Sztuka nie/jest kobietą

Byłoby naiwnie wierzyć, że sztuka mogłaby się zregenerować, poprzez to, że jest kobietą, albo że było wcześniej powszechnie dezaprobowane, poprzez kult ambiwalencji, eklektyzm, albo poprzez oddanie się duchowi czasu…

Dorota Wojciechowska, Sztuka nie/jest kobietą

DOROTA WOJCIECHOWSKA:

Sztuka nie ma płci. Płeć mają artyści. A i to właściwie jest bez znaczenia, bo nie każdy właściciel genotypu XX lub XY będzie potrzebował malować, by wyrazić tajemnice swej duszy i umysłu. Mówienie więc, że sztuka jest kobietą to jak twierdzenie, że stół jest mężczyzną, tylko dlatego, że w języku polskim wyraz ten jest rodzaju męskiego. Takie definiowanie sztuki niczego nie wnosi, a wiele jej zabiera. Sprowadzanie jej do poziomu gender nie jest niczym innym, jak traktowaniem jej niczym towaru z supermarketu, który wymaga ometkowania i położenia na odpowiedniej półce. Najlepiej obok zbożowych batoników, które udają, że są zdrowe, bo ktoś na ich opakowaniu namalował owies. 

Helmut Newton, Sztuka nie/jest kobietą

Jednak to wszystko może i nie jest największym przewinieniem. Prawdziwym dramatem jest całkowite niezrozumienie, że sztuka jest czymś więcej niż definicją napisaną przez przypadek w kawiarni. Że, nie potrzebuje ona personifikacji, aby istnieć, ani płci by uwodzić tych, co z nią obcują. Nie potrzebuje „ochów” zagubionych pensjonarek, ani „achów” rozczarowanych życiem pań, które rozmarzonym głosem wołają: Sztuka jest Kobietą! Nie potrzebuje również ich prób, by zrobić z niej coś, czym nie jest. Sztuka potrzebuje intelektualnej przestrzeni. Czystej, niczym niezmąconej strefy, w której na równych prawach spotykają się Ci, którzy ją tworzą z tymi, którzy próbują ją zrozumieć. I obydwie strony wiedzą, że nigdy nie znajdą pełnej definicji tego, w czym uczestniczą. 

Yayoi Kusama, Sztuka nie/jest kobietą

Czymże jest więc ta, która nie posiada płci? Co sprawia, że tracą dla niej głowę zarówno kobiety jak i mężczyźni, a zwykli ludzie, niczym zawodowi hazardziści, stawiają swoje życie na jedną kartę? Sztuka z pewnością nie jest samoistnym pięknem, lecz sprawia, że piękno to dostrzegamy. Nie jest również ideą, gdyż widzimy jej materialne wcielenia – obrazy, dźwięki, wiersze, fotografie. Nie jest niczyją twarzą, lecz przybiera obliczą tych, którzy z nią żyją. Nie ma płci, gdyż jest ponad tym, co cielesne. Unosi się gdzieś między zapachem terpentyny, a stukiem klawiatury. 

Félix Valloton, Sztuka nie/jest kobietą

Sztuka jest jednak niebezpieczna. Ma zdolność by rodzić, czasem aby zabić. Jest bezwzględna niczym kochanek zazdrośnie strzegący swojego miejsca. Czasem wkracza w ludzkie życie niepostrzeżenie, niczym powiew letniego wiatru. Czasem pojawia się bezczelnie. Bez zaproszenia. Niosąc ze sobą miłość i spełnienie. Niejednokrotnie staje między przyjaciółmi, skłóca kochanków, rozdziela rodziny. Żąda wyłączności, na którą nie wszyscy się godzą. Sztuka więc wcale nie łączy, lecz dzieli. Paul Cézanne, ku rozczarowaniu ojca wybrał tak nie praktyczne zajęcie jakim jest malarstwo, takiego samego wyboru dokonał Paul Gauguin. Oni wybrali sztukę. Lecz nie wszyscy mają odwagę, aby tak postąpić. 

Dora Maar, Sztuka nie/jest kobietą

Dora Maar umarła w samotności. Zniszczona nie przez Picasso, ale sztukę, którą zostawiła dla niego. Fotografia była jej światem. Światem fantazji i fikcji. Kolażem marzeń i rzeczywistości, w które wierzyła. I o tym wszystkim Maar starała się przez lata zapomnieć. Sztuka jednak o niej nie zapomniała. Upomniała się o Dorę, doprowadzając ją na granicę mentalnego obłędu. Objawiła się jej na nowo w intensywności, o której John Keats mówił, że jest świadectwem sztuki doskonałej. Ale było już za późno. Dora Maar tą walkę przegrała. 

Francis Bacon, Sztuka nie/jest kobietą

Żadna z artystycznych form nie jest czysto męska lub kobieca, a bardzo często zawiera w sobie te dwa pierwiastki. Obrazy Bacona dla wielu są kwintesencją męskości: silne, dominujące, agresywne, pozbawione wszystkiego, co zbędne. Obdarte z rzeczy nieistotnych. Aż do granicy, w której sensualizm popchnięty jest do granicy bólu. – „Sztuka malowania nie jest niczym innym niż projekcją układu nerwowego na płótnie” powie kiedyś Francis Bacon, pochylając się nad szklanką whiskey w Colony Room. – Mnie natomiast nie interesują relacje kolorów czy form. Jedynie liczą się dla mnie podstawowe ludzkie emocje: tragedie, ekstazy, przygnębienia, destrukcje – odpowiedziałby mu Mark Rothko, gdyby siedział wtedy z Francisem przy barze. Na ich tle, jakże kobieco wyglądają pejzaże Moneta, których kolory są delikatne i zwiewne niczym baletnice. Ale przecież to nie o to chodzi, aby patrzeć na sztukę przez pryzmat płci artysty lub doszukiwać się w ich pracach tego, co tradycyjnie utożsamiamy z pojęciem męskości czy kobiecości. Nie potrzebujemy wszak dolepiać do sztuki metki z waginą, by ją kochać, podziwiać i zgadzać się na to, że naprawdę nigdy do końca jej nie zrozumiemy. 

Marina Abramović, Sztuka nie/jest kobietą

Nie da się sztuki sprowadzić do jednego wymiaru, zwłaszcza do wymiaru cielesności, traktując ją przy tym jak osobę, o której wiemy wszystko, a przecież nie wiemy nic. Sztuka jest wolna. Odwołuje się do ludzkiego poczucia piękna, do którego zdolne są wszystkie istoty ludzkie. Obdarza talentem ludzi bogatych i biednych, kobiety i mężczyzn, białych i czarnych. Ze swej natury musi być krytyczna, by móc stawiać pod znakiem zapytania prawdy, w które wierzymy z przyzwyczajenia. Jak na przykład te, że jest ona kobietą, a mężczyzna nie może być muzą. 

Jak to się więc stało, że sztuka wymykająca się od setek lat definicjom stworzonym przez filozofów i o której Brecht pisał, że jest młotem rzeźbiącym rzeczywistość, nagle otrzymała nalepkę z supermarketu mówiącą na której półce ma leżeć? 

Jean-Michel Basquiat, Sztuka nie/jest kobietą

TOMASZ RUDOMINO:

Francis Picabia maluje Olgę, a Olga fotografuje Picabię. Jean-Michel Basquiat maluje fetysze, a niebo zasnuwa się ołowiem. Bo to definicja obrazów Anselma Kiefera. Sztuce nowoczesnej od samego początku towarzyszył zarzut, że przyśpieszyły się w niej rozwój i historia, generacje i fazy poszczególnych stylów, następowały po sobie coraz szybciej, podobnie jak najbardziej sprzeczne ze sobą idee. Obok teutońskiej mistyki stanęły w jednym szeregu kreskówki z New Yorkera, tłuczone talerze i alegorie, porywająco podobne do tych, które pamiętamy z obrazów Caspara Davida Friedricha. Bo jak pamiętamy z Schlegla: najwyższe piękno – najwyższy ład jest przecież tylko pięknem i ładem chaosu, który czeka na dotknięcie miłości, aby rozwinąć się w harmonijny świat, taki jak dawna mitologia i poezja. Bowiem mitologia i poezja są czymś nierozłącznym.

Tomasz Rudomino: Sztuka nie/jest kobietą

Jeśli te słowa mają określać w jakiś sposób dwa bieguny Postmodernizmu: malarstwo Anselma Kiefera i Juliana Schnabla, to czy znajdujemy w tym odpowiedź na pytanie o definicję płci w sztuce? Czy sztuka jest kobietą? Czy nie jest? Awangardowa myśl sprzymierzyła się z radykalną krytyką społeczną i polityczną, która dla poparcia dialektyki wyzwolenia, zaadaptowała przejęte z estetyki pojęcie wrażliwego umysłu.

Czemu to służy? Niczemu.

Od początków istnienia człowieka, odnajdowano w języku komunikacji określenia dla płciowości przedmiotów i właściwie bez powodu przeniesiono je na obszar sztuki. Męskość, żeńskość. A zatem i również trzecią płeć, bo Androgyn w swej czystej postaci zawładnął umysłami, ewokując – jakby na przekór pewną paralelą z czasów Regencji, kiedy pragnienie norm klasycznych wykroczyło poza oficjalną retorykę artystyczną.

Anselm Kiefer, Sztuka nie/jest kobietą

Basquiat pokazywał świat zniekształcony po torturach. Poza życiem czas nie istnieje, Żyjąc tworzymy czas. Palcami naszych dłoni tkamy nasze życie… obrazy, rzeźby, albo słowa zapisane ręcznie. To jest definicja sztuki. Jedyna.

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
134
razy

Pan z pluszowym misiem…

Trafiam na Catalogue Exposition Salvadora Dali, co skłania mnie do ponownej refleksji nad losem tego kiczowatego histeryka i pozera, tonącego w pluszowych gadżetach, ze śmieszną żoną, której biust obnażał najczęściej z dopiętym skrzydłem i dlatego świat okrzyknął go geniuszem. Dało mu przepustkę do najdroższych galerii świata, nobliwych muzeów i stada zapatrzonych wielbicieli. Tych ostatnich, liczonych zresztą w miliony.

Niektórzy nazywają Dalego wielkim prowokatorem. Inni burzącym to, co zastane, „zakłócającym spokój”. Oczywiście spokój sztuki. Bo w jego obrazach dostrzegali to, co łamało wszelkie zasady, odczucie piękna, patos i porządek. Po prostu rewolucję. Ale czy można porównywać Dalego z Marcelem Duchampem, a nawet Picassem? Tymi, którzy tę rewolucję czynili? Bardzo trudne, a nawet chyba niemożliwe, bo jak porównać Kuchenne Rewolucje z Pegazem?

Ale ludziom się podoba. Nawet tak bardzo, że Dalego rozszarpywano na kawałki, czczono jak Boga, a z jego dziwacznej siedziby w Figueres uczyniono monumentalną świątynię, zawsze pełną wyznawców. W tej zatęchłej od naftaliny i pompierskiego kiczu stajni, szukają oni śladów swojego mistrza, jego nasienia, potu, albo kawałka włosów aby w końcu, jeśli coś znajdą z uwielbieniem gonić nad morze do Cadaqués i tam tarzać się z jego plastikowymi misiami.

Dali istotnie zaczynał jak prawdziwy buntownik. Jako mały chłopiec chciał być kucharzem, ale zaraz potem Napoleonem. Nie skończył nawet 7 lat, gdy postanowił być kimś wielkim.

Kiedy patrzymy na jego zdjęcia z czasów młodzieńczych, widzimy pewnego siebie artystę stojącego w parze z poetą Frederikiem Lorką, na innym z Maxem Ernstem, na jeszcze innym z Picassem. To wtedy Dali zapalił się do manifestu André Bretona, parł do malowania wolnej wyobraźni, marzeń sennych, halucynacji, groteski. Słowem wszystkiego tego, co dosięgło surrealistów z ich ekshibicjonistyczną potrzebą rozważania funkcji snu i wyobraźni. O ile Breton pisał z pozycji filozofa gatunku, tak Dali miał silną potrzebę wzlotu intelektualnego. I udało mu się, co potwierdza fakt, że zauroczył niektórych kolegów malarzy i poetów tego kręgu, a potem już na całe lata, a być może na zawsze, wszystkich snobów z całego świata.

Helmut Newton, Dali

Kiedy miał siedemnaście lat zaczął studiować w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie. Dostatek domowy nie przeszkadzał mu w buntowniczym nastawieniu do malarstwa i świata zarazem. Znając biografie wielkich dziś malarzy, zwykle bywało odwrotnie. Dla Dalego fajnie było mieć kasę, szaleć i żyć ekstrawagancko. Mówił o sobie, że jest paranoikiem. Koniecznie chciał być ekscentrykiem. Po to przylgnął do surrealistów. Chciał być lepszym od Picassa. Nie mógł się zdecydować. A może chciał by go wybrano na króla Hiszpanii?

Tymczasem jednak w samej Hiszpanii generał Franco zaczynał robić porządki z lewicową władzą, a więc potrzebował wsparcia intelektualnego i społecznego. Ale artyści z całego świata namówili się i potępili dziarskiego faszystę, który głosił, że jest aniołem i mieczem jednocześnie jak Durandal od Maurów i oczywiście ochroni Hiszpanię przed komunizmem. Zatem potrzebne mu były do tego skrzydła, które w geście uwielbienia podarował mu Salvador Dali. To oczywiście metafora. Odnosi się jednoznacznie do charakteru malarza. Był chciwy, zaborczy i jak się okazało podły.

Jego związek, zrazu intelektualny, poniekąd braterski z poetą Frederikiem Garcia Lorką jest powszechnie znany. Ale Lorca nie ma swojego grobu. Zginął rozstrzelany i wrzucony do zbiorowej mogiły, przysypany wapnem.

Mówi się, że zrobiła to jakaś nacjonalistyczna bojówka. Lorca został wywleczony z miejsca, gdzie się ukrywał, a następnie torturowany. W Granadzie, w jego domu, można dziś usłyszeć, że błagał szefa bojówki, żeby skontaktowali się z wielkim Dalim. Już wcześniej, przy innej okazji, Lorca szukał wsparcia u malarza. Czuł się zagrożony. Owszem poróżnili się po „Psie Andaluzyjskim”, ale tam chodziło o sztukę, o obyczajowość, o dobre imię poety. Teraz, to było co innego: wojna, zagrożenie, śmierć. Lorca miał mocno lewicowe poglądy, ale był homoseksualistą i utrzymywał kontakty z bratem przywódcy tej bojówki. Takie banalne. Może, o to tylko chodziło?
„No to, w dupie mam go” – rzekł Wielki Artysta i Poeta zginął.

Breton nim gardził. Mówił „Avida Dollars”, że jest chciwy na dolary. Bo Dali pojechał do Ameryki. Zakręcił cienkiego wąsa i stanął naprzeciw pożeraczy hamburgerów ze swoimi obrazami, robiąc z siebie błazna, a tymczasem oni wszyscy padli przed nim na kolana. Jak się żre hamburgery, to każda halucynacja wydać się może darem boskim. No, a jak jest jeszcze kolorowa, przepasana snem i obnażonym aniołem? No to, niebo jak nic. Dlatego padli.

No właśnie aniołem. Gala…
Na początku nazywała się Helena Diakonova, była od Dalego starsza, a w dodatku żoną przyjaciela Paula Eluarda, wysublimowanego francuskiego poety i dadaisty. W tym związku obecny był także Max Ernst, inny malarz i poeta, żyli w miłosnym trójkącie, bez wahań, tak jak Fryderyk Engels i siostry Burns, albo lord Byron z parą Gucciolich. I dobrze im było, robili sobie zakupy, albo przepierkę, gadali, pili, gotowali zupę, albo jeździli sobie na wczasy tu i ówdzie, raz zajechali do Dalego, no i Gala wpadła w sidła młodzieńca o czarującym wyglądzie i z fajnym domem nad brzegiem morza. No a on się oczywiście w niej zakochał. Była po trzydziestce, ale wyglądała na znacznie starszą. I została tam na zawsze.

Dali i Gala

Biografowie Dalego twierdzą, że artysta miał fobię przed żeńskimi narządami płciowymi. Nie mówią jak się to u niego objawiało. Czy ich nie lubił po prostu? Może wymiotował na ich widok? Pewne jest, że zbierał pluszowe misie i zabawki, a kiedy wynaleziono plastik, to zbierał plastikowe misie, piłki i zabawki. Można i tak, przecież nie jest to groźne. 
Ponoć Gala wyleczyła go z tej choroby, za co odwdzięczył się jej licznymi portretami, nagimi, najczęściej z wypiętym biustem, albo ubraną, jako Anioła, jako Proroka albo w ogóle Muzę, na koniu, pieszo, siedzącą i stojącą. Słowem Galę w pełnej gali. Kiedy umarła, wsadził ją do swojego samochodu i woził po okolicy. Było bardzo upalnie i niedobrze było tak wozić trupa bez celu. Mówiono, że to ona uratowała go przed szaleństwem i totalnym zidioceniem. Ale w chwili śmierci stan ten objawił się natychmiast. Nie był zbyt stary by malować, ale po jej śmierci był raczej niezdolny do tego, ostatni obraz ukończył w 1983 roku.

Generalnie dla niego inna sztuka nie istniała. Gadał, że od 1800 już nic wielkiego się nie pojawiło. Tylko jakaś anarchia i nic. Co innego on Dali. Dlatego musiał żyć i tworzyć w osamotnieniu. Jak inni wielcy, kiedyś tam przed laty.

Stał się ikoną mediów. Reklamy. Gadżetem. Jak zegarki, jak bransoletki. Albo kotleciki jagnięce w malinowym sosie. W trójgwiazdkowym Michelinie.

Pan z zakręconym wąsem, w ósemkę, że niby tak fajnie. Z fotografii Phillipe Halsmana. 
Był sobie „Plastic Man”.

W 2004 roku w stulecie urodzin malarza, autor tego tekstu, zrealizował film dokumentalny dla Telewizji Polskiej w plenerach Figueres i Cadaqués. Film otrzymał nagrodę na okazjonalnym festiwalu z okazji tychże urodzin. Film nie był krytyczny wobec artysty, a raczej utrzymany w tonach pluszowo-plastikowych.

 

 

9
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
272
razy

Fogtt o Witkacym

Właśnie ukazał się katalog obrazów Andrzeja Fogtta, kompletny zbiór jego nowych obrazów z cyklu My Dwaj, czyli Fogtt o Witkacym. Jak pisze w tym albumie Kama Zboralska: Andrzej Fogtt tworzy własną galerię portretów, namalowanych przez Witkcego.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

Bo przecież wiemy doskonale, że Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje, bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portrety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portrety stają się sacrum.

Fogtt o Witkacym, 2021

A teraz jest niedziela. Wsiadam w tramwaj i jadę na Inżynierską, aby zjeść z nim rosół i wypić wino z Trydentu. Za każdym razem, kiedy do niego wchodzę, pierwsze kroki kieruję na tyły pracowni, bo ma tam rozstawiony stół i blejtram ze świeżym obrazem. Czasem ukończonym, dopiero co, a niekiedy jeszcze w trakcie roboty. Bierzemy kieliszki, Andrzej opowiada. Nowy obraz, ale temat ten sam. Brda. Maluje wodę od zawsze. Woda ma kolor szary, trochę jest mętna, coś tam się osadza, coś płynie.

Nieuchwytne, ale jednak dosłowne, przemijanie czasu. Jak u Japończyków. Dotyk na wietrze, Spławik na wodzie, ukyio-e.

Jeden dotyk pędzla, powstaje plama, po chwili jest ich więcej. Jakby jesień na wodzie odbiła wszystkie kolory.

Fogtt, Rudomino, Inżynierska, Brda, 2021
Fogtt, Brda, 2021

I ten Witkacy.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

Fogtt o Witkacym, 2021

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczości, (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem, całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).]

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schizofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portrety?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczny, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję, że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Witkacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portrety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

Fogtt o Witkacym, 2021

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie, ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemu starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Choromańskiego, w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi nie sposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

 

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portrety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portrety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo, lecz kumplostwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukrycia? Boże, co się stanie za chwilę ?

2
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
176
razy

Newton, wytrawny kochanek…

Miał spojrzenie zarówno niegrzecznego chłopca, któremu wiele się wybacza, jak i wytrawnego kochanka, któremu, nie wiadomo kiedy się ulega. Chował się za obiektywem aparatu, niczym za teatralną kurtyną, pozwalając innym błyszczeć na scenie. Helmut Netwon. Berliński Żyd, któremu udało się sfotografować swoje własne marzenia.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS. Hamiltons Gallery, London 2021

Twoje spojrzenie jest pełne łagodności. Ale to jest ostatnia rzecz, którą chcę teraz widzieć. Broda w dół. Spójrz na mnie. I wyglądaj niesamowicie! – te słowa, Helmut kierował do tych, które były gotowe je usłyszeć. Do kobiet, które fotografował. Do kobiet, które kochał. I które podziwiał.

Wyglądaj niesamowicie!

Newton fotografował za pomocą światła i cienia. Spoglądał na świat przez obiektyw, niczym przez dziurkę od klucza wiedząc, że są takie chwile, których nie można zobaczyć inaczej, niż właśnie w ten sposób.

Tak, jego zdjęcia były prowokacyjne. Tak, były erotyczne. Nie, nigdy nie były wulgarne. To jest właściwie jedyna granica, której on nigdy nie przekroczył. W jednym z wywiadów dla New York Times powiedział:

 – Przekraczanie tabu w świecie mody uważam za niezwykle interesujące. Pornografię, w której wszystko jest dozwolone, uważam za niezmiernie nudną.

Grace Jones wielokrotnie pozowała Helmutowi nago. Była świadoma tego, że ta jej nagość była potrzebna Newtonowi, aby mógł opowiedzieć historię, którą wcześniej zobaczył we śnie. – On nie mnie  fotografował, ale własną wizję, jaką miał na mój temat – wspominała po latach.

To, co działo się między Newtonem, a jego modelkami podczas sesji zdjęciowych, było swoistą grą, intymnym spektaklem, w którym obie strony grały, z góry ustalone role. Kobiety Helmuta wiedziały, że to one decydują, co on będzie mógł zobaczyć. Dzięki temu widział wiele. O wiele więcej niż ci, którzy potem podziwiali jego prace w Vogue, Elle, Jardin des Modes, Marie-Claire, Playboyu, czy na wernisażach w paryskiej Nikon Gallery.

To co mnie fascynuje w fotografii, to ta jedna milisekunda, podczas której otwiera się soczewka aparatu utrwalając moment, którego oko nie zdołało dostrzec – tłumaczył z zadziornym uśmiechem Helmut pewnej damie, która robiła z nim wywiad w Paryżu.

Helmuta pociągali ludzie, których otaczała władza: finansowa, polityczna, seksualna.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS, Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 90-tych zapragnął zrobić zdjęcie Jean-Marie Le Pen. Jak się potem okazało, był to ostatni portret, który zrobił w życiu. Le Pen się zgodził i zaprosił Newtona do swojej rezydencji w Saint – Cloud pod Paryżem. Helmut sfotografował Francuza, siedzącego w fotelu z dobermanami na kolanach. Tym samym, przywołując kompozycję, której użył wiele lat wcześniej Heinrich Hoffman portretując Hitlera. To pokazuje, w jaki sposób Helmut Newton widział świat. Zawsze w kontekście. Zawsze z drugą historią w tle, która niejednokrotnie była kluczem do zrozumienia tej pierwszej.

Le Pen nie był pierwszym faszystą, którego Netwon fotografował. Przed nim była Leni Riefenstahl no i Kurt Waldheim. Na zarzuty jakie mu stawiano odpowiadał krótko – Jestem tylko świadkiem, nie sędzią.

Helmut zresztą nigdy nie ukrywał swojego zachwytu nad pracami Leni, zwłaszcza jej sposobem fotografowania ludzkiego ciała. Tą atletyczność, posunięta wręcz do monumentalizmu widać w wielu jego późniejszych pracach. Jego uwagę zawsze skupiały wysokie blondynki, które zamiast bielizny nosiły czerwoną szminkę. Nigdy nie przeszedł obok nich obojętnie.

Helmuta pociągali także ci, którzy o swojej władzy jeszcze nie wiedzieli. Kobiety, które dopiero uczyły się otwierać przed kamerą. Dlatego też często pracował z amatorkami.

Uwielbiam fotografować ludzi, których kocham, których podziwiam, znanych, a zwłaszcza całkowicie nieznanych – mówił.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Na początku lat 70-tych spotkał Charlotte Rampling, która była wtedy zadziorną, dopiero co rozpoczynającą swoją karierę, aktorką. Chciał jej zrobić zdjęcie nago, w jednym z paryskich hoteli. Rampling zdjęła ubranie, stanęła przed Newtonem i powiedziała: – Zrobimy to tak, jak ja będę chciała. Helmut spojrzał na nią i odrzekł: – Nic nie rób, po prostu bądź ! I tak powstało zdjęcie „Charlotte Rampling at the Hotel Nord”, które opublikował w 1973 roku Vogue i które można teraz obejrzeć w Hamiltons Gallery w Londynie na wystawie „Helmut Newton. High Gloss”. Jest to fotografia, od której niewielu potrafi oderwać wzrok. Powstała w nocy, albo późnym wieczorem. Trudno powiedzieć. Charlotte siedzi naga, na stole, patrząc w okno. Jej ręka spoczywa na kieliszku z winem. Na stole ktoś zostawił paczkę papierosów i kluczyki od samochodu. Nagle odwraca się i spogląda w obiektyw. I to spojrzenie mówi nam wszystko. Mówi nam, nie tylko o niej samej, nie tylko o tym, na którego teraz patrzy, ale przede wszystkim mówi o tym, co jest między nimi. To jest właśnie ta magiczna milisekunda, o której wspominał Newton. To jest też ten moment, o którym wiele lat później Rampling powie – On pokazał mi jak mam być piękną.

Newton miał nieprawdopodobny dar tworzenia historii z prostych rzeczy. Każda jego fotografia była opowieścią o ludziach, ich emocjach oraz miejscach, które ich stworzyły. Im mniej elementów, tym lepiej.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Jest takie zdjęcie, które Newton zrobił w Paryżu przy rue Aubriot, a właściwie to tryptyk opowiadający zdarzenie, które miało miejsce pewnej nocy. Vibeke Knudsen, modelka z którą na początku lat 70-tych Newton często pracował, stoi na pustej ulicy, ubrana w Le Smoking – garnitur Yves Saint Laurenta. Oświetla ją latarnia. Le Marais. To jedyne światło, którego Helmut użył, robiąc to zdjęcie. Celowo zrezygnował z flesza. To ukłon w stronę innego, wszak też paryskiego fotografa, którego sława kładzie się cieniem na wszystkich, poszukujących blasku w tym zawodzie. To Brassaï, który w latach 20-tych uwiecznił na kliszach serce tego miasta. Knudsen stoi z oczami utkwionymi w ziemię, w jednej ręce trzyma papieros, drugą ma schowaną w kieszeni. Jej androgeniczne piękno, przywołuje na myśl Davida Bowie, z którym wówczas Helmut się przyjaźnił. Na tym ujęciu nie ma żadnego ruchu. Jest czysta obecność. Oczekiwanie na coś, co może się za chwilę wydarzyć, ale nie musi.

Lecz na tym historia się nie kończy. Powstaje kolejne ujęcie. Pojawia się naga, nieznana kobieta w szpilkach i czarnej woalce. Wysiadła zapewne z tego samochodu, który zaparkował w oddali. Obie stoją w objęciu, które właściwie nim nie jest. Knudsen prawie nie zmienia pozycji. Nadal ma rękę w kieszeni, nadal trzyma papierosa. Jedyne, co ulega zmianie, to ruch jej nogi, którą teraz zamyka Nieznaną, zasłaniając tym samym jej nagość, chroniąc ją przed oczami przechodniów, którzy przecież nawet w środku nocy, mogą się pojawić i zakłócić tę, jakże intymną scenę.

Historię dopełnia trzeci kadr, na którym widzimy parę sfotografowaną podczas pocałunku. Ale w tym ujęciu, nie ma ani pasji, ani pożądania, które najczęściej pojawiają się pomiędzy młodymi kochankami, którzy dopiero co się poznali. Jest to raczej pocałunek dwóch osób, które wiedzą co chcą. Od siebie. Od innych. Od życia. To jest historia dwóch osób, które, aby dojść do tej, wąskiej ulicy w Paryżu, musiały pokonać wiele innych dróg. One niczego już nic nie muszą udowadniać ani nic zmienić.  Mogą robić, co chcą. Knudsen nadal trzyma rękę w kieszeni, nadal ma papierosa w ręku. Tylko noga Nieznajomej przekracza granice, która do tej pory była pilnie strzeżona. I Knudsen jej na to pozwala. Ten tryptyk to studium miłości, która jest większa niż pożądanie.

Czy Helmut Newton kochał kobiety? Tak, ale nie wszystkie. Uwielbiał te, które miały coś do powiedzenia, które sprawiały wrażenie, że są dostępne, kiedy tak na prawdę nie były. Które były silne i odważne, bo chciały takie być. Które rozumiały jego poczucie humoru i dążenie do perfekcji.

Dobrych zdjęć nikt nie pamięta, fatalne ujęcia zapamiętają wszyscy – to mantra, którą Newton powtarzał przez lata. Jego zdjęcia były dopracowane w każdym szczególe, przemyślane od początku do końca. Nic na nich nie było przypadkowe.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 60-tych Helmut poznaje Else Peretti – córkę potentata naftowego, właściciela API, która uciekła z konserwatywnego Rzymu, wpierw do Barcelony, a potem do Nowego Jorku. Przyjechała na Manhattan z podbitym okiem i bez pieniędzy. Pozowanie do zdjęć z początku ją przerażało. Było tylko sposobem na płacenie rachunków, niczym więcej. Ale to szybko uległo zmianie. Punktem zwrotnym była jej sesja zdjęciowa z Salvadorem Dali w 1966, którą uwiecznił na kliszy Oriol Maspons – inny genialny artysta, który w latach 60 -tych zmienił język fotografii w Hiszpanii.

Else Peretti, gdy poznaje Helmuta, a następnie ma z nim romans, ma już ugruntowaną pozycję w środowisku artystycznym. Pracuje wyłącznie dla Tiffany & Co projektując biżuterię, która za chwilę stanie się jej znakiem rozpoznawczym – Między Bykami, a Skorpionami zawsze iskrzy. To nieuniknione – powie wiele lat później na łamach Vanity Fair.

O Peretti mówiono, że ma w sobie klasę, której nie można się nauczyć. Że na wybiegu, nie tyle prezentuje kolekcje, co dopełnia procesu ich tworzenia. Else fascynowała Helmuta, podświadomie, albo i nie, wciągała go również we własny świat fantazji. Zdjęcie, które Newton jej zrobił o poranku w 1975 roku, pokazuje, że to co ich łączyło, to nie był tylko seks, ale także poczucie humoru i dystans do świata. Helmut chciał jej zrobić zdjęcie rano, w jej mieszkaniu na Manhattanie. Elsa podeszła do szafy i wyjęła z niej strój króliczka Playboya. Kostium bardziej kojarzony z nocą, niż z porankiem. Helmut był oczarowany. Wyszli na balkon i wspólnie zrobili to zdjęcie: ‘Elsa Peretti as a Bunny’, które do dnia dzisiejszego jest uważane za jedno z ważniejszych w karierze Newtona.

Helmut pozwalał kobietom, które fotografował na bardzo wiele. Wprowadzał je w swój świat, stawiał je w centrum każdego ujęcia, każdej historii. Wydobywał z nich to, co przede wszystkim jego w nich fascynowało, nie zważając, co inni o tym pomyślą. Niejednokrotne otwierał przed nimi drzwi do międzynarodowej kariery. Zmieniał ich życie.

Jedną rzecz, na którą im nie pozwalał, było przejęcie kontroli nad tym, co dzieje się na samym zdjęciu. To Helmut był reżyserem. To on miał wizję początku i końca. To on sterował całą sytuację. Robił to z czarującym uśmiechem i prawie niezauważalnie. Kontrolował innych, nie za pomocą strachu, ale swojego intelektu.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Kiedyś poproszono go by zrobił zdjęcie do reklamy męskiego płaszcza. Helmut zgodził się, ale zrobił to po swojemu. Podczas sesji zdjęciowej z Sylvie Gobbe nałożył na siebie wspomniany płaszcz i zrobił zdjęcie odbijając je w, stojącym przed nim lustrze. Robiąc to, przesunął obiektyw lekko w prawą stronę, w miejsce w którym siedziała jego partnerka June, dołączając ją tym samym do tej sceny. June, o tym wtedy nie wiedziała. Helmut stojąc zza aparatem reżyserował zarówno swoje fantazje na planie zdjęciowym, jak i całe swoje życie poza nim i życie tych, które je z nim dzielili.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
259
razy

Henri de 4B

Jego atelier mijam niemal codziennie, bo znajduje się przy tej samej ulicy, przy której mieszkam. W Boulogne Billancourt. To dobre miejsce dla artystów. Mieszkał tu nigdyś Juan Gris i Henri Kahnweiler. Pracował też niedaleko Le Corbusier.

Henri de Quatrebarbes. Tak się nazywa. Sygnuje swoje obrazy H4B. Jest malarzem. Kiedy zobaczyłem przez szybę atelier od strony ulicy jego obrazy, przez moment pomyślałem, że Staël powrócił. Albo to jego jaki uczeń tu mieszka. Ale Nicolas de Staël uczniów nie miał. Za to rozlał po całym globie, swój świat pełen tęsknot i liryzmu, jak blask słońca, które oświetla nasze życie i daje natchnienie do wszystkiego.

Henri de Quatrebarbes maluje pezjaże, ale widzi je jako intensywne plamy, o kubicznych, choć nieregularnych kształtach, maźniętych pędzlem, zamaszyście, jakby z gestu, ale przecież z zamysłem, bo odtwarza wszak rzeczywistość na którą spogląda.

Można powiedzieć, że zbliżył się do abstrakcji, ale w rzeczy samej jest to tylko pozorne widzenie jego malarstwa. Bo jest przecież liryczną poetą. W technice podobny do Hartunga. Trzeba jednak powiedzieć, że jest raczej oszczędny w stosowaniu technik. Używa tylko pędzla, czasem szpachelki. Jest też skromny, gdy idzie o format. Nie przesadza jak tamci, czyli Hartung, albo Matthieu.

Mówi, że lubi Wolsa. To w jakiś sposób tę liryczność podkreśla.

Swoje obrazy często nazywa: Petite promenade en pays de Caux, Lumière sur la côte, Falaises Opales – to z gatunku pejzaży. Głównie Normandzkich.

Z gatunku lirycznych mamy: Les Ciels, albo Vu dehors

W końcu to, co go nastraja to cisza. Lubi ciszę. Widać w obrazach, że próbuje ją sportetować, Jak de Staël właśnie. Nie ukrywa, że tamten wielki malarz go inspiruje.

Malarstwa uczył się od dziecka. Ukończył Atelier du Bac w Paryżu. Pierwszą wystawę swoich obrazów miał w Indiach, w New Delhi. Przy wsparciu Alliance Française. Henri de Quatrebarbes mieszkał w tym czasie w Indiach. Był rok 1977.

Już wtedy jego malarstwo z gruntu abstrakcyjne niosło silny ładunek emocjonalny, komponując niejako obrazy na wzór literackich zapisków. W jakimś sensie opowiadają one historie, obserwowane przez artystę. Skupia się na dwóch uniwersalnych aspektach: wodzie i ogniu. To żywioły – powiada, ale ja je widzę jako źródła życia…

To dlatego w jego malarstwie, skrytym, oszczędnym widzimy symbole, znaki, a niewiele dosłowności, którą wszak portretuje.

Pracuje intensywnie od 40 lat. Miał wiele wystaw indywidualnych, choćby na Rue de Seine, pod numerem 25, w znanej galerii Etienne de Causans, potem przy Sainte Georges w Galerie Oultremont, a ostatnią, rok temu w BY Chatel. Wystawiał też poza granicami Francji, choćby w Hadze czy Amsterdamie.

We współczesnym malarstwie francuskim jest postacią intymną. Schowany za zgiełkiem Paryża, pracuje każdego dnia w swym atelier, tu w Boulogne Billancourt, skubiąc kawałek po kawałku, opowiadając na płótnie swoje poetyckie historie. W przeciwieństwie do Staëla wygląda na człowieka spełnionego, szczęśliwego, ale zawsze to mogą być pozory. Tej delikatnej nuty raczej wolę nie dotykać.

7
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
304
razy

My dwaj

Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portety stają się sacrum.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczoścu (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem , całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schzofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portety ?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczy, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję , że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Wikacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemy starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Chromańskiego w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi niesposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo lecz kumpelstwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukycia? Boże, co się stanie za chwilę?

Bo jak śpiewał Gilbert Becaud, kumplami jesteśmy od dawna…

 

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
582
razy

Strelnika bilet do Jima Dine

Napisał kiedyś: …wiecie dlaczego jeszcze żyję? Bo nie zrobiłem wcześniej, co do mnie należało, muszę dokończyć to teraz, tę robotę…

Każdego dnia wychodzi na taras, dodajmy, rozlany słońcem taras, na czwartym i ostatnim piętrze budynku przy Montreuil, gdzie Strelnik ma swoją pracownię. Podsuwa stół, stawia na nim kubek z kawą, następnie rozkłada książki i zaczyna rysować. Po chwili odkłada ołówek, bierze pędzel i maluje. Książki impregnuje wcześniej, kwasem wybiela fragmenty, wywala oryginalny tekst, ale zostawia zawsze jakiś fragment, który jest niedopowiedzeniem, jakąś częścią jego przemyśleń.

Mówi – patrz, ten fragment jest dla Ciebie. Tutaj wkleję fragment historii, którą napiszesz.

Czytam jego zapiski na kawałkach luźnych kartek. Piotrek nie prowadzi pamiętnika, który ma swój początek, rozwinięcie, datowanie czy inne atrybuty porządku.

Pisze tak: otwiera się brama między światami na parę minut. Jeśli jestem przy obiedzie i winie to będę musiał sobie ją otworzyć moim cudownym wytrychem… i pojawia się zaraz niedosyt.

A w innym miejscu: Staś mówi, żebym pisał książki. No to je maluję…

Piotr Strelnik, Jim Dine

Strelnika można poznawać tylko po fragmentach. Jest niekonsekwentny w zapiskach i podejmowanych wątkach. Pisze w zasadzie chaotycznie, ale ten chaos jest kontrolowany tylko przez niego. Strelnik wie, gdzie jest początek i zna kolejne ścieżki. Trzeba zatem znać Strelnika, aby sprostać jego dreptaniu. Podobnie jest z malowaniem książek. Piotr znajduje je na ulicy. We Francji to modny obyczaj. Książki wykłada się na chodniku, a ludzie je skrzętnie zabierają. Piotrek też tak robi, szuka albumów, książek o sztuce albo o podróżach.

Zabiera je do pracowni, rozkłada na tarasie. Potem dokonuje aktu zniszczenia. Wybiela kartki, przekleja strony, odwraca kolejność. Burzy logikę książki i jej układ.

Tworzy nowe dzieło.

Nowy rozdział jej życia.

Książki to: inteligentna materia, jak z ludźmi…

Piotr Strelnik, Jim Dine

Jim Dine. Profetyczny, gęsty w swojej sztuce, w dodatku łysy, chudy i w okularach. Całkiem jak Strelnik.

Dine ma swoistą tożsamość artystyczną. Długą i nacechowaną bogactwem form ścieżkę artystyczną. Jego Trzy Venus, stworzone u schyłku lat 90. stanowią ten niedościgniony obszar w sztuce, który jest zarezerwowany jedynie dla geniuszy. Oczywiście przypadki Dine, budującego environment, formy przestrzenne – są w naszym przypadku nieistotne, albowiem nie o Jima Dine tu chodzi, ale o znalezisko Strelnika, do którego tamten artysta z Cincinnati zrobił okładkę.

A zatem jest Dine, dzielący przedmioty rzeczywiste i te spoza materii logiki patrzenia. Dine szorstki, nachalny i zdecydowany w formie malarskiej, rysunku czy nawet nacisku ręki na papier…

Piotr Strelnik, Jim Dine

Dine używał technik collage, lubił wycinanki, doklejał jakieś fragmenty obce, aby w tej konceptualnej przestrzeni zamysł był bogatszy i wymuszał zabawę u odbiorcy.

U Strelnika mamy do czynienia z formą wampiryczną. Wyssał on już znacznie wcześniej z przeszłych historii czystą krew talentu. Z książek właśnie.

U Strelnika znaleźć można albumy Picassa, Cézanne, Warhola i Dine właśnie. Niegdyś były książkami, pełnymi opisów i reprodukcji ich twórczości. Teraz są wypełnione Strelnikiem. Tylko nim. Cała twórczość tamtych artystów została pożarta.

Mówi: mam bilet do Dine.

Piotr Strelnik, Jim Dine

Złazimy na dół po schodach. Bierzemy taryfę i jedziemy do Jo Goldenberga. Na Le Marais przy rue des Rosiers. Niegdyś tę kultową knajpę wysadził w powietrze Abu Nidal i jego komando. Dawali tam najlepszy na świecie czulent. Z cielęciną, młodą dymką i ciecierzycą. Ale restauracji dawno nie ma. To pojęcie umowne. Tamten Paryż powoli niknie w mrokach przeróżnych dziejów, jak ten bar przy Thorigny, do którego wpadał Gainsbourg i z tego powodu można było w nim palić całą dekadę później…

Zamówiliśmy zatem butelkę Saumur, do tego kilka kolejnych. W dobrym już humorze, bo w trakcie picia gadaliśmy cały czas o zamierzchłych czasach, na początku o dziewczynach ze szkoły, potem o sztuce, zeszło się o Beuysie, o kolegach emigrantach i tanich spelunach, które powinniśmy jeszcze odwiedzić.

Schwart’z pastrami fot@Tomasz Rudomino

Rozmowa ta odbyła się u Schwart’za. Kanadyjskim barze z kanapkami, wielkimi jak kopiec Kościuszki i kubłem frytek. Schwart’z w Paryżu to klon znakomitej marki z Montréalu. W całym bowiem Québecu serwują pastrami w kanapce, a i tu w Paryżu także. W Montréalu założyli firmę rumuńscy Żydzi, niejaki Reuben i jego brat Maurice. Było to bodaj w roku 1928 przy Boulevard Saint-Laurent. Sprzedawali naonczas koszerne, pyszne kiełbasy, ale przede wszystkim wędzoną wołowinę. Później powstała restauracja Reuben’s Deli, specjalizująca się w kanapkach z pastrami właśnie. Knajpę wykupił po jakimś czasie René Angélil, kanadyjski gwiazdor, który wymyślił Céline Dion. I zrobił jej dzieci. A Schwart’z w Le Marais to cień tamtej sławy. Nie mniej jednak, nażreć się można tam dostojnie, niemal tak samo jak w Québecu.

Zamówiliśmy po legendarnej kanapce. Były jak trzeba. Wielkie i dostojne. Ociekały tłuszczem, tak samo jak ociekają farbą obrazy wielkich malarzy. Zgodnie z obyczajem dodają do niej chochlę majonezu, ogórek kiszony, ćwierć kilo kapusty. Od siebie dodaliśmy jeszcze do tego zamówienia kieliszek Burgunda. Na więcej już nie mieliśmy siły…

Przestaliśmy gadać o sztuce. Ponoć Cézanne, kiedy się nażarł, też nie mógł malować…

 

14
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
705
razy

Christo, Dômoto i tamten Paryż…

Do spotkania Christo z Japończykiem doszło przy okazji wernisażu w dniu 27 lipca 1962 roku, przy rue Visconti w Paryżu. Była to inauguracja „Muru“, assamblage, który otworzył przed Christo fenomenalną karierę. Postać Dômoto jest mniej znana, choć wypełnia doskonale japońską obecność na awangardowej scenie Francji.

 

Twórczość Dômoto rozjaśniła nieco Charlotte Perriand, genialna interdyscyplinarna artystka, której ekstrawagancka osobowość uczyniła z niej, absolutną i przebojową gwiazdę.

Perriand to postać jak z bajki. To na takich biografiiach zbudowano legendy awangardy. Związana z UAM, co w ogromnym stopniu kojarzy z tym kręgiem artystycznym. Była blisko Joana Miró, Henri Laurensa, Pabla Picasso i Le Corbusiera. Dômoto pojawił się w jej krajobrazie dlatego, że w w 1940 roku udała się do Japonii aby podpatrywać tamtejszy design. Stała się Ambasadorem sztuki francuskiej, jej wpływy także w projektowaniu artystycznym były zatem przedmiotem ciekawych dla historyków sztuki dokonań.

W marcu 1941 roku, Charlotte Perriand zorganizowała pokaz w gmachu Takashimaya swoich ikonicznych obiektów rzemiosła użytkowego, gdzie wykorzystała tradycyjne linie estetyczne, wzięte z kultury japońskiej, materiały i filozofię projektowania przemysłowego. Perriand nie znała młodej sztuki japońskiej, ale przywiozła głębokie przywiązanie do tego obszaru artystycznego, była to jej największa przygoda i przez wiele późniejszych lat twórcy japońscy znajdowali u niej otwarte serce i przyjaźń.

Hisao Dômoto ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Kyoto w 1949 roku. Wywodził się z tradycyjnej rodziny artystycznej, ojciec zajmował się ceramiką, wujek był renomowanym malarzem. Dômoto szybko zaistniał w sztuce japońskiej tamtego okresu. Jego prace, mieszczące się w nurcie modnego wtedy surrealizmu, zostały zauważone i pojawiły się na wystawie w Musée du Jeu Paume. Dômoto wkrótce przybył do Francji, a więc, zanim ruch Jirō Yoshihary zaistniał w Japonii i zrewolucjonizował współczesne malarstwo. Co jednak ciekawe, młody Japończyk uległ wpływom abstrakcji lirycznej na miejscu, tu w Paryżu, w przeciwieństwie do twórców GUTAI, którzy zaczerpnęli z tego pełnego, bogatego źródła gestu i ekspresji, ale z kolei w Osace.

Stało się tak dlatego, że Dômoto trafił do Galerie Stadler w Paryżu, otwartej w październiku 1955 roku przy rue de Seine. To był trzeci adres po Drouin i Rive Droite, gdzie pojawiali się Amerykanie, a także artyści abstrakcji. Sprawił to legendarny krytyk Michel Tapié, który galerię Rodolphe Stadlera w jakimś sensie sformatował, otworzył ją dla Japończyków z kręgu GUTAI (do tego ruchu Dômoto przystąpił w 1957 roku), a także Georgesa Mathieu, Antonio Saury, Alfonso Ossorio czy Lucio Fontany.

Galerie Stadler zorganizowała mu dwie wystawy indywidualne. Dômoto został też uznany za największą osobowość artystyczną we Francji spośród twórców zagranicznych. Robert Fillou darzył go wielką sympatią. Ten znakomity artysta Fluxusu, uległ w swoim czasie wpływom teatru Kabuki, podróżował na Okinawę, także główne wyspy japońskie aby chłonąć tam filozofię, muzykę, słowo, znaki, wreszcie malarstwo kaligraficzne, a następnie wykorzystał to wszystko w swoich spektaklach i przedstawieniach. Fillou, podobnie jak John Cage, miał skłonność do łączenia wielu elementów, takich jak muzyka, obraz, ruch aby uzyskać „kreację permanentną“ w działaniach akcjonizmu.

I tak, obaj artyści udali się 27 lipca 1962 roku na ulicę Visconti aby wziąć udział, w projekcie młodego Christo, który polegał na zablokowaniu paryskiej ulicy, murem składającym się z pustych beczek po oleju.

Christo (rocznik 1938, nazywał się w rzeczywistości Wladimir Jawaczew) w styczniu 1957 roku, ukryty w wagonie towarowym, przedostał się pociągiem do Wiednia. Kilka miesięcy wcześniej, dzięki zaproszeniu kuznów, oglądał w Pradze po raz pierwszy w życiu prace awangardy, kubizmu i abstrakcji geometrycznej.

Christo przez Szwajcarię dostał się później do Paryża. Znajomi z Genewy, których poznał, pomogli mu zainstalować się w stolicy Francji. Pierwszy jego adres to 8, rue Quentin-Bauchart w ósmej dzielnicy. Później zamieszkał u zaprzyjaźnionego fryzjera, którego poznał również w Genewie. Wreszcie, legendę instalowania się Christo w Paryżu, dopełnia chambre do bonne, usytuowany na poddaszu przy Saint-Senoch.

Christo był wtedy bardziej malarzem, nim wkroczył na ścieżkę assemblages. Wszedł w bliskie kontakty z artystami grupy KWY, jak Portugalka Lourdes Castro, pochodząca z Funchal, fenomenalna malarka, twórczyni kolaży, efemerycznej abstrakcji, która uległa w swoim czasie fowizmowi, ale później stała się wręcz ikoną, kiedy trafiła do kręgu Nouveaux Réalistes.

W grupie KWY był też Jan Voss, który pojawił się we Francji około 1960 roku, w ramach wymiany studenckiej. Rzeźbiarz, malarz, twardo przywiązany do figuracji narracyjnej, dopiero na drodze ewolucji wydeptujący ścieżki w kolażu, rudymentarnej ikonizacji, ale przede wszystkim kumpel, wchłaniający paryskie życie, równie łatwo jak totemiczne emblematy w swoich kompozycjach.

Pierwsze serigrafie Christo opublikował w numerze KWY w języku portugalskim i francuskim. Nakład 12 stronicowego numeru wyniósł 100 egzemplarzy. Dziś to rarytas antykwaryczny, w którym znajdujemy serigrafię sygnowaną jako CHRISTO GAVACHEFF. Oprócz niego, pokazane zostały tam prace Marii Heleny Vieiry Da Silva i Manuela Cargaleiro. Kompozycja Christo to zdecydowany strzał liryki abstrakcyjnej, nie ulega bowiem wątpliwości, że to był modny naonczas styl francuskiej melodii sztuki, podobnie jak jazz Gainsbourga, marynarki Delona i kształt butelki Oranginy.

Voss przybył ostatecznie do Paryża i zainstalował się w atelier przy składzie samochodowym w Gentilly. Został dozorcą, dzięki czemu nie musiał płacić czynszu. Co prawda, Christo mieszkał już Jeanne-Claude przy Raymond-Poincaré pod numerem 4, ale to właśnie beczki z hali Vossa, którego odwiedzał, stały się inspiracją do nowej kreacji. Malarz Javacheff stawał się wtedy CHRISTO.

KWY wystąpiła teraz jako niezwykle silna drużyna : Castro, Voss, Duarte, Christo, Bertholo. Ten ostatni René Bertholo był mężem Lourdes Castro. Znakomity malarz i rzeźbiarz, całe artystyczne życie spędził w Paryżu. Pochodził z Alhandry, studiował w Monachium.

W roku 2001 w Centrum Kultury w Belem, odbyła się wystawa, której osią była prezentacja 12 numerów „Przeglądu Artystycznego“ KWY z kultowymi dziś postaciami, jak Christo czy Yves Klein.

Christo jeździł wielokrotnie do Lizbony na wystawy. Jego codzienność składała się w tamtym czasie, wyłącznie z wernisaży. Pisał do Jeanne-Claude: „chodzę od wystawy do wystawy, potem do kina lub teatru, wracam do domu, śpię a od rana kawiarnie, teatry i kolejne galerie. To moje życie…“

Jeanne-Claude znamy z fotografii Harry Shunka. Ściślej z duetu Shunk – Kender.

Ale pierwsza wystawa Christo nie odbyła się w Paryżu, lecz w Galerii Lauhus w Kolonii. Guy Weelen napisał wtedy pierwszy o nim tekst.

Weelen, partner Viera da Silvy, największej portugalskiej artystki XX wieku. Weelen był krytykiem sztuki, pisarzem, autorem doskonałych syntez na temat Soni Delaunay, Hansa Hartunga, Arpada czy Miró.

Napisał tak: „niektórzy płaczą, że DADA umiera. Że pan Dubuffet szczęśliwie walczy z greckim uzależnieniem, ale inni za to, kombinują jak ujać nasze życie codzienne w rygory sztuki. Nie mam na myśli akurat dywanów, ale może beczki będą granicą śmierci dotychczasowych definicji…“

Christo zabrał beczki od Vossa, ułożył je w stos w liczbie 26 sztuk, rozwinął gatunek nowej struktury, którą nazwał „Mur d’assemblage“. Tak powstała pierwsza kolumna, a potem druga i trzecia. Strukturę kolumnową sfotografował w atelier przy rue Senoch właśnie Kender. Wtedy też powstały pierwsze „opakowania“ przedmiotów. Był to stół. Rok 1961, to także data narodzin laboratorium projektów w przestrzeni miejskiej.

Galerie J, to trochę zapomniana już historia paryskiej sceny sztuki. Została otwarta 17 maja 1961 przy 8 rue Montfaucon w Paryżu z ekspozycją zbiorową „40 szczebli powyżej DADA“.

Galeria należała do Jeanine de Goldschmitt, byłej asystentki w galerie René Drouin (tej od Wolsa, Mathieu i Tapié) a także bliską osobie Pierre Restany, ojca chrzestnego Nouveaux Réalistes. Ale to w Galerie J, pierwszy występ miał Mimmo Rotella, kolejna legenda sztuki światowej, co warto przypomnieć przy tej okazji. Galeria niestety padła. Przetrwała ledwie cztery lata. Kiedy ją zamykano, Pierre Restany przeniósł, pozostawione tam prace Burena do swojego garażu.

Na początku roku, niejaki marszand z Niemiec, Haro Lauhaus spotkał Christo w Paryżu i zaproponował mu wystawę u siebie.

Wystawa „Nowa przygoda obiektów“ z udziałem Christo w Galerie J, musiała zatem poczekać. Ale to już inna historia, nowe otwarcie w dziejach sztuki współczesnej. W galerii J pojawia się jeszcze Cy Twombly, a Yves Klein wraz z Christo postawili na wspólny, własny spektakl. Obaj wkraczają wtedy z wielkim impetem do życia w sztuce. Początkowo nawet rywalizują.

Lecz pójdą swoją drogą…

 

 

13
3
skomentuj
lubię!
przeczytane
555
razy

Shiraga w Tokio oraz …Fogtt

Podróż w malarski świat Kazuo Shiragi zacznę od Andrzeja Fogtta, który namalował dwa brawurowe portrety tego japońskiego artysty. Kolekcja Fogtta zawiera ponad 300 obrazów, przedstawiających wybitnych ludzi kultury z Polski i całego świata. Maluje je w dwojaki sposób: tych, których znał doskonale potraktował z całą ich ekspresyjną i właściwą sobie jednolitą kreską. Postrzegał swoim okiem z żarliwą afirmację życia i natury, bo Fogtt przywraca w swoich obrazach sumienie i melancholię. Castrum Doloris. Czujemy, patrząc na te obrazy, że tworzy je nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Niektóre portrety, zwłaszcza swoich przyjaciół lub artystów, którzy ukształtowali jego osobowość, przywodzą na myśl drzeworyty. Są malowane krechą, bardzo jednorodnie. Grubo. Jak drzeworyty właśnie. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, olej, 2019

I drugie portrety, które są malarskie, pełne energii, gestu i farby To dialog Andrzeja Fogtta z artystami, którym nie znał osobiście, ale całe swoje życie żył razem z nimi. Obrazy Bacona, Giacomettiego, Lüpertza, tkwiły w jego głowie, budowały jego tożsamość i artystyczne powinowactwa.

Portrety Fogtta jawią się zatem surowo i linearnie. Pomiędzy podobieństwem do malowanej postaci jest jeszcze inna przestrzeń: to intymność. Ta ostrość pędzla wynika z osełki, którą Fogtta ma zawsze obok palety. To melancholia właśnie. Nie odczytujemy jej jako użalanie się nad sobą. To raczej nieuchwytna tęsknota, wynikająca z oblicza naszych, ludzkich losów, kruchości życia, a także i tego doświadczenia, które stało się kontekstem dla każdej postaci.

Jest Kazuo Shiraga. W dwóch portretach. Jeden, to Japończyk ubabrany w błocie, znany ze swej akcji z 1955 roku, która stała się wizytówką akcjonizmu grupy GUTAI, formacji stworzonej przez Jirō Yoshiharę. GUTAI to jeden z najważniejszych formatów artystycznych japońskiej sztuki współczesnej. Shiraga należał do najważniejszych aktorów grupy. Powstała w 1954 roku, kiedy to siedmiu przyszłych członków grupy pojawiło się razem w Ashiya City Exibition, Seidō, ale dopiero w 1955 roku grupa sygnuje po raz pierwszy swój występ nazwą GUTAI.

Kazuo Shiraga, olej, akryl bez tytułu, 1957

Mamy do czynienia z dwiema równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, która pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli sztuką abstrakcyjną, także informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow.

GUTAI połączył te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwa gestu jako syntezę działania…

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać nie trzeba.

GUTAI oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędzie, myśl oraz ciało.

Kazuo Shiraga 1957, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

W roku 1958 podczas International Art of New Era, Informel and Gutai wystąpili obok siebie artyści z różnych stron świata, między innymi Tanaka Atsuko, Yoshihara Jirō, Robert Motherwell, Giuseppe Capogrossi, Paul Jenkins, Carla Accardi.

W roku 1962 zainaugurowana została GUTAI Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu Pinakoteka pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuo w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuo Shiraga, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

Kazuo Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed GUTAI i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Obraz Fogtta to w pewnym sensie hołd oddany artyście. Namalowany zamaszyście, choć przy użyciu szpachli i pędzla. Jak wiemy Shiraga był tym, który wykrzyczał całemu światu „zabić pędzel!”.

Fogtt chciał oddać intencjonalnie swój stosunek do artysty. To przecież portret, który pokazuje Jego intymny świat. Może dlatego, oprócz błotnej zawiesistości mamy kolor, trącący nadzieją, radością i życiem.

Shiraga pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym seppuku. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią pędzlem wykaligrafował wiersz, a w którym mówi o tym, że przecież pozostanie wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, akryl na papierze 2020

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i GUTAI, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i nim objawiła się Japończykom francuska awangarda z kolekcji Kōjirō Matsukaty, którą oglądamy w Ueno.

Mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Kazuo Shiraga, bez tytułu, olej na płótnie, 1961

Jak nie byłoby Mishimy bez bushido, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

I dlatego, mamy drugi portret Andrzeja Fogtta, namalowany jednym ruchem pędzla, jakby na jednym ujęciu kamery. Przy pomocy pędzla, ale oddający jednocześnie skromność postaci, którą portretował. Ta skromność to przestrzeń pustki, która otaczała Shiragę w jego eremie, na sam koniec żywota.

Ten portret stanie się częścią kolekcji artysty w Amagasaki, gdzie znajduje się jego dom. W Amagasaki jest też pochowany.

Kazuo Shiraga, Mud, 1955

Wystawa Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery miała potrwać do końca marca 2020 roku. Jednak epidemia koronawirusa uniemożliwiła jej oglądanie. Galeria została zamknięta dla widzów, podobnie jak muzeum w Amagasaki. Część obrazów z tej wystawy pochodziła z Amagasaki właśnie. Inne z prywatnych kolekcji, ze Stanów Zjednoczonych, Kanady, Francji i Japonii.

Być może przyjdą lepsze czasy i ta retrospektywa zostanie pokazana raz jeszcze…

Na marginesie wystawy Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery, grudzień 2019 – luty 2020

12
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.13t
razy

David Salle w Paryżu

Poznałem go wiele lat temu u Mary Boone na SoHo. Davide Salle. Był już wschodzącą gwiazdą, kimś, kto niespodziewanie i bardzo szybko zaznaczył swoją międzynarodową obecność.

Pamiętam, że w galerii wisiały dwa obrazy Erica Fischla i jeden, właśnie Salle.

Ten ostatni przykuł moją uwagę. Okazało się, że artysta był wtedy na miejscu. Miałem więc okazję dotknąć na żywo legendy.

David Salle zaczynał u Mary Boone obok Juliana Schnabla. Obaj wyrośli wkrótce na liderów Neoekspresji, stawiając dokonania szkoły nowojorskiej na zupełnie inny poziom. Potem do grupy dołączyli Jean Michel-Basquiat, Matt Mullican, Will Cotton.

Niezwykli artyści…

W latach osiemdziesiątych tworzył wielkie formaty. Obrazy dzielił na dwie lub trzy części. Każda z nich była inaczej malowana, inaczej nakładał farbę używając kombinacji tradycyjnego realizmu, fotografii, efektów kinowych, rysunku, do tego elementów dekoracyjnych, oczywiście abstrakcji, gestu. Ten festiwal technik i języka na obrazie, służył koncepcji malarskiej hybrydy, którą Salle dość świadomie ewokował. Chodziło o przywołanie skojarzeń i znaków, najczęściej przy pomocy owych zbitek języka malarskiego, a także przy pomocy cytatów. To, że każda część stanowiła u niego odrębną formułę, wynikało też z jasnego przekazu literackiego, wybranej i narzuconej widzowi narracji.

Salle stosował również tapetowanie, nakładał na wykończony już obraz, drugi wizerunek, znacznie subtelniejszy, potraktowany bardziej linearnie.

Jego intelektualne malarskie początki sięgają Francisa Picabii (1879-1953). Swojej fascynacji dał wyraz w bardzo swoistym dialogu, gdzie podjął się semantycznej multiplikacji języka wielkiego Francuza, który w Modelu Duchampa czy Sfinksie osiągnął absolutną wirtuozerię przekazu formy i treści.

Picabia – Salle, to typ dialogu, który uprawia ten amerykański artysta i w jakimś sensie stał się wyznacznikiem jego twórczości, znakiem, ale też pochodną jego nieukrywanej fascynacji.

Oczywiście, nieobcy jest mu język konceptualny. Lubi poruszać się w sferze „zawłaszczania“, przywołuje kicz jako zwycięstwo zawsze tłumionych tendencji. To chleb codzienny Transawangardy. Postawa lekceważenia wartości. Układanka zdarzeń w tej mitologii sztuki, odniesienia do człowieka i jego głęboko schowanych intencji. Bo jak pisał filozof Gilles Deleuze, istnieją dwa oddzielne światy artystyczne: snu i upojenia. Wtedy można, każdy popęd ze strony artysty wytłumaczyć.

Salle pochodzi z Oklahomy, studiował w California Institute of the Arts, gdzie zetknął się z performance, teatrem i sztuką video. Ale też zetknął się tam z Johnem Baldessari, którego nowatorskie techniki fotograficzne, kombinacje obrazu, tekstu i instalacji zrobiły na młodym artyście olbrzymie wrażenie.

Bo czymże jest Cut to the Chase, jak nie lekcją?

W latach 90. Salle zainteresował się scenografią, zaczął pracować przy filmie, nakręcił Search and Destroy z Dennisem Hooperem i Ethan Hawke, co zbliżyło jego typ twórczości do Schanbla, bo jak wiemy, ten stał się również światowej sławy filmowcem.

A teraz mamy wystawę Davida Salle w Paryżu. W Galerie Thaddaeus Ropac przy Le Marais. To jego kolejny występ w stolicy Francji. I tym razem, należy uznać to za wydarzenie. Poprzednie wystawy dotyczyły tematycznie Picabii i paryskiej Opery. Teraz mamy dialog, ale z ikonami amerykańskiej kultury.

Wystawa nazywa się Self-Iconic Pants i jest pokazem całkiem nowych prac. To oczywiście ironiczne i bardzo specyficzne podejście do wątków z epoki pop-artu czy surrealizmu, ikonografi „The New Yorkera“, cudownej zabawy i pełnego niespodzianek artystycznego efektu.

Do tej wystawy należy podejść z humorem. Smakować, linię i celny rysunek. Zabawne skojarzenia i fakty z kalejdoskopu zdarzeń historii społeczeństwa, w którym David Salle wyrastał.

Ikona w Paryżu. Bo gdzie indziej byłaby ikoną, tak potraktowana: z humorem i atencją.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.22t
razy