Dufy w Quimper

W latach 20. malowanie na tkaninach stało się jego artystyczną obsesją. Pomógł mu w tym fenomenalny Paul Poiret, kreator mody, wielki krawiec damskich strojów, odważny projektant, który sprawił, że kobiety założyły luźne sukienki, oczywiście uprzednio zdejmując gorset.

Raoul Dufy et la gaieté du printemps, Quimper 2020

Poiret został zauroczony fantastycznymi projektami Raoula Dufy. Widział przecież jego drzeworyty, ceramikę, rysunki. Zauroczenie morskim motywem. I dostrzegał intensywną, niebieską obsesję, która działała na wyobraźnię jak elektryczność w wiejskiej chacie, gdzie klepisko tworzyło system społeczny.

Sukienki Poireta stały się przebojem, dokonały głębokiej zmiany w kulturze francuskiej, coś jak malarstwo symbolistów i Paula Gauguina, które totalnie zmieniło optykę postrzegania obrazu. To był rodzaj rewolucji, która sprawiła, że fundament sztuki- stateczny i monolityczny, runął w nurty przemian, które utorowały drogę dla Georgesa Lepape, tak jak Oviri dla kubizmu.

A zatem Raoul Dufy. Wystawa jego projektów w muzeum w Quimper. W tej stolicy bretońskiej sztuki i francuskiego japonizmu pojawił się jak najjaśniejsza gwiazda, jak cudowna róża w ogrodzie wszelakich sztuk.

Jego aktywność przypada na okres zwany les Années folles, a zatem czasów po I wojnie, który torował nowe w sztukach plastycznych, modzie i muzyce.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Quimper 2020

Dufy malował bardzo dużo nad morzem. Wodę, statki, ryby i ptaki. To klasyczne wątki z jego gęstego malarstwa. Wymyślił swoje niebieskie wartości: błękit nieba, błękit turkusowy, błękit kobaltowy, lazurowy, wreszcie błękit królewski. Wszystkie należały do niego i umieszczał je w komplecie na płótnach, jak choćby w obrazie Bateaux pavoisés.

Urodził się w Hawrze. Od dziecka tkwił w tej kolebce portowego zgiełku. Patrzył na rybackie łodzie i wielkie pasażerskie statki, które woziły emigrantów z Europy do Ameryki Południowej.

Le Havre sprawił, że odnalazł wszystkie głębie swoich błękitów.

Ojciec Raoula był muzykiem. Grał na organach. Z kolei brat był pianistą. Sam nauczył się grać na skrzypcach, albowiem uważał, że to najlepszy instrument dla formy okrętowej, która go pasjonowała. Wiele lat przed nim, Paul Gauguin też wpatrywał się na tym samym nabrzeżu na pływające statki. Będąc jeszcze uczniem podstawówki w Orleanie, a potem zaciągnął się na okręt i stał się prawdziwym wilkiem morskim, podróżując pomiędzy Rio de Janeiro, Pondicherry, a Triestem. Dufy pozostał na zawsze przy brzegu, mocząc jedynie nogi podczas przypływu.

W latach 1910-1911 Dufy wykonał ilustracje do Świty Orfeusza, jednego z ważniejszych tomików Apollinaire:

Nie masz dla piękna litości.

Ach, jakich kobiet nie doścignął

Wyrok twojej srogości!

Ewa, Eurydyka, Kleopatra egipska!

Znam jeszcze trzy lub cztery nazwiska.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Quimper 2020

Dufy wykonał 26 drzeworytów ilustrujących poezję Guillaume Apollinaire. W tych projektach znalazły się cztery wersje Orfeusza, a także liczne zwierzęta i ptaki. Zobaczył je Paul Poiret i zaproponował pracę nad projektami sukienek w paryskim atelier przy boulevard Clichy.

Tak się rozpoczęła kariera Raoula Dufy w modzie.

Pierwszy projekt La Perse, ubrała na siebie Madame Denise Poiret.

W 1912 roku zaczął projektować dla firmy Bianchini-Férier, dla której stworzył ponad 1000 gwaszy i akwareli, przeważnie motywów kwiatowych, elementów florystycznych, głównie róż. Wszystkie projekty to tkaniny, służące do szycia sukienek. Dufy malował na jedwabiu, aksamicie, bawełnie, wiskozie.

Bianchini to firma o wielkiej sławie i ważnej obecności na rynku mody. Był tam Paul Iribe, prekursor Art Déco. Dla manufaktury z Lyonu pracowali także Sonia Delaunay, Daniel Buren, Victor Vasarely, Robert Bonfils.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Foujita, Quimper 2020

Dufy był ilustratorem przyjemności życia. Zabawy, regaty, przejażdżki konne, wreszcie radość i pochwała miłości. Jego obrazy stanowiły kwintesencję tamtych czasów. Jak Foujita i tańce do białego rana. Słynny Japończyk był wielbicielem Raoula.

„Raoul Dufy, moda w czasach szalonych” – to wystawa, która ukazuje cały spektakl dokonań Francuza. W Quimper pokazano jego dzieło w kilku odsłonach: świat Dufy, a zatem morze, muzykę i Paryż. Następnie mamy zwierzyniec i ogrody, dalej przyjemności współczesnego życia i Dufy dekorator na sam koniec.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Quimper 2020

W roku 1928 rozstał się z Domem Bianchini-Férier i poszedł własną drogą. Projektował kostiumy teatralne. Ubierał na scenie Jeana Cocteau. W 1936 podczas światowej wystawy wykonał gigantyczny fresk będący hymnem na cześć elektryczności. Fresk opowiadał o wszystkich etapach stworzenia elektryczności i jej zbawiennego wpływu na rozwój cywilizacji.

Zamieszkał w Forcalquier, malutkim miasteczku na południu Francji z cudnym widokiem na Luberon. Pochowany został w Nicei.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Musée des Beaux-Arts de Quimper, 2020

 

 

 

 

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
172
razy

Zamknięte okna Łubowskiego

Miałem napisać recenzję, ale na wystawę nie dotarłem. Chciałem napisać także coś większego, syntezę na przykład, ale z artystą nie porozmawiałem. SARS-CoV 2, wróg publiczny tej wiosny, uniemożliwił mi spotkanie z profesorem Andrzejem Maciejem Łubowskim, malarzem, który doskonale pasuje do naszych czasów, ze swym syndromem zamknięcia, czy też spozierania ukradkiem na świat, który staje się ledwo dostępny, patrząc przez okno. Confinement.

Andrzej M.Łubowski, Przy drzwiach I,

Chodzi o wystawę w galerii TEST w Warszawie, która mogła się stać ważnym wydarzeniem, bo przecież mamy do czynienia z postacią monumentalną, doskonałym malarzem o dorobku, który lokuje artystę w zacnym gronie, mędrców polskiej sztuki współczesnej.

Skoro na wystawę nie dotarłem, posłużę się tylko ograniczoną obserwacją i zapożyczeniami tekstów. To musi mi wystaczyć do spotkania z malarzem. Kiedy COVID pryśnie w dal, a okna Łubowskiego otworzą się na oścież, aby móc oddychać pełnią powietrza, wolności i jego sztuki.

A zatem czytamy w katalogu, pióra Hanny Kostołowskiej: Na wystawie Obiekty i obrazy, następuje zderzenie dwóch ważnych etapów w dotychczasowej, bardzo różnorodnej twórczości Andrzeja M. Łubowskiego. Niewtajemniczony widz mógłby odnieść wrażenie, że ma do czynienia z dwoma różnymi artystami. Fascynujące jest połączenie tak wyrazistych przeciwieństw: rozrywających emocji bijących z dużych, „pogiętych” płócien z jednej strony, a z drugiej – przenikliwej rutyny poddanej szczegółowej obserwacji na paśmie niewielkich obrazów, układających się w intrygującą wizję wspomnień. Prace te łączy przede wszystkich technika olejna oraz autoportret, który pojawia się w wielu dziełach malarza, w każdej fazie jego drogi twórczej.

Andrzej M. Łubowski, Okno V,

Zacznę jednak od głównego przekazu. To OKNO. Łubowski korzysta z tradycyjnej ikonografii, znaku, który sprowadza się do jednego, cokolwiek biblijnego nakazu: abyś widział!

To bardzo tradycyjna klisza, znana od wieków w malarstwie, swoista interpretacja substancji wyrażania obrazu. Łubowski jest w nim obecny przez cały czas, parafrazuje ideę autoportretu z pewną historią w tle. Trochę autoironia, a może bardziej hopperowski język, skłaniający do pokazania tej strony świata, na którą wychodzą okna, co oczywiście może mieć duży wpływ na komfort intelektualny oglądającego.

Wiemy kto jest przed, a kto za oknem. Każdy obraz, jak każde okno jest aktem twórczym. Zabieg cokolwiek filmowy, ale przecież wiemy, że fotograficzny. Mamy tu reżysera, który doskonale zużywa swoje wzory, inspiracje, ale przede wszystkim źródła. W końcu są też inspiracje artystyczne, a razem nabiera to specyfiku, tworzy logiczną całość, uświadamia nam – widzom – co się na tym obrazie dzieje.

Andrzej M.Łubowski, Przy oknie, seria,

Łubowski maluje zatem w pierwszej osobie. Wyczuwa się tu narratora. Trochę jak w filmach Godarda. Znajduję taki fragment tekstu na jego temat (Ryszard K. Przybylski, Ścieżka malowania), cyt…”malował obrazy przedstawiające własną postać, przemierzającą nieprzyjazne przestrzenie wielko­miejskich wykopów i zaułków”

A więc Łubowski to reporter, wędrowiec, poszukiwacz…

Andrzej M. Łubowski, Okno VI,

Nawiążę teraz do fotografii Daido. Nie dlatego, że widzę tu jakieś podobieństwo, lecz z powodu zbliżonych chęci pokazywania zaułków. Daido Moriyama to uznany klasyk współczesnej światowej fotografii, ale ilekroć o nim mówimy, za każdym razem jest jak z Andy Warholem: niby wszystko już wiadomo, a jednak ciągle „coś“.

Prawda?

To „coś“ powoduje w przypadku Moriyamy niepokój, weryfikowanie własnych myśli, nieustanne gapienie się w blur, brud i szorstkość jego zdjęć, a przy tym subiektywną pewność, że rzeczywistość, którą opisuje ma swoje widma i równie niepokojące wiatry.

Moriyama to obserwator.

Każdego poranka po śniadaniu zabiera swój aparat i rusza „w teren“. Na ulicy znajduje swoje tematy. Reklamy, latarnie, plakaty, szyby zza których widać świat korporacynejego obłędu, odnajduje piski, szepty, stukanie klawiatury, przemierza krańce i centrum miasta.

Nie wszyscy są tak skrupulatnymi fotografami. Nie wiem jakim jest Łubowski. To wynika z ich autonomiczności, charakteru, potrzeby poszukiwania.

Andrzej M. Łubowski, seria Przy oknie…

Musi być przecież precyzyjny i irracjonalny zarazem, piękny i połamany. Tak jak Metropolis, które nieustannie fotografuje. Lub chce odszukać.

Jak ten klasyk, który mówi tak: „…uczyń aparat swoim niewolnikiem. Kiedyś o jakości pracy fotografa decydowały dobry obiektyw, aparat, albo wręcz świetna Leica. W ten sposób stawałeś się mistrzem. U mnie było odwrotnie…

Łubowski – malarz, fotografik, reporter…

Andrzej M. Łubowski, seria Przy oknie…

A więc, to pole jest tak właśnie zagospodarowane.

Być może zatoczyłem koło, ale było mi bliżej, z perspektywy w której się znajduję, właśnie w ten sposób to opisać.

Bo z pewnością czeka mnie rozmowa z Łubowskim, aby z tego koła zrobić linię prostą.

Andrzej Maciej Łubowski to uważny obserwator codzienności oraz kondycji emocjonalnej pisze Hanna Kostołowska I ja jej wierzę. Nigdy nie rozmawiałem z Łubowskim, właśnie o tym, o kondycji, którą opisuje. Taka zależność – rozmowa z malarzem przed pisaniem o nim, jest prostą wędrówką do wypełnienia ciekawości treścią.

Andrzej M. Łubowski, Przy drzwiach III,

Nie przypadkiem przywołałem wcześniej Hoppera. Ten przypadek w sztuce odnosi się do pewnej narracji zastosowanej na jego obrazach. Przywołać powinno się w tym miejscu także Johna Dos Passosa, człowieka, który u Hoppera odegrał ważną rolę, ale przecież typ narracji, zastosowanej w obu przypadkach, odnosi się także do Łubowskiego.

Łubowski to literat. W czasach minionych (lecz za mojej pamięci), modna i intrygująca osobowość, która potrafiła zręcznie wplatać w opowieść, informacje niesione przez przekaz ulicy (pardon, za oknem)

Łubowski to podmiot mówiący, relacjonuje nam różne zdarzenia, przedstawia bohaterów, ale także wnika do ich świadomości, ich oczami ukazując ulicę, napotkanych ludzi, zabudowę, intymne wnętrza. Wprowadza dźwięki, zapachy, wrażenia. Ciszę.

Życie u niego płynie swoim tempem, a jednostki znaczą w nim niewiele. To powieść. Łubowski pisze nam po prostu powieść. Nie chcę powiedzieć, że tchnie to egzystencjalizmem jako dominacją pustki, bo żeby to stwierdzić, trzeba albo przeczytać „Pierwszego człowieka”, albo pogadać z artystą. Oczywiście, ja niczego tu nie odkrywam nowego. Łubowski uprawia swoje malarstwo, oparte na fotografii, z intensywną symboliką cienia. Nie ma tu ani deformacji, ani ekspresji, jest reportaż w czystej postaci, trochę publicystyka, trochę siebie samego. Autonomiczne pole zatracenia. Wszystkie konteksty na raz. Łubowski w tym przypadku jest bardzo hojny. Mamy w czym wybierać.

Pierwiastek egzystencjalny jednak.

Siła wyrazu, którą znamy w Nowej Figuracji i powiem od razu, że to jest coś, o czym bez rozmowy nie da opisać się dobrze. Francuzi nazywają to Figuration Narrative i podejrzewam, że w pochwale cienia, odnajdziemy ten język.

Niedokończona opowieść o Andrzeju Macieju Łubowskim, na marginesie wystawy w galerii TEST w Warszawie, 2020

 

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
887
razy

Oh Cindy, Cindy

Retrospektywna wystawa prac Cindy Sherman miała być artystycznym wydarzeniem tej wiosny w Paryżu. Zaplanowana od początku kwietnia w Fondation Louis Vuitton, była częścią, wielkiego tournée tej gwiazdy współczesnej sztuki. Tuż przed przybyciem do Paryża, ekspozycja przełom minionego roku spędziła w Vancouver Art Gallery oraz National Portrait Gallery in London. Obie wystawy, ukazywały 40 letnią, twórczą działalność Sherman.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Epidemia COVID19 uniemożliwiła paryski pokaz w dostojnej fundacji, która od czasu legendarnej wystawy ”Icones”, stała się poniekąd, ikonicznym miejscem na mapie artystycznych podróży po świecie.

A zatem Cindy Sherman, czy może w oczekiwaniu na Cindy Sherman?

Słowo o tym archetypicznym przypadku w sztuce najnowszej.

Jej twórczość z grubsza to alter ego, co potwierdza tezę, że najlepszym modelem jest dla artysty on sam. Bo z ponad wszystkich twarzy na całym świecie, Sherman, najbardziej ukochała swoją. To oczywiście nie miłość własna uznała ten, jedyny motyw za najważniejszy, lecz raczej słodko-kwaśna ironia w stosunku do własnej osoby, jako narzędzia realizacji pewnego projektu artystycznego o zasięgu globalnym. To z pewnością krzywe zwierciadło, odpowiedź na pytanie, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy?

Sherman parodiuje siebie i oczywiście nas.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

To lekcja humoru i aktorskiego przeobrażania się w inną skórę. Jesteśmy sobą?

Czy aby na pewno jestem kobietą?

Wszyscy jesteśmy kobietami, ironizował wszak Francesco Clemente, wybitny malarz Transawangardy.

No to teraz, wszyscy zostańmy mężczyznami!

Nie wiem kim jestem i czy moje ciało należy do mnie? Śpiewała Belle du Berry…

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Jeśli sztuka dotarła do stacji końcowej, to nie musimy pojmować jej historycznie, bo przecież mamy już inny poziom świadomości. Nie potrzebujemy żadnego, historycznego imperatywu, aby ją zrozumieć. Jest tylko to, co widzimy i czujemy. Jest praktyka, którą wyznacza performance, video i obraz do kupy razem wzięte. Utylizacja utopijnej wizji w nadmiarze piękna, stała się tylko motorem prowadzącym do istoty sztuki. No, ale czym ona jest?

Cindy, powiesz nam?

Sherman jest dzieckiem Baldessariego i nowojorskiego ikonizmu. Jej osobisty słownik sztuki to jak sklep Picard & Moi. Definicja jej samej. Czyste Selfie. Jeśli potrafimy odnaleźć tę definicję, to potrafimy odczytać i samą sztukę. Przecież chodzi o nieustanny projekt doskonalenia stanu czystości. Nawet gdy mamy do czynienia z fotografiami Daido czy muzyką Mority.  Z każdej czeluści wyziera jasność, tak jak z czerni wychodzą kolory. Zawsze tak jest.

I w przypadku Sherman, kiedy jest akurat księżniczką Castiglione czy ubrankiem dla lalek. Autentyczną prawdą i prawdziwym życiem. Tak się definiuje koniec sztuki.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Oczywiście nie da się powiedzieć, w jej przypadku, jak za Kandinsky’m, że jest to czysta muzyka wizualna. Technika jej prac, to bowiem suplementy czystych form, wzięte z życia lub kuchni. Nie są muzyczne.

Retrospektywa Sherman miała miejsce już raz w Paryżu, w 2006 roku, w Jeu de Paume.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Urodziła się w 1954 roku. Do światowego peletonu sztuki dołączyła z Untitled Film Stills. To byłą seria selfie z motywem stereotypów kobiecych. Seria stała się wizytówką artystki. Dała jej przepustkę do najlepszego grona. Zyskała z miejsca uznanie. Niedawno obchodziła urodziny.

Cindy Sherman pochodzi z Glen Ridge w hrabstwie Essex. Ukończyła kierunek Art na Buffalo State College. Poznała tam Richarda Longo, kultowego później malarza i rzeźbiarza, a także Nancy Dweyer i razem założyli Hallwalls Contemporary Art Center. Tak się zaczęła jej droga.

Fotografowała od progu kariery, choć uprawiała też malarstwo. Jednak to studio, a w nim rola operatora kamery, oświetleniowca, kostiumologa, dekoratora i w końcu głównego aktora, to wszystko jej odpowiadało najbardziej.

Nie można jednak powiedzieć, że jej twórczość nie budziła żadnych kontrowersji. A jedynie zachwyt…

Zarówno tematyka gender, feminizm jak i kpina ze społecznego strukturalizmu dały jej etykietkę niepokornej i moralnie wątpliwej twórczości. Szyderstwo z ustroju społecznego, w którym zasady współżycia określiła więź historyczno-religijna, w ogromnym stopniu ustawiła perspektywę postrzegania tej twórczości. Dla jednych genialna, dla innych tkwiąca w kiczowatych przestworzach drobnomieszczaństwa…

 

Na marginesie wystawy Cindy Sherman, Paryż, 2020

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
756
razy

Lars Fredrikson w MAMAC

MAMAC to raj dla smakoszy. Ta nazwa, to skrót oczywiście. Jeden z najdoskonalszych adresów na świecie: Musée d’art moderne et d’art contemporain w Nicei.

Muzeum mieści się przy Place Yves Klein. Król błękitu, urodził się bowiem w tym mieście w roku 1928. Był związany z Niceą, podobnie jak Arman i inni artyści Nouveau Realisme.

Ale dziś w MAMAC, mamy innego króla sztuki współczesnej. To Lars Fredrikson, artysta uniwersalny, multiinstrumentalista, malarz, grafik, rzeźbiarz, twórca instalacji. To on stworzył niezwykły związek, pomiędzy obrazem, a dźwiękiem. Z tego ostatniego uczynił przestrzeń o znaczeniu elementarnym. A mianowicie, stworzył dźwięk na podobieństwo obrazu. Albo odwrotnie. Postawił znak równości.

Na tamte czasy był artystycznym eksperymentatorem. Dziś, biorąc pod uwagę to, czego dokonał, należy mu się majestat.

Pochodził ze Szwecji. Studiował tam chemię i elektronikę. Fascynację sztuką poprzedziła właśnie to nauka- ścisła. Urodził się w 1926 roku w Sztokholmie. Szczyt jego twórczej energii przypadł zatem na lata 60. i 70.

Fascynował go John Cage. Guru Nam June Paika, Allana Kaprowa i Yoko Ono. Podobnie jak i oni wszyscy, być może bardziej niż Paik, liczył na odnalezienie klucza do właściwej, plastycznej formy dźwięku. Był zafascynowany sygnałem. Nie tyle co dźwiękiem jako takim, lecz sygnałem. To go różniło od Paika, twórcy spektaklu Bonjour Monsieur Orwell. Bo przecież Paik jak i Cage byli przede wszystkim muzykami.

W koncepcji Cage, mamy wejście form dźwięku w przestrzeń happeningu. Pamiętamy wszak jego słynny 4’33. Spektakl, w którym dokładnie, w czasie 4 minut i 33 sekund, wykonawca przy fortepianie siedział nieruchomo. Dźwięk pojawił się tylko jako zdarzenie akustyczne. Z zewnątrz.

U Fredriksona nie było inklinacji do spektaklu. Wizualizacje tworzył, wykorzystując elektronikę.  A zatem system video, jak Paik, ale też urządzenia do rejestracji sygnału, jego nagrywanie, przetwarzanie i obróbkę.

Przeprowadził się do Francji. Zamieszkał w Vence, a potem Antibes. Stworzył studio, w którym rejestrował sygnały, a potem nadawał mu formę plastyczną.

Fredrikson był malarzem i grafikiem. W zasadzie nigdy nie przestawał malować. Używał akwareli, bo wyraźnie mu pasowała do uchwycenia charakteru pulsu. Pulsu w rozumieniu cząstkowego sygnału.

I być może tego, co jest dalej…

Puls,

Sygnał,

Człowiek,

To pytanie o kosmos, o naszą przestrzeń po prostu. O życie też.

W jakimś sensie, taki kształt, wyraz, język jego twórczości, pozwala na pogląd, że zmagał się z potrzebą iluzjonizmu, zagospodarowaniem przestrzeni. Tworzył instalacje i environnement, assamblage, wykorzystując potężny arsenał narzędzi jakimi dysponował: od sonoru po fotografię.

Tworzył collage. To jeden z ciekawszych przejawów jego twórczości. Fredrikson użył tu także języka konceptualnego działania, chcąc w jakimś stopniu iść za głosem pokolenia, kontestującego zachłanny imperializm, plutokrację oraz niekontrolowaną inwazję w przestrzeń naturalną człowieka, w jego bezpośredni byt.

Był w jakimś sensie pionierem. Łącząc wspomniane elementy przemawiał nowym językiem, wykraczającym poza tradycyjne postrzeganie plastyki, bardzo logicznie kształtował swoje przesłanie, dążąc do powstania pełnego potencjału estetycznego.

Zmarł w 1997 roku w Vevouil.

Lars Fredrikson, MAMAC, listopad 2019 -marzec 2020.

18
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
808
razy

Refleksje z Tate

Tate Britain to serce Wielkiej Brytanii. Nie przez wszystkich jednak doceniane, czasem ignorowane i odwiedzane, tylko przy okazji ”wielkich” wystaw. A szkoda, bo jak każde serce, kryje w sobie wiele tajemnic. Jedną z nich jest szlak sztuki brytyjskiej, na który składa się 12 pokoi zapełnionych po brzegi arcydziełami angielskich artystów. Ułożone chronologicznie dają nam poczucie spaceru utkanego z Piękna i Czasu.

The Cholmondeley Ladies c.1600-10 British School 17th century 1600-1699 Presented anonymously 1955 http://www.tate.org.uk/art/work/T00069

Szlak otwiera jeden z ciekawszych i nadal owianych tajemnicą obraz nieznanego artysty, zatytułoway The Cholmondeley Ladies, datowany na ok. 1600 roku. Przedstawia on siostry bliźniaczki z nowo narodzonymi niemowlętami. Ten obraz jest hołdem, złożonym symetrii, czystości linii i kompozycji. Im dłużej jednak na niego patrzymy, tym więcej odkrywa on przed nami swoje tajemnice. Nagle bowiem odkrywamy, że siostry wcale nie są identyczne, mają inny kolor oczu, inne naszyjniki, inne suknie uszyte z innych tkanin. Są odrębne od siebie, mimo że połączone jednym doświadczeniem, jakim jest macierzyństwo. Macierzyństwo, które nie jest proste w odbiorze. Macierzyństwo, które nie spogląda na dziecko, lecz w przestrzeń ponad nim. A jednak, nie sposób nie zauważyć, czy wręcz nie odczuć tej tajemniczej więzi, jaką te cztery postacie są ze sobą połączone.

Przechodząc dalej, nie możemy nie zatrzymać się przy Ships in Distress in a Storm Peter’a Monamy’ego – Londyńczyka, ojca sztuki marynistycznej. W jego dziełach widzimy wyraźną inspirację sztuką holenderską, która pod koniec XVII wieku byłą dość popularna w Wielkiej Brytanii. Sztorm Monamye’go jest obrazem trudnym w interpretacji. Jest historią zaprzeczającą samą w sobie. Widzimy czarne wzburzone niebo, statki, które zdają się być pożarte przez demoniczne fale, a nad nimi… spokojne, błękitne niebo. Co więc wywołało sztorm? Chmury, które jeszcze ostały się po bokach? Czy może ten sztorm dzieje się w nas samych? We własnym świecie, utkanym z iluzorycznych lęków?

Bronze Ballet 1940 Edward Wadsworth 1889-1949 Presented by the artist 1942 http://www.tate.org.uk/art/work/N05380

Kolejny obraz to Head of a Man, pierwotnie noszący nazwę Head of a Black, jest jednym z ciekawszych dzieł, jakie znajdują się na tym szlaku. Namalowany przez Johna Simpsona w 1827 roku, przedstawia portret ciemnoskórego mężczyzny, odzianego w czerwień i złoto – kolory zarezerwowane dla Władców Świata. W epoce niewolnictwa, segregacji rasowej i napięcia między Starym i Nowym Kontynentem, ten obraz zdaje się być czystą prowokacją. Kompozycyjnie przypomina bardziej religijne obrazy niż czyste portrety. Jest niewygodny dla widza. Wypycha go, poza bezpieczny schemat myślenia. Jest jak drzazga, która choć mała, boli długo. Boli, dopóki nie zostanie wyjęta.

Ophelia 1851-2 Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896 Presented by Sir Henry Tate 1894 http://www.tate.org.uk/art/work/N01506

Kolejny obraz, który hipnotyzuje każdego, kto odwiedza Tate Britain to Ophelia Sir Johna Everett Millais’a. Jest utkana ze słów Szekspira. Jest poezją samą w sobie. Słowami, które na chwilę przybrały formę barw. Ten obraz jest ulotny. Jest jak chwila, która nie trwa wiecznie, jak poranna mgła, która znika po dotknięciu słońcem, jak życie, które jest momentem. Scena, którą widzimy jest pełna dynamiki. Mimo, że kompozycja Ophelii zdaje się być bez ruchu, jest ona pełna mikroruchów. Widzimy płynącą wodę, falujące trawy nad brzegiem, fałdy sukni które to wznoszą się, to zapadają w rzece, kwiaty wypadąjace z rąk Ophelii. Kolory, które tańczą niczym dźwięki szekspirowskich samogłosek. Arcydzieło.

Robiąc kilka kroków dalej, znajdujemy się nagle w pośrodku jednego z ogrodów Cotswold, czujemy ciepłe sierpniowe słońce, które wzmaga jeszcze zapach lilii. Skradamy się na palcach aby nie wystarszyć dwóch małych dziewczynek, które z tak wielkim skupieniem na twarzy starają się zrozumieć magię chińskich lampionów. Carnation Lily Lily Rose, autorstwa Johna Singera Sargenta jest hołdem złożonym pięknu, które objawia się w małych rzeczach. W codziennych, mało znaczących czynnościach, które nagle stają się tym wszystkim, czego nam w życiu brakowało

Ostatnie pokoje prowadzą nas przez lata 30-te, 50-te aż do 70-tych. To tutaj spotykamy Francisa Bacona i jego słynny tryptyk Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, który niczym lustro, odzwierciedla zmagania malarza z własną tożsamością, czy równie słynny Bronze Ballet Edwrada Wadswortha, namalowany w Essex w czasie II wojny światowej. Mimo, że szlak w pewnym momencie się kończy, daje nam jednak poczucie, że jest on nadal otwarty. Że, sztuka nie jest drogą do celu, ale że jest podróżą samą w sobie.

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
775
razy

Wczorajsze niebo Pierre Valleta

Pierre Vallet fot.Paweł Mazur, 2020

Ciel d’hier (wczorajsze niebo) to autorski wybór zdjęć Pierre’a Valleta, który pokazuje nam miejsca na mapie świata, do których podróżował. Była to jednak podróż w głąb siebie, gdzie chwile zatrzymane, które ukazuje naszym oczom w czarno-białym kadrze odkrywają jego wrażliwość. Wierny czarno-białej estetyce artysta pragnie pokazać jej rozmaite niuanse – od białych plam aż po brutalną czerń. W jego spojrzeniu oka odnajdujemy gorączkę nocy, muzykę, teatr, ale także spoglądamy na górskie pejzaże, które w tej stylistyce nabierają dystansu i dominują nad tym, który na nie patrzy.

Jego fotografie to także pozostawanie w nastroju podróży i dzielenie się nim. Artysta zaprosił nas do krainy subtelnych portretów ludzi, architektury i przedmiotów, które wykadrowane nabierają nowego znaczenia, oderwanego często od ich rzeczywistych funkcji. Twarze ludzi, spojrzenia zatrzymują na zawsze emocje, które towarzyszą działaniu, zamyśleniu.

Składająca się z trzydziestu obrazów ekspozycja stanowi wybór fotografii z albumu Ciel d’hier, będącego efektem ponad czterdziestoletniej pracy francuskiego artysty.

Pierre Vallet czerpie inspiracje z literackiej twórczości Baptiste-Marreya (1928-2019), poety, pisarza i jego duchowego towarzysza, którego dzieło przywołuje ten sam poetycki klimat.

Autor „Wyobrażonych legend” towarzyszy fotografowi, gdy ten przywołuje jego teksty obok kadrów. To głównie niepublikowane dotąd „Wiersze z Kreuzland”.

Światło zapalone przez stróży na wzgórzach

Świeci, pomimo ułomności tego wieku, tutaj,

W tym grobie, gdzie moje życie zagęszcza się w obrazy.

Daję ci klucz.

Zrób z nim, co chcesz.

Zakończyłem moją podróż w starym świecie.

Cześć wszystkim umarłym i ludzkości, która nadejdzie!

Baptiste-Marrey, Wiersze z Kreuzland / Pracownia-grób (fragment).

Pierre Vallet, Tottori – Le Japon, 2004

Mamy klucz… Wstrzymujemy oddech, by uruchomić nasze zdolności w obliczu tej ulotnej przecież różnorodnej rzeczywistości, która zatrzymana przez Pierra, trwa w naszym oku. Mgła, rozmycie konturów, eksplozja emocji, które towarzyszą fotografowanym osobom. Zamyślenie, nostalgia… Każdy stojąc przed fotografiami Pierra Valleta, czuje i dotyka innych strun w sobie.

Fotografia jest przecież „sposobem odczuwania, dotykania, kochania”. To co „złapał” Pierre Vallet zostało uwiecznione na zawsze, choć już nie istnieje tam, lecz tylko tu na fotograficznej odbitce. Fotografia „zapamiętuje małe rzeczy, długo po tym, jak zapomniałeś wszystkiego” – pisał  Aaron Siskind. Pamięć…

Jak mówiła Susan Sontag, „fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczaniem sobie zdejmowanego przedmiotu. Oznacza to wchodzenie w pewien stosunek, który kojarzy się nam z poznaniem, czyli zawładnięciem”. Jednak nie tylko o przedmioty tu chodzi. Intymne sytuacje, nimi także fotograf zawładnął.

Pierre Vallet, Kraków, fot. Paweł Mazur, 2020

Francuski artysta wśród czarno-białych obrazów pokazał w Willi Decjusza także te najnowsze „przywłaszczenia”, te ze stycznia 2020 roku.

Uwięzione w kadrze osoby, obrazy z Krakowa (gdzie Pierre Vallet – jako pierwszy zagraniczny twórca – przebywa uczestnicząc w rezydencji artystycznej zorganizowanej przez Instytut Kultury Willa Decjusza) widzimy chodząc po renesansowej sali, w której artysta pokazuje to wszystko poprzez swoje spojrzenie, zawładnięcie.

Pierre Vallet – francuski artysta-fotografik, stypendysta Narodowej Fundacji Fotografii (1980), dwukrotny laureat nagrody Villa Médicis Hors les Murs (1990, 1993). Autor albumu „W starej Europie” (tekst: Nicolas Bouvier). Prowadzi fotograficzne poszukiwania poświęcone alpejskim pejzażom (głównie wysokogórskim), dwudziestowiecznej i współczesnej architekturze, a także kulturowej transformacji Europy po upadku Muru Berlińskiego. Jego prace pokazywane były na zbiorowych i indywidualnych wystawach w całej Europie. Urodzony w Lyonie. Żyje i tworzy w Annecy.

 

Ciel d’hier – wystawa prezentowana w Willi Decjusza, ul. 28 lipca 1943 17 a od 27 stycznia do 16 lutego 2020, od poniedziałku do piątku w godz. 9.00-15.00.

 

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
968
razy

Król królów

Pierre Soulages pracował w Sète głównie w lecie. Czasem wpadał i zimą, ale nie dłużej niż na jeden miesiąc. Resztę miesięcy spędzał w Paryżu.

Czerń – pożądanie. Pragnienie. Tak zdefiniował jego obrazy powstałe w Sète jego biograf Michel Ragon. Odwiedził króla francuskiego malarstwa kilka lat po tym jak Pierre Soulages i jego żona Colette wprowadzili się do domu na skarpie, z cudnym widokiem na Morze Śródziemne. Zwrócił uwagę na zapachy tymianku i lawendy, które go obezwładniały, a także na linię horyzontu, która wydała mu się dzielić dwie przestrzenie barw: białą i czerń.

Pierre Soulages, Musée Rodez, 2019

Le cap d’Agde…

Tak jak w jego obrazach.

Soulages powiadał, że ten dom, to jak balkon na morzu. Może stamtąd zobaczyć najciemniejszą jasność. Outrenoir – fenomen optyczny. Ale tylko on go dostrzegał. I tylko on potrafił namalować czerń.

Dlatego jest królem.

Na jego urodziny do Luwru przybyła para prezydencka, oddając hołd królowi. 24 grudnia 2019 roku. Ma sto lat. I wciąż maluje.

Był świadkiem zdarzeń, które znamy tylko z literatury. Kiedy przybył do Paryża w wieku 27 lat, był to czas wielkiego osadnictwa awangardy. Surrealiści sprzątali po wojnie, Jean Dubuffet spotkał Michela Tapié, a Mathieu, młodszy od niego o dwa lata, po raz pierwszy pojawił się na Salonie w stolicy Francji. Napisał wtedy: malarstwo nie musi przekazywać jakiegoś sensu, ale jest robione zawsze z sensem, świadomością i racją.

Tylko raz przyznał, że podziwia innego malarza. To Robert Ryman.

Od początku, kiedy pojawił się w Galerie Lydia Conti podziwiano tylko jego. Tak jest do dziś i pewnie pozostanie na wieki.

Pracował wtedy przy rue Schœlcher. Tam gdzie Pablo Picasso i Simone de Beauvoir. Ale mieszkał przez długi czas w Montpellier, bo zawsze jego pragnieniem było przybliżyć się do morza.

Termin „infomel“ został jemu przypisany, wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą , nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Dla Soulagesa najważniejsza była czerń, światło i Hans Hartung.

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty.

Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

W Rodez zbudowano mu muzeum. Jest oszałamiające. Konstrukcja, pomysł bryły i wnętrza, niemal w całości zanurzonego w czerni. Po to, aby w tym mroku, oglądać jego czerń. Niezwykły eksperyment.

W Rodez się urodził, tam znajdował się dom jego rodziców. Nie wracał potem do Aveyron, jedynie na okazje jak to muzeum właśnie. I to drugie, Fenaille, gdzie oglądać można Menhiry, które go zainspirowały do stworzenia monumentalnych instalacji.

Byłem w Rodez na stulecie urodzin Soulagesa. Zaprosił on wtedy, do swojego domowego muzeum Yves Kleina.

Pretekstem był 27 listopada. Dla Soulagesa był młodzieniaszkiem. Klein miałby dziś 91 lat.

A zatem obejrzałem wystawę Yves Klein, Des Cris Bleus. Autor Embrasure i Atropometrii z Epoki Błękitu, znalazł się tam nieprzypadkowo, albowiem łączyła go podobna struktura malarska, zbliżone widzenie światła i romans z czystą barwą.

Z tej okazji, wydano fac-similé niezwykłego i rzadkiego wydania manifestu artystycznego Yves Kleina pt. Dimanche 27 Novembre, będącego swoistym zbiorem deklaracji i programu działań Nowej Rewolucji Błękitu. Mamy tam – w tym jednodniowym dzienniku artystycznym: Festival d’Art d’Avant-Garde, Théâtre du Vide i relację z najbardziej słynnego (jak to później czas pokazał) performance Kleina z 1960 roku, znany jako „un homme dans l’espace”, który sfotografował równie legendarny Shunk-Kender. Jak pamiętamy, artysta sfrunął wtedy z dachu budynku przy 5 rue Gentil-Bernard w Fontenay-aux-Roses.

Fotografia Shunk-Kendera stała się częścią dorobku światowej awangardy. Można ją oglądać w Centre Pompidou, a także w okazałym wydawnictwie z okazji wystawy tego niezwykłego fotografa.

Harry Shunk Kender, Yves Klein, Leap into the Void, 1960, Metmuseum

Manifest Dimanche 27 Novembre dostępny w Musée Soulages w Rodez jest absolutnym unikatem i perełką edytorską. Wśród wielu tekstów anonsujących zbliżanie się Rewolucji Błękitu, znajdziemy kilka rysunków ukazujących walczących judoków. Jak wiadomo Yves Klein posiadał czarny pas i wyjechał nawet do Japonii, aby podnieść swoje umiejętności. Mistrzowski pas jaki tam otrzymał, nie został jednak uznany przez francuski związek judo.

Wszystkie, niesamowite plany Kleina, przerwała jego niespodziewana śmierć, w czerwcu 1962 roku. Dla pasjonatów jego życia i twórczości pozostaje taki bibelot wydawniczy ku pamięci…

Soulages malował pomiędzy godziną 16 a 20:30. Potem robił przerwę. Następnie siadał do malowania w nocy. Opisał to Roger Vailland, który asystował artyście w ciągu jednego dnia i jednej nocy malowania, 27 marca 1961 roku…W salonie w Sète wisiał wielki czarny tryptyk, poniżej stał kosz z Sardynii, marmurowy stolik i ratanowe krzesło wedle projektu słynnego Duńczyka Poula Kjærholma.

Na jego 101 urodziny do Rodez przybędzie Fernand Léger.

Bo Soulages to król wszystkich królów sztuki…

 

 

13
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
922
razy

Hartung w Paryżu

7 grudnia mija rocznica śmierci Hansa Hartunga. Odszedł w Antibes w 1989 roku. To teraz jest dobra okazja, aby przyjrzeć się tej niezwykłej twórczości. Bo to właśnie jemu, poświęcona jest wystawa w Musée d’Art Moderne de Paris, tym bardziej ważna, że pokazująca cały dorobek malarza.

Hans Hartung,  1965 fot. Yousuf Karsh

Hartunga okrzyknięto swego czasu fabrykantem gestu. W istocie jego paleta pełna jest malarskich zdarzeń, o bogactwie których nie sposób wyrażać się jednoznacznie. To, co pozostawił po sobie Hartung na swoich płótnach, to olbrzymia przestrzeń dla smakoszy sztuki, czy– jak pisał Ryoko Sekiguchi – ulokowanych w tym, jedynym klubie, gdzie wciąż odkrywa się coś nowego.

Malarstwo Hartunga to rzeczywiście raj dla smakoszy. Bez wątpienia jego obrazy stanowią pretekst do tego, co Robert Musil opisał tak: „…być może, iż nieuchronność rzeczy dookoła nas narzucona im jest przez naszą pewność, że to są te, a nie inne, przez nieuchronność naszej myśli w obliczu nich“…

Takie stwierdzenie może nas zaprowadzić w pobliże otchłani literackiej Marcela Prousta, czyli w „Stronę Swanna“, ale przecież zdarzenia, które następują w naszym umyśle, po obejrzeniu obrazów Hartunga, to jakby nieprawdopodobna oczywistość stanu obecnych rzeczy, a zatem przemijania tego, co musi przeminąć bezpowrotnie, choć toczy się w głowie po swojemu i za każdym razem inaczej.

Hans Hartung au Musée d’art Moderne, Paris, 2019, fot Le Point

Hartung urodził się jako Niemiec. Gdyby żył w czasach Aleksandra Kluge, byłby wartością nieprzemijającą. W sensie społecznym, bo obrazowałby wtedy stan rzeczy w danym środowisku lub narodzie tu i teraz.

Jest wartością nieprzemijającą w sensie artystycznym. Bo wydobył się ze swojego ciasnego, niemieckiego kołnierza i wyemigrował do Francji. Po to, aby stać się wolnym. Wiele lat po nim, to samo uczynił Anselm Kiefer.

Niemiecki kołnierz jest w jakimś sensie spętaniem. Kneblem, albo kajdanami. Co doskonale wiemy przy okazji Beuysa. Na szczeście Hartung nie miał takiej traumy doświadczenia, choć rzecz jasna wojna i jego nie ominęła tak całkiem bezśladowo.

Hans Hartung au Musée d’Art Moderne, Paris, 2019

Café Deutschland to jednak przypadek kliniczny. Hartung malował obrazy po francusku, a zatem pod wiatr w Antibes. Tak jak Nicolas de Staël. Ten też stał się wolny, choć jak wiemy, koniec życia przypadł mu, w dość krępującej – tą wolność – okoliczności. Zatem porównanie dość trudne.

Hans Hartung urodził się w Lipsku. Matka była malarką. Był rok 1904, a dwadzieścia lat później Hans malował już akwarele w stylu Augusta Macke. W roku 1926 miał nawet możliwość pokazać swoje prace na pewnej wystawie w Dreźnie. W tamtym czasie, dzieła francuskiej awangardy były jeszcze dostępne na wystawach w Niemczech. Chwilę później Hartung wyjechał do Paryża, bo tak naprawdę marzył o tym od swojego artystycznego dzieciństwa.

W roku 1929 ożenił się z Anne-Eva-Bergman, Norweżką, która stała się ważną osobą w jego życiu, nie tylko dlatego, że była malarką jak i on, ale także dlatego, że burzliwość jego osobistej drogi, była ściśle z nią związana. Hartung rozwiódł się z Bergman kilka lat później. A w roku 1952 wziął z nią powtórny ślub. W międzyczasie ożenił się jednak z córką swojego przyjaciela Julio Gonzalesa, skądinąd znanego twórcy „Małego sierpu“ z Madrytu, socjalisty, kubisty i surrealisty, członka Abstraction-Créacion, kumpla Picassa.

Warto dodać, że Roberta ukończyła Akademię Colarossi, miała liczne wystawy w Paryżu, Tokio, Pradze czy Madrycie. Była bardzo utalentowaną malarką.

W czasie wojny Hans Hartung znalazł się w Hiszpanii, gdzie został internowany, następnie uwolniony, wyjechał do Maghrebu, gdzie wstąpił do Legii Cudzoziemskiej. Choć obywatelstwo francuskie otrzymał dopiero w 1946 roku, jego udział w walkach został nagrodzony medalem przez władze francuskie. W tej wojnie stracił prawą nogę, niewiele wiadomo na temat tego zdarzenia, poza tym, że była to rana w wyniku wybuchu granatu, poruszał się z trudem o kulach, a potem już tylko na wózku.

Tak naprawdę, pojawił się na francuskiej scenie artystycznej w wieku 42 lat. Z jednej strony późno, a i dźwigająca się z koszmaru wojny Francja, miała mu niewiele do zaoferowania. Pierwszym, który zobaczył jego obrazy był niejaki Léon Degand. Był to Belg mieszkający w Paryżu, który dorabiał pisaniem w Revue Art d’Aujourd’hui. No i wspomniał wtedy o Hartungu z racji jego pojawienia się we Francji, choć tak naprawdę dopiero spotkanie z Michel Tapié miało decydujące znaczenie dla tranzytu nowej myśli w sztuce, a mianowicie abstrakcji lirycznej, gdzie Hartung znalazł swoje miejsce i z czasem stał się jednym z najwybitniejszych artystów współczesności.

Pierwszy jego występ to Surin-Dépendants w 1946 roku, a zaraz potem w Galerie Lydia Conti, przy 1 rue d’Argenson, którą znamy z wystaw takich artystów jak: Pierre Schneider, Auguste Herbin, Pierre Soulages, wtedy jeszcze młodzieży artystycznej a potem gigantów sztuki w ogóle.

Lydia Conti, Hans Hartung, Paris

 

 

 

 

 

 

 

 

W 1956 miał pierwszą wystawę w Berlinie, co z punktu widzenia jego kontestatorskiej postawy wobec swojej Ojczyzny, miało ogromne znaczenie. Jego exodus, a także żywiołowa tułaczka po świecie, nagrodzona została Grand Prix w Wenecji i tym samym Hartung stał się osobowością sztuki dla całego świata. Mógł zatem w glorii sławy pojechać do Ameryki, aby tam spotkać swojego idola Marka Rothko.

Fizyczność Hartunga była dla niego sporym problemem. Poruszał się na wózku, co powodowało, że jego deficyt funkcjonalności odciskał się silnym piętnem na malowaniu. Tworzył wszak duże formaty. Do malowania używał pędzla, umocowanego na kiju od szczotki albo aerografu. Do malowania w tym przypadku, służyły mu nawet cztery pojemniki ze specjalnie skonstruowanego rozpylacza, co pozwalało mu na oddanie „strzału”, nawet ze sporego dystansu.

Jak wiemy, Hartung był malarzem gestu, precyzja aerografu pozwała wszak na dokładność z odtworzeniem nawet detalu twarzy, jednak dla niego liczył się tylko wachlarz strumieni farby, o różnym nasyceniu kolorów. Aerograf służył mu nawet podczas ostatniego obrazu, namalowanego 16 listopada 1989 roku.

Pozostawił po sobie ponad 15 tysięcy prac, w tym wiele grafik i fotografii. Te ostatnie stanowił dla niego wielką pasję. Fotografował naturę. Miał ku temu wiele okazji, kiedy podróżował na przykład po Norwegii. Jak pamiętamy, jego pierwsza i trzecia jednocześnie żona, była właśnie Norweżką. Szukał motywów pomiędzy abstrakcją, a figuracją. Znajdował takich wiele, były to refleksy świetlne, diagonalne ślady, linie brzegowe. Naświetlił 35 tysięcy negatywów, co świadczy nie tyle o pasji, ale o raczej rzeczowym i konsekwentnym podejściu do tej materii. Napisał: mam manię fotografowania wszystkiego, wydaje mi się, że zdjęcia to moja druga pamięć, mój osobisty film, który jest treścią życia… 

W kierunku nowej równowagi, tak powiedziała niegdyś Madeleine Rousseau, próbując opisać jego twórczość. Chodziło o to, że w którymś momencie sztuki pojawiła się grupa nowych twarzy jak: Soulages, Wols, Faurtier, Mathieu i ten Hartung, który wyrastał w tym towarzystwie jako silna osobowość malarska.

A przecież każdy z nich, stał się później kimś wyjątkowym w sztuce współczesnej.

Na marginesie wystawy Hansa Hartunga, Musée d’art. Moderne, Paryż 2019

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.16t
razy

Kusama w Paryżu

Bez wątpienia należy do największych osobowości sztuki współczesnej. Tajemnicza, ekstrawagancka, odmienna. Jest jak Andy Warhol naszych czasów. Ma na koncie kilkanaście swoich monografii. A także tuziny wystaw i tysiące spotkań na całym świecie. Nieustannie śledzą ją telewizje i reporterzy. Yayoi Kusama. Pojawiła się w Paryżu na jednorazowym występie przy place Vendôme kilka dni temu. Z projektem przy okazji FIAC 2019.  Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People.

Yayoi Kusama,Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People, Paryż place Vandôme, FIAC, 15 października 2019

To przesłanie o wielkości 10×10 metrów dmuchanej „rzeźby“ (bo tak nazwali Francuzi tę instalację – zapewne w ukłonie dla starszej Pani, bogini współczesnej sztuki) ma ścisły związek za tym, co robi Kusama od lat. Znamy ją doskonale z wieloformatowego projektu – Infinity Mirrors: doors of perception.

W jednym zdaniu można powiedzieć o niej tak: japońska artystka, pisarka i performerka. Jedna z największych ikon sztuki współczesnej. Urodzona w Nagano (1929) przez wiele lat mieszkała i tworzyła w USA, gdzie została okrzyknięta w latach sześćdziesiątych matką pop-artu. Jednak jej twórczość zbliżyła się, w którymś momencie do environment czy op-art. Jest autorką olbrzymich projektów, składających się z kombinacji sieci albo grochu. Używa w swojej twórczości gotowych materiałów, albo je przetwarza, a zatem żarówki, lustra czy wręcz jedzenie, łącząc je w jedną kompozycję lub działanie.

W roku 1966 w Wenecji, a więc stosunkowo dawno temu, pokazała pracę pod tytułem „Ogród Narcyza”, która przeszła do klasycznych zdarzeń w historii sztuki współczesnej: na trawniku ułożyła ponad tysiąc plastikowych lustrzanych kulek. Podczas happeningu ubrana w złote kimono, sprzedawała owe kule przypadkowym przechodniom. Cena za jedną kulę odpowiadała wartości porcji (kulki) lodów. Celem Kusamy w tej akcji, było ofiarowanie ludziom sztuki, bo jak powiedziała „strącam ją z piedestału.Te srebrne kule odbijają w lustrze cienie ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść” – pisała.

Yayoi Kusama

Wiele lat później ten zamysł został wykorzystany w Montréalu w les dunes [é]mouvantes, które zdobią wejście przed Musée des Beaux Arts (MBAM).

Kusama była organizatorką wielu happeningów, na przykład w towarzystwie gołych tancerzy w ogrodach przy nowojorskiej MoMA, kiedy to zorganizowała przedstawienie pod nazwą „Obudzić umarłych”, w którym nadzy uczestnicy uprawiali seks w basenie wokół rzeźby „Rzeka” Aristide Maillola, ojca rzeźby współczesnej.

W latach 60. Kusama tworzyła kompulsywne meble – obiekty pokryte fallusami, co miało wyrażać jej obsesje i jak twierdzą jej biografowie, próbowała przy tej okazji, rozprawić się z problemem własnej seksualności i strachem przed współżyciem. Lękiem napawała ją zmechanizowana produkcja żywności i nieustanna potrzeba konsumpcji, stworzyła zatem monumentalne rzeźby z makaronu, akcje i happeningi jak „Zniknięcie groszku”.

Krytycy określają jej sztukę jako „niepokojącą”. Leslie Ahlander postawiła japońską artystkę w jednym rzędzie z Jacksonem Pollockiem, co miało podkreślać jej nowatorstwo.

Yayoi Kusama, Paryż 2019, FIAC

W 1959 roku pokazała monochromatyczne obrazy na wystawie w The Brata Gallery w East Village, miejscu znanym z niekonwencjonalnych działań artystycznych. Tak pisała: „Wszystko – cały wszechświat – zostanie unicestwione przez białe sieci nicości, łącząc się z astronomicznymi akumulacjami kropek. Białe sieci owijające czarne kropki cichej śmierci przeciwstawione całkowicie czarnym tłom nicości”.

W latach 60. jej sukienki w kropki lub z dziurami odsłaniającymi piersi i pośladki sprzedawano w domach towarowych w butikach Greenwich Village. Kropki stały się jej obsesją.

Powiedziała o sobie: „Ja, Kusama, jestem współczesną Alicją w Krainie Czarów”.

Od wielu lat zmaga się z chorobą psychiczną. Była pensjonariuszką szpitala w Tokio, gdzie założyła pracownię. Z prac innych pacjentów, stworzyła głośną kolekcję Art-Brut.

Napisała „Druga próba samobójstwa na Manhattanie”.

 

 

 

 

13
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.21t
razy

Hiroshige i inni…

Hiroshige, Utamaro, Sharaku, Hokusai, Kuniyoshi. Jeden piękniejszy od drugiego. Cudna kolekcja Ei Nakau w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Pięciu największych mistrzów ukiyo-e. Na jednej wystawie. Klasyka, dobrze znana miłośnikom japońskiej sztuki, ale też odkrycie. Za każdym razem japońskie drzeworyty stanowią bowiem, bodziec do refleksji nad upływającym czasem. I nad życiem w ogóle.

A przecież to tylko podróż do Edo. Najpełniejsza symbioza literatury i obrazu.

Kabuki i Ukiyo-e żyły obok siebie w epoce, gdzie liczne historie z życia wzięte, spotykały się albo na scenie teatru albo na obrazach. Słowo uki znaczy płynąć. Ale też „pełen udręki”. Różni go tylko ideogram. Ten ostatni ma znaczenie filozoficzne, religijne, odnosi się do padołu, którego przeciwstawieństwem jest lepszy świat. Ten pierwszy to zwykły czasownik.

Uki oprócz znaczenia „spławik” (tak, ten wędkarski) nie jest używane współcześnie. Starojapoński to inna bajka. Samo uki to jedna z form koniugacyjnych czasownika uku. Stąd znaczenie rzeczownika „spławik” od „unoszenia się”.

Uki jest formą fleksyjną dawnego przymiotnika ushi co znaczyło „martwiący się”.

A zatem Ukiyo-e to obrazki (e) przemijającego (uki) świata (yo) To przemijanie oddane jest czasownikiem uku, a więc chodzi o jego unoszenie się, zmienność i nietrwałość. Uku nadaje słowu, przede wszystkim niuans upływania czasu i nietrwałości życia.

To jest bardzo buddyjskie.

Bo przecież „wszelkie życie jest cierpieniem”, jak powiadał Śakjamundi.

Był on Tym, który wskazał Drogę.

W portugalskim języku jest także podobne słowo: Saudade. Portugalczycy rozumieją nietrwałość życia. Jak Japończycy. Być może mogłoby to zbliżyć te dwa narody do siebie. O mały włos do tego nie doszło. Gdyby nie Jezuici i ich szczególne umiłowanie do palenia na stosie…

I tak oto, w którymś momencie, zaczęto w Japonii, przy pomocy słowa uki dostrzegać rzeczy otaczające, przemijające. Ktoś nawet powiedział, że warte od zapomnienia. Ale zwykłe, codzienne. Ot takie, które zdarzają się przed nami, tuż za rogiem, albo obok nas.

Na przykład rosnące drzewo. Albo mostek, po którym idą ludzie. Chmury. Niebo niebieskie. Wiatr. Nietrwałe uroki dnia.

 

Najbardziej znanym na świecie mistrzem gatunku jest Hokusai.

Dla wielu, najpiękniej pokazywał przemijanie czasu Utamaro.

Dla mnie, istnieje tylko jeden : Hiroshige.

Stworzył obraz Edo, który oczarował wielu malarzy z całego świata. Stworzył Nihonbashi.

To tak jak powieść Pierre Lotiego Madame Chrysantème, która wprowadza w świat japońskiej kultury, odmiennej obyczajowości, pisanej co prawda w manierze mydlanego i słodkiego romansidła, ale wszystkich zachwyca.

Most w Nihonbashi jest jednym z najpiękniejszych wizerunków Edo. A nawet życia w starej Japonii. Można z tego drzeworytu czerpać wiedzę, nakręcać wyobraźnię, poczuć a nawet szykować się do podróży.

Zrozumieć duszę Japończyków.

Dlatego pojechałem do Nihonbashi zobaczyć most Hiroshige.

Oczywiście go tam nie ma…

Pomiędzy stacją główną, a przystankiem metra Nihonbashi znajdował się wtedy obszar handlowej dzielnicy, gdzie artysta znajdował dla siebie tematy.

Ale most wyparował. Był drewniany, zbyt kruchy, nie przetrwał czasu. Pożarów miasta i trzęsień ziemi. Tokyo go wchłonęło. Modernizacja, nowoczesność. Ostał się kawałek drewnianej podpory. Jest jak relikwia. Można ją oglądać w żelbetonowej oprawie współczesnego mostu. Kto go tam dziś dostrzeże… Kto wie, ktoś na pewno.

Jestem zatem w Nihonbashi. Jest jeszcze jeden, ważny dla tej podróży drzeworyt Hiroshige. Cudownie kolorowy, stylowy. Największy hymn na cześć Edo. Moim zdaniem najpiękniejszy portret tego miasta jaki Hiroshige wykonał. Nazywa się Nihonbashidori. Mamy zatem ulicę główną w Nihonbashi. Perspektywa zbiega się wraz z brzegami tej ulicy. Po jednej stroni przechodnie, po drugiej zabudowania. Taka kompozycja zachwyca. Jest niezwykła.

Oczarowała Paula Gauguina.

Widzimy na obrazie idących ludzi od tyłu. Wszyscy kieryuą się w jedną stronę, co wzmaga linie perspektywiczne tego dzieła. Prawdziwa synteza ruchu ze statyczną architekturą.

Dla mnie to obraz niezwykły, arcydzieło.

Przechodnie na Nihonbashidori to głównie kobiety schowane pod parasolami. Panuje bowiem upał. W średnim planie, sprzedawcy owoców. Obraz jest jak manga : życie podane na dłoni. Napisy w tle w hiraganie. A właściwie w starojapońskim. Mamy tam bowiem restauracje i sklep z bawełną. Obraz jest kolorowy, w czystych barwach, realistyczny, jakby lekko naszkicowany z wielką atencją.

Dla wielu Japończykow język i pismo z okresu Edo jest czarną magią. Żeby czytać napisy u Hiroshige trzeba znać klasyczny japoński, albowiem do XIX wieku używano wyłącznie starego języka. Trzeba znać styl trawiasty i styl Edo poszczególnych znaków, co oznacza w praktyce konieczność zapamiętania 4000 znaków, a nie na przykład 2000 w postaci graficznej. Za wyjątkiem maniaków i specjalistów, mało kto potrafi to zrobić w Japonii. Odczytać Hiroshige potrafią jedynie kaligrafowi badacze.

W białym polu artysta napisał, że dzieje się to w 1-Chōme przy ulicy Nihonbashi (iChōme Nihonbashi-dōri). W czerwonym polu po prawej, widzimy podpis znane miejsce w Edo. W tle szyldy. Dawniej w Japonii nawet kana ( hiragana, katakana ) miewały alternatywne postaci graficzne. To się nazywa hentai-gana czyli odmienna, lub zmieniona kana. Trudno to odczytać współcześnie. Tylko dla miłośników staroci, bo Japończycy używają znormalizowanego zapisu. Hiroshige zastosował system znaków, który pozwala na swobodne ich czytanie. Współcześnie zdarza się, że Japończycy nie potrafią czegoś przeczytać, jak nazwy własne, mimo że znają znaki, którymi się to zapisuje. A w przypadku ukiyo-e dochodzi owa trudność w ich rozpoznaniu.

Jednak to fascynujące, że dawni ludzie posługiwali się takim sposobem zapisu.

Ale po wojnie szlag wszystko trafił, zaczęto zapisywać japoński, tak jak się mówi i słyszy. Znormalizowano kanę, ograniczono liczbę znaków i uproszczono. Staroci nie da się tym odczytać.

Takie było Edo. Taki był Hiroshige.

Na marginesie wystawy w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Kraków 2019

 

14
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.33t
razy