Motoi Yamamoto, nieśmiertelny w soli…

Sól przynależy do morza, a kwiaty wiśni do ziemi. Z niej wychodzą i do niej wracają, tak jak my – Twoja siostra umarła. Przykro mi, ale nic nie mogliśmy zrobić. Rak mózgu. 

Motoi Yamamoto spojrzał w oczy lekarzowi, który w tej  jednej chwili wydawał mu się być bardziej kruchy niż naczynie z porcelany. Spojrzał na niego i cicho zapłakał. Po jego policzku popłynęła łza. W pewnym momencie zatrzymała się na końcu pędzla, który trzymał w dłoni i tam zastygła. I tak, słona łza stała się farbą. 

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, 2021

Tego dnia 1994 roku, zrodził się Yamamoto Motoi – malarz, który od tamtego momentu zapisuje swoje obrazy solą. Niczym starodawny poeta, Kūkai ze „Zbiorów duszy”, kaligrafuje znaki, za pomocą których może powiedzieć wszystko, czego nie jest w stanie namalować farbą. Używa do tego małej butelki, która przypomina trochę szpryce do dekoracji tortów, a z której, niczym sumi, sączy się sól. Motoi siedzi całkowicie sam na podłodze, na której bezpośrednio pisze. Otulony jedynie ciszą i wspomnieniami o tych, którzy odeszli z jego życia. Nie potrzebuje papieru, ani płótna, aby z nimi rozmawiać. Za pomocą małych pętelek, rysuje na gołej podłodze białe labirynty, fale, schody, abstrakcyjne formy, które w jakiś przedziwny sposób tworzą całość.  Tworzy opowieść, która nigdy się nie skończy, choć przybiera różne drogi. Opowieść, która zaczyna się w jego sercu, ale jej przeznaczeniem nie jest pozostać w nim na zawsze. Jej celem jest odejść. Dlatego też, artysta po każdej swojej wystawie zaprasza różne osoby, aby wzięli ze sobą, kawałki jego solnych instalacji i zwrócili je do morza. Do źródła, z którego pochodzą. By sól zawsze była po stronie życia. W tym geście jest jednak coś więcej: prośba, a może przesłanie , aby pozwolić odejść bólowi, zatrzymując tylko wspomnienia. 

Motoi Yamamoto,  Labyrinth, Bellevue Museum, Washington, 2012

– Chciałem być obecny w moich pracach, nie tylko stać obok nich, dlatego też zrezygnowałem z klasycznego rysunku na rzecz form przestrzennych. Chciałem uleczyć mój ból po stracie siostry, czyniąc go jednocześnie, przewodnim tematem wszystkich moich instalacji. Wierzę, że sól ma moc, aby uzdrowić nas po odejściu ukochanej osoby – powie Yamato w jednym z wywiadów dla Art Magazine.

Sól w Japonii jest święta. Na równi z ogniem, sake, piaskiem i wodą. 

Pojawia się w kluczowych wydarzeniach ludzkiego życia. Podczas pogrzebów, ślubów, a nawet w Ryōgoku, kiedy to zapaśnicy sumo rozsypują ją na ringu, zanim staną do walki. Jest również, a może przede wszystkim, symbolem wielowymiarowego oczyszczenia. To właśnie nią nacierają swoje ciała pielgrzymi podczas Misogi – rytuału Shintō, stojąc u podnóża wodospadu, tuż obok świątyni Kiyomizu-dera, na szczycie Higashiyama w Kyoto, aby doświadczyć nie tylko oczyszczenia ciała, ale i umysłu. 

Motoi Yamamoto, Floating Garden, Erunst Barlach Haus, Hamburg, 2013

Sól jest twarda niczym skała. Czyni rzeczy nieśmiertelnymi, choć za cenę odebrania im życia. Bez niej nic nie smakuje. Sól – łza bogów, której koloru nie sposób jednoznacznie określić i która fascynuje ludzkość od wieków, stała się narzędziem, za pomocą którego Yamamoto tworzy niezwykle piękne instalacje, podziwiane przez tysiące ludzi na całym świecie. I którzy, tak jak on, odczytują w nich przesłanie niosące w sobie prawdę o życiu, bo przecież, o czym wiedzą wszyscy Japończycy, zaczyna się ono i kończy niezauważalnie. Wystarczy bowiem jednak kropla wody, aby sól przestała istnieć. By wpierw zmieniła swój kształt, po czym zniknęła na zawsze, zostawiając po sobie jedynie kilka smug, które niczym obumarłe płatki wiśni spadające na ziemię tworzą biały koc. Po nim będą wszak chodzić obojętni ludzie, nie pamiętający dni, podczas których podnosili w zachwycie swoje głowy, aby podziwiać te same płatki, które otulały jeszcze kilka dni wcześniej, kwitnące kwiaty wiśni.

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, Setouchi City Art Museum, 2021

Kryształy soli są jak wspomnienia, które zdają się być niezniszczalne, dopóki, ktoś nad nimi nie zapłacze i nie rozmyje ich niczym akwarele. Bo czym one tak naprawdę są? Fotograficznym zapisem wydarzeń, które kiedyś miały miejsce? Głosem osób, które były kiedyś częścią nas? A może są raczej jak wiosna, która co roku budzi się do życia, choć czyni to w sobie tylko wiadomy sposób i o czasie, na który nikt z nas na nie mamy wpływu?  

Pisał Buson, patrząc na góry Kaigane w Yamanashi:

Po rdestowym dywanie/wóz z solą jedzie…

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, Setouchi City Art Museum, 2021

Sól i Wiosna. Dwie Siostry zrodzone z jednej Matki Natury. Obie mają zdolność zmienić wszystko od pierwszego momentu. Skupiają uwagę każdego, bez względu co dzieje się w jego sercu. Są jak wiatr, którego przecież nie widać, ale czuć na całym ciele. Podziwiane i pożądane od wieków. O cudzie wiosny pisali najwięksi japońscy poeci, na czele z Kobayashi Issa i Bashô , który nie mógł oderwać wzroku od kwitnących wiśni pisząc choćby tak:

Jak wiele, wiele rzeczy/ przywołują na myśl/te kwitnące wiśnie 

O istocie soli, nauczali filozofowie przestrzegając nas, że utrata jej jest jednoznaczna z utratą życia.

Motoi Yamamoto, The Season of Purple, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, 2018

-Twoja żona umarła. Przykro mi. Nic nie mogliśmy zrobić…

Po dwudziestu dwóch latach od śmierci jego siostry, rak zabrał mu kolejną, bliską mu osobę. Tym razem sięgnął po jego żonę. W 2016 roku Yamamoto zostaje sam wraz z sześcioletnią córką.  Za oknem drzewa wiśni skończyły swój wiosenny żywot. Na ziemię posypały się płatki kwiatów, które nie miały już siły, aby żyć dłużej, a trawę pokrył dywan z biało-różowych wspomnień.

Motoi ponownie sięgnął po sól. I tym razem, stworzył jedną z piękniejszych instalacji – Sakura Shibefuru (spadające płatki wiśni). Spod jego „solnego pędzla” wyszło 100 000 pojedynczych płatków wiśni, które można oglądać w Setouchi City Art Museum. Każdy z płatków został narysowany oddzielnie. W całkowitej ciszy. Jako forma medytacji.

Przecież byli tacy piękni!

Czemu nie mogli być z nami jeszcze trochę?

Choć jeden dzień dłużej…

Są niczym jak ten wczorajszy śnieg, o którym pisał Sakura Lee, że dzisiaj jest on już tylko wodą, wspomnieniem, które tak łatwo odchodzi w niepamięć. By je uchronić, zamknąć w kapsule czasu, trzeba je wpierw zamarynować w soli. Uczynić nieśmiertelnymi. Yamamoto wierzy, że w soli zamknięte są od zarania dziejów wspomnienia ludzkich żyć. Dlatego pracuję z solą i w soli.

Jest jak Hakuin, którego imię oznacza ukryty w bieli, a z którego mądrości czerpały pokolenia. Zarówno Yamamoto, jak i Hakuin Ekaku, przynoszą nam nadzieję w momencie, kiedy jej najbardziej potrzebujemy.

Motoi Yamamoto, Floating Garden, Fort of Aigues-Mortes, France, 2016

Hakuin Ekaki, nieprzypadkowo przywołany w tym miejscu, ten Nieśmiertelny z Japończyków. I jeszcze drugi, nieustannie podróżujący, mówiący nam, że przychodzimy do życia i wracamy z niego. Hokusai. Ten, który mówi nam w swoich obrazach, że każdy podróżny musi być jasnowidzem. Jest w tym coś surrealistycznego, bo przecież ukazuje nasze życie. Potężna fala, która przyszła, a wraz z nią ból. Ten sam, z którym pojawiamy się u progu naszego życia. Choć najtrudniej na nim pozostać. Tak, to Hokusai z pewnością stanął na początku tej drogi wzniecając żywioł wody. Yamamoto poddał się temu, biorąc tylko to, co powtarzając za André Bretonem, nazywa się miłością szaloną…

Przecież wiosna znów nadejdzie. Wiśnie ponownie zakwitną i wprawią w zachwyt cały świat. 

Motoi Yamamoto, Hiroshima Perfectural Museum, Peace Meets Art, 2013

Motoi Yamamoto urodził się w 1966 w Onomichi, niedaleko Hiroshimy. Studia ukończył w 1995 roku na Kanazawa College of Art. W wieku 27 lat utracił o 3 lata młodsza siostrę, która przegrała walkę z rakiem mózgu. Od tego momentu głównym tematem jego prac jest doświadczenie śmierci i radzenie sobie z bólem po stracie bliskich osób. W 2016 roku umarła, również na raka, jego żona. Jego instalacje solne wystawiane były w tak prestiżowych miejscach jak MoMA, Museum of Contemporary Art Tokyo, Hakone Open-Air Museum, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa. Do jego najważniejszych wystaw należą Labirynth (2016),Floating Garden (2013), Utsusemi  (2093),Purple Season ,(2018), Forest ( 2011)

15
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
598
razy

Kusama po drugiej stronie lustra

Alicja tym razem wyszła na ogromny klomb, otoczony rabatką ze stokrotek, z rosnącą pośrodku wierzbą. “O, Lilio Tygrysia! – rzekła Alicja, zwracając się do jednej z nich, wdzięcznie kołyszącej się na wietrze – Gdyby tak kwiaty umiały mówić!”,  “Umiemy – odrzekła Lilia Tygrysia – jeśli tylko trafi się ktoś, z kim warto rozmawiać”. Alicję tak to zaskoczyło, że przez chwilę całkiem zaniemówiła, dosłownie zabrakło jej tchu. Wreszcie, gdy Tygrysia Lilia tylko się dalej kołysała, ośmieliła się znów odezwać, lękliwie, niemalże szeptem: “A czy wszystkie kwiaty umieją mówić?” –Nie gorzej niż ty – odpowiedziała Lilia Tygrysia – Tylko o wiele głośniej… (Alicja Po Drugiej Stronie Lustra. Lewis Carroll) 

Kusama Yayoi, NYC, 2021

Ten dialog znają pewnie wszyscy, ale nie wszyscy słyszą w swojej głowie, wierząc przy tym, że jest on bardziej realny, niż głosy dobiegające ze świata. Są ludzie, którzy niczym jak Alicja, z racji swojej nadwrażliwości, mają zdolność wędrowania pomiędzy światami, nie przynależąc w pełni do żadnego z nich.  Ale to, co jest piękne i fascynujące w bajkach, jest mroczne i przerażające, gdy staje się czyjąś codziennością. Rzeczywistością, do której nikt nie może wejść i z której dana osoba nie może się wydostać.

Kusama Yayoi od wczesnej młodości borykała się z zaburzeniami psychicznymi, zwłaszcza z halucynacjami. To fakt. Brutalny i stygmatyzujący. Szczególnie w Japonii, która od wieków ma problemy z akceptacją ludzi cierpiących mentalnie, uważając choroby psychiczne, a przede wszystkim wynikającą z niej słabość, za swoistego rodzaju hańbę i skazę na ludzkim psyche. Yokai. Syndrom innego świata.

Kusama Yayoi, NYC, 2021

Sama Kusama zdaje się być, do pewnego stopnia, świadoma swoich ograniczeń i tego, że to co widzi lub słyszy, może nie do końca być prawdą obiektywną, a jedynie projekcją jej aktualnego stanu podświadomości, niespełnionych uczuć i lęków, które są zbyt trudne, aby je wypowiedzieć za pomocą słów. Od lat zawieszona między byciem w zgodzie z wewnętrznym „ja”, a „ja” społecznie akceptowalnym. Gdyby nie sztuka, która stała się dla niej katalizatorem zmian, które cały czas zachodzą w jej sposobie reagowania na świat zewnętrzny, a także sposobem aby opowiedzieć innym o sobie, o Kusamie nikt by pewnie nie usłyszał, a ona sama spędziłaby prawdopodobnie całe swoje życie, zamknięta w destrukcyjnym milczeniu. Odrzucona przez świat i siebie samą.   Sztuka, w pewien sposób przywróciła jej głos, który choroba zabrała. Dała jej szansę ponownego nawiązania dialogu ze społeczeństwem, które bardzo często nie jest gotowe na tego typu spotkania, i które zwykle unika osób, niepasujących do utartych schematów.

Kusama Yayoi, NYC 2021

Yayoi wypowiada się za pomocą figur, z których czyni swoistego rodzaju wyrazy, a z powtarzalności wzorów i kształtów florystycznych, buduje zdania. Sprowadza rozmowę do niewerbalnego poziomu. Ta niemożność komunikacji za pomocą słów, stała się przyczynkiem zwrócenia się Kusamy w kierunku dialogu abstrakcyjnego, który wykorzystuje znaki i symbole, rozumiane przez wielu bez zbędnej potrzeby ich tłumaczenia.  Świat Yayoi opiera się więc na podstawowych formach i kolorach, czyniąc go prostym i złożonym zarazem. Jest to świat dziecka, którego fascynują ostre barwy i które nie jest w stanie wyobrazić sobie, że mogą się one przenikać, tworząc odcienie i tony.

W jej interpretacji świata nie ma miejsca na pastele takiego Odilon Redona, czy Claude Moneta. Jest w niej raczej echo Pieta Mondriana, który widział krajobraz jako zbiór kolorów oddzielonych od siebie linią i który, podczas pewnej podróży pociągiem powiedział do siedzącej obok niego Winifred Nicholson, że jest zachwycony jak pięknie sieci trakcyjne, dzielą widziany za oknem pejzaż. 

Kusama Yayoi, NYC, 2021

Fascynacja Kusamy kropką, która posunięta jest do wszelkich granic obsesji, to nie tylko wynik jej zaburzeń psychicznych, czy sposób na radzenie sobie z wewnętrznym napięciem, ale także jest sięgnięciem do początków ludzkiego istnienia. Do czegoś bardzo pierwotnego, co zostało zapisane w naszym DNA przed wiekami i co sprawiło, że jest to nie tylko pierwszy kształt, który już jako pięcio miesięczne dzieci rozpoznajemy bez trudu, ale także forma, do której zawsze będziemy się zwracać w całym naszym późniejszym życiu. Od zarania świata, kształt koła jest związany z historią ludzi, będąc obecny wszędzie i pod każdą postacią. Dostrzegamy go w naturze, która nas otocza, w sztuce i architekturze, którą podziwiamy. Jest symbolem, po który sięgały największe religie i filozofie świata, z ZEN na czele, dla której Ensō (円相), stało się świętym symbolem absolutnego oświecenia, jest kształtem, który Japonia umieściła w centrum swojej flagi czyniąc go znakiem całego narodu, a także formą, w której świat Zachodu dojrzał boską doskonałość i uformował kopuły swych świątyń na jej wzór.

Japońska flaga…

Ta najsłynniejsza to Yosegaki Hinomaru, na niej widnieje wschodzące słońce na białym tle. Pochodzi z czasów bitwy na Saipan. Flagę zapisali własnoręcznie żołnierze, japońscy obrońcy wyspy. Napisali na niej swoje imiona, przesłania, pozdrowienia. Nie trafiła do adresatów, lecz w ręce marines. Hinomaru, bo tak nazywa się flaga Japonii, raczej hi no maru no hata, oficjalnie stała się symbolem cesarstwa, w dniu proklamacji Meiji, a zatem 27 lutego 1870 roku. Oczywiście sam motyw znany był w Japonii od wieków, używali go daimo, albo widniał na łopoczących flagach, czy na statkach handlowych. Bodaj Shoku Nihongi, a to kroniki japońskie z 8 wieku, wspominają, że cesarz Monmu używał tego wzoru na swoich proporcach. Dla Meiji miał być to symbol zjednoczenia. A także wyraźnego podkreślenia miejsca, gdzie słońce wschodzi. Bo dla wielu nie było to zbyt jasne. Myśleli, że może w Chinach. A tymczasem „Buun Chokyu” na Hinomaru wkładali do swych maszyn młodzi piloci z Chiran. Na szczęście. Na czas kiedy kwitną wiśnie, a słońce stapia resztki śniegu.

Owal, koło, figura, która nie ma ostrych zakończeń – wywołuje w nas szereg pozytywnych emocji, bardzo często związanych z naszym życiem intymnym.  Podziwiamy wszak okrągłe kształty bioder, piersi czy kobiecych pośladków. Twarze o okrągłym kształcie uznawane są za atrakcyjne, bez względu na szerokość geograficzną, o okrągłych oczach nie wspominając. W jakiś przedziwny sposób, forma koła, daje nam poczucie bezpieczeństwa i przynależności. Nie bez powodu obrączki, które wymieniają zakochani, są właśnie w tym kształcie, symbolizującym zamknięcie dwóch żyć w jedno. 

Kusama Yayoi, NYC 2021

Tych uczuć zdaje się poszukiwać również Kusama, choć na swój własny sposób, mając na ramieniu siedzącego demona, który szepcze jej do ucha, nie do końca miłosne wyznania – Ileż to razy myślałam o tym, aby przyłożyć sobie nóż do szyi i zakończyć życie. Udawało mi się jednak, zawsze zebrać myśli i wznieść się ponad ten głoś i zacząć od nowa. Chciałabym by moje życie było niczym promień słońca.

Ten promień słońca, choć może dla niej samej, nie zawsze widoczny, rozbłysnął w ubiegłym tygodniu w Ogrodzie Botanicznym w Nowym Yorku, w którym otwarto najnowszą wystawę Kusamy zatytułowaną KUSAMA: COSMIC NATURE, a która właściwie nie jest typową ekspozycją, lecz raczej zasadzeniem jej rzeźb, między istniejącymi kwiatami i drzewami. Jest w pewien sposób pokazaniem, że światy tak różne od siebie mogą i powinny żyć w harmonii i symbiozie. Są bowiem ludzie, jak Alicja czy Kusama, dla których jeden świat to za mało. Którzy potrzebują być w dwóch wymiarach istnienia. Nie odbierajmy im głosu, o którego, każdy dźwięk muszą walczyć każdego dnia.

KUSAMA: COSMIC NATURE, 10 kwietnia – 31 października, 2021, NewYork

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
181
razy

Vettriano, syn górnika…

Uwielbiany przez zwykłych ludzi, którzy szturmują jego wystawy niczym galerie handlowe w czasie wyprzedaży i jednocześnie znienawidzony przez krytyków sztuki, mówiących wprost, że nie potrafi malować.

Jack Vettriano…

Ten syn górnika, urodzony w zapomnianym przez Boga i ludzi Methil, które w latach 50. słynęło z kopalni i wyłącznej biedy, a obecnie z faktu, że jego mieszkańcy wybrali Kosowo lub Bejrut na miasta partnerskie. Co poniekąd tłumaczy, dlaczego reszta kraju, uważa je, za jedno z pięciu najgorszych miejsc do zamieszkania. Jack Vettriano, butny Szkot, który pierwszy raz wziął do ręki pędzel, dopiero w wieku 21 lat i to tylko dlatego, że otrzymał go na urodziny od swojej ówczesnej dziewczyny. Przyszły malarz miał wtedy odwagę, aby porzucić świat, w którym się urodził i spróbować podbić inny, o którym mówiono mu, że nigdy go nie zaakceptuje.

Ten podbój trwa nadal. Dzieje się tu i teraz. Na naszych oczach. I choć jego obrazy osiągają na aukcjach astronomiczne kwoty, znacznie przewyższające te, które płacone są za dzieła, choćby Salvadora Dali, to obrazów Vettriano, nie znajdziemy w żadnej znaczącej się galerii.

W 2011 roku Scottish National Portrait Gallery umieściła jego autoportret wywołując tym samym falę oburzenia. Jonathan Jones – jeden z brytyjskich krytyków, tłumaczył ten wybryk muzeum pisząc, że jest ona od zawsze Świątynią Celebrytów, więc Vettriano tam pasuje. Obraz w muzeum wisiał dwa lata, po czym wrócił do prywatnego kolekcjonera, który wypożyczył go tej galerii. Jack zdaje się tym nie przejmować. W jednym ze swoich wywiadów dla BBC powiedział – „Oczywiście, że chciałbym, aby moje obrazy były w galeriach. Ale jeśli miałbym do wyboru, aby wisiały one u ludzi w domach lub w podziemiach Tate, to wolałbym to pierwsze”. Ten pogląd, zdaje się podzielać wiele osób nie mających do czynienia ze sztuką na co dzień. Dowiodła tego jedna z nich, płacąc za The Singing Butler w 2004 roku, rekordową kwotę £744 000. To jak do tej pory, najwyższa kwota jaką zapłacono w historii szkockiego malarstwa. Sam Vettriano sprzedał ten obraz za £1000. Miał później szansę, aby go odkupić za £3000, ale jak sam stwierdził w wywiadzie dla The Scotsmen, nie był on tego wart. The Butler Singing jest obecnie prawie tak samo rozpoznawalny jak Pocałunek Klimta i dzieli z nim to samo nieszczęście, jakim jest pojawienie się na kubkach oraz tshirtach. 

Krytycy nigdy nie uznali malarstwa Vettriano. Przez lata, nie szczędzili mu nieprzychylnych opinii, z których najłagodniejsze są słowa Sandy Moffat, z Glasgow School of Art, że Vettriano nie potrafi zwyczajnie w świecie malować. On jedynie koloruje obrazy, jak dziecko kreskówki, dodała sroga Sandy. Ostrzej traktowali go pozostali, przyklejając mu metkę szowinisty, mężczyzny ukazującego kobiety jak przedmioty, osoby, której warsztat malarski jest żałosny. Nie sposób, czytając takie opinie nie pomyśleć o fali krytycyzmu, która niegdyś wylała się na francuskich impresjonistów, albo nawet i bliżej naszych czasów, kiedy zmieszano z błotem taszystów. 

Jack Vettriano zamyka w swoich obrazach niejako trzy światy: ten, który widzimy, ten o którym marzymy i ten, który kryje się za nimi ze swoją, często ponurą rzeczywistością, o której nie chcemy pamiętać. Vettriano pokazuje nam, że nie wszystko jest tak, jak nam się wydaję. Że zawsze za tym, co jest podziwiane, stoi coś bardziej przyziemnego. Banalność.

Po jego obrazach ociekają emocje, płyną niczym sok z dojrzałego owocu, który tryska przy pierwszym ugryzieniu i nic nie jest w stanie już go zatrzymać. A zatem mamy kochanków, seks, drapieżne pożądanie i niczym z obrazów Paula Baudry wabi niewinnością czy wstydem. Znalazł się niepodziewanie w krainie Pompierskiej niepoprawności, kliszą pomiędzy subtelnym malarstwem Williama Waterhouse, Alma-Tademą i obłudnym Henri Gervex, królem akademizmu, gdzie odnajdujemy pryncypialne zgorszenie, jak w portretach Kiki bez majtek, ale za to w pończochach i z leżącymi obok łóżka szpilkami. Czysta Mnemosyne. Odaliski naszych czasów, porzucone z obrazów Thomasa Couture, w eklektycznym życiu, objęte w uścisku w pościeli, na stole z butelkami, albo w koszu plażowym.

Jego obrazy wyjęte jakby z filmów Wima Wendersa, kontrastowe, nieco mroczne, z paletą, nie tyle co barw, ale wyłącznych skojarzeń. Vettriano ma tam cały wachlarz zachowań, jakie dzieją się między kochankami. Od subtelnych spojrzeń, poprzez miłosne uniesienia, na perwersyjnej dominacji kończąc.

Jack otwiera świat, który dzieje się za zamkniętymi drzwiami sypialni, hotelowych pokoi, czy przydrożnych moteli. Dos Passos ze swoim smażonym hamburgerem, stertą frytek i zdjętymi spodniami. Przy czym jego kontrastowe obrazy są jak relacje fotograficzne, przywołujący nieco zapomniany hiperrealizm, z dosłownością czy nawet stylistyką, o której Dos Passos nie mógł pomarzyć, bo pisał w epoce dewocji i powszechnego zakłamania.

Jeśli tak zdefiniujemy obrazy Vetrriano, to jawi się jako król lodowatego pastiszu, mrugający do Hoppera, do Alma-Tademy i Helmuta Newtona razem wziętych, cynicznie i lekko unoszący swoje malarstwo na poziom gry koloru, światła i zdarzeń, a zatem do gmachu, w którym zamieszkali Monet, Renoir, ale także Alexandre Cabanel, najważniejszy z tych nieśmiertelnych Spartan francuskiego malarstwa, dla którego nagość, zawsze budziła rumieniec zawstydzenia.

W pracach Vetrriano nie ma oceny. Malarz nie zamyka wątków. Pozostawia jak jest. To właśnie dotyk szkoły malowania w niedopowiedzeniu. Oto scena uchwycona niczym zdjęcie, jakby przypadkowo, od niechcenia. Zresztą on tak zaczyna malować. Od fotografii. W jego studio nie spotkamy modelek. Są za to zdjęcia, które im zrobił wcześniej i to one służą mu za podstawę do późniejszych obrazów.

Historia Mnemosyne powraca. To zabieg znany u Cabanela, ale także u wielu artystów, dla których fotografia staje się modelem. Na tym polegał hiperrealizm i jego dwuznaczność. Vetrriano nie boi się powrotu do tej metody, albowiem ona nie służy jemu jako środek wyrazu, lecz jako zabawa. On kpi.

Jack Vettriano pracuje w sterylnej pracowni, wszystko jest tam poukładane niczym w pudełku z farbami Gauguina. Być może to echo jego rodzinnego domu, w którym łazienka lśniła na połysk, ale której nie wolno było używać. Była na pokaz. Dla gości. Ojciec Jacka, po powrocie z kopalni mył się nad kuchennym zlewem. To zresztą nie jedyna reminiscencja. Kolejną jest nawyk wstawania o 5 rano i szykowania się do pracy. Kiedy Vettriano miał 15 lat, o tej godzinie zaczynał zmianę w kopalni. Teraz 69 letni Jack, staje przed sztalugami, aby zdążyć przed światem, który leniwie przeciąga się w łóżku udając, że dzień jeszcze nie nadszedł. Stoi w pomiętej koszuli bez rękawów, która odsłania kolorowy tatuaż na jego ramieniu, zapala papierosa, chwyta za pędzel i zaczyna malować. Między jednym ruchem pędzla, a zaciągnięciem się, zaczyna nucić piosenkę o błękicie. Dlaczego o tym kolorze? Nie wiem. 

Vettriano będzie często mówił o swoich obrazach, że są z jednej strony ucieczką do świata, w którym nie ma brzydoty. Do świata pełnego blichtru i szampana. Z drugiej strony są bardzo prawdziwe, gdyż pokazują to, co większość par robi w sobotę wieczorem. Choć w tym przypadku, można pokusić się o teorię, że z uwagi na prawie roczny lockdown, trwający nie tylko w Szkocji, zachowania te mogły przenieść się również na inne dni tygodnia. 

Jego obrazy rzadko można oglądać na wystawach, dlatego zapowiedź wystawy Jack Vettriano: The Early Years, która z uwagi na pandemię po raz trzeci została przełożona, tym razem na 17 czerwca- będzie wydarzeniem, zarówno dla tych, co go uwielbiają, jak i dla tych, co rozgrzewają swoje pióra, aby po raz kolejny pokazać Jackowi, gdzie jest jego miejsce.

Kirkcaldy Galleries, 17 czerwca – 23 października 2021, Szkocja 

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
446
razy

Helmut Newton: High Gloss

Z fotografiami Helmuta Newtona, źle się czują jedynie kobiety bez poczucia humoru i mężczyźni bez wyobraźni. Pozostali przechadzają się dość swobodnie po jego surrealistycznym świecie, odkrywając ze zdziwieniem, zatrzymane w czarno-białych kadrach, swoje własne erotyczne fantazje.

Hamiltons Gallery, jest jednym z tych miejsc, do których nie chodzi się przypadkiem. Do Hamiltons raczej się „wybiera”. Ta mała galeria, z prawie niewidocznym wejściem i bez szyldu, po raz kolejny pokazuje w swoich wnętrza prace artysty, który zmienił świat współczesnej fotografii.

„HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS” jest czarno-białą opowieścią o kobietach, które uwodzą czymś więcej niż swoim ciałem. Bo jak widzimy, ich seksualność jest niewymuszona, jakby przypadkowa, dopełniająca historię, na którą składa się wiele mało znaczących elementów. Lub niewidocznych. Helmut fotografował za pomocą światła i cienia, spoglądał na kobiety przez soczewkę aparatu, niczym przez dziurkę od klucza. One wiedziały, że są podglądane. I to one decydowały, ile mu wolno było zobaczyć.

To, co urzeka w pracach Newtona, to ten ułamek sekundy, który został uwieczniony na kliszy. Ten jeden moment, na który patrzymy opowiada całą historię, która do niego prowadziła i która po nim zostanie, kiedy już zgasną światła.

Gdy patrzymy na kobietę w oknie, której rozpostarte ramiona przypominają, w jakiś przedziwny sposób otwierającą się kurtynę teatralną, nasz wzrok nagle pada na przedłużacz, który tkwi w kontakcie u jej stóp. Czy ktoś o nim zapomniał? Czy też celowo go tam umieścił? Wielka historia małego obiektu, która mówi nam, że w życiu nie ma scen idealnych.

Na wystawie widzimy kilkanaście stereotypowych fotografii, wśród których są tak kultowe ujęcia jak: „10th floor, Hilton Hotel”, „Elsa Peretti”, „Une Amie Secrète”, „Rue Aubriot” czy  „Woman Examining Man”. Każda z nich jest przekroczeniem pewnych utartych schematów, które mimo woli, cały czas jeszcze tkwią w naszej podświadomości, albo w szufladzie z napisem, co nam wypada, a co nie.

Fotografia zatytułowana „Woman Examining Man” powstała w St. Tropez w 1975 roku, a następnie ukazała się na okładce Vogue. Jest ona klasycznym przykładem na to, że erotyzm, to coś więcej niż nagość. Jest też jednym z nielicznych ujęć, na których modelka nie nosi szpilek. Ale można to Helmutowi wybaczyć. Wszak to St. Tropez.

Fotografie Newtona tworzą historie same w sobie, stąd bez znaczenia jest ich układ na tej wystawie. Można ją oglądać od końca do początku, na wyrywki lub po kolei. Mamy wolność wyboru. Tak jak kobiety ze zdjęć. Możemy w każdym momencie powiedzieć „stop” i wyjść.

 „HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. 21 Październik 2020 – 13 Luty 2021, Hamiltons Gallery, London

5
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
849
razy

Warhol w Tate

Jeśli jest ktoś, kto zrozumiał czym jest obłęd społecznej i mentalnej izolacji, to jest Andy Warhol. 

Andy Warhol, Tate, London, fot D.Midbar

Jego obsesyjne powtarzanie figur, uproszczanie wszystkiego co się da, niemal aż do granicy absurdu, jego nieustanne dążenie spłaszczania świata do wymiaru telewizyjnej iluzji – to taka naprędce sklecona recenzja z wystawy wybitnego artysty – właśnie teraz przyszła, jak na zawołanie, bo wiadomo – w momencie, gdy nasz świat skurczył się do czterech ścian.

Tate Modern nie ma szczęścia do Andy Warhola. Pierwsza próba pokazania jego prac miała miejsce w marcu. Dokładnie na kilka dni przed ogłoszeniem narodowej hibernacji i zamknięciem wszystkiego i wszystkich. Drugie otwarcie wystawy nastąpiło zatem w październiku i znowu zostało przerwane z tego samego powodu, co pierwsze. 

Andy Warhol, Tate, London, fot D.Midbar

Dla tych, którzy mieli szczęście ją zobaczyć, jest ona bez wątpienia czymś więcej niż kolekcją kultowych prac, które są przecież z nami „od zawsze”. Jest też pewnego rodzaju próbą przeniesienia nas do dźwięków i zapachów Nowego Jorku, do jego wielowymiarowego świata niespełnienia i utraconych marzeń. Jest próbą wejścia w świat pewnego człowieka, który na przekór sobie i innym, zmienił świat sztuki. A może raczej nie tylko go zmienił, co ubogacił dopisując do niego kolejny rozdział? Nie, jednak zmienił.

Andy Warhol, Tate, London, fot D.Midbar
Andy Warhol, Tate, London, fot.D.Midbar

Wystawa Andy Warhola jest jak spacer z bliskimi znajomi. Jest więc Marylin Monroe (Marilyn Diptych 1962), Elvis (Elvis I and II, 1864), Mao (1976), francuskie Czaszki (Skull 1972) i Młot z Sierpem (Hammer and sickle 1977). Są kwiatki, drag queens i srebrne chmury imitujące Silver Factory. Ale przede wszystkim jest On. Jakkolwiek surrealistycznie to brzmi, Andy Warhol jest w tej wystawie. Patrząc na jego prace nie sposób dostrzec w nich tego, który za nimi stoi. Relacja na linii malarz – dzieło jest tutaj wręcz namacalna. W jego obrazach odbija się świat, którego teraz doświadczamy. Świat, którego pandemia sprowadziła do egzystencjalnej walki. Świat, który w ciągu kilku godzin ograniczył się do kilkunastu metrów kwadratowych. Świat, który zaczął komunikować się z nami za pomocą elektronicznych słów wypowiedzianych przez usta algorytmiczne usta AI. 

Warhol miał zdolność zobaczenia w rzeczach na pozór beznadziejnych i nijakich, materiał na coś pięknego. Pokazał nam, że to my mamy zdolność czynienia zmian. Mamy zdolność wyjścia z mentalnej hibernacji, z obłędu bycia produktywnym w miernocie. 

Wystawa kończy się monumentalną Ostatnią Wieczerzą, po której jak wiemy nastąpiło Zmartwychwstanie, choć nie od razu… 

Warhol, Tate Londyn 2020

 

6
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
618
razy

Dufy w Quimper

W latach 20. malowanie na tkaninach stało się jego artystyczną obsesją. Pomógł mu w tym fenomenalny Paul Poiret, kreator mody, wielki krawiec damskich strojów, odważny projektant, który sprawił, że kobiety założyły luźne sukienki, oczywiście uprzednio zdejmując gorset.

Raoul Dufy et la gaieté du printemps, Quimper 2020

Poiret został zauroczony fantastycznymi projektami Raoula Dufy. Widział przecież jego drzeworyty, ceramikę, rysunki. Zauroczenie morskim motywem. I dostrzegał intensywną, niebieską obsesję, która działała na wyobraźnię jak elektryczność w wiejskiej chacie, gdzie klepisko tworzyło system społeczny.

Sukienki Poireta stały się przebojem, dokonały głębokiej zmiany w kulturze francuskiej, coś jak malarstwo symbolistów i Paula Gauguina, które totalnie zmieniło optykę postrzegania obrazu. To był rodzaj rewolucji, która sprawiła, że fundament sztuki- stateczny i monolityczny, runął w nurty przemian, które utorowały drogę dla Georgesa Lepape, tak jak Oviri dla kubizmu.

A zatem Raoul Dufy. Wystawa jego projektów w muzeum w Quimper. W tej stolicy bretońskiej sztuki i francuskiego japonizmu pojawił się jak najjaśniejsza gwiazda, jak cudowna róża w ogrodzie wszelakich sztuk.

Jego aktywność przypada na okres zwany les Années folles, a zatem czasów po I wojnie, który torował nowe w sztukach plastycznych, modzie i muzyce.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Quimper 2020

Dufy malował bardzo dużo nad morzem. Wodę, statki, ryby i ptaki. To klasyczne wątki z jego gęstego malarstwa. Wymyślił swoje niebieskie wartości: błękit nieba, błękit turkusowy, błękit kobaltowy, lazurowy, wreszcie błękit królewski. Wszystkie należały do niego i umieszczał je w komplecie na płótnach, jak choćby w obrazie Bateaux pavoisés.

Urodził się w Hawrze. Od dziecka tkwił w tej kolebce portowego zgiełku. Patrzył na rybackie łodzie i wielkie pasażerskie statki, które woziły emigrantów z Europy do Ameryki Południowej.

Le Havre sprawił, że odnalazł wszystkie głębie swoich błękitów.

Ojciec Raoula był muzykiem. Grał na organach. Z kolei brat był pianistą. Sam nauczył się grać na skrzypcach, albowiem uważał, że to najlepszy instrument dla formy okrętowej, która go pasjonowała. Wiele lat przed nim, Paul Gauguin też wpatrywał się na tym samym nabrzeżu na pływające statki. Będąc jeszcze uczniem podstawówki w Orleanie, a potem zaciągnął się na okręt i stał się prawdziwym wilkiem morskim, podróżując pomiędzy Rio de Janeiro, Pondicherry, a Triestem. Dufy pozostał na zawsze przy brzegu, mocząc jedynie nogi podczas przypływu.

W latach 1910-1911 Dufy wykonał ilustracje do Świty Orfeusza, jednego z ważniejszych tomików Apollinaire:

Nie masz dla piękna litości.

Ach, jakich kobiet nie doścignął

Wyrok twojej srogości!

Ewa, Eurydyka, Kleopatra egipska!

Znam jeszcze trzy lub cztery nazwiska.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Quimper 2020

Dufy wykonał 26 drzeworytów ilustrujących poezję Guillaume Apollinaire. W tych projektach znalazły się cztery wersje Orfeusza, a także liczne zwierzęta i ptaki. Zobaczył je Paul Poiret i zaproponował pracę nad projektami sukienek w paryskim atelier przy boulevard Clichy.

Tak się rozpoczęła kariera Raoula Dufy w modzie.

Pierwszy projekt La Perse, ubrała na siebie Madame Denise Poiret.

W 1912 roku zaczął projektować dla firmy Bianchini-Férier, dla której stworzył ponad 1000 gwaszy i akwareli, przeważnie motywów kwiatowych, elementów florystycznych, głównie róż. Wszystkie projekty to tkaniny, służące do szycia sukienek. Dufy malował na jedwabiu, aksamicie, bawełnie, wiskozie.

Bianchini to firma o wielkiej sławie i ważnej obecności na rynku mody. Był tam Paul Iribe, prekursor Art Déco. Dla manufaktury z Lyonu pracowali także Sonia Delaunay, Daniel Buren, Victor Vasarely, Robert Bonfils.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Foujita, Quimper 2020

Dufy był ilustratorem przyjemności życia. Zabawy, regaty, przejażdżki konne, wreszcie radość i pochwała miłości. Jego obrazy stanowiły kwintesencję tamtych czasów. Jak Foujita i tańce do białego rana. Słynny Japończyk był wielbicielem Raoula.

„Raoul Dufy, moda w czasach szalonych” – to wystawa, która ukazuje cały spektakl dokonań Francuza. W Quimper pokazano jego dzieło w kilku odsłonach: świat Dufy, a zatem morze, muzykę i Paryż. Następnie mamy zwierzyniec i ogrody, dalej przyjemności współczesnego życia i Dufy dekorator na sam koniec.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Quimper 2020

W roku 1928 rozstał się z Domem Bianchini-Férier i poszedł własną drogą. Projektował kostiumy teatralne. Ubierał na scenie Jeana Cocteau. W 1936 podczas światowej wystawy wykonał gigantyczny fresk będący hymnem na cześć elektryczności. Fresk opowiadał o wszystkich etapach stworzenia elektryczności i jej zbawiennego wpływu na rozwój cywilizacji.

Zamieszkał w Forcalquier, malutkim miasteczku na południu Francji z cudnym widokiem na Luberon. Pochowany został w Nicei.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Musée des Beaux-Arts de Quimper, 2020

 

 

 

 

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
515
razy

Zamknięte okna Łubowskiego

Miałem napisać recenzję, ale na wystawę nie dotarłem. Chciałem napisać także coś większego, syntezę na przykład, ale z artystą nie porozmawiałem. SARS-CoV 2, wróg publiczny tej wiosny, uniemożliwił mi spotkanie z profesorem Andrzejem Maciejem Łubowskim, malarzem, który doskonale pasuje do naszych czasów, ze swym syndromem zamknięcia, czy też spozierania ukradkiem na świat, który staje się ledwo dostępny, patrząc przez okno. Confinement.

Andrzej M.Łubowski, Przy drzwiach I,

Chodzi o wystawę w galerii TEST w Warszawie, która mogła się stać ważnym wydarzeniem, bo przecież mamy do czynienia z postacią monumentalną, doskonałym malarzem o dorobku, który lokuje artystę w zacnym gronie, mędrców polskiej sztuki współczesnej.

Skoro na wystawę nie dotarłem, posłużę się tylko ograniczoną obserwacją i zapożyczeniami tekstów. To musi mi wystaczyć do spotkania z malarzem. Kiedy COVID pryśnie w dal, a okna Łubowskiego otworzą się na oścież, aby móc oddychać pełnią powietrza, wolności i jego sztuki.

A zatem czytamy w katalogu, pióra Hanny Kostołowskiej: Na wystawie Obiekty i obrazy, następuje zderzenie dwóch ważnych etapów w dotychczasowej, bardzo różnorodnej twórczości Andrzeja M. Łubowskiego. Niewtajemniczony widz mógłby odnieść wrażenie, że ma do czynienia z dwoma różnymi artystami. Fascynujące jest połączenie tak wyrazistych przeciwieństw: rozrywających emocji bijących z dużych, „pogiętych” płócien z jednej strony, a z drugiej – przenikliwej rutyny poddanej szczegółowej obserwacji na paśmie niewielkich obrazów, układających się w intrygującą wizję wspomnień. Prace te łączy przede wszystkich technika olejna oraz autoportret, który pojawia się w wielu dziełach malarza, w każdej fazie jego drogi twórczej.

Andrzej M. Łubowski, Okno V,

Zacznę jednak od głównego przekazu. To OKNO. Łubowski korzysta z tradycyjnej ikonografii, znaku, który sprowadza się do jednego, cokolwiek biblijnego nakazu: abyś widział!

To bardzo tradycyjna klisza, znana od wieków w malarstwie, swoista interpretacja substancji wyrażania obrazu. Łubowski jest w nim obecny przez cały czas, parafrazuje ideę autoportretu z pewną historią w tle. Trochę autoironia, a może bardziej hopperowski język, skłaniający do pokazania tej strony świata, na którą wychodzą okna, co oczywiście może mieć duży wpływ na komfort intelektualny oglądającego.

Wiemy kto jest przed, a kto za oknem. Każdy obraz, jak każde okno jest aktem twórczym. Zabieg cokolwiek filmowy, ale przecież wiemy, że fotograficzny. Mamy tu reżysera, który doskonale zużywa swoje wzory, inspiracje, ale przede wszystkim źródła. W końcu są też inspiracje artystyczne, a razem nabiera to specyfiku, tworzy logiczną całość, uświadamia nam – widzom – co się na tym obrazie dzieje.

Andrzej M.Łubowski, Przy oknie, seria,

Łubowski maluje zatem w pierwszej osobie. Wyczuwa się tu narratora. Trochę jak w filmach Godarda. Znajduję taki fragment tekstu na jego temat (Ryszard K. Przybylski, Ścieżka malowania), cyt…”malował obrazy przedstawiające własną postać, przemierzającą nieprzyjazne przestrzenie wielko­miejskich wykopów i zaułków”

A więc Łubowski to reporter, wędrowiec, poszukiwacz…

Andrzej M. Łubowski, Okno VI,

Nawiążę teraz do fotografii Daido. Nie dlatego, że widzę tu jakieś podobieństwo, lecz z powodu zbliżonych chęci pokazywania zaułków. Daido Moriyama to uznany klasyk współczesnej światowej fotografii, ale ilekroć o nim mówimy, za każdym razem jest jak z Andy Warholem: niby wszystko już wiadomo, a jednak ciągle „coś“.

Prawda?

To „coś“ powoduje w przypadku Moriyamy niepokój, weryfikowanie własnych myśli, nieustanne gapienie się w blur, brud i szorstkość jego zdjęć, a przy tym subiektywną pewność, że rzeczywistość, którą opisuje ma swoje widma i równie niepokojące wiatry.

Moriyama to obserwator.

Każdego poranka po śniadaniu zabiera swój aparat i rusza „w teren“. Na ulicy znajduje swoje tematy. Reklamy, latarnie, plakaty, szyby zza których widać świat korporacynejego obłędu, odnajduje piski, szepty, stukanie klawiatury, przemierza krańce i centrum miasta.

Nie wszyscy są tak skrupulatnymi fotografami. Nie wiem jakim jest Łubowski. To wynika z ich autonomiczności, charakteru, potrzeby poszukiwania.

Andrzej M. Łubowski, seria Przy oknie…

Musi być przecież precyzyjny i irracjonalny zarazem, piękny i połamany. Tak jak Metropolis, które nieustannie fotografuje. Lub chce odszukać.

Jak ten klasyk, który mówi tak: „…uczyń aparat swoim niewolnikiem. Kiedyś o jakości pracy fotografa decydowały dobry obiektyw, aparat, albo wręcz świetna Leica. W ten sposób stawałeś się mistrzem. U mnie było odwrotnie…

Łubowski – malarz, fotografik, reporter…

Andrzej M. Łubowski, seria Przy oknie…

A więc, to pole jest tak właśnie zagospodarowane.

Być może zatoczyłem koło, ale było mi bliżej, z perspektywy w której się znajduję, właśnie w ten sposób to opisać.

Bo z pewnością czeka mnie rozmowa z Łubowskim, aby z tego koła zrobić linię prostą.

Andrzej Maciej Łubowski to uważny obserwator codzienności oraz kondycji emocjonalnej pisze Hanna Kostołowska I ja jej wierzę. Nigdy nie rozmawiałem z Łubowskim, właśnie o tym, o kondycji, którą opisuje. Taka zależność – rozmowa z malarzem przed pisaniem o nim, jest prostą wędrówką do wypełnienia ciekawości treścią.

Andrzej M. Łubowski, Przy drzwiach III,

Nie przypadkiem przywołałem wcześniej Hoppera. Ten przypadek w sztuce odnosi się do pewnej narracji zastosowanej na jego obrazach. Przywołać powinno się w tym miejscu także Johna Dos Passosa, człowieka, który u Hoppera odegrał ważną rolę, ale przecież typ narracji, zastosowanej w obu przypadkach, odnosi się także do Łubowskiego.

Łubowski to literat. W czasach minionych (lecz za mojej pamięci), modna i intrygująca osobowość, która potrafiła zręcznie wplatać w opowieść, informacje niesione przez przekaz ulicy (pardon, za oknem)

Łubowski to podmiot mówiący, relacjonuje nam różne zdarzenia, przedstawia bohaterów, ale także wnika do ich świadomości, ich oczami ukazując ulicę, napotkanych ludzi, zabudowę, intymne wnętrza. Wprowadza dźwięki, zapachy, wrażenia. Ciszę.

Życie u niego płynie swoim tempem, a jednostki znaczą w nim niewiele. To powieść. Łubowski pisze nam po prostu powieść. Nie chcę powiedzieć, że tchnie to egzystencjalizmem jako dominacją pustki, bo żeby to stwierdzić, trzeba albo przeczytać „Pierwszego człowieka”, albo pogadać z artystą. Oczywiście, ja niczego tu nie odkrywam nowego. Łubowski uprawia swoje malarstwo, oparte na fotografii, z intensywną symboliką cienia. Nie ma tu ani deformacji, ani ekspresji, jest reportaż w czystej postaci, trochę publicystyka, trochę siebie samego. Autonomiczne pole zatracenia. Wszystkie konteksty na raz. Łubowski w tym przypadku jest bardzo hojny. Mamy w czym wybierać.

Pierwiastek egzystencjalny jednak.

Siła wyrazu, którą znamy w Nowej Figuracji i powiem od razu, że to jest coś, o czym bez rozmowy nie da opisać się dobrze. Francuzi nazywają to Figuration Narrative i podejrzewam, że w pochwale cienia, odnajdziemy ten język.

Niedokończona opowieść o Andrzeju Macieju Łubowskim, na marginesie wystawy w galerii TEST w Warszawie, 2020

 

13
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.42t
razy

Oh Cindy, Cindy

Retrospektywna wystawa prac Cindy Sherman miała być artystycznym wydarzeniem tej wiosny w Paryżu. Zaplanowana od początku kwietnia w Fondation Louis Vuitton, była częścią, wielkiego tournée tej gwiazdy współczesnej sztuki. Tuż przed przybyciem do Paryża, ekspozycja przełom minionego roku spędziła w Vancouver Art Gallery oraz National Portrait Gallery in London. Obie wystawy, ukazywały 40 letnią, twórczą działalność Sherman.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Epidemia COVID19 uniemożliwiła paryski pokaz w dostojnej fundacji, która od czasu legendarnej wystawy ”Icones”, stała się poniekąd, ikonicznym miejscem na mapie artystycznych podróży po świecie.

A zatem Cindy Sherman, czy może w oczekiwaniu na Cindy Sherman?

Słowo o tym archetypicznym przypadku w sztuce najnowszej.

Jej twórczość z grubsza to alter ego, co potwierdza tezę, że najlepszym modelem jest dla artysty on sam. Bo z ponad wszystkich twarzy na całym świecie, Sherman, najbardziej ukochała swoją. To oczywiście nie miłość własna uznała ten, jedyny motyw za najważniejszy, lecz raczej słodko-kwaśna ironia w stosunku do własnej osoby, jako narzędzia realizacji pewnego projektu artystycznego o zasięgu globalnym. To z pewnością krzywe zwierciadło, odpowiedź na pytanie, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy?

Sherman parodiuje siebie i oczywiście nas.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

To lekcja humoru i aktorskiego przeobrażania się w inną skórę. Jesteśmy sobą?

Czy aby na pewno jestem kobietą?

Wszyscy jesteśmy kobietami, ironizował wszak Francesco Clemente, wybitny malarz Transawangardy.

No to teraz, wszyscy zostańmy mężczyznami!

Nie wiem kim jestem i czy moje ciało należy do mnie? Śpiewała Belle du Berry…

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Jeśli sztuka dotarła do stacji końcowej, to nie musimy pojmować jej historycznie, bo przecież mamy już inny poziom świadomości. Nie potrzebujemy żadnego, historycznego imperatywu, aby ją zrozumieć. Jest tylko to, co widzimy i czujemy. Jest praktyka, którą wyznacza performance, video i obraz do kupy razem wzięte. Utylizacja utopijnej wizji w nadmiarze piękna, stała się tylko motorem prowadzącym do istoty sztuki. No, ale czym ona jest?

Cindy, powiesz nam?

Sherman jest dzieckiem Baldessariego i nowojorskiego ikonizmu. Jej osobisty słownik sztuki to jak sklep Picard & Moi. Definicja jej samej. Czyste Selfie. Jeśli potrafimy odnaleźć tę definicję, to potrafimy odczytać i samą sztukę. Przecież chodzi o nieustanny projekt doskonalenia stanu czystości. Nawet gdy mamy do czynienia z fotografiami Daido czy muzyką Mority.  Z każdej czeluści wyziera jasność, tak jak z czerni wychodzą kolory. Zawsze tak jest.

I w przypadku Sherman, kiedy jest akurat księżniczką Castiglione czy ubrankiem dla lalek. Autentyczną prawdą i prawdziwym życiem. Tak się definiuje koniec sztuki.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Oczywiście nie da się powiedzieć, w jej przypadku, jak za Kandinsky’m, że jest to czysta muzyka wizualna. Technika jej prac, to bowiem suplementy czystych form, wzięte z życia lub kuchni. Nie są muzyczne.

Retrospektywa Sherman miała miejsce już raz w Paryżu, w 2006 roku, w Jeu de Paume.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Urodziła się w 1954 roku. Do światowego peletonu sztuki dołączyła z Untitled Film Stills. To byłą seria selfie z motywem stereotypów kobiecych. Seria stała się wizytówką artystki. Dała jej przepustkę do najlepszego grona. Zyskała z miejsca uznanie. Niedawno obchodziła urodziny.

Cindy Sherman pochodzi z Glen Ridge w hrabstwie Essex. Ukończyła kierunek Art na Buffalo State College. Poznała tam Richarda Longo, kultowego później malarza i rzeźbiarza, a także Nancy Dweyer i razem założyli Hallwalls Contemporary Art Center. Tak się zaczęła jej droga.

Fotografowała od progu kariery, choć uprawiała też malarstwo. Jednak to studio, a w nim rola operatora kamery, oświetleniowca, kostiumologa, dekoratora i w końcu głównego aktora, to wszystko jej odpowiadało najbardziej.

Nie można jednak powiedzieć, że jej twórczość nie budziła żadnych kontrowersji. A jedynie zachwyt…

Zarówno tematyka gender, feminizm jak i kpina ze społecznego strukturalizmu dały jej etykietkę niepokornej i moralnie wątpliwej twórczości. Szyderstwo z ustroju społecznego, w którym zasady współżycia określiła więź historyczno-religijna, w ogromnym stopniu ustawiła perspektywę postrzegania tej twórczości. Dla jednych genialna, dla innych tkwiąca w kiczowatych przestworzach drobnomieszczaństwa…

 

Na marginesie wystawy Cindy Sherman, Paryż, 2020

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.11t
razy

Lars Fredrikson w MAMAC

MAMAC to raj dla smakoszy. Ta nazwa, to skrót oczywiście. Jeden z najdoskonalszych adresów na świecie: Musée d’art moderne et d’art contemporain w Nicei.

Muzeum mieści się przy Place Yves Klein. Król błękitu, urodził się bowiem w tym mieście w roku 1928. Był związany z Niceą, podobnie jak Arman i inni artyści Nouveau Realisme.

Ale dziś w MAMAC, mamy innego króla sztuki współczesnej. To Lars Fredrikson, artysta uniwersalny, multiinstrumentalista, malarz, grafik, rzeźbiarz, twórca instalacji. To on stworzył niezwykły związek, pomiędzy obrazem, a dźwiękiem. Z tego ostatniego uczynił przestrzeń o znaczeniu elementarnym. A mianowicie, stworzył dźwięk na podobieństwo obrazu. Albo odwrotnie. Postawił znak równości.

Na tamte czasy był artystycznym eksperymentatorem. Dziś, biorąc pod uwagę to, czego dokonał, należy mu się majestat.

Pochodził ze Szwecji. Studiował tam chemię i elektronikę. Fascynację sztuką poprzedziła właśnie to nauka- ścisła. Urodził się w 1926 roku w Sztokholmie. Szczyt jego twórczej energii przypadł zatem na lata 60. i 70.

Fascynował go John Cage. Guru Nam June Paika, Allana Kaprowa i Yoko Ono. Podobnie jak i oni wszyscy, być może bardziej niż Paik, liczył na odnalezienie klucza do właściwej, plastycznej formy dźwięku. Był zafascynowany sygnałem. Nie tyle co dźwiękiem jako takim, lecz sygnałem. To go różniło od Paika, twórcy spektaklu Bonjour Monsieur Orwell. Bo przecież Paik jak i Cage byli przede wszystkim muzykami.

W koncepcji Cage, mamy wejście form dźwięku w przestrzeń happeningu. Pamiętamy wszak jego słynny 4’33. Spektakl, w którym dokładnie, w czasie 4 minut i 33 sekund, wykonawca przy fortepianie siedział nieruchomo. Dźwięk pojawił się tylko jako zdarzenie akustyczne. Z zewnątrz.

U Fredriksona nie było inklinacji do spektaklu. Wizualizacje tworzył, wykorzystując elektronikę.  A zatem system video, jak Paik, ale też urządzenia do rejestracji sygnału, jego nagrywanie, przetwarzanie i obróbkę.

Przeprowadził się do Francji. Zamieszkał w Vence, a potem Antibes. Stworzył studio, w którym rejestrował sygnały, a potem nadawał mu formę plastyczną.

Fredrikson był malarzem i grafikiem. W zasadzie nigdy nie przestawał malować. Używał akwareli, bo wyraźnie mu pasowała do uchwycenia charakteru pulsu. Pulsu w rozumieniu cząstkowego sygnału.

I być może tego, co jest dalej…

Puls,

Sygnał,

Człowiek,

To pytanie o kosmos, o naszą przestrzeń po prostu. O życie też.

W jakimś sensie, taki kształt, wyraz, język jego twórczości, pozwala na pogląd, że zmagał się z potrzebą iluzjonizmu, zagospodarowaniem przestrzeni. Tworzył instalacje i environnement, assamblage, wykorzystując potężny arsenał narzędzi jakimi dysponował: od sonoru po fotografię.

Tworzył collage. To jeden z ciekawszych przejawów jego twórczości. Fredrikson użył tu także języka konceptualnego działania, chcąc w jakimś stopniu iść za głosem pokolenia, kontestującego zachłanny imperializm, plutokrację oraz niekontrolowaną inwazję w przestrzeń naturalną człowieka, w jego bezpośredni byt.

Był w jakimś sensie pionierem. Łącząc wspomniane elementy przemawiał nowym językiem, wykraczającym poza tradycyjne postrzeganie plastyki, bardzo logicznie kształtował swoje przesłanie, dążąc do powstania pełnego potencjału estetycznego.

Zmarł w 1997 roku w Vevouil.

Lars Fredrikson, MAMAC, listopad 2019 -marzec 2020.

18
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1t
razy

Refleksje z Tate

Tate Britain to serce Wielkiej Brytanii. Nie przez wszystkich jednak doceniane, czasem ignorowane i odwiedzane, tylko przy okazji ”wielkich” wystaw. A szkoda, bo jak każde serce, kryje w sobie wiele tajemnic. Jedną z nich jest szlak sztuki brytyjskiej, na który składa się 12 pokoi zapełnionych po brzegi arcydziełami angielskich artystów. Ułożone chronologicznie dają nam poczucie spaceru utkanego z Piękna i Czasu.

The Cholmondeley Ladies c.1600-10 British School 17th century 1600-1699 Presented anonymously 1955 http://www.tate.org.uk/art/work/T00069

Szlak otwiera jeden z ciekawszych i nadal owianych tajemnicą obraz nieznanego artysty, zatytułoway The Cholmondeley Ladies, datowany na ok. 1600 roku. Przedstawia on siostry bliźniaczki z nowo narodzonymi niemowlętami. Ten obraz jest hołdem, złożonym symetrii, czystości linii i kompozycji. Im dłużej jednak na niego patrzymy, tym więcej odkrywa on przed nami swoje tajemnice. Nagle bowiem odkrywamy, że siostry wcale nie są identyczne, mają inny kolor oczu, inne naszyjniki, inne suknie uszyte z innych tkanin. Są odrębne od siebie, mimo że połączone jednym doświadczeniem, jakim jest macierzyństwo. Macierzyństwo, które nie jest proste w odbiorze. Macierzyństwo, które nie spogląda na dziecko, lecz w przestrzeń ponad nim. A jednak, nie sposób nie zauważyć, czy wręcz nie odczuć tej tajemniczej więzi, jaką te cztery postacie są ze sobą połączone.

Przechodząc dalej, nie możemy nie zatrzymać się przy Ships in Distress in a Storm Peter’a Monamy’ego – Londyńczyka, ojca sztuki marynistycznej. W jego dziełach widzimy wyraźną inspirację sztuką holenderską, która pod koniec XVII wieku byłą dość popularna w Wielkiej Brytanii. Sztorm Monamye’go jest obrazem trudnym w interpretacji. Jest historią zaprzeczającą samą w sobie. Widzimy czarne wzburzone niebo, statki, które zdają się być pożarte przez demoniczne fale, a nad nimi… spokojne, błękitne niebo. Co więc wywołało sztorm? Chmury, które jeszcze ostały się po bokach? Czy może ten sztorm dzieje się w nas samych? We własnym świecie, utkanym z iluzorycznych lęków?

Bronze Ballet 1940 Edward Wadsworth 1889-1949 Presented by the artist 1942 http://www.tate.org.uk/art/work/N05380

Kolejny obraz to Head of a Man, pierwotnie noszący nazwę Head of a Black, jest jednym z ciekawszych dzieł, jakie znajdują się na tym szlaku. Namalowany przez Johna Simpsona w 1827 roku, przedstawia portret ciemnoskórego mężczyzny, odzianego w czerwień i złoto – kolory zarezerwowane dla Władców Świata. W epoce niewolnictwa, segregacji rasowej i napięcia między Starym i Nowym Kontynentem, ten obraz zdaje się być czystą prowokacją. Kompozycyjnie przypomina bardziej religijne obrazy niż czyste portrety. Jest niewygodny dla widza. Wypycha go, poza bezpieczny schemat myślenia. Jest jak drzazga, która choć mała, boli długo. Boli, dopóki nie zostanie wyjęta.

Ophelia 1851-2 Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896 Presented by Sir Henry Tate 1894 http://www.tate.org.uk/art/work/N01506

Kolejny obraz, który hipnotyzuje każdego, kto odwiedza Tate Britain to Ophelia Sir Johna Everett Millais’a. Jest utkana ze słów Szekspira. Jest poezją samą w sobie. Słowami, które na chwilę przybrały formę barw. Ten obraz jest ulotny. Jest jak chwila, która nie trwa wiecznie, jak poranna mgła, która znika po dotknięciu słońcem, jak życie, które jest momentem. Scena, którą widzimy jest pełna dynamiki. Mimo, że kompozycja Ophelii zdaje się być bez ruchu, jest ona pełna mikroruchów. Widzimy płynącą wodę, falujące trawy nad brzegiem, fałdy sukni które to wznoszą się, to zapadają w rzece, kwiaty wypadąjace z rąk Ophelii. Kolory, które tańczą niczym dźwięki szekspirowskich samogłosek. Arcydzieło.

Robiąc kilka kroków dalej, znajdujemy się nagle w pośrodku jednego z ogrodów Cotswold, czujemy ciepłe sierpniowe słońce, które wzmaga jeszcze zapach lilii. Skradamy się na palcach aby nie wystarszyć dwóch małych dziewczynek, które z tak wielkim skupieniem na twarzy starają się zrozumieć magię chińskich lampionów. Carnation Lily Lily Rose, autorstwa Johna Singera Sargenta jest hołdem złożonym pięknu, które objawia się w małych rzeczach. W codziennych, mało znaczących czynnościach, które nagle stają się tym wszystkim, czego nam w życiu brakowało

Ostatnie pokoje prowadzą nas przez lata 30-te, 50-te aż do 70-tych. To tutaj spotykamy Francisa Bacona i jego słynny tryptyk Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, który niczym lustro, odzwierciedla zmagania malarza z własną tożsamością, czy równie słynny Bronze Ballet Edwrada Wadswortha, namalowany w Essex w czasie II wojny światowej. Mimo, że szlak w pewnym momencie się kończy, daje nam jednak poczucie, że jest on nadal otwarty. Że, sztuka nie jest drogą do celu, ale że jest podróżą samą w sobie.

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.03t
razy