznej multiplikacji języka wielkiego Francuza, który w Modelu Duchampa czy Sfinksie osiągnął absolutną wirtuozerię przekazu formy i treści.

Picabia – Salle, to typ dialogu, który uprawia ten amerykański artysta i w jakimś sensie stał się wyznacznikiem jego twórczości, znakiem, ale też pochodną jego nieukrywanej fascynacji.

Oczywiście, nieobcy jest mu język konceptualny. Lubi poruszać się w sferze „zawłaszczania“, przywołuje kicz jako zwycięstwo zawsze tłumionych tendencji. To chleb codzienny Transawangardy. Postawa lekceważenia wartości. Układanka zdarzeń w tej mitologii sztuki, odniesienia do człowieka i jego głęboko schowanych intencji. Bo jak pisał filozof Gilles Deleuze, istnieją dwa oddzielne światy artystyczne: snu i upojenia. Wtedy można, każdy popęd ze strony artysty wytłumaczyć.

Salle pochodzi z Oklahomy, studiował w California Institute of the Arts, gdzie zetknął się z performance, teatrem i sztuką video. Ale też zetknął się tam z Johnem Baldessari, którego nowatorskie techniki fotograficzne, kombinacje obrazu, tekstu i instalacji zrobiły na młodym artyście olbrzymie wrażenie.

Bo czymże jest Cut to the Chase, jak nie lekcją?

W latach 90. Salle zainteresował się scenografią, zaczął pracować przy filmie, nakręcił Search and Destroy z Dennisem Hooperem i Ethan Hawke, co zbliżyło jego typ twórczości do Schanbla, bo jak wiemy, ten stał się również światowej sławy filmowcem.

A teraz mamy wystawę Davida Salle w Paryżu. W Galerie Thaddaeus Ropac przy Le Marais. To jego kolejny występ w stolicy Francji. I tym razem, należy uznać to za wydarzenie. Poprzednie wystawy dotyczyły tematycznie Picabii i paryskiej Opery. Teraz mamy dialog, ale z ikonami amerykańskiej kultury.

Wystawa nazywa się Self-Iconic Pants i jest pokazem całkiem nowych prac. To oczywiście ironiczne i bardzo specyficzne podejście do wątków z epoki pop-artu czy surrealizmu, ikonografi „The New Yorkera“, cudownej zabawy i pełnego niespodzianek artystycznego efektu.

Do tej wystawy należy podejść z humorem. Smakować, linię i celny rysunek. Zabawne skojarzenia i fakty z kalejdoskopu zdarzeń historii społeczeństwa, w którym David Salle wyrastał.

Ikona w Paryżu. Bo gdzie indziej byłaby ikoną, tak potraktowana: z humorem i atencją.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
660
razy

Sacrum Myjaka

Skusiło mnie takie oto zdanie, przeczytane w katalogu: „impresyjność twórczości Myjaka zostaje w malarstwie jakoś rzeźbiarsko udobitniona w swoim tu i teraz. Dlaczego, można by zapytać? Czy po ojcu Adamie Myjaku, rzeźbiarzu?

A także to, że puentylizm wkrada się w skojarzenia ze sztuką Myjaka. To też przeczytałem w katalogu.


Dlaczego nie tak? Pyta Tomasz Myjak, przy okazji wystawy swoich obrazów w sędziwej Galerii Test w Warszawie.

I dalej: „Myjak uprawiając sztukę zatraca się w procesie twórczym – odprawia swój stan ducha w rejony artystycznej ekstazy i utopii…”

Westchnąłem zatem, w ślad za nieśmiertelnym stwierdzeniem Adama Ważyka, że „…ponieważ na obrazach są rzeczy i ludzie, krytyk porównuje to z rzeczami i ludźmi” i choć nie zawsze robi to trafnie, uznałem to jako zachętę do obejrzenia tej wystawy.

Dlaczego nie tak?

dlaczego nie tak? obrazy Tomasza Myjaka, Galeria Test Warszawa, 2019

Zwykle nie piszę o artystach, których nie znam. Potrzebna jest wspólna rozmowa o inspiracjach, ulubionych książkach, o winie i o wakacjach. Taka wiedza pozwala na odkrywanie umysłu artysty. Może wytłumaczyć to, co odnajdujemy w jego twórczości.

W przypadku recenzji z wystawy mamy tylko obrazy. One też wiele mówią, ale mogą też przekłamywać. Wskazywać na ścieżkę, której nie ma. Bo czymże jest Sacrum- Profanum? Niezbyt wielkich formatów, mieszanki akrylu, żywicy, dodatków, stylowo znanych od dekad, odkąd Dubuffet sypnął piaskiem i żwirem na swoje płótna, aby je przybliżyć do pejzażu Sahary, a Kiefer pomalował aluminiowe blachy.

To jeden z tych dowodów, że w sztuce współczesnej zacierają się granice tradycji. W przypadku artysty, jest to zawsze uprawnione, bo to jego obraz, jego paleta i garść piasku, jeśli ma ochotę posypać powierzchnię swojego płótna. Jeśli jest tam jakaś narracja, to z pewnością jej odczytanie, utrudnia najczęściej obserwacja krytyka, który wyłania z tej twórczości nieistniejące intencje.


Tomasz Myjak to prawdziwy ekspert. Prowadzi atelier, naucza. Jest doktorem sztuk. Ukończył ASP i filmówkę. Jest więc człowiekiem kultury. W pełnym tego słowa znaczeniu. Dowiaduję się, że inspiruje go Czapla, Richter a nawet Seurat.

Dlaczego nie tak?

W dalszym ciągu intersujące wydaje się obserwowanie tego, co pozostawia na swoich obrazach. Myjak – malarz.

Sacrum – Profanum…

Brzozowski by powiedział: ty pójdziesz górą, ty pójdziesz górą, a ja doliną.

I pozostanę w tym niedopowiedzeniu na temat twórczości Tomasza Myjaka, pastwiąc się nad jedynym źródłem informacji jaki posiadam, czyli katalogu z Testu. Miłosz bowiem powiedział: albo nie rozumieli go wcale, albo rozumieli co trzecie zdanie…To taka paralela do …Brzozowskiego.

W przypadkach Tomasza Myjaka z pewnością będzie dalszy ciąg…

Dlaczego nie tak? Na marginesie wystawy obrazów Tomasza Myjaka w Galerii Test w Warszawie.

 

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
601
razy

śmierć Velickovica…

Vladimir Veličković  zmarł w Splicie w dniu 29 sierpnia tego roku. Miał 84 lata. Rozpoczął przygotowania do grudniowej wystawy w przestrzeni Fonds Hélène i Édouarda Leclerc w Landerneau. Jego nagła śmierć, w jakim sensie zamyka pewną epokę. Nie tylko istotnej obecności ważnych Serbów w sztuce europejskiej, czy bardziej francuskiej, bo przypomnijmy Dado odszedł dziewięć lat temu, ale głównie dlatego, że rozdział pod tytułem La Nouvelle Figuration przechodzi po prostu do historii sztuki współczesnej. Tak historii !
Vladimir Velickovic, La Nouvelle Figuration, z cyklu koszmary

W 2002 roku odbyła się w Wiedniu pewna wystawa, która pokazywała korzenie generacji malarzy, urodzonych przed 1940 rokiem, a także wybraną twórczość ich następców (była to ekspozycja Fundation Generali). Ważną postacią był na tamtej wystawie Gérard Fromanger, którego narracyjny charakter malarstwa został dostrzeżony z początkiem lat 60. Artysta był przyjacielem wielkiego poety Jacquesa Préverta i rzeźbiarza Alberto Giacomettiego, co uczyniło w jego twórczości istotne następstwa. Fromanger to bez wątpienia, czołowa postać sztuki francuskiej. I właśnie w Wiedniu, zestawiono jego obrazy z pracami Lindy Bildy, młodszej o ponad dwadzieścia lat, artystki austriackiej.

Chodziło o pokazanie międzypokoleniowej ciągłości w narracji Nowej Figuracji. Dla wielu Francuzów i nie tylko, krzykliwy sposób wyrażania treści w tego typie malarstwie miał sporą popularność w początkach XXI wieku. Jeśli porównamy twórczość wspomnianego Fromangera, albo Eduardo Arroyo z pracami młodego, kolejnego pokolenia francuskiego malarstwa, to z pewnością dostrzeżemy silne powinowactwa językowe z tym typem sztuki.

Gérard Fromager, Travailleurs, Centre Pompidou

Pisał o tym, wybitny krytyk sztuki Gérald Gassiot-Talabot, a konkretnie o sakralizacji Pop-Artu, jako niekompatybilnym wzorcu (lecz tylko, gdy idzie o narrację) posługiwania się kryteriami formalnymi. Talabot stworzył jakby nowy wzorzec „pokoleniowej ekspresji“, bardziej o emocjonalnym niż o czysto formalnym charakterze.

Artystów tej generacji różniły sposoby posługiwania się pędzlem, gestem, rysunkiem, formą. W grupie, którą namaścił, był oprócz Velickovica, także Rumun Victor Cupsa, Leonardo Cremonini, wspomniany Arroyo, Valerio Adami, Jan Voss. A zatem, artyści emigracyjni, także z Włoch i Niemiec, którzy utkwili na zawsze w Paryżu, bo był on wtedy dla nich Mekką.

Ale to właśnie Serb Velickovic był dla Talabota nowym Matthiasem Grünewaldem. Malarzem męki, bólu i mroku. Malarzem o gęstym, ekspresyjnym rysunku, ciężkiej figuracji bo zwalonej niczym gromy nieszczęść tego świata, a przy tym tchnionym anielską lekkością. U Velickovica wszystko się bowiem porusza, fruwa, płynie i odrwa się od krawędzi ziemskiego gruntu, jakby w drodze do nieba, a jednocześnie poraża, ciąży, przywodząc na myśl piekło.

W malarstwie Serba mamy perspektywę, która nakazuje nam patrzeć na te obrazy unoszących się postaci w otchłań nieskończoności. Bo, jak czytamy u Umberto Eco: zaiste, powiedział Garamond, są rzeczy na ziemi i w niebie…

śmierć Velickovica, Le Figaro

Obrazy Velickovica, tragiczne i przejmujące w swojej wyrazistości, nijak się mają do twórczości Bernarda Rancillaca, malarza pokolenia i grupy „Narracyjnej Figuracji“ Talabota, bo stawiające na czystą kontrę wobec amerykańskiego języka Pop-Artu i niesionych przez tamte idee, powiewów plutokratyzacji drobnomieszczaństwa lat 60.

Warto o tym wszystkim pamiętać, przy okazji doznań, jakie ta sztuka czyni.

Nowa Figuracja to dzieło historyczne. Jako ruch malarski pojawiła się po 1948 roku, a zatem po wystawie w Galerie du Bac (Manifeste de l’homme témoin). Była to wtedy, oczywista rebelia. W sztuce francuskiej doszedł do głosu duet Jean Dubuffet i Michel Tapié. Obaj byli dobrymi kolegami, bo dzielili jeden, malutki pokój na poddaszu w Paryżu. Dubuffet wrócił do malarstwa z nowym przekazem formalnym, który zaczarował świat na długie lata, a Tapié jako krytyk i teoretyk sztuki, rzucił się w wir lansowania abstrakcji lirycznej. To wtedy pojawiły się we Francji osobowości Hartunga, Wolsa czy Mathieu, a z czasem japońskich artystów kręgu GUTAI. Zatem Nowa Figuracja miała z góry słabszy start. Także dlatego, że wykorzystywała propagandowy motyw szkoły radzieckiego realizmu. To był powiew twórczości bohatera Międzynarodówki, generalissimusa francuskiej sztuki przed wojną – André Fougeron.

André Fougeron, Atlantic Civilisation, 1953, Tate

Jego Ryby na paryskim targu są być może dowodem na nobliwy akademizm, ale Cywilizacja Atlantycka tkwi już w retoryce propagandy z fabrycznego, radzieckiego radiowęzła.

Oczywiście tamte lata, mogły przypominać „walkę klas“, jednak na polu zachodniej cywilizacji, określenie takie, było raczej żartem na użytek krytyki lub dziennikarzy. Dlatego, kiedy patrzymy na obrazy innego artysty, Edouarda Pignon, eklektyka i weterana École de Paris, to łatwo dostrzeżemy ciągłość tej „bolesnej“ narracji „losu człowieka“, która pojawiła się w twórczości Velickovica i trafiła na dobry grunt we Francji.

Edouard Pignon, L’ouvrier mort, Centre Pompidou

Wojna, upadek człowieka, dehumanizacja, piekło. To elementy, które znamy z późnej twórczości Tsuguharu Foujity, w sztuce filmowej Masaki Kobayashiego, ale takie przypadki jak Henri Cueco potwierdzają, że umiłowanie do propagandy w tym malarstwie, wynikało z lekcji marksistowskiego ducha troski o „wolność i pokój“. Cueco był malarzem grupy Talabota i w swoim malarstwie zwracał uwagę na treści, które emocjonowały wtedy mass media.

Gérard Fromanger, La Vie en Couleurs, Centre Pompidou
Vladimir Velickovic, za Le Figaro, śmierć Velickovica

Oczywiście przypadki Fromangera i Velickovica wykraczają poza granice uprawianej przez pozostałych z grupy Talabota sztuki. Velickovic, swoim talentem, ekspresją i pojmowaniem malarstwa, stał się artystą o randze światowej, natomiast Fromanger pozostał raczej przy publicystyce i tylko, choć cholernie sprawnym warsztacie, wykorzystując wszelakie formy: collage, gest, hiperrealizm, abstrakcję, perfekcyjnie tworząc, niejako na nowo, współczesną ikonografię.

Oba przypadki są warte każdego przywiązania dla tych, którzy w sztuce XX wieku odnajdują swoje własne postrzeganie świata.

20
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.02t
razy

Kluge, Baselitz i Kiefer, trójca w Paryżu

Takie spotkania należą z pewnością do najbardziej ekscytujących. Każdy, piszący o sztuce współczesnej chciałby, aby odbywały się jak najczęściej. Artyści, którzy kreują postawy artystyczne, należą do legend sztuki światowej. Są wśród nas, lecz nie zawsze dostępni. W Galerie Thaddaeus Ropac w Paryżu doszło do takiego spotkania. Alexander Kluge pojawił się,aby porozmawiać z Anselmem Kieferem i Georg Baselizem.

Alexander Kluge, Paris, 2019

Ci dwaj ostatni, pokazali całkiem nowe rzeczy. Georg Baselitz rysunki, a Anselm Kiefer dwa monumentalne obrazy. Żadnego z nich przedstawiać nie trzeba. To bez wątpienia najwięksi artyści naszych czasów.

Alexander Kluge to filmowiec. Aleto chyba zbyt mało powiedziane. Jego oblicze to słowo filozofa. Znamy go z filmu „Pożegnanie z dniem wczorajszym“, czy choćby historię Leni Peickert z „Artystów pod kopułą”. Kluge kojarzy się nam z nowym kinem niemieckim. Lecz jest nade wszystko myślicielem, filozofem, autorem esejów. Jeśli ktoś czytał „Strukturalne przeobrażenia sfer publicznych” to wie, że mamy do czynienia z wielkim umysłem, analizującym ruchy społeczne i w sposób uniwersalny patrzącym na otaczającą nas rzeczywistość. Mamy tu zatem, wielowątkową materię postrzegania związków społecznych, rewolt i pokoleniowych kontestacji. Kluge to wszak pokolenie Fassbindera i Habernasa. Był asystentem u Fritza Langa.

Alexander Kluge, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Związki pomiędzy zwykłym życiem to nitka, którą rozpostarł na całej mapie swojej twórczości. Pamiętamy jego przejmującą relację o tym, do czego człowiek jest zdolny, aby zapomnieć, czym jest trauma wojny. Tak jak dla wielu innych artystów niemieckich (choćby Beuysa), przebyte doświadczenie, stało się motywem artystycznej kreacji, tak i u Klugego mamy takie identyczne świadectwo . Chodzi o Nalot na Halberstadt.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Teraz w Paryżu, pewne reminiscencje się powtarzają. Kluge siada do dialogu z Kieferem i Baselitzem. Pierwszy to z nich ikona. Artysta, którego pierwszy występ na Biennale w Wenecji przed czterdziestu laty, wywołał głębokie poruszenie. Kiefer zwracał się wtedy do teutońskiej przeszłości, przywołując mityczne postaci z historycznych bajek i niemiecki legend, aby zbudować traumatyczny, ciężki jak ołów, zestaw skojarzeń o najbardziej dręczących współczesnego człowieka lękach. U Ropaca pokazał dwa swoje nowe obrazy, monumentalne, pełne przestrzennej blachy obiekty, będące kontynuacją ścieżki, którą znamy z jego paryskiej obecności już od wielu lat. Jednocześnie zilustrował fragmenty tekstu Kluge, małą formą malarską, wykorzystując fotografie i kilka pociągnięć pędzla. Kiefer potrafi być liryczny, o czym wiemy z jego akwarel, malowanych z pól kwiatów.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Poetyki nie można odebrać Baselitzowi. Jednak zamiast zamaszystej formy, mamy do czynienia z delikatnymi rysunkami, głównie czarną kreską z lekkim kolorem, kładzionym ostrożnie, aby nic nie uronić z Parsifala, do której to opery one się odnoszą.

Wagner i Goethe byli bohaterami tej rozmowy. Kiefer, Kluge, Baselitz, Wagner, Goethe. Cały niemiecki świat u stóp. Poszukiwanie absolutnego kanonu, „jedynego liczbowego klucza, otwierające wszystkie budowle”, że pożyczę od Herberta to stwierdzenie, bo wydało mi się, podczas tego spotkania, że właśnie o to chodzi.

Alexander Kluge, Georg Baselitz, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

W upalny, lipcowy wieczór Kluge dał nam lekcję emblematyczną. Pokazał, gdzie jest prawdziwa świątynia. I choć nie używa pędzla, a tylko słów, to one właśnie, były dziś czymś najważniejszym. W dialogu z obrazami. W dialogu z artystami, którzy najtrafniej wypowiadają się w dzisiejszej sztuce.

Alexnader Kluge, Rozmowa z Kieferem i Baselitzem, Galerie Thaddaeus Ropac, 20 lipca Paryż

20
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
662
razy

o krytyce: Tapié, Castelli

W roku 1950 Michel Tapié rozpoczął batalię o zmianę jakości sztuki francuskiej, kierując się ku malarstwu materii i tym samym, spychając do kosza, geometryczną racjonalność oldskulowych dziadków awangardy – Mondriana, Malewicza, a nawet Arpa. Chwilę później, zorganizował w Paryżu pierwszą wystawę Jacksona Pollocka. W tym samym czasie II Zjazd PZPR ogłosił płodną wizję zagadnień twórczości artystycznej przy okazji twierdząc, że nie można być postępowym artystą, nie dążąc do realizmu. Tak było w Polsce.

Michel Tapié, Le grand œil de Michel Tapié, SKIRA

Tymczasem Tadeusz Kantor podróżujący do Paryża, zachwycił się taszyzmem, który odrzucał wszystko, co kojarzy się z aktem zamierzonym i napisał: materia rozżarzona, eksplodująca (…) dopiero zapanowanie nad przypadkiem stwarza nową rzeczywistość, jest momentem starcia się działania ludzkiego z żywiołem materii… Na to Andrzej Osęka kwaśno zauważa, że Kantor podjął się pogadanek o francuskim malarstwie, które nic nie wnoszą.

Polscy krytycy, ale z perspektywy późniejszej ubolewali, że nikt nie mógł podjąć idei zaproponowanej przez Kantora. Że – w sytuacji zapóźnienia sztuki jak i braku świadomości plastycznej, u samych artystów zabrakło uczestnictwa w procesach zmian.

Ten sam Andrzej Osęka napisał o Janie Berdyszaku, wiele lat później: nie podejrzewam go o wtórną większą, niż ta do której przywykliśmy na co dzień…

To pokłosie opinii Alfreda Ligockiego: …cechy polskiej plastyki są w znacznej mierze wynikiem rozcieńczenia, czy rozpuszczania nowych odkrywczych idei plastycznych w biernej masie konserwatywnych koncepcji…

Wols

Na tym tle polskiego kompleksu krytyków sztuki, Michel Tapié nie utyskuje, nie narzeka, nie męczy się nad formułowaniem diagnoz o kompilatorstwie, względnie tezami, które pozostały mniemaniem, a uczyniły krzywdę w Polsce wielopokoleniową.

A zatem Tapié, koneser, z czasem teoretyk, stał się filarem krytyki artystycznej, nie tyle co negując, ile budując zjawiska, którym ufał, które były –wedle niego – fundamentem rozwoju. A on, tylko w nim uczestniczył.

Georges Mathieu,

W maju 1947 roku przy okazji wystawy Wolsa w galerii René Drouin poznał Georgesa Mathieu. Młody malarz miał wtedy dwadzieścia sześć lat i zajmował się reklamą w United States Lines w Paryżu. To był początek niezwykłej przyjaźni, a potem relacji artystycznych, pomiędzy trudnymi przypadkami mężczyzn o ciężkim charakterze. Obu połączyła niechęć do abstrakcji geometrycznej, marzenie wyrwania się z botoksu Abstraction-Création, którego Mathieu nie cierpiał, choć przecież formacja ta przyniosła światu, nie tyle co Mondriana, ale nade wszystko Arpa i Caldera.

Jean Dubuffet, portret Michela Tapié

Ale na początku był Jean Dubuffet. Tapié stworzył u boku tego malarza prawdziwą instytucję. Był rok 1948. W René Drouin odbyły się dwie wystawy Art-Brut. Wcześniej Dubuffet ukuł ten termin w oparciu o swoje doświadczenia i wystawy indywidualne. Historycznie ujmując, latem 1945 roku Dubuffet, pisarz Jean Paulhan i architekt Le Corbusier odbyli podróż do Szwajcarii. Tam też spotkali Eugène Pittarda, który zapoznał ich z dziełem Hélène Smith, owianej legendą medium i będącą do dziś przedmiotem zainteresowania psychoanalizy. Tam też Dubuffet obejrzał kolekcje Charlesa Ladame i Waltera Morgenthalera, którzy zbierali rysunki, rzeźby i obrazy pacjentów szpitala psychiatrycznego. Dubuffet zaczął obserwować twórczość wynikającą z automatyzmu ludzi upośledzonych, ale obdarzonych talentem plastycznym.

Art Brut nie zna sztuki nowoczesnej, ale jest jej znacznie bliższa, niż cokolwiek innego, powiedział podczas otwarcia wystawy pięciu artystów ze szpitala w Lille.

Nie wszyscy wiedzą, że Tapié od zimy 1945 dzielił swoje atelier wraz z Jean Dubufettem przy Montparnasse. Tapié zaczynał bowiem jako malarz.

W 1938 roku napisał: mam chyba dobre kompetencje techniczne, ale jestem całkowicie pozbawiony talentu... Dlatego zaczął rzeźbić. Na początku stworzył dwa obiekty, stylem przypominające Amédée Ozenfanta. Nawet wziął udział w wystawie H.W.P.S.M.T.B (Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Bryen) w 1938 roku w galerie Colette Allendy w Paryżu.

Urodził się w 1909 roku Château de Mauriac w miejscowości Senouillac. Nazywał się właściwie Michel Tapié de Céleyran, gdzie zamek posiadała jego rodzina. Był kuzynem Toulouse-Lautreca, który w czasach swej młodości mieszkał właśnie w Céleyran.

Tapié miał trzech idoli: Tristiana Tzarę, Nietschego i Bertranda Russela. Być może to oni ukształtowali jego filozofię życia i obszar poszukiwań intelektualnych.

Galerie René Drouin, Paryż

Zatrudnił go René Drouin w swojej galerii przy 17 Place Vandôme. Galerię zakładał on i Leo Castelli. Ten uciekinier z Triestu, zadomowił się w Paryżu w latach trzydziestych i wraz z René, jego rumuńską żoną Ileaną, zaczęli od handlu obrazami artystów awangardy. Galeria powstała w lipcu 1939 roku i stała się miejscem spotkań młodych abstrakcjonistów. Choć na pierwszej wystawie pokazano akurat tylko rysunki surrealistów. Castelli, znany wtedy jeszcze jako Leo Krauss, wyjechał do Nowego Jorku po upadku Francji, tą samą drogą, którą przygotował dla Matisse jego marszand. Jak wiemy, malarz zmienił zdanie, podczas podróży pociągiem w Bordeaux i dotarł do Ciboure.

Kariera Castellego w Nowym Jorku, a także jego żony, z którą się później rozwiódł (stała się Ileaną Sonnabend), to opowieść na zupełnie inny rozdział o diamentowych narodzinach Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Andy Warhola czy Cy Twombly…

Galeria nie przetrwała czasów wielkich przemian. Artyści, których starannie lansowała, nie przynieśli jej komercyjnego zysku. W 1950 roku zamkniętą lokal przy Vandôme, a następnie, lecz cztery lata później, otwarto ją na nowo przy 5 rue Visconti. W 1965 roku wydano katalog Wolsa który zredagował Jean-Paul Sartre.

Michel Tapié był doradcą w galerii. Stworzył katalog artystów, których historia sztuki nagrodziła sowicie, stali się bowiem częścią wielkiego świata współczesnej awangardy: Wols, Mathieu, Fautrier, Hartung, Soulages, Riopelle, Shiraga, Francis.

Pierre Soulages,
Jean-Paul Riopelle
Kazuo Shiraga,

O każdym trzeba napisać osobny rozdział. O tym, jak do tego doszło, że ten skromny człowiek, prowincjusz z Céleyran, stworzył światowy format: Informel, Abstrakcję liryczną, a zatem kolekcję stylu, nazwisk, które ukształtowały oblicze współczesnego malarstwa. Niedościgniony wzór.

Przez kilka dekad jego nazwisko stało się symbolem drogi, jaką przejść powinien każdy, kto ma galerię i chce wylansować artystę. Talent, poczucie misji, połączone z miejscem, gdzie może eksplodować każda wizja. Nawet utopijna wizja. Kariera Mathieu czy artystów formacji GUTAI , wejście na salony Jean-Paul Riopelle, Sama Francisa, Hansa Hartunga a dalej Joan Mitchell to tylko drobne przykłady jego intelektualnej rozpiętości i pasji do tworzenia. Do kreowania.

Tapié nie negował. Budował. Krok po kroku. Cały świat znał tego skromnego człowieka z nieodłączną fajką i zbyt przydługim płaszczu…

Czy taki powinien być krytyk sztuki?

Zmarł w 1987 roku, jest pochowany w Pressagny-l’Orgueilleux w Normandii.    

21
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
766
razy

Fangor, sygnatura artysty

Bezsprzecznie Wojciech Fangor stanowi dziś najlepszą lokatę kapitału. Jego obrazy sięgnęły na aukcjach niebotycznych granic. Stał się najlepiej sprzedającym polskim artystą. Kwota 4,72 miliona złotych, uzyskana na aukcji w ubiegłym roku, za obraz M39, pozycjonuje malarza na rekordowej przestrzeni kapitałowej.

Fangor sprzedał również za swojego życia obraz, który uzyskał najwyższe notowania wśród żyjących artystów. Jeżeli zatem weźmiemy pod uwagę, że obraz Victora Vasarel’ego kosztował o połowę mniej, to mamy do czynienia ze swoistym fenomenem na polskim rynku sztuki. Vasarely to światowej klasy malarz, którego niedawana wystawa w Centre Pompidou ściągnęła tysiące odwiedzających.

Jak pamiętamy doskonale Vasarely zaczynał od „Zebry“, czyli kontrastów czarno-białych, i tak pozostał na długie lata w koncepcji optycznej, w której, cokolwiek pojawiło się na obrazie, zawsze ulegało zmianie, w zależności od kąta widzenia osoby patrzącej. Przypadków, dla których Vasarely pozostaje w pamięci jest wiele. Skojarzenia z Clarke daje „Supernova“, gdzie w 1959 roku dał upust swojej czarno-białej fascynacji, składającej się z kostek i kropek. Kostki to niebo, a kropki to gwiazdy. Ten fenomen wizualizacji jaki zaproponował, był też w jakimś stopniu odpowiedzią na dręczące pytania, gdzie jest koniec wszystkiego. To filozofia wynikająca z tamtych czasów, niepokój o kres i dalszą drogę, pytania, co kryją gwiazdy i skraj horyzontu. To Lem i Clarke w czystej postaci. Vasarely odpowiedział, tak jak oni: własnym szyfrem.

W przypadku Fangora mamy też jego szyfr. Bo chodzi również o te same pytania. O nas… Malarz pokazał własne widzenie świata, a także sygnaturę. Fangor stworzył dwa równolegle języki. Studium przestrzeni i sygnaturę właśnie. Zabawny stempel, podpis. Niekiedy znak, o wiele bardziej cenny niż bezszmerowy i wibrujący, bezkrawędziowy kosmos niesamowitej kolorystyki. Sygnatura Fangora, kojarzona z nim, żoną Magdą lub Stanisławem Zamecznikiem jest częścią jego dzieła. Samą w sobie autonomicznym dziełem.

Cow by Fangor, projekt sygnatury, 2005, udostępnienie Art.Krajewski Galeria i Dom Aukcyjny

I owa słynna krowa, będąca również swoistym znakiem, trochę zabawą w artystyczną instalację-rzeźbę-obiekt, nie jest niczym innym jak tylko sygnaturą, dostrzeganą poprzez interpretację nazwiska, gest i formę znaku.

Fangor tworzył w oparciu o rzetelne podstawy własnego doświadczenia artystycznego. Optyka i wibracje, to jego skodyfikowany język, który opowiada o czasoprzestrzeni i naszej obecności. Jest to malarstwo ponadczasowe. Fangor doprowadza nas do absolutu obcowania ze sztuką, światłem i własną wrażliwością. Jego nawiązanie do symboli, umiejętne operowanie kolorem i złudzeniem optycznym, powoduje, że nie jesteśmy w stanie dokonać rzetelnej oceny, w którym miejscu lokuje się nasza obecność. To coś jak pierwsza faza oczyszczenia. Zanim nastąpi przyjemność zmysłowa, musimy przejść doświadczenie wglądu. Coś jak Wszystko: oko i obiekty, ucho i dźwięki, ciało i odczucia, umysł i obiekty. Tak to jest wszystko, bo poza tym, nie ma nic. Kto to powiedział? Budda? Zatem u Fangora, mówiąc bardziej przyziemnie, mamy czystość poglądu, albowiem zrozumienie jego malarstwa pozwoli na zrozumienie własnego umysłu. I to czyni go wielkim. Zatem wielkość Fangora jest- być może- adekwatna do ceny, jaką oferuje rynek. Bo któż nie chciałby mieć u siebie w kolekcji tego, czego najbardziej poszukuje: niewymuszonej świadomości.

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
959
razy

Mathieu, książę Osaki

Jeśli nawet nie był królem, to z pewnością księciem. Najprawdziwszym księciem, bogatym, szczęśliwym i utalentowanym. Sōichi Tominaga nazwał go największym artystą od czasów Picassa. Tominaga wiedział co mówi. To w końcu stary wyga. Taki Ernst Gombrich dla Japończyków.

Mowa o Georges Mathieu. To jemu podarowano Wersal. Picasso tylko mógł o tym pomarzyć. Co prawda, teraz i on głównie siedzi w barokowych wnętrzach, ale żeby za własnego życia?

Mathieu jest na ustach całej Francji. A nawet Japonii. Jego przyjaciel i mentor, wspaniały literat sztuki, niejaki Michel Tapié zabiera go na wyprawę do Osaki, gdzie grupa miejscowych artystów tłumi dobre obyczaje panujące od dekad w sztuce japońskiej i zaczyna uprawiać ferment pod nazwą awangarda.

Jak pamiętamy z relacji Jana Cybisa, pierwsza nagroda Salomona Guggenheima dostała się w ręce Bena Nicholsona. Wręczono ją w Paryżu w Hôtel de Crillon przy Concorde. Cybis też tam był i chyba mu się nie podobało. Ale potem o tej nagrodzie powiedział prezydent Stanów Zjednoczonych Dwight Eisenhower, że abstrakcja to wielki krok ku wolności. Bo Nicholson był abstrakcjonistą. Ale z Anglii, a w Ameryce myślano, że istnieje tylko Pollock albo Willem de Kooning. Zatem prezydent, chwaląc wybór amerykańskiego wszak Guggenheima, miał na myśli to, że abstrakcja będzie znakomitym eksportem sztuki, z uwagi na wyrażaną w niej wolność ducha, ekspresji oraz gestu, co jest wszakże domeną wolności w ogóle. Na te słowa Michel Tapié odpowiedział, no nie, nie i nie.

Będziemy wyrażać wolność i gest po swojemu.

I Francuz wymyślił informel, a po chwili abstrakcyjną lirykę, której gwiazdą naczelną został właśnie Mathieu. Pochodził z Boulogne-sur-Mer, portowego miasta, które słynnie obecnie z oceanarium, a kiedyś było siedliskiem marynarskich opowieści i barów z absyntem. Malować zaczął jeszcze w czasie wojny. Pierwsze znaczące występy odnotował z początkiem lat pięćdziesiątych. Wtedy zachwycano się Jacksonem Pollockiem. Ale Mathieu dostrzegł także Marca Rothko. Czyta wnikliwie Heideggera. Potem w kolejnych latach pojawia się gdzieś bliżej jego osoby Wols, Riopelle, Hartung. No i mamy do czynienia z całym krajobrazem powinowactw, kontaktów, śladów…

Mathieu jedzie zatem do Osaki aby poznać osobiście największą gwiazdę japońskiej awangardy. Jest rok 1957. Maluje tam na oczach młodych zbuntowanych wielki obraz pod tytułem Triumfalny wjazd Go Daïgo do Kioto. Go Daigo to cesarz. Jak ktoś był w Kioto, to raczej wie o co chodzi, bo związana jest z jego osobą historia Tenryû-ji, najważniejszej świątyni ZEN w Japonii. Znajduje się ona godzinkę drogi, podmiejskim pociągiem do Arashiyama. W godzinę także namalował Mathieu ten obraz, ubrany jednocześnie w kimono i samurajską przepaskę, a potem jeszcze drugi, na dziedzińcu domu handlowego Daimaru.

Zobaczył to wszystko Jirō Yoshihara, twórca ruchu awangardowego o nazwie Gutai. Był już malarzem dobrze znanym. Malował abstrakcje, kiedy Foujita siedział na froncie w Chinach. Yoshihara dostrzegł to, co Mathieu wykorzystał w swojej twórczości: akcjonizm. Nie był to czysty happening w duchu Kaprowa, ale równie dobrze odbierany akt twórczy. Mathieu zafascynował Japończyków. Być może odnaleźli w jego linii, geście i zakręconej liryce jakiś ślad własnej poetyki, albo ukryte znaczenie. Może pełnię i pustkę, jako dwa nurtujące ich doświadczenie intelektualne. Gutai wyrósł na gruncie lirycznego gestu, jaki przywiózł im Georges Mathieu. Stał się szkołą nowej awangardy japońskiej na kolejne dwie dekady. O tym przy następnej okazji…

24
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
815
razy

Ludmiła Murawska i Józef Czapski

 

Ludmiła Murawska i Józef Czapski. To historia na niezły film dokumentalny. Ludmiła, to wszak żona Marcela Péju, tego od Sartre’a (Les Temps Modernes, Le 17 Octobre des Algériens) i Teatru Osobnego, a zatem dama sceny od Mirona Białoszewskiego i Ludwika Heringa, w dodatku uczennica Artura Nacht-Samborskiego. Prawdziwa Dama polskiej sztuki. Jestem zatem w jej warszawskim mieszkaniu. Ludmiła lekko zległa na kanapie, popija czerwone wino. Sięga po papierosa…

  • Zapalisz?
  • No pewnie, nawet się nie waham z odpowiedzią…

Jest duszno, upalnie, pierwsze dni wiosny.

Palimy…

Tuż obok portret Józefa Czapskiego. Wielki artysta też leży i czyta książkę. Ale na portrecie brak jej tytułu…

  • Co czyta Czapski? Pytam damę z papierosem na kanapie.
  • Hmmm, chwilę się zastanowiła. Ten obraz powstał w ciekawych okolicznościach, chcesz wiedzieć?
  • Jasne, że chcę..
  • Więc, byłam wtedy u niego w pokoju…
  • W Maisons-Laffitte?
  • Tak, oczywiście. Tam w jego pokoju leżały tubki z farbami, pędzle… spytałam czy mogę coś sobie namalować? On odpowiedział, że tak, maluj sobie. Ale ja nie mam blejtramu! To ci dam, odrzekł. No i dał. Po czym położył się na łóżku i zaczął czytać książkę. Na sztaludze, w kącie pokoju, stał jakiś inny jego obraz, więc ten mój zaczęłam malować na krześle. I tak po chwili powstał ten jego portret. Niezły prawda?
  • A co Czapski wtedy czytał?
  • Jak to co? Czytał de Lautréamonta…

Aha, pokiwałem głową. Czapski, czapki z głów, pomyślałem… Lautréamont to pseudonim Isidore Ducasse. Urodził się w Montevideo, a piszą, że umarł w 9 dzielnicy Paryża. Czyli tam skąd pochodził Gauguin albo Monet. Moja dzielnica. Przełaziłem ją wzdłuż i wszerz, drepcząc po śladach Paula Gauguina. A teraz ten Lautréamont. Był poetą, ale „Pieśni Maldorora“ napisał prozą. Podobno inspirował się Mickiewiczem. Może dlatego Czapski go czytał… Choć oczywiście czytanie Lautréamonta dla nikogo nie należy do łatwych, z uwagi na psychodeliczną i pogmatwaną zawartość. Jednak z jakiegoś powodu ten zakręcony poeta wzbudził wielkie zainteresowanie u innych artystów, na przykład Bernarda Buffeta, który też był zakręcony do bólu. W 1952 stworzył cykl pod tytułem „Chants de Maldoror“. Chyba 125 – o ile pamiętam – akwafort. Ale, chyba odbiegłem od tematu.

Ludmiła zapaliła kolejnego papierosa…

                                                                             Może ciąg dalszy nastąpi?

20
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.46t
razy

Redon, wino i zapachy morza

Z malarstwem Redona jest jak z winem – budzi natchnienie. To nieprzypadkowa zbieżność. Jego ojciec Bertrand Redon, zakupił majątek Peyre-Lebade, położony w Akwitanii, w jednych z najlepszych rejonów winnych Francji. Dzisiaj Château Peyre Lebade z kolekcji Rotschildów szczyci się tym, że to właśnie wino, inspirowało do malowania młodego Redona. Z całą pewnością było to świetne otoczenie do tworzenia.

Odilon Redon malował w tej posiadłości, uwielbiał włóczyć się po wydmach, przesiadywał często nad oceanem. Jego malarstwo jest jednak, w przeciwieństwie do królującego tam wina, bardzo zamglone, oniryczne, pełne tajemnicy i inteligentnej symboliki. Médoc, który jego ojciec tam uprawiał, to wino słoneczne, lubiące morski wiatr i wędzoną szynkę na stole. To przecież wino dla gawędziarzy, biesiadników lubiących w kuchni dobre związki, na przykład smażone z grzybami karczochy, albo pieczoną kaczkę z goździkami. Ser i winogrona.

Redon odwołal się do legend, nostalgii i marzeń. Malował przy tym cudownie, kolorowo i delikatnie. Słodko. Był jak Chagall do spółki z Mehofferem, choć to wszak luźne i odległe w czasie związki. Można rzec, iż Redona nie sposób nie uwielbiać.

Taki Paul Gauguin właśnie go uwielbiał. Nie tyle co rysunki czy obrazy, lecz głównie jego towarzystwo. Redon przywoził mu z Akwitanii butelkę Médoca, do tego solidną porcję wędzonej kaczki.

O malarstwie Redona, Gauguin miał wyrobione zdanie. Mówił na przykład, że jest wizją poetyckiej wyobraźni, a on sam jest marzycielem : wszystkie jego rośliny i embrionalne istoty, są na wskroś ludzkie, żyją z nami i biorą udział w cierpieniu. W całym jego dziele, widzę tylko mowę serca bardzo człowieczą i wcale nie koszmarną. Pisał tak, kiedy krytycy widzieli w Redonie raczej twórcę alegorycznych aluzji, słabo czytelnych metafor, które nie nadawały się do tego, aby je zaliczyć do odmian symbolizmu.

A jednak, jak rzadko w swoim życiu, Gauguin, stanął po stronie malarza, widząc w nim zarówno utopistę jak i wspaniałego artystę-wizjonera.

Tak się jednak złożyło, że symbolizm Redona, nie do końca przemawiał do niego, ale kolor, lekkość pędzla z pewnością już mu imponowały.

Winnice Bertranda Redona nie przetrwały do dzisiejszych czasów. Męczone przez filokserę i brak handlowego sukcesu spowodowało, że posiadłość podupadła, W roku 1979 wykupił je baron Edmond de Rothshild, który już wsześniej był właścicielem sąsiednich winnic, Château Clarke i Château Malmaison, wytwarzających słynne we Francji Listrac oraz Moulis. Taka to historia z malarstwem w tle…

pisane w Paryżu, 2019

 

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
575
razy