Henri de 4B

Jego atelier mijam niemal codziennie, bo znajduje się przy tej samej ulicy, przy której mieszkam. W Boulogne Billancourt. To dobre miejsce dla artystów. Mieszkał tu nigdyś Juan Gris i Henri Kahnweiler. Pracował też niedaleko Le Corbusier.

Henri de Quatrebarbes. Tak się nazywa. Sygnuje swoje obrazy H4B. Jest malarzem. Kiedy zobaczyłem przez szybę atelier od strony ulicy jego obrazy, przez moment pomyślałem, że Staël powrócił. Albo to jego jaki uczeń tu mieszka. Ale Nicolas de Staël uczniów nie miał. Za to rozlał po całym globie, swój świat pełen tęsknot i liryzmu, jak blask słońca, które oświetla nasze życie i daje natchnienie do wszystkiego.

Henri de Quatrebarbes maluje pezjaże, ale widzi je jako intensywne plamy, o kubicznych, choć nieregularnych kształtach, maźniętych pędzlem, zamaszyście, jakby z gestu, ale przecież z zamysłem, bo odtwarza wszak rzeczywistość na którą spogląda.

Można powiedzieć, że zbliżył się do abstrakcji, ale w rzeczy samej jest to tylko pozorne widzenie jego malarstwa. Bo jest przecież liryczną poetą. W technice podobny do Hartunga. Trzeba jednak powiedzieć, że jest raczej oszczędny w stosowaniu technik. Używa tylko pędzla, czasem szpachelki. Jest też skromny, gdy idzie o format. Nie przesadza jak tamci, czyli Hartung, albo Matthieu.

Mówi, że lubi Wolsa. To w jakiś sposób tę liryczność podkreśla.

Swoje obrazy często nazywa: Petite promenade en pays de Caux, Lumière sur la côte, Falaises Opales – to z gatunku pejzaży. Głównie Normandzkich.

Z gatunku lirycznych mamy: Les Ciels, albo Vu dehors

W końcu to, co go nastraja to cisza. Lubi ciszę. Widać w obrazach, że próbuje ją sportetować, Jak de Staël właśnie. Nie ukrywa, że tamten wielki malarz go inspiruje.

Malarstwa uczył się od dziecka. Ukończył Atelier du Bac w Paryżu. Pierwszą wystawę swoich obrazów miał w Indiach, w New Delhi. Przy wsparciu Alliance Française. Henri de Quatrebarbes mieszkał w tym czasie w Indiach. Był rok 1977.

Już wtedy jego malarstwo z gruntu abstrakcyjne niosło silny ładunek emocjonalny, komponując niejako obrazy na wzór literackich zapisków. W jakimś sensie opowiadają one historie, obserwowane przez artystę. Skupia się na dwóch uniwersalnych aspektach: wodzie i ogniu. To żywioły – powiada, ale ja je widzę jako źródła życia…

To dlatego w jego malarstwie, skrytym, oszczędnym widzimy symbole, znaki, a niewiele dosłowności, którą wszak portretuje.

Pracuje intensywnie od 40 lat. Miał wiele wystaw indywidualnych, choćby na Rue de Seine, pod numerem 25, w znanej galerii Etienne de Causans, potem przy Sainte Georges w Galerie Oultremont, a ostatnią, rok temu w BY Chatel. Wystawiał też poza granicami Francji, choćby w Hadze czy Amsterdamie.

We współczesnym malarstwie francuskim jest postacią intymną. Schowany za zgiełkiem Paryża, pracuje każdego dnia w swym atelier, tu w Boulogne Billancourt, skubiąc kawałek po kawałku, opowiadając na płótnie swoje poetyckie historie. W przeciwieństwie do Staëla wygląda na człowieka spełnionego, szczęśliwego, ale zawsze to mogą być pozory. Tej delikatnej nuty raczej wolę nie dotykać.

7
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
76
razy

My dwaj

Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portety stają się sacrum.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczoścu (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem , całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schzofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portety ?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczy, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję , że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Wikacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemy starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Chromańskiego w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi niesposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo lecz kumpelstwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukycia? Boże, co się stanie za chwilę?

Bo jak śpiewał Gilbert Becaud, kumplami jesteśmy od dawna…

 

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
311
razy

Strelnika bilet do Jima Dine

Napisał kiedyś: …wiecie dlaczego jeszcze żyję? Bo nie zrobiłem wcześniej, co do mnie należało, muszę dokończyć to teraz, tę robotę…

Każdego dnia wychodzi na taras, dodajmy, rozlany słońcem taras, na czwartym i ostatnim piętrze budynku przy Montreuil, gdzie Strelnik ma swoją pracownię. Podsuwa stół, stawia na nim kubek z kawą, następnie rozkłada książki i zaczyna rysować. Po chwili odkłada ołówek, bierze pędzel i maluje. Książki impregnuje wcześniej, kwasem wybiela fragmenty, wywala oryginalny tekst, ale zostawia zawsze jakiś fragment, który jest niedopowiedzeniem, jakąś częścią jego przemyśleń.

Mówi – patrz, ten fragment jest dla Ciebie. Tutaj wkleję fragment historii, którą napiszesz.

Czytam jego zapiski na kawałkach luźnych kartek. Piotrek nie prowadzi pamiętnika, który ma swój początek, rozwinięcie, datowanie czy inne atrybuty porządku.

Pisze tak: otwiera się brama między światami na parę minut. Jeśli jestem przy obiedzie i winie to będę musiał sobie ją otworzyć moim cudownym wytrychem… i pojawia się zaraz niedosyt.

A w innym miejscu: Staś mówi, żebym pisał książki. No to je maluję…

Piotr Strelnik, Jim Dine

Strelnika można poznawać tylko po fragmentach. Jest niekonsekwentny w zapiskach i podejmowanych wątkach. Pisze w zasadzie chaotycznie, ale ten chaos jest kontrolowany tylko przez niego. Strelnik wie, gdzie jest początek i zna kolejne ścieżki. Trzeba zatem znać Strelnika, aby sprostać jego dreptaniu. Podobnie jest z malowaniem książek. Piotr znajduje je na ulicy. We Francji to modny obyczaj. Książki wykłada się na chodniku, a ludzie je skrzętnie zabierają. Piotrek też tak robi, szuka albumów, książek o sztuce albo o podróżach.

Zabiera je do pracowni, rozkłada na tarasie. Potem dokonuje aktu zniszczenia. Wybiela kartki, przekleja strony, odwraca kolejność. Burzy logikę książki i jej układ.

Tworzy nowe dzieło.

Nowy rozdział jej życia.

Książki to: inteligentna materia, jak z ludźmi…

Piotr Strelnik, Jim Dine

Jim Dine. Profetyczny, gęsty w swojej sztuce, w dodatku łysy, chudy i w okularach. Całkiem jak Strelnik.

Dine ma swoistą tożsamość artystyczną. Długą i nacechowaną bogactwem form ścieżkę artystyczną. Jego Trzy Venus, stworzone u schyłku lat 90. stanowią ten niedościgniony obszar w sztuce, który jest zarezerwowany jedynie dla geniuszy. Oczywiście przypadki Dine, budującego environment, formy przestrzenne – są w naszym przypadku nieistotne, albowiem nie o Jima Dine tu chodzi, ale o znalezisko Strelnika, do którego tamten artysta z Cincinnati zrobił okładkę.

A zatem jest Dine, dzielący przedmioty rzeczywiste i te spoza materii logiki patrzenia. Dine szorstki, nachalny i zdecydowany w formie malarskiej, rysunku czy nawet nacisku ręki na papier…

Piotr Strelnik, Jim Dine

Dine używał technik collage, lubił wycinanki, doklejał jakieś fragmenty obce, aby w tej konceptualnej przestrzeni zamysł był bogatszy i wymuszał zabawę u odbiorcy.

U Strelnika mamy do czynienia z formą wampiryczną. Wyssał on już znacznie wcześniej z przeszłych historii czystą krew talentu. Z książek właśnie.

U Strelnika znaleźć można albumy Picassa, Cézanne, Warhola i Dine właśnie. Niegdyś były książkami, pełnymi opisów i reprodukcji ich twórczości. Teraz są wypełnione Strelnikiem. Tylko nim. Cała twórczość tamtych artystów została pożarta.

Mówi: mam bilet do Dine.

Piotr Strelnik, Jim Dine

Złazimy na dół po schodach. Bierzemy taryfę i jedziemy do Jo Goldenberga. Na Le Marais przy rue des Rosiers. Niegdyś tę kultową knajpę wysadził w powietrze Abu Nidal i jego komando. Dawali tam najlepszy na świecie czulent. Z cielęciną, młodą dymką i ciecierzycą. Ale restauracji dawno nie ma. To pojęcie umowne. Tamten Paryż powoli niknie w mrokach przeróżnych dziejów, jak ten bar przy Thorigny, do którego wpadał Gainsbourg i z tego powodu można było w nim palić całą dekadę później…

Zamówiliśmy zatem butelkę Saumur, do tego kilka kolejnych. W dobrym już humorze, bo w trakcie picia gadaliśmy cały czas o zamierzchłych czasach, na początku o dziewczynach ze szkoły, potem o sztuce, zeszło się o Beuysie, o kolegach emigrantach i tanich spelunach, które powinniśmy jeszcze odwiedzić.

Schwart’z pastrami fot@Tomasz Rudomino

Rozmowa ta odbyła się u Schwart’za. Kanadyjskim barze z kanapkami, wielkimi jak kopiec Kościuszki i kubłem frytek. Schwart’z w Paryżu to klon znakomitej marki z Montréalu. W całym bowiem Québecu serwują pastrami w kanapce, a i tu w Paryżu także. W Montréalu założyli firmę rumuńscy Żydzi, niejaki Reuben i jego brat Maurice. Było to bodaj w roku 1928 przy Boulevard Saint-Laurent. Sprzedawali naonczas koszerne, pyszne kiełbasy, ale przede wszystkim wędzoną wołowinę. Później powstała restauracja Reuben’s Deli, specjalizująca się w kanapkach z pastrami właśnie. Knajpę wykupił po jakimś czasie René Angélil, kanadyjski gwiazdor, który wymyślił Céline Dion. I zrobił jej dzieci. A Schwart’z w Le Marais to cień tamtej sławy. Nie mniej jednak, nażreć się można tam dostojnie, niemal tak samo jak w Québecu.

Zamówiliśmy po legendarnej kanapce. Były jak trzeba. Wielkie i dostojne. Ociekały tłuszczem, tak samo jak ociekają farbą obrazy wielkich malarzy. Zgodnie z obyczajem dodają do niej chochlę majonezu, ogórek kiszony, ćwierć kilo kapusty. Od siebie dodaliśmy jeszcze do tego zamówienia kieliszek Burgunda. Na więcej już nie mieliśmy siły…

Przestaliśmy gadać o sztuce. Ponoć Cézanne, kiedy się nażarł, też nie mógł malować…

 

14
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
388
razy

Christo, Dômoto i tamten Paryż…

Do spotkania Christo z Japończykiem doszło przy okazji wernisażu w dniu 27 lipca 1962 roku, przy rue Visconti w Paryżu. Była to inauguracja „Muru“, assamblage, który otworzył przed Christo fenomenalną karierę. Postać Dômoto jest mniej znana, choć wypełnia doskonale japońską obecność na awangardowej scenie Francji.

 

Twórczość Dômoto rozjaśniła nieco Charlotte Perriand, genialna interdyscyplinarna artystka, której ekstrawagancka osobowość uczyniła z niej, absolutną i przebojową gwiazdę.

Perriand to postać jak z bajki. To na takich biografiiach zbudowano legendy awangardy. Związana z UAM, co w ogromnym stopniu kojarzy z tym kręgiem artystycznym. Była blisko Joana Miró, Henri Laurensa, Pabla Picasso i Le Corbusiera. Dômoto pojawił się w jej krajobrazie dlatego, że w w 1940 roku udała się do Japonii aby podpatrywać tamtejszy design. Stała się Ambasadorem sztuki francuskiej, jej wpływy także w projektowaniu artystycznym były zatem przedmiotem ciekawych dla historyków sztuki dokonań.

W marcu 1941 roku, Charlotte Perriand zorganizowała pokaz w gmachu Takashimaya swoich ikonicznych obiektów rzemiosła użytkowego, gdzie wykorzystała tradycyjne linie estetyczne, wzięte z kultury japońskiej, materiały i filozofię projektowania przemysłowego. Perriand nie znała młodej sztuki japońskiej, ale przywiozła głębokie przywiązanie do tego obszaru artystycznego, była to jej największa przygoda i przez wiele późniejszych lat twórcy japońscy znajdowali u niej otwarte serce i przyjaźń.

Hisao Dômoto ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Kyoto w 1949 roku. Wywodził się z tradycyjnej rodziny artystycznej, ojciec zajmował się ceramiką, wujek był renomowanym malarzem. Dômoto szybko zaistniał w sztuce japońskiej tamtego okresu. Jego prace, mieszczące się w nurcie modnego wtedy surrealizmu, zostały zauważone i pojawiły się na wystawie w Musée du Jeu Paume. Dômoto wkrótce przybył do Francji, a więc, zanim ruch Jirō Yoshihary zaistniał w Japonii i zrewolucjonizował współczesne malarstwo. Co jednak ciekawe, młody Japończyk uległ wpływom abstrakcji lirycznej na miejscu, tu w Paryżu, w przeciwieństwie do twórców GUTAI, którzy zaczerpnęli z tego pełnego, bogatego źródła gestu i ekspresji, ale z kolei w Osace.

Stało się tak dlatego, że Dômoto trafił do Galerie Stadler w Paryżu, otwartej w październiku 1955 roku przy rue de Seine. To był trzeci adres po Drouin i Rive Droite, gdzie pojawiali się Amerykanie, a także artyści abstrakcji. Sprawił to legendarny krytyk Michel Tapié, który galerię Rodolphe Stadlera w jakimś sensie sformatował, otworzył ją dla Japończyków z kręgu GUTAI (do tego ruchu Dômoto przystąpił w 1957 roku), a także Georgesa Mathieu, Antonio Saury, Alfonso Ossorio czy Lucio Fontany.

Galerie Stadler zorganizowała mu dwie wystawy indywidualne. Dômoto został też uznany za największą osobowość artystyczną we Francji spośród twórców zagranicznych. Robert Fillou darzył go wielką sympatią. Ten znakomity artysta Fluxusu, uległ w swoim czasie wpływom teatru Kabuki, podróżował na Okinawę, także główne wyspy japońskie aby chłonąć tam filozofię, muzykę, słowo, znaki, wreszcie malarstwo kaligraficzne, a następnie wykorzystał to wszystko w swoich spektaklach i przedstawieniach. Fillou, podobnie jak John Cage, miał skłonność do łączenia wielu elementów, takich jak muzyka, obraz, ruch aby uzyskać „kreację permanentną“ w działaniach akcjonizmu.

I tak, obaj artyści udali się 27 lipca 1962 roku na ulicę Visconti aby wziąć udział, w projekcie młodego Christo, który polegał na zablokowaniu paryskiej ulicy, murem składającym się z pustych beczek po oleju.

Christo (rocznik 1938, nazywał się w rzeczywistości Wladimir Jawaczew) w styczniu 1957 roku, ukryty w wagonie towarowym, przedostał się pociągiem do Wiednia. Kilka miesięcy wcześniej, dzięki zaproszeniu kuznów, oglądał w Pradze po raz pierwszy w życiu prace awangardy, kubizmu i abstrakcji geometrycznej.

Christo przez Szwajcarię dostał się później do Paryża. Znajomi z Genewy, których poznał, pomogli mu zainstalować się w stolicy Francji. Pierwszy jego adres to 8, rue Quentin-Bauchart w ósmej dzielnicy. Później zamieszkał u zaprzyjaźnionego fryzjera, którego poznał również w Genewie. Wreszcie, legendę instalowania się Christo w Paryżu, dopełnia chambre do bonne, usytuowany na poddaszu przy Saint-Senoch.

Christo był wtedy bardziej malarzem, nim wkroczył na ścieżkę assemblages. Wszedł w bliskie kontakty z artystami grupy KWY, jak Portugalka Lourdes Castro, pochodząca z Funchal, fenomenalna malarka, twórczyni kolaży, efemerycznej abstrakcji, która uległa w swoim czasie fowizmowi, ale później stała się wręcz ikoną, kiedy trafiła do kręgu Nouveaux Réalistes.

W grupie KWY był też Jan Voss, który pojawił się we Francji około 1960 roku, w ramach wymiany studenckiej. Rzeźbiarz, malarz, twardo przywiązany do figuracji narracyjnej, dopiero na drodze ewolucji wydeptujący ścieżki w kolażu, rudymentarnej ikonizacji, ale przede wszystkim kumpel, wchłaniający paryskie życie, równie łatwo jak totemiczne emblematy w swoich kompozycjach.

Pierwsze serigrafie Christo opublikował w numerze KWY w języku portugalskim i francuskim. Nakład 12 stronicowego numeru wyniósł 100 egzemplarzy. Dziś to rarytas antykwaryczny, w którym znajdujemy serigrafię sygnowaną jako CHRISTO GAVACHEFF. Oprócz niego, pokazane zostały tam prace Marii Heleny Vieiry Da Silva i Manuela Cargaleiro. Kompozycja Christo to zdecydowany strzał liryki abstrakcyjnej, nie ulega bowiem wątpliwości, że to był modny naonczas styl francuskiej melodii sztuki, podobnie jak jazz Gainsbourga, marynarki Delona i kształt butelki Oranginy.

Voss przybył ostatecznie do Paryża i zainstalował się w atelier przy składzie samochodowym w Gentilly. Został dozorcą, dzięki czemu nie musiał płacić czynszu. Co prawda, Christo mieszkał już Jeanne-Claude przy Raymond-Poincaré pod numerem 4, ale to właśnie beczki z hali Vossa, którego odwiedzał, stały się inspiracją do nowej kreacji. Malarz Javacheff stawał się wtedy CHRISTO.

KWY wystąpiła teraz jako niezwykle silna drużyna : Castro, Voss, Duarte, Christo, Bertholo. Ten ostatni René Bertholo był mężem Lourdes Castro. Znakomity malarz i rzeźbiarz, całe artystyczne życie spędził w Paryżu. Pochodził z Alhandry, studiował w Monachium.

W roku 2001 w Centrum Kultury w Belem, odbyła się wystawa, której osią była prezentacja 12 numerów „Przeglądu Artystycznego“ KWY z kultowymi dziś postaciami, jak Christo czy Yves Klein.

Christo jeździł wielokrotnie do Lizbony na wystawy. Jego codzienność składała się w tamtym czasie, wyłącznie z wernisaży. Pisał do Jeanne-Claude: „chodzę od wystawy do wystawy, potem do kina lub teatru, wracam do domu, śpię a od rana kawiarnie, teatry i kolejne galerie. To moje życie…“

Jeanne-Claude znamy z fotografii Harry Shunka. Ściślej z duetu Shunk – Kender.

Ale pierwsza wystawa Christo nie odbyła się w Paryżu, lecz w Galerii Lauhus w Kolonii. Guy Weelen napisał wtedy pierwszy o nim tekst.

Weelen, partner Viera da Silvy, największej portugalskiej artystki XX wieku. Weelen był krytykiem sztuki, pisarzem, autorem doskonałych syntez na temat Soni Delaunay, Hansa Hartunga, Arpada czy Miró.

Napisał tak: „niektórzy płaczą, że DADA umiera. Że pan Dubuffet szczęśliwie walczy z greckim uzależnieniem, ale inni za to, kombinują jak ujać nasze życie codzienne w rygory sztuki. Nie mam na myśli akurat dywanów, ale może beczki będą granicą śmierci dotychczasowych definicji…“

Christo zabrał beczki od Vossa, ułożył je w stos w liczbie 26 sztuk, rozwinął gatunek nowej struktury, którą nazwał „Mur d’assemblage“. Tak powstała pierwsza kolumna, a potem druga i trzecia. Strukturę kolumnową sfotografował w atelier przy rue Senoch właśnie Kender. Wtedy też powstały pierwsze „opakowania“ przedmiotów. Był to stół. Rok 1961, to także data narodzin laboratorium projektów w przestrzeni miejskiej.

Galerie J, to trochę zapomniana już historia paryskiej sceny sztuki. Została otwarta 17 maja 1961 przy 8 rue Montfaucon w Paryżu z ekspozycją zbiorową „40 szczebli powyżej DADA“.

Galeria należała do Jeanine de Goldschmitt, byłej asystentki w galerie René Drouin (tej od Wolsa, Mathieu i Tapié) a także bliską osobie Pierre Restany, ojca chrzestnego Nouveaux Réalistes. Ale to w Galerie J, pierwszy występ miał Mimmo Rotella, kolejna legenda sztuki światowej, co warto przypomnieć przy tej okazji. Galeria niestety padła. Przetrwała ledwie cztery lata. Kiedy ją zamykano, Pierre Restany przeniósł, pozostawione tam prace Burena do swojego garażu.

Na początku roku, niejaki marszand z Niemiec, Haro Lauhaus spotkał Christo w Paryżu i zaproponował mu wystawę u siebie.

Wystawa „Nowa przygoda obiektów“ z udziałem Christo w Galerie J, musiała zatem poczekać. Ale to już inna historia, nowe otwarcie w dziejach sztuki współczesnej. W galerii J pojawia się jeszcze Cy Twombly, a Yves Klein wraz z Christo postawili na wspólny, własny spektakl. Obaj wkraczają wtedy z wielkim impetem do życia w sztuce. Początkowo nawet rywalizują.

Lecz pójdą swoją drogą…

 

 

12
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
355
razy

Shiraga w Tokio oraz …Fogtt

Podróż w malarski świat Kazuo Shiragi zacznę od Andrzeja Fogtta, który namalował dwa brawurowe portrety tego japońskiego artysty. Kolekcja Fogtta zawiera ponad 300 obrazów, przedstawiających wybitnych ludzi kultury z Polski i całego świata. Maluje je w dwojaki sposób: tych, których znał doskonale potraktował z całą ich ekspresyjną i właściwą sobie jednolitą kreską. Postrzegał swoim okiem z żarliwą afirmację życia i natury, bo Fogtt przywraca w swoich obrazach sumienie i melancholię. Castrum Doloris. Czujemy, patrząc na te obrazy, że tworzy je nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Niektóre portrety, zwłaszcza swoich przyjaciół lub artystów, którzy ukształtowali jego osobowość, przywodzą na myśl drzeworyty. Są malowane krechą, bardzo jednorodnie. Grubo. Jak drzeworyty właśnie. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, olej, 2019

I drugie portrety, które są malarskie, pełne energii, gestu i farby To dialog Andrzeja Fogtta z artystami, którym nie znał osobiście, ale całe swoje życie żył razem z nimi. Obrazy Bacona, Giacomettiego, Lüpertza, tkwiły w jego głowie, budowały jego tożsamość i artystyczne powinowactwa.

Portrety Fogtta jawią się zatem surowo i linearnie. Pomiędzy podobieństwem do malowanej postaci jest jeszcze inna przestrzeń: to intymność. Ta ostrość pędzla wynika z osełki, którą Fogtta ma zawsze obok palety. To melancholia właśnie. Nie odczytujemy jej jako użalanie się nad sobą. To raczej nieuchwytna tęsknota, wynikająca z oblicza naszych, ludzkich losów, kruchości życia, a także i tego doświadczenia, które stało się kontekstem dla każdej postaci.

Jest Kazuo Shiraga. W dwóch portretach. Jeden, to Japończyk ubabrany w błocie, znany ze swej akcji z 1955 roku, która stała się wizytówką akcjonizmu grupy GUTAI, formacji stworzonej przez Jirō Yoshiharę. GUTAI to jeden z najważniejszych formatów artystycznych japońskiej sztuki współczesnej. Shiraga należał do najważniejszych aktorów grupy. Powstała w 1954 roku, kiedy to siedmiu przyszłych członków grupy pojawiło się razem w Ashiya City Exibition, Seidō, ale dopiero w 1955 roku grupa sygnuje po raz pierwszy swój występ nazwą GUTAI.

Kazuo Shiraga, olej, akryl bez tytułu, 1957

Mamy do czynienia z dwiema równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, która pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli sztuką abstrakcyjną, także informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow.

GUTAI połączył te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwa gestu jako syntezę działania…

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać nie trzeba.

GUTAI oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędzie, myśl oraz ciało.

Kazuo Shiraga 1957, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

W roku 1958 podczas International Art of New Era, Informel and Gutai wystąpili obok siebie artyści z różnych stron świata, między innymi Tanaka Atsuko, Yoshihara Jirō, Robert Motherwell, Giuseppe Capogrossi, Paul Jenkins, Carla Accardi.

W roku 1962 zainaugurowana została GUTAI Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu Pinakoteka pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuo w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuo Shiraga, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

Kazuo Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed GUTAI i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Obraz Fogtta to w pewnym sensie hołd oddany artyście. Namalowany zamaszyście, choć przy użyciu szpachli i pędzla. Jak wiemy Shiraga był tym, który wykrzyczał całemu światu „zabić pędzel!”.

Fogtt chciał oddać intencjonalnie swój stosunek do artysty. To przecież portret, który pokazuje Jego intymny świat. Może dlatego, oprócz błotnej zawiesistości mamy kolor, trącący nadzieją, radością i życiem.

Shiraga pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym seppuku. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią pędzlem wykaligrafował wiersz, a w którym mówi o tym, że przecież pozostanie wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, akryl na papierze 2020

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i GUTAI, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i nim objawiła się Japończykom francuska awangarda z kolekcji Kōjirō Matsukaty, którą oglądamy w Ueno.

Mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Kazuo Shiraga, bez tytułu, olej na płótnie, 1961

Jak nie byłoby Mishimy bez bushido, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

I dlatego, mamy drugi portret Andrzeja Fogtta, namalowany jednym ruchem pędzla, jakby na jednym ujęciu kamery. Przy pomocy pędzla, ale oddający jednocześnie skromność postaci, którą portretował. Ta skromność to przestrzeń pustki, która otaczała Shiragę w jego eremie, na sam koniec żywota.

Ten portret stanie się częścią kolekcji artysty w Amagasaki, gdzie znajduje się jego dom. W Amagasaki jest też pochowany.

Kazuo Shiraga, Mud, 1955

Wystawa Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery miała potrwać do końca marca 2020 roku. Jednak epidemia koronawirusa uniemożliwiła jej oglądanie. Galeria została zamknięta dla widzów, podobnie jak muzeum w Amagasaki. Część obrazów z tej wystawy pochodziła z Amagasaki właśnie. Inne z prywatnych kolekcji, ze Stanów Zjednoczonych, Kanady, Francji i Japonii.

Być może przyjdą lepsze czasy i ta retrospektywa zostanie pokazana raz jeszcze…

Na marginesie wystawy Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery, grudzień 2019 – luty 2020

12
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
989
razy

David Salle w Paryżu

Poznałem go wiele lat temu u Mary Boone na SoHo. Davide Salle. Był już wschodzącą gwiazdą, kimś, kto niespodziewanie i bardzo szybko zaznaczył swoją międzynarodową obecność.

Pamiętam, że w galerii wisiały dwa obrazy Erica Fischla i jeden, właśnie Salle.

Ten ostatni przykuł moją uwagę. Okazało się, że artysta był wtedy na miejscu. Miałem więc okazję dotknąć na żywo legendy.

David Salle zaczynał u Mary Boone obok Juliana Schnabla. Obaj wyrośli wkrótce na liderów Neoekspresji, stawiając dokonania szkoły nowojorskiej na zupełnie inny poziom. Potem do grupy dołączyli Jean Michel-Basquiat, Matt Mullican, Will Cotton.

Niezwykli artyści…

W latach osiemdziesiątych tworzył wielkie formaty. Obrazy dzielił na dwie lub trzy części. Każda z nich była inaczej malowana, inaczej nakładał farbę używając kombinacji tradycyjnego realizmu, fotografii, efektów kinowych, rysunku, do tego elementów dekoracyjnych, oczywiście abstrakcji, gestu. Ten festiwal technik i języka na obrazie, służył koncepcji malarskiej hybrydy, którą Salle dość świadomie ewokował. Chodziło o przywołanie skojarzeń i znaków, najczęściej przy pomocy owych zbitek języka malarskiego, a także przy pomocy cytatów. To, że każda część stanowiła u niego odrębną formułę, wynikało też z jasnego przekazu literackiego, wybranej i narzuconej widzowi narracji.

Salle stosował również tapetowanie, nakładał na wykończony już obraz, drugi wizerunek, znacznie subtelniejszy, potraktowany bardziej linearnie.

Jego intelektualne malarskie początki sięgają Francisa Picabii (1879-1953). Swojej fascynacji dał wyraz w bardzo swoistym dialogu, gdzie podjął się semantycznej multiplikacji języka wielkiego Francuza, który w Modelu Duchampa czy Sfinksie osiągnął absolutną wirtuozerię przekazu formy i treści.

Picabia – Salle, to typ dialogu, który uprawia ten amerykański artysta i w jakimś sensie stał się wyznacznikiem jego twórczości, znakiem, ale też pochodną jego nieukrywanej fascynacji.

Oczywiście, nieobcy jest mu język konceptualny. Lubi poruszać się w sferze „zawłaszczania“, przywołuje kicz jako zwycięstwo zawsze tłumionych tendencji. To chleb codzienny Transawangardy. Postawa lekceważenia wartości. Układanka zdarzeń w tej mitologii sztuki, odniesienia do człowieka i jego głęboko schowanych intencji. Bo jak pisał filozof Gilles Deleuze, istnieją dwa oddzielne światy artystyczne: snu i upojenia. Wtedy można, każdy popęd ze strony artysty wytłumaczyć.

Salle pochodzi z Oklahomy, studiował w California Institute of the Arts, gdzie zetknął się z performance, teatrem i sztuką video. Ale też zetknął się tam z Johnem Baldessari, którego nowatorskie techniki fotograficzne, kombinacje obrazu, tekstu i instalacji zrobiły na młodym artyście olbrzymie wrażenie.

Bo czymże jest Cut to the Chase, jak nie lekcją?

W latach 90. Salle zainteresował się scenografią, zaczął pracować przy filmie, nakręcił Search and Destroy z Dennisem Hooperem i Ethan Hawke, co zbliżyło jego typ twórczości do Schanbla, bo jak wiemy, ten stał się również światowej sławy filmowcem.

A teraz mamy wystawę Davida Salle w Paryżu. W Galerie Thaddaeus Ropac przy Le Marais. To jego kolejny występ w stolicy Francji. I tym razem, należy uznać to za wydarzenie. Poprzednie wystawy dotyczyły tematycznie Picabii i paryskiej Opery. Teraz mamy dialog, ale z ikonami amerykańskiej kultury.

Wystawa nazywa się Self-Iconic Pants i jest pokazem całkiem nowych prac. To oczywiście ironiczne i bardzo specyficzne podejście do wątków z epoki pop-artu czy surrealizmu, ikonografi „The New Yorkera“, cudownej zabawy i pełnego niespodzianek artystycznego efektu.

Do tej wystawy należy podejść z humorem. Smakować, linię i celny rysunek. Zabawne skojarzenia i fakty z kalejdoskopu zdarzeń historii społeczeństwa, w którym David Salle wyrastał.

Ikona w Paryżu. Bo gdzie indziej byłaby ikoną, tak potraktowana: z humorem i atencją.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1t
razy

Sacrum Myjaka

Skusiło mnie takie oto zdanie, przeczytane w katalogu: „impresyjność twórczości Myjaka zostaje w malarstwie jakoś rzeźbiarsko udobitniona w swoim tu i teraz. Dlaczego, można by zapytać? Czy po ojcu Adamie Myjaku, rzeźbiarzu?

A także to, że puentylizm wkrada się w skojarzenia ze sztuką Myjaka. To też przeczytałem w katalogu.


Dlaczego nie tak? Pyta Tomasz Myjak, przy okazji wystawy swoich obrazów w sędziwej Galerii Test w Warszawie.

I dalej: „Myjak uprawiając sztukę zatraca się w procesie twórczym – odprawia swój stan ducha w rejony artystycznej ekstazy i utopii…”

Westchnąłem zatem, w ślad za nieśmiertelnym stwierdzeniem Adama Ważyka, że „…ponieważ na obrazach są rzeczy i ludzie, krytyk porównuje to z rzeczami i ludźmi” i choć nie zawsze robi to trafnie, uznałem to jako zachętę do obejrzenia tej wystawy.

Dlaczego nie tak?

dlaczego nie tak? obrazy Tomasza Myjaka, Galeria Test Warszawa, 2019

Zwykle nie piszę o artystach, których nie znam. Potrzebna jest wspólna rozmowa o inspiracjach, ulubionych książkach, o winie i o wakacjach. Taka wiedza pozwala na odkrywanie umysłu artysty. Może wytłumaczyć to, co odnajdujemy w jego twórczości.

W przypadku recenzji z wystawy mamy tylko obrazy. One też wiele mówią, ale mogą też przekłamywać. Wskazywać na ścieżkę, której nie ma. Bo czymże jest Sacrum- Profanum? Niezbyt wielkich formatów, mieszanki akrylu, żywicy, dodatków, stylowo znanych od dekad, odkąd Dubuffet sypnął piaskiem i żwirem na swoje płótna, aby je przybliżyć do pejzażu Sahary, a Kiefer pomalował aluminiowe blachy.

To jeden z tych dowodów, że w sztuce współczesnej zacierają się granice tradycji. W przypadku artysty, jest to zawsze uprawnione, bo to jego obraz, jego paleta i garść piasku, jeśli ma ochotę posypać powierzchnię swojego płótna. Jeśli jest tam jakaś narracja, to z pewnością jej odczytanie, utrudnia najczęściej obserwacja krytyka, który wyłania z tej twórczości nieistniejące intencje.


Tomasz Myjak to prawdziwy ekspert. Prowadzi atelier, naucza. Jest doktorem sztuk. Ukończył ASP i filmówkę. Jest więc człowiekiem kultury. W pełnym tego słowa znaczeniu. Dowiaduję się, że inspiruje go Czapla, Richter a nawet Seurat.

Dlaczego nie tak?

W dalszym ciągu intersujące wydaje się obserwowanie tego, co pozostawia na swoich obrazach. Myjak – malarz.

Sacrum – Profanum…

Brzozowski by powiedział: ty pójdziesz górą, ty pójdziesz górą, a ja doliną.

I pozostanę w tym niedopowiedzeniu na temat twórczości Tomasza Myjaka, pastwiąc się nad jedynym źródłem informacji jaki posiadam, czyli katalogu z Testu. Miłosz bowiem powiedział: albo nie rozumieli go wcale, albo rozumieli co trzecie zdanie…To taka paralela do …Brzozowskiego.

W przypadkach Tomasza Myjaka z pewnością będzie dalszy ciąg…

Dlaczego nie tak? Na marginesie wystawy obrazów Tomasza Myjaka w Galerii Test w Warszawie.

 

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
841
razy

śmierć Velickovica…

Vladimir Veličković  zmarł w Splicie w dniu 29 sierpnia tego roku. Miał 84 lata. Rozpoczął przygotowania do grudniowej wystawy w przestrzeni Fonds Hélène i Édouarda Leclerc w Landerneau. Jego nagła śmierć, w jakim sensie zamyka pewną epokę. Nie tylko istotnej obecności ważnych Serbów w sztuce europejskiej, czy bardziej francuskiej, bo przypomnijmy Dado odszedł dziewięć lat temu, ale głównie dlatego, że rozdział pod tytułem La Nouvelle Figuration przechodzi po prostu do historii sztuki współczesnej. Tak historii !
Vladimir Velickovic, La Nouvelle Figuration, z cyklu koszmary

W 2002 roku odbyła się w Wiedniu pewna wystawa, która pokazywała korzenie generacji malarzy, urodzonych przed 1940 rokiem, a także wybraną twórczość ich następców (była to ekspozycja Fundation Generali). Ważną postacią był na tamtej wystawie Gérard Fromanger, którego narracyjny charakter malarstwa został dostrzeżony z początkiem lat 60. Artysta był przyjacielem wielkiego poety Jacquesa Préverta i rzeźbiarza Alberto Giacomettiego, co uczyniło w jego twórczości istotne następstwa. Fromanger to bez wątpienia, czołowa postać sztuki francuskiej. I właśnie w Wiedniu, zestawiono jego obrazy z pracami Lindy Bildy, młodszej o ponad dwadzieścia lat, artystki austriackiej.

Chodziło o pokazanie międzypokoleniowej ciągłości w narracji Nowej Figuracji. Dla wielu Francuzów i nie tylko, krzykliwy sposób wyrażania treści w tego typie malarstwie miał sporą popularność w początkach XXI wieku. Jeśli porównamy twórczość wspomnianego Fromangera, albo Eduardo Arroyo z pracami młodego, kolejnego pokolenia francuskiego malarstwa, to z pewnością dostrzeżemy silne powinowactwa językowe z tym typem sztuki.

Gérard Fromager, Travailleurs, Centre Pompidou

Pisał o tym, wybitny krytyk sztuki Gérald Gassiot-Talabot, a konkretnie o sakralizacji Pop-Artu, jako niekompatybilnym wzorcu (lecz tylko, gdy idzie o narrację) posługiwania się kryteriami formalnymi. Talabot stworzył jakby nowy wzorzec „pokoleniowej ekspresji“, bardziej o emocjonalnym niż o czysto formalnym charakterze.

Artystów tej generacji różniły sposoby posługiwania się pędzlem, gestem, rysunkiem, formą. W grupie, którą namaścił, był oprócz Velickovica, także Rumun Victor Cupsa, Leonardo Cremonini, wspomniany Arroyo, Valerio Adami, Jan Voss. A zatem, artyści emigracyjni, także z Włoch i Niemiec, którzy utkwili na zawsze w Paryżu, bo był on wtedy dla nich Mekką.

Ale to właśnie Serb Velickovic był dla Talabota nowym Matthiasem Grünewaldem. Malarzem męki, bólu i mroku. Malarzem o gęstym, ekspresyjnym rysunku, ciężkiej figuracji bo zwalonej niczym gromy nieszczęść tego świata, a przy tym tchnionym anielską lekkością. U Velickovica wszystko się bowiem porusza, fruwa, płynie i odrwa się od krawędzi ziemskiego gruntu, jakby w drodze do nieba, a jednocześnie poraża, ciąży, przywodząc na myśl piekło.

W malarstwie Serba mamy perspektywę, która nakazuje nam patrzeć na te obrazy unoszących się postaci w otchłań nieskończoności. Bo, jak czytamy u Umberto Eco: zaiste, powiedział Garamond, są rzeczy na ziemi i w niebie…

śmierć Velickovica, Le Figaro

Obrazy Velickovica, tragiczne i przejmujące w swojej wyrazistości, nijak się mają do twórczości Bernarda Rancillaca, malarza pokolenia i grupy „Narracyjnej Figuracji“ Talabota, bo stawiające na czystą kontrę wobec amerykańskiego języka Pop-Artu i niesionych przez tamte idee, powiewów plutokratyzacji drobnomieszczaństwa lat 60.

Warto o tym wszystkim pamiętać, przy okazji doznań, jakie ta sztuka czyni.

Nowa Figuracja to dzieło historyczne. Jako ruch malarski pojawiła się po 1948 roku, a zatem po wystawie w Galerie du Bac (Manifeste de l’homme témoin). Była to wtedy, oczywista rebelia. W sztuce francuskiej doszedł do głosu duet Jean Dubuffet i Michel Tapié. Obaj byli dobrymi kolegami, bo dzielili jeden, malutki pokój na poddaszu w Paryżu. Dubuffet wrócił do malarstwa z nowym przekazem formalnym, który zaczarował świat na długie lata, a Tapié jako krytyk i teoretyk sztuki, rzucił się w wir lansowania abstrakcji lirycznej. To wtedy pojawiły się we Francji osobowości Hartunga, Wolsa czy Mathieu, a z czasem japońskich artystów kręgu GUTAI. Zatem Nowa Figuracja miała z góry słabszy start. Także dlatego, że wykorzystywała propagandowy motyw szkoły radzieckiego realizmu. To był powiew twórczości bohatera Międzynarodówki, generalissimusa francuskiej sztuki przed wojną – André Fougeron.

André Fougeron, Atlantic Civilisation, 1953, Tate

Jego Ryby na paryskim targu są być może dowodem na nobliwy akademizm, ale Cywilizacja Atlantycka tkwi już w retoryce propagandy z fabrycznego, radzieckiego radiowęzła.

Oczywiście tamte lata, mogły przypominać „walkę klas“, jednak na polu zachodniej cywilizacji, określenie takie, było raczej żartem na użytek krytyki lub dziennikarzy. Dlatego, kiedy patrzymy na obrazy innego artysty, Edouarda Pignon, eklektyka i weterana École de Paris, to łatwo dostrzeżemy ciągłość tej „bolesnej“ narracji „losu człowieka“, która pojawiła się w twórczości Velickovica i trafiła na dobry grunt we Francji.

Edouard Pignon, L’ouvrier mort, Centre Pompidou

Wojna, upadek człowieka, dehumanizacja, piekło. To elementy, które znamy z późnej twórczości Tsuguharu Foujity, w sztuce filmowej Masaki Kobayashiego, ale takie przypadki jak Henri Cueco potwierdzają, że umiłowanie do propagandy w tym malarstwie, wynikało z lekcji marksistowskiego ducha troski o „wolność i pokój“. Cueco był malarzem grupy Talabota i w swoim malarstwie zwracał uwagę na treści, które emocjonowały wtedy mass media.

Gérard Fromanger, La Vie en Couleurs, Centre Pompidou
Vladimir Velickovic, za Le Figaro, śmierć Velickovica

Oczywiście przypadki Fromangera i Velickovica wykraczają poza granice uprawianej przez pozostałych z grupy Talabota sztuki. Velickovic, swoim talentem, ekspresją i pojmowaniem malarstwa, stał się artystą o randze światowej, natomiast Fromanger pozostał raczej przy publicystyce i tylko, choć cholernie sprawnym warsztacie, wykorzystując wszelakie formy: collage, gest, hiperrealizm, abstrakcję, perfekcyjnie tworząc, niejako na nowo, współczesną ikonografię.

Oba przypadki są warte każdego przywiązania dla tych, którzy w sztuce XX wieku odnajdują swoje własne postrzeganie świata.

20
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.26t
razy

Kluge, Baselitz i Kiefer, trójca w Paryżu

Takie spotkania należą z pewnością do najbardziej ekscytujących. Każdy, piszący o sztuce współczesnej chciałby, aby odbywały się jak najczęściej. Artyści, którzy kreują postawy artystyczne, należą do legend sztuki światowej. Są wśród nas, lecz nie zawsze dostępni. W Galerie Thaddaeus Ropac w Paryżu doszło do takiego spotkania. Alexander Kluge pojawił się,aby porozmawiać z Anselmem Kieferem i Georg Baselizem.

Alexander Kluge, Paris, 2019

Ci dwaj ostatni, pokazali całkiem nowe rzeczy. Georg Baselitz rysunki, a Anselm Kiefer dwa monumentalne obrazy. Żadnego z nich przedstawiać nie trzeba. To bez wątpienia najwięksi artyści naszych czasów.

Alexander Kluge to filmowiec. Aleto chyba zbyt mało powiedziane. Jego oblicze to słowo filozofa. Znamy go z filmu „Pożegnanie z dniem wczorajszym“, czy choćby historię Leni Peickert z „Artystów pod kopułą”. Kluge kojarzy się nam z nowym kinem niemieckim. Lecz jest nade wszystko myślicielem, filozofem, autorem esejów. Jeśli ktoś czytał „Strukturalne przeobrażenia sfer publicznych” to wie, że mamy do czynienia z wielkim umysłem, analizującym ruchy społeczne i w sposób uniwersalny patrzącym na otaczającą nas rzeczywistość. Mamy tu zatem, wielowątkową materię postrzegania związków społecznych, rewolt i pokoleniowych kontestacji. Kluge to wszak pokolenie Fassbindera i Habernasa. Był asystentem u Fritza Langa.

Alexander Kluge, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Związki pomiędzy zwykłym życiem to nitka, którą rozpostarł na całej mapie swojej twórczości. Pamiętamy jego przejmującą relację o tym, do czego człowiek jest zdolny, aby zapomnieć, czym jest trauma wojny. Tak jak dla wielu innych artystów niemieckich (choćby Beuysa), przebyte doświadczenie, stało się motywem artystycznej kreacji, tak i u Klugego mamy takie identyczne świadectwo . Chodzi o Nalot na Halberstadt.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Teraz w Paryżu, pewne reminiscencje się powtarzają. Kluge siada do dialogu z Kieferem i Baselitzem. Pierwszy to z nich ikona. Artysta, którego pierwszy występ na Biennale w Wenecji przed czterdziestu laty, wywołał głębokie poruszenie. Kiefer zwracał się wtedy do teutońskiej przeszłości, przywołując mityczne postaci z historycznych bajek i niemiecki legend, aby zbudować traumatyczny, ciężki jak ołów, zestaw skojarzeń o najbardziej dręczących współczesnego człowieka lękach. U Ropaca pokazał dwa swoje nowe obrazy, monumentalne, pełne przestrzennej blachy obiekty, będące kontynuacją ścieżki, którą znamy z jego paryskiej obecności już od wielu lat. Jednocześnie zilustrował fragmenty tekstu Kluge, małą formą malarską, wykorzystując fotografie i kilka pociągnięć pędzla. Kiefer potrafi być liryczny, o czym wiemy z jego akwarel, malowanych z pól kwiatów.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Poetyki nie można odebrać Baselitzowi. Jednak zamiast zamaszystej formy, mamy do czynienia z delikatnymi rysunkami, głównie czarną kreską z lekkim kolorem, kładzionym ostrożnie, aby nic nie uronić z Parsifala, do której to opery one się odnoszą.

Wagner i Goethe byli bohaterami tej rozmowy. Kiefer, Kluge, Baselitz, Wagner, Goethe. Cały niemiecki świat u stóp. Poszukiwanie absolutnego kanonu, „jedynego liczbowego klucza, otwierające wszystkie budowle”, że pożyczę od Herberta to stwierdzenie, bo wydało mi się, podczas tego spotkania, że właśnie o to chodzi.

Alexander Kluge, Georg Baselitz, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

W upalny, lipcowy wieczór Kluge dał nam lekcję emblematyczną. Pokazał, gdzie jest prawdziwa świątynia. I choć nie używa pędzla, a tylko słów, to one właśnie, były dziś czymś najważniejszym. W dialogu z obrazami. W dialogu z artystami, którzy najtrafniej wypowiadają się w dzisiejszej sztuce.

Alexnader Kluge, Rozmowa z Kieferem i Baselitzem, Galerie Thaddaeus Ropac, 20 lipca Paryż

20
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
839
razy

o krytyce: Tapié, Castelli

W roku 1950 Michel Tapié rozpoczął batalię o zmianę jakości sztuki francuskiej, kierując się ku malarstwu materii i tym samym, spychając do kosza, geometryczną racjonalność oldskulowych dziadków awangardy – Mondriana, Malewicza, a nawet Arpa. Chwilę później, zorganizował w Paryżu pierwszą wystawę Jacksona Pollocka. W tym samym czasie II Zjazd PZPR ogłosił płodną wizję zagadnień twórczości artystycznej przy okazji twierdząc, że nie można być postępowym artystą, nie dążąc do realizmu. Tak było w Polsce.

Michel Tapié, Le grand œil de Michel Tapié, SKIRA

Tymczasem Tadeusz Kantor podróżujący do Paryża, zachwycił się taszyzmem, który odrzucał wszystko, co kojarzy się z aktem zamierzonym i napisał: materia rozżarzona, eksplodująca (…) dopiero zapanowanie nad przypadkiem stwarza nową rzeczywistość, jest momentem starcia się działania ludzkiego z żywiołem materii… Na to Andrzej Osęka kwaśno zauważa, że Kantor podjął się pogadanek o francuskim malarstwie, które nic nie wnoszą.

Polscy krytycy, ale z perspektywy późniejszej ubolewali, że nikt nie mógł podjąć idei zaproponowanej przez Kantora. Że – w sytuacji zapóźnienia sztuki jak i braku świadomości plastycznej, u samych artystów zabrakło uczestnictwa w procesach zmian.

Ten sam Andrzej Osęka napisał o Janie Berdyszaku, wiele lat później: nie podejrzewam go o wtórną większą, niż ta do której przywykliśmy na co dzień…

To pokłosie opinii Alfreda Ligockiego: …cechy polskiej plastyki są w znacznej mierze wynikiem rozcieńczenia, czy rozpuszczania nowych odkrywczych idei plastycznych w biernej masie konserwatywnych koncepcji…

Wols

Na tym tle polskiego kompleksu krytyków sztuki, Michel Tapié nie utyskuje, nie narzeka, nie męczy się nad formułowaniem diagnoz o kompilatorstwie, względnie tezami, które pozostały mniemaniem, a uczyniły krzywdę w Polsce wielopokoleniową.

A zatem Tapié, koneser, z czasem teoretyk, stał się filarem krytyki artystycznej, nie tyle co negując, ile budując zjawiska, którym ufał, które były –wedle niego – fundamentem rozwoju. A on, tylko w nim uczestniczył.

Georges Mathieu,

W maju 1947 roku przy okazji wystawy Wolsa w galerii René Drouin poznał Georgesa Mathieu. Młody malarz miał wtedy dwadzieścia sześć lat i zajmował się reklamą w United States Lines w Paryżu. To był początek niezwykłej przyjaźni, a potem relacji artystycznych, pomiędzy trudnymi przypadkami mężczyzn o ciężkim charakterze. Obu połączyła niechęć do abstrakcji geometrycznej, marzenie wyrwania się z botoksu Abstraction-Création, którego Mathieu nie cierpiał, choć przecież formacja ta przyniosła światu, nie tyle co Mondriana, ale nade wszystko Arpa i Caldera.

Jean Dubuffet, portret Michela Tapié

Ale na początku był Jean Dubuffet. Tapié stworzył u boku tego malarza prawdziwą instytucję. Był rok 1948. W René Drouin odbyły się dwie wystawy Art-Brut. Wcześniej Dubuffet ukuł ten termin w oparciu o swoje doświadczenia i wystawy indywidualne. Historycznie ujmując, latem 1945 roku Dubuffet, pisarz Jean Paulhan i architekt Le Corbusier odbyli podróż do Szwajcarii. Tam też spotkali Eugène Pittarda, który zapoznał ich z dziełem Hélène Smith, owianej legendą medium i będącą do dziś przedmiotem zainteresowania psychoanalizy. Tam też Dubuffet obejrzał kolekcje Charlesa Ladame i Waltera Morgenthalera, którzy zbierali rysunki, rzeźby i obrazy pacjentów szpitala psychiatrycznego. Dubuffet zaczął obserwować twórczość wynikającą z automatyzmu ludzi upośledzonych, ale obdarzonych talentem plastycznym.

Art Brut nie zna sztuki nowoczesnej, ale jest jej znacznie bliższa, niż cokolwiek innego, powiedział podczas otwarcia wystawy pięciu artystów ze szpitala w Lille.

Nie wszyscy wiedzą, że Tapié od zimy 1945 dzielił swoje atelier wraz z Jean Dubufettem przy Montparnasse. Tapié zaczynał bowiem jako malarz.

W 1938 roku napisał: mam chyba dobre kompetencje techniczne, ale jestem całkowicie pozbawiony talentu... Dlatego zaczął rzeźbić. Na początku stworzył dwa obiekty, stylem przypominające Amédée Ozenfanta. Nawet wziął udział w wystawie H.W.P.S.M.T.B (Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Bryen) w 1938 roku w galerie Colette Allendy w Paryżu.

Urodził się w 1909 roku Château de Mauriac w miejscowości Senouillac. Nazywał się właściwie Michel Tapié de Céleyran, gdzie zamek posiadała jego rodzina. Był kuzynem Toulouse-Lautreca, który w czasach swej młodości mieszkał właśnie w Céleyran.

Tapié miał trzech idoli: Tristiana Tzarę, Nietschego i Bertranda Russela. Być może to oni ukształtowali jego filozofię życia i obszar poszukiwań intelektualnych.

Galerie René Drouin, Paryż

Zatrudnił go René Drouin w swojej galerii przy 17 Place Vandôme. Galerię zakładał on i Leo Castelli. Ten uciekinier z Triestu, zadomowił się w Paryżu w latach trzydziestych i wraz z René, jego rumuńską żoną Ileaną, zaczęli od handlu obrazami artystów awangardy. Galeria powstała w lipcu 1939 roku i stała się miejscem spotkań młodych abstrakcjonistów. Choć na pierwszej wystawie pokazano akurat tylko rysunki surrealistów. Castelli, znany wtedy jeszcze jako Leo Krauss, wyjechał do Nowego Jorku po upadku Francji, tą samą drogą, którą przygotował dla Matisse jego marszand. Jak wiemy, malarz zmienił zdanie, podczas podróży pociągiem w Bordeaux i dotarł do Ciboure.

Kariera Castellego w Nowym Jorku, a także jego żony, z którą się później rozwiódł (stała się Ileaną Sonnabend), to opowieść na zupełnie inny rozdział o diamentowych narodzinach Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Andy Warhola czy Cy Twombly…

Galeria nie przetrwała czasów wielkich przemian. Artyści, których starannie lansowała, nie przynieśli jej komercyjnego zysku. W 1950 roku zamkniętą lokal przy Vandôme, a następnie, lecz cztery lata później, otwarto ją na nowo przy 5 rue Visconti. W 1965 roku wydano katalog Wolsa który zredagował Jean-Paul Sartre.

Michel Tapié był doradcą w galerii. Stworzył katalog artystów, których historia sztuki nagrodziła sowicie, stali się bowiem częścią wielkiego świata współczesnej awangardy: Wols, Mathieu, Fautrier, Hartung, Soulages, Riopelle, Shiraga, Francis.

Pierre Soulages,
Jean-Paul Riopelle
Kazuo Shiraga,

O każdym trzeba napisać osobny rozdział. O tym, jak do tego doszło, że ten skromny człowiek, prowincjusz z Céleyran, stworzył światowy format: Informel, Abstrakcję liryczną, a zatem kolekcję stylu, nazwisk, które ukształtowały oblicze współczesnego malarstwa. Niedościgniony wzór.

Przez kilka dekad jego nazwisko stało się symbolem drogi, jaką przejść powinien każdy, kto ma galerię i chce wylansować artystę. Talent, poczucie misji, połączone z miejscem, gdzie może eksplodować każda wizja. Nawet utopijna wizja. Kariera Mathieu czy artystów formacji GUTAI , wejście na salony Jean-Paul Riopelle, Sama Francisa, Hansa Hartunga a dalej Joan Mitchell to tylko drobne przykłady jego intelektualnej rozpiętości i pasji do tworzenia. Do kreowania.

Tapié nie negował. Budował. Krok po kroku. Cały świat znał tego skromnego człowieka z nieodłączną fajką i zbyt przydługim płaszczu…

Czy taki powinien być krytyk sztuki?

Zmarł w 1987 roku, jest pochowany w Pressagny-l’Orgueilleux w Normandii.    

21
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.05t
razy