Refleksje z Tate

Tate Britain to serce Wielkiej Brytanii. Nie przez wszystkich jednak doceniane, czasem ignorowane i odwiedzane, tylko przy okazji ”wielkich” wystaw. A szkoda, bo jak każde serce, kryje w sobie wiele tajemnic. Jedną z nich jest szlak sztuki brytyjskiej, na który składa się 12 pokoi zapełnionych po brzegi arcydziełami angielskich artystów. Ułożone chronologicznie dają nam poczucie spaceru utkanego z Piękna i Czasu.

The Cholmondeley Ladies c.1600-10 British School 17th century 1600-1699 Presented anonymously 1955 http://www.tate.org.uk/art/work/T00069

Szlak otwiera jeden z ciekawszych i nadal owianych tajemnicą obraz nieznanego artysty, zatytułoway The Cholmondeley Ladies, datowany na ok. 1600 roku. Przedstawia on siostry bliźniaczki z nowo narodzonymi niemowlętami. Ten obraz jest hołdem, złożonym symetrii, czystości linii i kompozycji. Im dłużej jednak na niego patrzymy, tym więcej odkrywa on przed nami swoje tajemnice. Nagle bowiem odkrywamy, że siostry wcale nie są identyczne, mają inny kolor oczu, inne naszyjniki, inne suknie uszyte z innych tkanin. Są odrębne od siebie, mimo że połączone jednym doświadczeniem, jakim jest macierzyństwo. Macierzyństwo, które nie jest proste w odbiorze. Macierzyństwo, które nie spogląda na dziecko, lecz w przestrzeń ponad nim. A jednak, nie sposób nie zauważyć, czy wręcz nie odczuć tej tajemniczej więzi, jaką te cztery postacie są ze sobą połączone.

Przechodząc dalej, nie możemy nie zatrzymać się przy Ships in Distress in a Storm Peter’a Monamy’ego – Londyńczyka, ojca sztuki marynistycznej. W jego dziełach widzimy wyraźną inspirację sztuką holenderską, która pod koniec XVII wieku byłą dość popularna w Wielkiej Brytanii. Sztorm Monamye’go jest obrazem trudnym w interpretacji. Jest historią zaprzeczającą samą w sobie. Widzimy czarne wzburzone niebo, statki, które zdają się być pożarte przez demoniczne fale, a nad nimi… spokojne, błękitne niebo. Co więc wywołało sztorm? Chmury, które jeszcze ostały się po bokach? Czy może ten sztorm dzieje się w nas samych? We własnym świecie, utkanym z iluzorycznych lęków?

Bronze Ballet 1940 Edward Wadsworth 1889-1949 Presented by the artist 1942 http://www.tate.org.uk/art/work/N05380

Kolejny obraz to Head of a Man, pierwotnie noszący nazwę Head of a Black, jest jednym z ciekawszych dzieł, jakie znajdują się na tym szlaku. Namalowany przez Johna Simpsona w 1827 roku, przedstawia portret ciemnoskórego mężczyzny, odzianego w czerwień i złoto – kolory zarezerwowane dla Władców Świata. W epoce niewolnictwa, segregacji rasowej i napięcia między Starym i Nowym Kontynentem, ten obraz zdaje się być czystą prowokacją. Kompozycyjnie przypomina bardziej religijne obrazy niż czyste portrety. Jest niewygodny dla widza. Wypycha go, poza bezpieczny schemat myślenia. Jest jak drzazga, która choć mała, boli długo. Boli, dopóki nie zostanie wyjęta.

Ophelia 1851-2 Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896 Presented by Sir Henry Tate 1894 http://www.tate.org.uk/art/work/N01506

Kolejny obraz, który hipnotyzuje każdego, kto odwiedza Tate Britain to Ophelia Sir Johna Everett Millais’a. Jest utkana ze słów Szekspira. Jest poezją samą w sobie. Słowami, które na chwilę przybrały formę barw. Ten obraz jest ulotny. Jest jak chwila, która nie trwa wiecznie, jak poranna mgła, która znika po dotknięciu słońcem, jak życie, które jest momentem. Scena, którą widzimy jest pełna dynamiki. Mimo, że kompozycja Ophelii zdaje się być bez ruchu, jest ona pełna mikroruchów. Widzimy płynącą wodę, falujące trawy nad brzegiem, fałdy sukni które to wznoszą się, to zapadają w rzece, kwiaty wypadąjace z rąk Ophelii. Kolory, które tańczą niczym dźwięki szekspirowskich samogłosek. Arcydzieło.

Robiąc kilka kroków dalej, znajdujemy się nagle w pośrodku jednego z ogrodów Cotswold, czujemy ciepłe sierpniowe słońce, które wzmaga jeszcze zapach lilii. Skradamy się na palcach aby nie wystarszyć dwóch małych dziewczynek, które z tak wielkim skupieniem na twarzy starają się zrozumieć magię chińskich lampionów. Carnation Lily Lily Rose, autorstwa Johna Singera Sargenta jest hołdem złożonym pięknu, które objawia się w małych rzeczach. W codziennych, mało znaczących czynnościach, które nagle stają się tym wszystkim, czego nam w życiu brakowało

Ostatnie pokoje prowadzą nas przez lata 30-te, 50-te aż do 70-tych. To tutaj spotykamy Francisa Bacona i jego słynny tryptyk Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, który niczym lustro, odzwierciedla zmagania malarza z własną tożsamością, czy równie słynny Bronze Ballet Edwrada Wadswortha, namalowany w Essex w czasie II wojny światowej. Mimo, że szlak w pewnym momencie się kończy, daje nam jednak poczucie, że jest on nadal otwarty. Że, sztuka nie jest drogą do celu, ale że jest podróżą samą w sobie.

5
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
188
razy

Wczorajsze niebo Pierre Valleta

Pierre Vallet fot.Paweł Mazur, 2020

Ciel d’hier (wczorajsze niebo) to autorski wybór zdjęć Pierre’a Valleta, który pokazuje nam miejsca na mapie świata, do których podróżował. Była to jednak podróż w głąb siebie, gdzie chwile zatrzymane, które ukazuje naszym oczom w czarno-białym kadrze odkrywają jego wrażliwość. Wierny czarno-białej estetyce artysta pragnie pokazać jej rozmaite niuanse – od białych plam aż po brutalną czerń. W jego spojrzeniu oka odnajdujemy gorączkę nocy, muzykę, teatr, ale także spoglądamy na górskie pejzaże, które w tej stylistyce nabierają dystansu i dominują nad tym, który na nie patrzy.

Jego fotografie to także pozostawanie w nastroju podróży i dzielenie się nim. Artysta zaprosił nas do krainy subtelnych portretów ludzi, architektury i przedmiotów, które wykadrowane nabierają nowego znaczenia, oderwanego często od ich rzeczywistych funkcji. Twarze ludzi, spojrzenia zatrzymują na zawsze emocje, które towarzyszą działaniu, zamyśleniu.

Składająca się z trzydziestu obrazów ekspozycja stanowi wybór fotografii z albumu Ciel d’hier, będącego efektem ponad czterdziestoletniej pracy francuskiego artysty.

Pierre Vallet czerpie inspiracje z literackiej twórczości Baptiste-Marreya (1928-2019), poety, pisarza i jego duchowego towarzysza, którego dzieło przywołuje ten sam poetycki klimat.

Autor „Wyobrażonych legend” towarzyszy fotografowi, gdy ten przywołuje jego teksty obok kadrów. To głównie niepublikowane dotąd „Wiersze z Kreuzland”.

Światło zapalone przez stróży na wzgórzach

Świeci, pomimo ułomności tego wieku, tutaj,

W tym grobie, gdzie moje życie zagęszcza się w obrazy.

Daję ci klucz.

Zrób z nim, co chcesz.

Zakończyłem moją podróż w starym świecie.

Cześć wszystkim umarłym i ludzkości, która nadejdzie!

Baptiste-Marrey, Wiersze z Kreuzland / Pracownia-grób (fragment).

Pierre Vallet, Tottori – Le Japon, 2004

Mamy klucz… Wstrzymujemy oddech, by uruchomić nasze zdolności w obliczu tej ulotnej przecież różnorodnej rzeczywistości, która zatrzymana przez Pierra, trwa w naszym oku. Mgła, rozmycie konturów, eksplozja emocji, które towarzyszą fotografowanym osobom. Zamyślenie, nostalgia… Każdy stojąc przed fotografiami Pierra Valleta, czuje i dotyka innych strun w sobie.

Fotografia jest przecież „sposobem odczuwania, dotykania, kochania”. To co „złapał” Pierre Vallet zostało uwiecznione na zawsze, choć już nie istnieje tam, lecz tylko tu na fotograficznej odbitce. Fotografia „zapamiętuje małe rzeczy, długo po tym, jak zapomniałeś wszystkiego” – pisał  Aaron Siskind. Pamięć…

Jak mówiła Susan Sontag, „fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczaniem sobie zdejmowanego przedmiotu. Oznacza to wchodzenie w pewien stosunek, który kojarzy się nam z poznaniem, czyli zawładnięciem”. Jednak nie tylko o przedmioty tu chodzi. Intymne sytuacje, nimi także fotograf zawładnął.

Pierre Vallet, Kraków, fot. Paweł Mazur, 2020

Francuski artysta wśród czarno-białych obrazów pokazał w Willi Decjusza także te najnowsze „przywłaszczenia”, te ze stycznia 2020 roku.

Uwięzione w kadrze osoby, obrazy z Krakowa (gdzie Pierre Vallet – jako pierwszy zagraniczny twórca – przebywa uczestnicząc w rezydencji artystycznej zorganizowanej przez Instytut Kultury Willa Decjusza) widzimy chodząc po renesansowej sali, w której artysta pokazuje to wszystko poprzez swoje spojrzenie, zawładnięcie.

Pierre Vallet – francuski artysta-fotografik, stypendysta Narodowej Fundacji Fotografii (1980), dwukrotny laureat nagrody Villa Médicis Hors les Murs (1990, 1993). Autor albumu „W starej Europie” (tekst: Nicolas Bouvier). Prowadzi fotograficzne poszukiwania poświęcone alpejskim pejzażom (głównie wysokogórskim), dwudziestowiecznej i współczesnej architekturze, a także kulturowej transformacji Europy po upadku Muru Berlińskiego. Jego prace pokazywane były na zbiorowych i indywidualnych wystawach w całej Europie. Urodzony w Lyonie. Żyje i tworzy w Annecy.

 

Ciel d’hier – wystawa prezentowana w Willi Decjusza, ul. 28 lipca 1943 17 a od 27 stycznia do 16 lutego 2020, od poniedziałku do piątku w godz. 9.00-15.00.

 

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
312
razy

Król królów

Pierre Soulages pracował w Sète głównie w lecie. Czasem wpadał i zimą, ale nie dłużej niż na jeden miesiąc. Resztę miesięcy spędzał w Paryżu.

Czerń – pożądanie. Pragnienie. Tak zdefiniował jego obrazy powstałe w Sète jego biograf Michel Ragon. Odwiedził króla francuskiego malarstwa kilka lat po tym jak Pierre Soulages i jego żona Colette wprowadzili się do domu na skarpie, z cudnym widokiem na Morze Śródziemne. Zwrócił uwagę na zapachy tymianku i lawendy, które go obezwładniały, a także na linię horyzontu, która wydała mu się dzielić dwie przestrzenie barw: białą i czerń.

Pierre Soulages, Musée Rodez, 2019

Le cap d’Agde…

Tak jak w jego obrazach.

Soulages powiadał, że ten dom, to jak balkon na morzu. Może stamtąd zobaczyć najciemniejszą jasność. Outrenoir – fenomen optyczny. Ale tylko on go dostrzegał. I tylko on potrafił namalować czerń.

Dlatego jest królem.

Na jego urodziny do Luwru przybyła para prezydencka, oddając hołd królowi. 24 grudnia 2019 roku. Ma sto lat. I wciąż maluje.

Był świadkiem zdarzeń, które znamy tylko z literatury. Kiedy przybył do Paryża w wieku 27 lat, był to czas wielkiego osadnictwa awangardy. Surrealiści sprzątali po wojnie, Jean Dubuffet spotkał Michela Tapié, a Mathieu, młodszy od niego o dwa lata, po raz pierwszy pojawił się na Salonie w stolicy Francji. Napisał wtedy: malarstwo nie musi przekazywać jakiegoś sensu, ale jest robione zawsze z sensem, świadomością i racją.

Tylko raz przyznał, że podziwia innego malarza. To Robert Ryman.

Od początku, kiedy pojawił się w Galerie Lydia Conti podziwiano tylko jego. Tak jest do dziś i pewnie pozostanie na wieki.

Pracował wtedy przy rue Schœlcher. Tam gdzie Pablo Picasso i Simone de Beauvoir. Ale mieszkał przez długi czas w Montpellier, bo zawsze jego pragnieniem było przybliżyć się do morza.

Termin „infomel“ został jemu przypisany, wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą , nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Dla Soulagesa najważniejsza była czerń, światło i Hans Hartung.

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty.

Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

W Rodez zbudowano mu muzeum. Jest oszałamiające. Konstrukcja, pomysł bryły i wnętrza, niemal w całości zanurzonego w czerni. Po to, aby w tym mroku, oglądać jego czerń. Niezwykły eksperyment.

W Rodez się urodził, tam znajdował się dom jego rodziców. Nie wracał potem do Aveyron, jedynie na okazje jak to muzeum właśnie. I to drugie, Fenaille, gdzie oglądać można Menhiry, które go zainspirowały do stworzenia monumentalnych instalacji.

Byłem w Rodez na stulecie urodzin Soulagesa. Zaprosił on wtedy, do swojego domowego muzeum Yves Kleina.

Pretekstem był 27 listopada. Dla Soulagesa był młodzieniaszkiem. Klein miałby dziś 91 lat.

A zatem obejrzałem wystawę Yves Klein, Des Cris Bleus. Autor Embrasure i Atropometrii z Epoki Błękitu, znalazł się tam nieprzypadkowo, albowiem łączyła go podobna struktura malarska, zbliżone widzenie światła i romans z czystą barwą.

Z tej okazji, wydano fac-similé niezwykłego i rzadkiego wydania manifestu artystycznego Yves Kleina pt. Dimanche 27 Novembre, będącego swoistym zbiorem deklaracji i programu działań Nowej Rewolucji Błękitu. Mamy tam – w tym jednodniowym dzienniku artystycznym: Festival d’Art d’Avant-Garde, Théâtre du Vide i relację z najbardziej słynnego (jak to później czas pokazał) performance Kleina z 1960 roku, znany jako „un homme dans l’espace”, który sfotografował równie legendarny Shunk-Kender. Jak pamiętamy, artysta sfrunął wtedy z dachu budynku przy 5 rue Gentil-Bernard w Fontenay-aux-Roses.

Fotografia Shunk-Kendera stała się częścią dorobku światowej awangardy. Można ją oglądać w Centre Pompidou, a także w okazałym wydawnictwie z okazji wystawy tego niezwykłego fotografa.

Harry Shunk Kender, Yves Klein, Leap into the Void, 1960, Metmuseum

Manifest Dimanche 27 Novembre dostępny w Musée Soulages w Rodez jest absolutnym unikatem i perełką edytorską. Wśród wielu tekstów anonsujących zbliżanie się Rewolucji Błękitu, znajdziemy kilka rysunków ukazujących walczących judoków. Jak wiadomo Yves Klein posiadał czarny pas i wyjechał nawet do Japonii, aby podnieść swoje umiejętności. Mistrzowski pas jaki tam otrzymał, nie został jednak uznany przez francuski związek judo.

Wszystkie, niesamowite plany Kleina, przerwała jego niespodziewana śmierć, w czerwcu 1962 roku. Dla pasjonatów jego życia i twórczości pozostaje taki bibelot wydawniczy ku pamięci…

Soulages malował pomiędzy godziną 16 a 20:30. Potem robił przerwę. Następnie siadał do malowania w nocy. Opisał to Roger Vailland, który asystował artyście w ciągu jednego dnia i jednej nocy malowania, 27 marca 1961 roku…W salonie w Sète wisiał wielki czarny tryptyk, poniżej stał kosz z Sardynii, marmurowy stolik i ratanowe krzesło wedle projektu słynnego Duńczyka Poula Kjærholma.

Na jego 101 urodziny do Rodez przybędzie Fernand Léger.

Bo Soulages to król wszystkich królów sztuki…

 

 

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
354
razy

Hartung w Paryżu

7 grudnia mija rocznica śmierci Hansa Hartunga. Odszedł w Antibes w 1989 roku. To teraz jest dobra okazja, aby przyjrzeć się tej niezwykłej twórczości. Bo to właśnie jemu, poświęcona jest wystawa w Musée d’Art Moderne de Paris, tym bardziej ważna, że pokazująca cały dorobek malarza.

Hans Hartung,  1965 fot. Yousuf Karsh

Hartunga okrzyknięto swego czasu fabrykantem gestu. W istocie jego paleta pełna jest malarskich zdarzeń, o bogactwie których nie sposób wyrażać się jednoznacznie. To, co pozostawił po sobie Hartung na swoich płótnach, to olbrzymia przestrzeń dla smakoszy sztuki, czy– jak pisał Ryoko Sekiguchi – ulokowanych w tym, jedynym klubie, gdzie wciąż odkrywa się coś nowego.

Malarstwo Hartunga to rzeczywiście raj dla smakoszy. Bez wątpienia jego obrazy stanowią pretekst do tego, co Robert Musil opisał tak: „…być może, iż nieuchronność rzeczy dookoła nas narzucona im jest przez naszą pewność, że to są te, a nie inne, przez nieuchronność naszej myśli w obliczu nich“…

Takie stwierdzenie może nas zaprowadzić w pobliże otchłani literackiej Marcela Prousta, czyli w „Stronę Swanna“, ale przecież zdarzenia, które następują w naszym umyśle, po obejrzeniu obrazów Hartunga, to jakby nieprawdopodobna oczywistość stanu obecnych rzeczy, a zatem przemijania tego, co musi przeminąć bezpowrotnie, choć toczy się w głowie po swojemu i za każdym razem inaczej.

Hans Hartung au Musée d’art Moderne, Paris, 2019, fot Le Point

Hartung urodził się jako Niemiec. Gdyby żył w czasach Aleksandra Kluge, byłby wartością nieprzemijającą. W sensie społecznym, bo obrazowałby wtedy stan rzeczy w danym środowisku lub narodzie tu i teraz.

Jest wartością nieprzemijającą w sensie artystycznym. Bo wydobył się ze swojego ciasnego, niemieckiego kołnierza i wyemigrował do Francji. Po to, aby stać się wolnym. Wiele lat po nim, to samo uczynił Anselm Kiefer.

Niemiecki kołnierz jest w jakimś sensie spętaniem. Kneblem, albo kajdanami. Co doskonale wiemy przy okazji Beuysa. Na szczeście Hartung nie miał takiej traumy doświadczenia, choć rzecz jasna wojna i jego nie ominęła tak całkiem bezśladowo.

Hans Hartung au Musée d’Art Moderne, Paris, 2019

Café Deutschland to jednak przypadek kliniczny. Hartung malował obrazy po francusku, a zatem pod wiatr w Antibes. Tak jak Nicolas de Staël. Ten też stał się wolny, choć jak wiemy, koniec życia przypadł mu, w dość krępującej – tą wolność – okoliczności. Zatem porównanie dość trudne.

Hans Hartung urodził się w Lipsku. Matka była malarką. Był rok 1904, a dwadzieścia lat później Hans malował już akwarele w stylu Augusta Macke. W roku 1926 miał nawet możliwość pokazać swoje prace na pewnej wystawie w Dreźnie. W tamtym czasie, dzieła francuskiej awangardy były jeszcze dostępne na wystawach w Niemczech. Chwilę później Hartung wyjechał do Paryża, bo tak naprawdę marzył o tym od swojego artystycznego dzieciństwa.

W roku 1929 ożenił się z Anne-Eva-Bergman, Norweżką, która stała się ważną osobą w jego życiu, nie tylko dlatego, że była malarką jak i on, ale także dlatego, że burzliwość jego osobistej drogi, była ściśle z nią związana. Hartung rozwiódł się z Bergman kilka lat później. A w roku 1952 wziął z nią powtórny ślub. W międzyczasie ożenił się jednak z córką swojego przyjaciela Julio Gonzalesa, skądinąd znanego twórcy „Małego sierpu“ z Madrytu, socjalisty, kubisty i surrealisty, członka Abstraction-Créacion, kumpla Picassa.

Warto dodać, że Roberta ukończyła Akademię Colarossi, miała liczne wystawy w Paryżu, Tokio, Pradze czy Madrycie. Była bardzo utalentowaną malarką.

W czasie wojny Hans Hartung znalazł się w Hiszpanii, gdzie został internowany, następnie uwolniony, wyjechał do Maghrebu, gdzie wstąpił do Legii Cudzoziemskiej. Choć obywatelstwo francuskie otrzymał dopiero w 1946 roku, jego udział w walkach został nagrodzony medalem przez władze francuskie. W tej wojnie stracił prawą nogę, niewiele wiadomo na temat tego zdarzenia, poza tym, że była to rana w wyniku wybuchu granatu, poruszał się z trudem o kulach, a potem już tylko na wózku.

Tak naprawdę, pojawił się na francuskiej scenie artystycznej w wieku 42 lat. Z jednej strony późno, a i dźwigająca się z koszmaru wojny Francja, miała mu niewiele do zaoferowania. Pierwszym, który zobaczył jego obrazy był niejaki Léon Degand. Był to Belg mieszkający w Paryżu, który dorabiał pisaniem w Revue Art d’Aujourd’hui. No i wspomniał wtedy o Hartungu z racji jego pojawienia się we Francji, choć tak naprawdę dopiero spotkanie z Michel Tapié miało decydujące znaczenie dla tranzytu nowej myśli w sztuce, a mianowicie abstrakcji lirycznej, gdzie Hartung znalazł swoje miejsce i z czasem stał się jednym z najwybitniejszych artystów współczesności.

Pierwszy jego występ to Surin-Dépendants w 1946 roku, a zaraz potem w Galerie Lydia Conti, przy 1 rue d’Argenson, którą znamy z wystaw takich artystów jak: Pierre Schneider, Auguste Herbin, Pierre Soulages, wtedy jeszcze młodzieży artystycznej a potem gigantów sztuki w ogóle.

Lydia Conti, Hans Hartung, Paris

 

 

 

 

 

 

 

 

W 1956 miał pierwszą wystawę w Berlinie, co z punktu widzenia jego kontestatorskiej postawy wobec swojej Ojczyzny, miało ogromne znaczenie. Jego exodus, a także żywiołowa tułaczka po świecie, nagrodzona została Grand Prix w Wenecji i tym samym Hartung stał się osobowością sztuki dla całego świata. Mógł zatem w glorii sławy pojechać do Ameryki, aby tam spotkać swojego idola Marka Rothko.

Fizyczność Hartunga była dla niego sporym problemem. Poruszał się na wózku, co powodowało, że jego deficyt funkcjonalności odciskał się silnym piętnem na malowaniu. Tworzył wszak duże formaty. Do malowania używał pędzla, umocowanego na kiju od szczotki albo aerografu. Do malowania w tym przypadku, służyły mu nawet cztery pojemniki ze specjalnie skonstruowanego rozpylacza, co pozwalało mu na oddanie „strzału”, nawet ze sporego dystansu.

Jak wiemy, Hartung był malarzem gestu, precyzja aerografu pozwała wszak na dokładność z odtworzeniem nawet detalu twarzy, jednak dla niego liczył się tylko wachlarz strumieni farby, o różnym nasyceniu kolorów. Aerograf służył mu nawet podczas ostatniego obrazu, namalowanego 16 listopada 1989 roku.

Pozostawił po sobie ponad 15 tysięcy prac, w tym wiele grafik i fotografii. Te ostatnie stanowił dla niego wielką pasję. Fotografował naturę. Miał ku temu wiele okazji, kiedy podróżował na przykład po Norwegii. Jak pamiętamy, jego pierwsza i trzecia jednocześnie żona, była właśnie Norweżką. Szukał motywów pomiędzy abstrakcją, a figuracją. Znajdował takich wiele, były to refleksy świetlne, diagonalne ślady, linie brzegowe. Naświetlił 35 tysięcy negatywów, co świadczy nie tyle o pasji, ale o raczej rzeczowym i konsekwentnym podejściu do tej materii. Napisał: mam manię fotografowania wszystkiego, wydaje mi się, że zdjęcia to moja druga pamięć, mój osobisty film, który jest treścią życia… 

W kierunku nowej równowagi, tak powiedziała niegdyś Madeleine Rousseau, próbując opisać jego twórczość. Chodziło o to, że w którymś momencie sztuki pojawiła się grupa nowych twarzy jak: Soulages, Wols, Faurtier, Mathieu i ten Hartung, który wyrastał w tym towarzystwie jako silna osobowość malarska.

A przecież każdy z nich, stał się później kimś wyjątkowym w sztuce współczesnej.

Na marginesie wystawy Hansa Hartunga, Musée d’art. Moderne, Paryż 2019

14
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
534
razy

Kusama w Paryżu

Bez wątpienia należy do największych osobowości sztuki współczesnej. Tajemnicza, ekstrawagancka, odmienna. Jest jak Andy Warhol naszych czasów. Ma na koncie kilkanaście swoich monografii. A także tuziny wystaw i tysiące spotkań na całym świecie. Nieustannie śledzą ją telewizje i reporterzy. Yayoi Kusama. Pojawiła się w Paryżu na jednorazowym występie przy place Vendôme kilka dni temu. Z projektem przy okazji FIAC 2019.  Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People.

Yayoi Kusama,Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People, Paryż place Vandôme, FIAC, 15 października 2019

To przesłanie o wielkości 10×10 metrów dmuchanej „rzeźby“ (bo tak nazwali Francuzi tę instalację – zapewne w ukłonie dla starszej Pani, bogini współczesnej sztuki) ma ścisły związek za tym, co robi Kusama od lat. Znamy ją doskonale z wieloformatowego projektu – Infinity Mirrors: doors of perception.

W jednym zdaniu można powiedzieć o niej tak: japońska artystka, pisarka i performerka. Jedna z największych ikon sztuki współczesnej. Urodzona w Nagano (1929) przez wiele lat mieszkała i tworzyła w USA, gdzie została okrzyknięta w latach sześćdziesiątych matką pop-artu. Jednak jej twórczość zbliżyła się, w którymś momencie do environment czy op-art. Jest autorką olbrzymich projektów, składających się z kombinacji sieci albo grochu. Używa w swojej twórczości gotowych materiałów, albo je przetwarza, a zatem żarówki, lustra czy wręcz jedzenie, łącząc je w jedną kompozycję lub działanie.

W roku 1966 w Wenecji, a więc stosunkowo dawno temu, pokazała pracę pod tytułem „Ogród Narcyza”, która przeszła do klasycznych zdarzeń w historii sztuki współczesnej: na trawniku ułożyła ponad tysiąc plastikowych lustrzanych kulek. Podczas happeningu ubrana w złote kimono, sprzedawała owe kule przypadkowym przechodniom. Cena za jedną kulę odpowiadała wartości porcji (kulki) lodów. Celem Kusamy w tej akcji, było ofiarowanie ludziom sztuki, bo jak powiedziała „strącam ją z piedestału.Te srebrne kule odbijają w lustrze cienie ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść” – pisała.

Yayoi Kusama

Wiele lat później ten zamysł został wykorzystany w Montréalu w les dunes [é]mouvantes, które zdobią wejście przed Musée des Beaux Arts (MBAM).

Kusama była organizatorką wielu happeningów, na przykład w towarzystwie gołych tancerzy w ogrodach przy nowojorskiej MoMA, kiedy to zorganizowała przedstawienie pod nazwą „Obudzić umarłych”, w którym nadzy uczestnicy uprawiali seks w basenie wokół rzeźby „Rzeka” Aristide Maillola, ojca rzeźby współczesnej.

W latach 60. Kusama tworzyła kompulsywne meble – obiekty pokryte fallusami, co miało wyrażać jej obsesje i jak twierdzą jej biografowie, próbowała przy tej okazji, rozprawić się z problemem własnej seksualności i strachem przed współżyciem. Lękiem napawała ją zmechanizowana produkcja żywności i nieustanna potrzeba konsumpcji, stworzyła zatem monumentalne rzeźby z makaronu, akcje i happeningi jak „Zniknięcie groszku”.

Krytycy określają jej sztukę jako „niepokojącą”. Leslie Ahlander postawiła japońską artystkę w jednym rzędzie z Jacksonem Pollockiem, co miało podkreślać jej nowatorstwo.

Yayoi Kusama, Paryż 2019, FIAC

W 1959 roku pokazała monochromatyczne obrazy na wystawie w The Brata Gallery w East Village, miejscu znanym z niekonwencjonalnych działań artystycznych. Tak pisała: „Wszystko – cały wszechświat – zostanie unicestwione przez białe sieci nicości, łącząc się z astronomicznymi akumulacjami kropek. Białe sieci owijające czarne kropki cichej śmierci przeciwstawione całkowicie czarnym tłom nicości”.

W latach 60. jej sukienki w kropki lub z dziurami odsłaniającymi piersi i pośladki sprzedawano w domach towarowych w butikach Greenwich Village. Kropki stały się jej obsesją.

Powiedziała o sobie: „Ja, Kusama, jestem współczesną Alicją w Krainie Czarów”.

Od wielu lat zmaga się z chorobą psychiczną. Była pensjonariuszką szpitala w Tokio, gdzie założyła pracownię. Z prac innych pacjentów, stworzyła głośną kolekcję Art-Brut.

Napisała „Druga próba samobójstwa na Manhattanie”.

 

 

 

 

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
698
razy

Hiroshige i inni…

Hiroshige, Utamaro, Sharaku, Hokusai, Kuniyoshi. Jeden piękniejszy od drugiego. Cudna kolekcja Ei Nakau w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Pięciu największych mistrzów ukiyo-e. Na jednej wystawie. Klasyka, dobrze znana miłośnikom japońskiej sztuki, ale też odkrycie. Za każdym razem japońskie drzeworyty stanowią bowiem, bodziec do refleksji nad upływającym czasem. I nad życiem w ogóle.

A przecież to tylko podróż do Edo. Najpełniejsza symbioza literatury i obrazu.

Kabuki i Ukiyo-e żyły obok siebie w epoce, gdzie liczne historie z życia wzięte, spotykały się albo na scenie teatru albo na obrazach. Słowo uki znaczy płynąć. Ale też „pełen udręki”. Różni go tylko ideogram. Ten ostatni ma znaczenie filozoficzne, religijne, odnosi się do padołu, którego przeciwstawieństwem jest lepszy świat. Ten pierwszy to zwykły czasownik.

Uki oprócz znaczenia „spławik” (tak, ten wędkarski) nie jest używane współcześnie. Starojapoński to inna bajka. Samo uki to jedna z form koniugacyjnych czasownika uku. Stąd znaczenie rzeczownika „spławik” od „unoszenia się”.

Uki jest formą fleksyjną dawnego przymiotnika ushi co znaczyło „martwiący się”.

A zatem Ukiyo-e to obrazki (e) przemijającego (uki) świata (yo) To przemijanie oddane jest czasownikiem uku, a więc chodzi o jego unoszenie się, zmienność i nietrwałość. Uku nadaje słowu, przede wszystkim niuans upływania czasu i nietrwałości życia.

To jest bardzo buddyjskie.

Bo przecież „wszelkie życie jest cierpieniem”, jak powiadał Śakjamundi.

Był on Tym, który wskazał Drogę.

W portugalskim języku jest także podobne słowo: Saudade. Portugalczycy rozumieją nietrwałość życia. Jak Japończycy. Być może mogłoby to zbliżyć te dwa narody do siebie. O mały włos do tego nie doszło. Gdyby nie Jezuici i ich szczególne umiłowanie do palenia na stosie…

I tak oto, w którymś momencie, zaczęto w Japonii, przy pomocy słowa uki dostrzegać rzeczy otaczające, przemijające. Ktoś nawet powiedział, że warte od zapomnienia. Ale zwykłe, codzienne. Ot takie, które zdarzają się przed nami, tuż za rogiem, albo obok nas.

Na przykład rosnące drzewo. Albo mostek, po którym idą ludzie. Chmury. Niebo niebieskie. Wiatr. Nietrwałe uroki dnia.

 

Najbardziej znanym na świecie mistrzem gatunku jest Hokusai.

Dla wielu, najpiękniej pokazywał przemijanie czasu Utamaro.

Dla mnie, istnieje tylko jeden : Hiroshige.

Stworzył obraz Edo, który oczarował wielu malarzy z całego świata. Stworzył Nihonbashi.

To tak jak powieść Pierre Lotiego Madame Chrysantème, która wprowadza w świat japońskiej kultury, odmiennej obyczajowości, pisanej co prawda w manierze mydlanego i słodkiego romansidła, ale wszystkich zachwyca.

Most w Nihonbashi jest jednym z najpiękniejszych wizerunków Edo. A nawet życia w starej Japonii. Można z tego drzeworytu czerpać wiedzę, nakręcać wyobraźnię, poczuć a nawet szykować się do podróży.

Zrozumieć duszę Japończyków.

Dlatego pojechałem do Nihonbashi zobaczyć most Hiroshige.

Oczywiście go tam nie ma…

Pomiędzy stacją główną, a przystankiem metra Nihonbashi znajdował się wtedy obszar handlowej dzielnicy, gdzie artysta znajdował dla siebie tematy.

Ale most wyparował. Był drewniany, zbyt kruchy, nie przetrwał czasu. Pożarów miasta i trzęsień ziemi. Tokyo go wchłonęło. Modernizacja, nowoczesność. Ostał się kawałek drewnianej podpory. Jest jak relikwia. Można ją oglądać w żelbetonowej oprawie współczesnego mostu. Kto go tam dziś dostrzeże… Kto wie, ktoś na pewno.

Jestem zatem w Nihonbashi. Jest jeszcze jeden, ważny dla tej podróży drzeworyt Hiroshige. Cudownie kolorowy, stylowy. Największy hymn na cześć Edo. Moim zdaniem najpiękniejszy portret tego miasta jaki Hiroshige wykonał. Nazywa się Nihonbashidori. Mamy zatem ulicę główną w Nihonbashi. Perspektywa zbiega się wraz z brzegami tej ulicy. Po jednej stroni przechodnie, po drugiej zabudowania. Taka kompozycja zachwyca. Jest niezwykła.

Oczarowała Paula Gauguina.

Widzimy na obrazie idących ludzi od tyłu. Wszyscy kieryuą się w jedną stronę, co wzmaga linie perspektywiczne tego dzieła. Prawdziwa synteza ruchu ze statyczną architekturą.

Dla mnie to obraz niezwykły, arcydzieło.

Przechodnie na Nihonbashidori to głównie kobiety schowane pod parasolami. Panuje bowiem upał. W średnim planie, sprzedawcy owoców. Obraz jest jak manga : życie podane na dłoni. Napisy w tle w hiraganie. A właściwie w starojapońskim. Mamy tam bowiem restauracje i sklep z bawełną. Obraz jest kolorowy, w czystych barwach, realistyczny, jakby lekko naszkicowany z wielką atencją.

Dla wielu Japończykow język i pismo z okresu Edo jest czarną magią. Żeby czytać napisy u Hiroshige trzeba znać klasyczny japoński, albowiem do XIX wieku używano wyłącznie starego języka. Trzeba znać styl trawiasty i styl Edo poszczególnych znaków, co oznacza w praktyce konieczność zapamiętania 4000 znaków, a nie na przykład 2000 w postaci graficznej. Za wyjątkiem maniaków i specjalistów, mało kto potrafi to zrobić w Japonii. Odczytać Hiroshige potrafią jedynie kaligrafowi badacze.

W białym polu artysta napisał, że dzieje się to w 1-Chōme przy ulicy Nihonbashi (iChōme Nihonbashi-dōri). W czerwonym polu po prawej, widzimy podpis znane miejsce w Edo. W tle szyldy. Dawniej w Japonii nawet kana ( hiragana, katakana ) miewały alternatywne postaci graficzne. To się nazywa hentai-gana czyli odmienna, lub zmieniona kana. Trudno to odczytać współcześnie. Tylko dla miłośników staroci, bo Japończycy używają znormalizowanego zapisu. Hiroshige zastosował system znaków, który pozwala na swobodne ich czytanie. Współcześnie zdarza się, że Japończycy nie potrafią czegoś przeczytać, jak nazwy własne, mimo że znają znaki, którymi się to zapisuje. A w przypadku ukiyo-e dochodzi owa trudność w ich rozpoznaniu.

Jednak to fascynujące, że dawni ludzie posługiwali się takim sposobem zapisu.

Ale po wojnie szlag wszystko trafił, zaczęto zapisywać japoński, tak jak się mówi i słyszy. Znormalizowano kanę, ograniczono liczbę znaków i uproszczono. Staroci nie da się tym odczytać.

Takie było Edo. Taki był Hiroshige.

Na marginesie wystawy w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Kraków 2019

 

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
705
razy

Razem czy osobno ?

Na pozór proste, prawie nic nie znaczące, codzienne sceny zwyczajnych ludzi. Zamknięte w ciasnym kadrze, niczym przypadkiem zrobione fotografie. Uchwycone z ukrycia. Podejrzane zza zasłony. Wydają się nieme, pozbawione głosu, perspektywy, czasem nawet obdarte z koloru. Spokojne, melancholijne historie bez wielkich dramatów w tle. A jednak jest w nich coś niepokojącego. Coś niepozwalającego o sobie zapomnieć. Coś absolutnie niezrozumiałego.

Félix Valloton, Biała i Czarna, olej na płótnie 1913, Fot@Dorota Wojciechowska

Malarstwo Felixa Vallottona (1865-1925) zdaję się być bardziej komentarzem rzeczywistości niż próbą jej literalnego odtworzenia. Dialogiem wewnętrznym artysty, przelanym na płótno za pomocą barw i symboli. Próbą przemycenia tego co istotne, albowiem pod płaszczem tego, co zwyczajne. Ale przede wszystkim odpowiedzią na pytanie: co jest prawdą?

Wystawa w Royal Academy of Arts jest bombą emocjonalną, naszpikowaną uczuciami, które tak dobrze znamy. W malarskich fleszach rozpoznajemy samotność, kłamstwo, agresję, miłość, bunt, odrzucenie, oraz wszechobecne PIĘKNO.

Vallotton fotografuje paryskie życie przez imigrancką soczewkę. Jest bardziej obserwatorem niż uczestnikiem. Oddzielonym niewidzialnym murem. Stojącym z boku. Ze wzrokiem utkwionym głębiej niż zewnętrzna powłoka wydarzeń. Z początku wykorzystuje drzeworyt bardziej niż olej. I tak powstają trzy wielkie komentarze.

Sceny uliczne Paryża, Sceny Intymne oraz Instrumenty Muzyczne.

Jego sceny uliczne zatrzymują w kadrze ludzkie tragedie dnia codzinnego. Te duże i te małe. Zmagania z wiatrem, strajki uliczne, wypadki. Są zimnym zapisem wydarzeń. Reportażem do własnej analizy. Historiami pozbawionymi kolorów.

Sceny Intymne (1898) to podejrzane przez okna banalne historie. A jednak dzięki zastosowanej formie drzeworytu zdają się nam opowiadać rzeczy, które nie zawsze chcielibyśmy usłyszeć. Widzimy więc kłótnię małżeńską „Extreme Measure”, czy kochanków wznoszących toast za zdradzoną żonę „A toast to the Spouse”. Z kolei Instrumenty – to hołd złożony samotności. Widzimy tutaj geniuszy zamkniętych w ciszy własnej muzyki. Grających bez publiczności. W czterech ścianach własnego domu.

Félix Valloton, Pacjent, olej na płótnie 1983, Fot@Dorota Wojciechowska

Felix maluje skomplikowane relacje ludzkie, które tylko na pozór istnieją. Stąd wielowymiarowość jego obrazów i całe pole do ich interpretacji. To, co zdaje się być tematem przewodnim wielu jego dzieł, to szeroko rozumiany dialog między ludzki, a właściwie jego brak. Nawet jeśli na obrazie pojawia się więcej niż jedna osoba, to nie ma między nimi prawdziwej więzi. Przebywają w tym samym pomieszczeniu, ale nie dzielą ze sobą niczego poza przestrzenią fizyczną. Dodatkowo, Vallotton nadaje swoim obrazom nazwy, na pierwszy rzut oka całkowicie mylące. „The Sick Gril” z centralną postacią Służącej ze wzrokiem wpatrzonym w dal i pozostającą w tle chorą kobietą. Czy to nie ona powinna być w centrum uwagi, skoro taki tytuł nosi ten obraz? „The Lie”- przedstawiający kochanków uwikłanych we własne ciała. Szepczących coś sobie do ucha. Czy to ona jego, czy on ją oszukuje? „The Visit” – gdzie mężczyzna chwyta kobiecą rękę niczym do walca i robi wszystko by utrzymać ton prowadzenia. W oddali drzwi nadal pozostają. Kto kogo więc wyprosi? Kto nadaje ton tej wizycie?

Obrazem, który zdaje się spinać cały dramat nieporozumień międzyludzkich, i który całkowicie obnaża człowieczą zdolność ludzi do nie – bycia z drugą osobą jest „The White and The Black” (1913). Widzimy na nim nagą, białą kobietę, leżącą na wąskim łóżku. Jej kraśne policzki przywodzą na myśl barokowego cheruba, a jej zamknięte oczy i swobodnie leżące ciało, wprawia nas w błogi nastrój południowej sjesty. Na skraju łóżka, niczym zimny obserwator, z papierosem w ustach, siedzi czarna kobieta. Ze wzrokiem utkwionym w Śpiącą. Mimo tak intymnej sceny, nie sposób odnieść wrażenia, że te dwie kobiety niewiele łączy. Są jak dwa spojrzenia na świat. Dwie drogi, które przebiegają obok siebie, ale nigdy razem.

Wystawa prac Felixa Vallottona to podróż przez ponad 80 obrazów, z których każdy z nich prowadzi nas do innego zakamarka naszej duszy.

 

Royal Academy of Arts, London Felix Vallotton. Painter of Disquiet

 

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
558
razy

Zanurzony w czerni…

W japońskiej poezji znajdujemy, pewien szczególny wiersz, uznany od wieków za absolutne arcydzieło, bo dający opis tego, co niewidoczne. Chodzi o górę Fuji, a jej niewidzialność opisał sławny Bashō. Góra została spowita mgłą, utonęła w odchodzącym świetle, zakrył ją mrok, lecz Bashō dostrzegł właśnie wtedy, jej kojące i zmysłowe piękno. Opisał ją tak, jak tylko światło można opisać, choć pozornie już go nie było.

Opisać światło…

Pierre Soulages malował czerń choć mawiał, że maluje wyłącznie światło.

Obrazy Soulagesa powinno oglądać się wyłącznie w mroku. Wtedy czerń na obrazach wabi wszystkimi kolorami, pulsuje, wydobywa światło.

Soulages, a było to pod koniec lat siedemdziesiątych, miał powiedzieć w ślad za van Goghiem: „co to za cudowne piękno – czerń”, podczas gdy mistrz z Oise krzyknął naonczas: „żółty – ahh, co za piękny kolor!”

Stanisław Baj, Rzeka Bug, 2017, olej płótno, Galeria aTAK

Kolory…

Czarny. Niełatwo z czerni wydobyć inne kolory, a zwłaszcza światło. Potrafią tak malować tylko najwięksi mistrzowie. Zajmują jedną, albo dwie ławki w dziejach sztuki współczesnej. Obok Pierre Soulagesa siedzi Stanisław Baj, który jak wspomniany Bashō, opisuje tylko to, co niewidzialne.

Ochra, czerń, biel. Tak niewiele, gdy idzie o paletę. Baj dodaje jeszcze zieleń i żółty. Czyni z nich obszar zamknięty. Melancholię przestworzy. Naturę. Baj ostrożnie łączy kolory. Czerń z białym, zieleń z żółtym. I tylko tyle. Jest wyciszony.

Stanisław Bajm, Rzeka Bug, olej dykta, 2015, Galeria aTAK

Czerń dla Baja jest wydarzeniem egzystencjalnym. Tak samo jak w poezji Haiku. Malarstwo Baja jest wszak utworem poetyckim. Haiku zamyka się w 17 sylabach. Ile sylab potrzebujemy, aby opisać obrazy Stanisława Baja? W przypadku tej poezji mamy do czynienia, zawsze z tym samym: naturą i zdarzeniami naturalnymi, a my, czyli widzowie znajdujemy się w centrum rzeczywistości empirycznej. Jesteśmy w środku natury. Dlatego nie możemy jej opisać w inny sposób. Tak jak rzekę Kiyotaki, niedaleko Arashiyama. Pamiętamy ten wiersz poety Bashō?

Nurt Kiyotaki

Na fale padły świeże

Igły sosnowe

Rzeka i jej nurt. Symbol przemijania. Droga. Jest Bug. Rzeka Bug. Empiryczna obiektywność i zwyczajność widzenia. Bug jest spowity w czerni.

Stanisław Baj, Rzeka Bug, olej płótno, 2017, Galeria aTAK

Czym jest czerń z definicji? U Michela Pastoureau, najpierw była Ciemność przed Stworzeniem. Potem czerń symbolizowała wszelakie zło, diabła, siedlisko piekła. Lecz Pastoureau także dowodzi, że paleta czerni biegnie od ohydy po melancholię, wreszcie od pokory po elegancję. I tak jak czerń stała się kodem, etykietą w modzie, tak szarość, jako jej cząstka, stała się symbolem poetów.

W malarstwie czerń była albo kolorem podstawowym, albo zabawą, jak u Paula Gauguina, który nadał jej nowe brzmienie. Ale to właśnie Pierre Soulages stworzył coś nowego, zdefiniował czerń odrębnie. Wymyślił l’outrenoir, a zatem wyszedł poza czerń, choć w niej pozostał.

U Baja wydaje się, że czerń jest stanem pierwotnym. Mrokiem przed Stworzeniem. Pojawia się światło. Jest niepokojące, zrazu delikatne. Zatem, patrząc po malarsku jest czerń i biel. Jedno to stan umysłu, a drugie to akt postrzegania.  

Stanisław Baj, Rzeka Bug kamień, olej płótno, 2019, Galeria aTAK

Światło daje księżyc. Widzimy poświatę jako odbicie w wodzie. W dodatku wszystko spowija mgła. Jest jak w naturze. Prawda absolutna. Oko nie kłamie. Ciemność, światło, woda i jej kropelki rozrzucone po całej przestrzeni. Czysta zjawiskowość. Bezmiar prawdy. Okruch przemijającej ulotności.

Rzeka…

Ulotność, fragmenty życia, czas…

Czy Stanisław Baj jest poetą, który zdefiniował nam życie?

Tak… jestem tego pewny. Baj namalował światło i wodę. Nie tylko. To głębia i pustka. Jak w duszy wielkiego poety, spowitej w pierwotny stan posiadania: czyste piękno.

Stanislaw Baj, światło i woda, wystawa obrazów, Galeria aTak, Warszawa, 2019

20
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
888
razy

Rainer w Paryżu

To jedna z największych ikon współczesnej sztuki. Arnulf Rainer, legenda, mistrz koloru, któremu nadał, podobnie jak Yves Klein, nowe znaczenie, bez wątpienia geniusz barwy. Jeden z niewielu żyjących artystów, obok Francuza Pierre Soulagesa, którzy debiutowali jeszcze w latach czterdziestych XX wieku, początkowo kierując się w stronę surrealizmu, aby na zawsze wtopić się w majestat bezforemnej plamy, wysublimowanej abstrakcji i głębokiego koloru.

Arnulf Rainer, Vernissage Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Arnulf Rainer to prawdziwy fenomen, weteran Informelu, ale przecież jego malarstwo wciąż żyje i pulsuje świeżością. Tak jakby powstało niemal wczoraj.

Należy do rodziny gigantów bezforemnej abstrakcji. Obok Wolsa czy Hartunga, zbliżył się także do Franza Kline, bo znamy wszak Rainera z ekspresyjnych portretów, masek jak je nazywał, a które były kompozycjami malarskimi wykonanymi na fotografiach.

Arnulf Rainer, Vernissage, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Dzieło Rainera budzi wciąż emocje, choć od tamtych zdarzeń minęła cała epoka. Informel, podobnie jak kreacje Georgesa Mathieu, to dzieło niezliczonych faktów artystycznych, minionych zdarzeń, wystaw i manifestów. To wulkan wspaniałego malarstwa, który rodzi wciąż kolejne erupcje lawy, z równie silnie, emocjonalną siłą. Patrząc na obrazy tego „weterana“, można odnieść wrażenie, że wciąż niesie tę głęboką wiarę w wielkość malarstwa, w jego liryczne przesłanie i niepowtarzalność ruchu pędzla.

Arnulf Rainer, Vernissage, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Arnulf Rainer urodził się w roku 1929, w Baden, niedaleko Wiednia. Studiował architekturę w Villach. Założył Hundsgruppe z kilkoma artystami swego pokolenia, a potem pojechał do Paryża na spotkanie z André Bretonem. Tam zobaczył Informel. W 1962 pokazał swoje obrazy w Minami w Tokio, galerii którą założył Kusuo Shimizu. Artyści kręgu Informelu fascynowali Japończyków, od czasów pierwszego spotkania, lidera grupy GUTAI z ojcem europejskiej abstrakcji, Francuzem Michel Tapié. Tak zaczęła się światowa kariera Rainera, uświetniona własnym muzeum w Nowym Jorku.

Geniusze sztuki tak mają…

Ścieżka artystycznej drogi Rainera była w jakimś sensie przewidywalna, oczywiście tak, jak ją widzimy dziś. Najpierw surrealizm, potem fascynacja Jean Dubuffetem, kolejno malarstwem materii, wreszcie czysta plama, kolor i jego próba definicji.

Stworzył dzieło monumentalne.

W Paryżu pokazane został stosunkowo wczesne jego prace, z lat 1953 – 1954, czyli właśnie z pionierskiego okresu abstrakcji. Mamy tu głównie monochromy. Czarne, z wieloma odcieniami, czerwone z ich wieloraką definicją. I właściwie tyle. Bo Rainer, podobnie jak Soulages, pozostał wierny czerni z jej czerwonym odcieniem. Monochromy wymagają od artysty wzmożonej cierpliwości. To praca jak z wierszem. Trzeba odpowiednio dobrać słowa, zbudować napięcie. Tym się różni to malarstwo od gestu. Ruch pędzla jest liryką, choć wydaje się że jest plamą… Ale gdy spojrzymy na ramy obrazu, dostrzeżemy to, co jest mikroskopijne, niemal niewidoczne. To nie pozostałość po zacieku farby. To sygnatura. Prawdziwa wielkość Rainera.

Arnulf Rainer, Vernissage Galerie Thaddaeus Ropac, Paryż

Arnulf Rainer, malarstwo, Galerie Thaddaeus Ropac, Paryż, wrzesień 2019

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
718
razy

Munch i piękna trauma

Dla wielu osób Munch to Krzyk. Ten obraz ma jedno tylko skojarzenie: krzyk rozpaczy, niezrozumienia albo traumy, z którą nie mógł sobie poradzić. Albo radził sobie w sposób niezrozumiały dla otoczenia. Bunt, który w pewnym momencie namalował i wykrzyczał wszystko, co go bolało. Ale Munch to więcej niż człowiek złamany w dzieciństwie, to bowiem artysta, który namalował o wiele więcej.

Wystawa Love and Angst jest próbą pokazania Muncha z innej strony. Ukazania jego dzieł bez niepotrzebnego faworyzowania tych najbardziej rozpoznawalnych. Ułożone chronologicznie, wskazują na ścieżkę, którą ten norweski artysta odbył. Drogę, w czasie której namalował nie tylko Krzyk, a który, nota bene, wisi na tej wystawie pomiędzy innymi pracami. Nie jest on dominantą ekspozycji, nie znajduje się tam w ogóle w centrum uwagi.

Edvard Munch, Separation II,Love and Angst, The British Museum, London, 2019

Niezwykła wrażliwość Edvarda Muncha i jego relacje z kobietami są motywem, który przewija się w wielu jego dziełach. Namalowany w 1896 roku Separation II, to jeden z piękniejszych obrazów, ukazujących relacje międzyludzkie. Widzimy na nim parę, która choć jest razem, to oboje spoglądają w innych kierunkach. Są całkowicie wolni, w posiadaniu własnych opinii i spojrzeń na świat. Między nimi płynie droga, zdaje się, wspólnie przebyta. Która i łączy, i rozdziela ich. To metafora. Niewidzialna nić porozumienia, którą nic nie jest w stanie zmienić. Welon kobiety utkany z jej blond włosów, biegnie prosto do serca mężczyzny i tam się zatrzymuje. Ten prosty zabieg malarski, pokazuje nam, że mimo spojrzeń w oddzielnych kierunkach, mimo tej drogi między nimi, Ona na zawsze pozostanie w Jego sercu. Ich porozumienie jest głębsze niż się przypadkowym widzom wydaje. Przebiega na poziomie niewidzialnego zrozumienia. I nie sposób nie przywołać słów Antoine de Saint-Exupéry’ego: „dobrze widzi się tylko sercem. Najważniejsze jest bowiem niewidoczne dla oczu”.

Meandry melancholii.

W tym samym roku, Munch namaluje również Vampire II, piękny obraz o potędze miłości, która w swoim uścisku obejmuje ból i radość, śmierć i życie. Obraz niezwykły, gdyż rzadko widzimy u Muncha kobietę fizycznie dominującą nad mężczyzną. Przeważnie jej dominacja jest bardziej subtelna, co nie oznacza że mniej bolesna niż ta z serii Vampire. Munch stworzył ten obraz, na dwa lata przed publikacją Draculi Brama Stoker’a, lecz jego wydźwięk jest bardziej seksualny, intymny, odurzający, niż gotycka oniryka sławnej powieści.

Edvard Munch, Love and Angst, The British Museum, London, 2019

Podążając dalej widzimy kolejne interpretacje miłości. I znowu niezwykły obraz, zatytułowany Head by Head, który Munch namalował w 1905 roku, pokazuje ową jedność, której tylko nieliczni w swoich związkach mogą dostąpić. Który ponownie podkreśla jedność w różnorodności. Nie tylko za sprawą użytych barw, ale także kresek: mocnych, wyrazistych, nie dających złudzeń. Tym razem para patrzy prawie w jednym, tym samym kierunku. Mimo fizycznej bliskości, nadal pozostają odrębnymi bytami.

Edvard Munch, Love and Angst, The British Museum, London, 2019

Prace Muncha odurzają, uzależniają od pierwszego łyku. Krzyczą, nie za sprawą mocnych zestawień kolorystycznych, czy figur, ale za pomocą emocji, które w sobie niosą. Emocji tak subtelnych, a tak porażajacych w swoim oddziaływaniu. Samotni ludzie stojący na brzegu, ludzie doświadczający zagubienia w tłumie. Przestraszona twarz mężczyzny opętanego zazdrością, Smutna rudowłosa Madonna, niemal doskonale piękna – tak, ta wystawa jest pełna obrazów, których łatwo się nie zapomina. Obrazów, które towarzyszyć nam będą o wiele dłużej…  

Edvard Munch: Love and Angst, The British Museum, London, 2019

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
379
razy