Hartung w Paryżu

7 grudnia mija rocznica śmierci Hansa Hartunga. Odszedł w Antibes w 1989 roku. To teraz jest dobra okazja, aby przyjrzeć się tej niezwykłej twórczości. Bo to właśnie jemu, poświęcona jest wystawa w Musée d’Art Moderne de Paris, tym bardziej ważna, że pokazująca cały dorobek malarza.

Hans Hartung,  1965 fot. Yousuf Karsh

Hartunga okrzyknięto swego czasu fabrykantem gestu. W istocie jego paleta pełna jest malarskich zdarzeń, o bogactwie których nie sposób wyrażać się jednoznacznie. To, co pozostawił po sobie Hartung na swoich płótnach, to olbrzymia przestrzeń dla smakoszy sztuki, czy– jak pisał Ryoko Sekiguchi – ulokowanych w tym, jedynym klubie, gdzie wciąż odkrywa się coś nowego.

Malarstwo Hartunga to rzeczywiście raj dla smakoszy. Bez wątpienia jego obrazy stanowią pretekst do tego, co Robert Musil opisał tak: „…być może, iż nieuchronność rzeczy dookoła nas narzucona im jest przez naszą pewność, że to są te, a nie inne, przez nieuchronność naszej myśli w obliczu nich“…

Takie stwierdzenie może nas zaprowadzić w pobliże otchłani literackiej Marcela Prousta, czyli w „Stronę Swanna“, ale przecież zdarzenia, które następują w naszym umyśle, po obejrzeniu obrazów Hartunga, to jakby nieprawdopodobna oczywistość stanu obecnych rzeczy, a zatem przemijania tego, co musi przeminąć bezpowrotnie, choć toczy się w głowie po swojemu i za każdym razem inaczej.

Hans Hartung au Musée d’art Moderne, Paris, 2019, fot Le Point

Hartung urodził się jako Niemiec. Gdyby żył w czasach Aleksandra Kluge, byłby wartością nieprzemijającą. W sensie społecznym, bo obrazowałby wtedy stan rzeczy w danym środowisku lub narodzie tu i teraz.

Jest wartością nieprzemijającą w sensie artystycznym. Bo wydobył się ze swojego ciasnego, niemieckiego kołnierza i wyemigrował do Francji. Po to, aby stać się wolnym. Wiele lat po nim, to samo uczynił Anselm Kiefer.

Niemiecki kołnierz jest w jakimś sensie spętaniem. Kneblem, albo kajdanami. Co doskonale wiemy przy okazji Beuysa. Na szczeście Hartung nie miał takiej traumy doświadczenia, choć rzecz jasna wojna i jego nie ominęła tak całkiem bezśladowo.

Hans Hartung au Musée d’Art Moderne, Paris, 2019

Café Deutschland to jednak przypadek kliniczny. Hartung malował obrazy po francusku, a zatem pod wiatr w Antibes. Tak jak Nicolas de Staël. Ten też stał się wolny, choć jak wiemy, koniec życia przypadł mu, w dość krępującej – tą wolność – okoliczności. Zatem porównanie dość trudne.

Hans Hartung urodził się w Lipsku. Matka była malarką. Był rok 1904, a dwadzieścia lat później Hans malował już akwarele w stylu Augusta Macke. W roku 1926 miał nawet możliwość pokazać swoje prace na pewnej wystawie w Dreźnie. W tamtym czasie, dzieła francuskiej awangardy były jeszcze dostępne na wystawach w Niemczech. Chwilę później Hartung wyjechał do Paryża, bo tak naprawdę marzył o tym od swojego artystycznego dzieciństwa.

W roku 1929 ożenił się z Anne-Eva-Bergman, Norweżką, która stała się ważną osobą w jego życiu, nie tylko dlatego, że była malarką jak i on, ale także dlatego, że burzliwość jego osobistej drogi, była ściśle z nią związana. Hartung rozwiódł się z Bergman kilka lat później. A w roku 1952 wziął z nią powtórny ślub. W międzyczasie ożenił się jednak z córką swojego przyjaciela Julio Gonzalesa, skądinąd znanego twórcy „Małego sierpu“ z Madrytu, socjalisty, kubisty i surrealisty, członka Abstraction-Créacion, kumpla Picassa.

Warto dodać, że Roberta ukończyła Akademię Colarossi, miała liczne wystawy w Paryżu, Tokio, Pradze czy Madrycie. Była bardzo utalentowaną malarką.

W czasie wojny Hans Hartung znalazł się w Hiszpanii, gdzie został internowany, następnie uwolniony, wyjechał do Maghrebu, gdzie wstąpił do Legii Cudzoziemskiej. Choć obywatelstwo francuskie otrzymał dopiero w 1946 roku, jego udział w walkach został nagrodzony medalem przez władze francuskie. W tej wojnie stracił prawą nogę, niewiele wiadomo na temat tego zdarzenia, poza tym, że była to rana w wyniku wybuchu granatu, poruszał się z trudem o kulach, a potem już tylko na wózku.

Tak naprawdę, pojawił się na francuskiej scenie artystycznej w wieku 42 lat. Z jednej strony późno, a i dźwigająca się z koszmaru wojny Francja, miała mu niewiele do zaoferowania. Pierwszym, który zobaczył jego obrazy był niejaki Léon Degand. Był to Belg mieszkający w Paryżu, który dorabiał pisaniem w Revue Art d’Aujourd’hui. No i wspomniał wtedy o Hartungu z racji jego pojawienia się we Francji, choć tak naprawdę dopiero spotkanie z Michel Tapié miało decydujące znaczenie dla tranzytu nowej myśli w sztuce, a mianowicie abstrakcji lirycznej, gdzie Hartung znalazł swoje miejsce i z czasem stał się jednym z najwybitniejszych artystów współczesności.

Pierwszy jego występ to Surin-Dépendants w 1946 roku, a zaraz potem w Galerie Lydia Conti, przy 1 rue d’Argenson, którą znamy z wystaw takich artystów jak: Pierre Schneider, Auguste Herbin, Pierre Soulages, wtedy jeszcze młodzieży artystycznej a potem gigantów sztuki w ogóle.

Lydia Conti, Hans Hartung, Paris

 

 

 

 

 

 

 

 

W 1956 miał pierwszą wystawę w Berlinie, co z punktu widzenia jego kontestatorskiej postawy wobec swojej Ojczyzny, miało ogromne znaczenie. Jego exodus, a także żywiołowa tułaczka po świecie, nagrodzona została Grand Prix w Wenecji i tym samym Hartung stał się osobowością sztuki dla całego świata. Mógł zatem w glorii sławy pojechać do Ameryki, aby tam spotkać swojego idola Marka Rothko.

Fizyczność Hartunga była dla niego sporym problemem. Poruszał się na wózku, co powodowało, że jego deficyt funkcjonalności odciskał się silnym piętnem na malowaniu. Tworzył wszak duże formaty. Do malowania używał pędzla, umocowanego na kiju od szczotki albo aerografu. Do malowania w tym przypadku, służyły mu nawet cztery pojemniki ze specjalnie skonstruowanego rozpylacza, co pozwalało mu na oddanie „strzału”, nawet ze sporego dystansu.

Jak wiemy, Hartung był malarzem gestu, precyzja aerografu pozwała wszak na dokładność z odtworzeniem nawet detalu twarzy, jednak dla niego liczył się tylko wachlarz strumieni farby, o różnym nasyceniu kolorów. Aerograf służył mu nawet podczas ostatniego obrazu, namalowanego 16 listopada 1989 roku.

Pozostawił po sobie ponad 15 tysięcy prac, w tym wiele grafik i fotografii. Te ostatnie stanowił dla niego wielką pasję. Fotografował naturę. Miał ku temu wiele okazji, kiedy podróżował na przykład po Norwegii. Jak pamiętamy, jego pierwsza i trzecia jednocześnie żona, była właśnie Norweżką. Szukał motywów pomiędzy abstrakcją, a figuracją. Znajdował takich wiele, były to refleksy świetlne, diagonalne ślady, linie brzegowe. Naświetlił 35 tysięcy negatywów, co świadczy nie tyle o pasji, ale o raczej rzeczowym i konsekwentnym podejściu do tej materii. Napisał: mam manię fotografowania wszystkiego, wydaje mi się, że zdjęcia to moja druga pamięć, mój osobisty film, który jest treścią życia… 

W kierunku nowej równowagi, tak powiedziała niegdyś Madeleine Rousseau, próbując opisać jego twórczość. Chodziło o to, że w którymś momencie sztuki pojawiła się grupa nowych twarzy jak: Soulages, Wols, Faurtier, Mathieu i ten Hartung, który wyrastał w tym towarzystwie jako silna osobowość malarska.

A przecież każdy z nich, stał się później kimś wyjątkowym w sztuce współczesnej.

Na marginesie wystawy Hansa Hartunga, Musée d’art. Moderne, Paryż 2019

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
86
razy

Kusama w Paryżu

Bez wątpienia należy do największych osobowości sztuki współczesnej. Tajemnicza, ekstrawagancka, odmienna. Jest jak Andy Warhol naszych czasów. Ma na koncie kilkanaście swoich monografii. A także tuziny wystaw i tysiące spotkań na całym świecie. Nieustannie śledzą ją telewizje i reporterzy. Yayoi Kusama. Pojawiła się w Paryżu na jednorazowym występie przy place Vendôme kilka dni temu. Z projektem przy okazji FIAC 2019.  Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People.

Yayoi Kusama,Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People, Paryż place Vandôme, FIAC, 15 października 2019

To przesłanie o wielkości 10×10 metrów dmuchanej „rzeźby“ (bo tak nazwali Francuzi tę instalację – zapewne w ukłonie dla starszej Pani, bogini współczesnej sztuki) ma ścisły związek za tym, co robi Kusama od lat. Znamy ją doskonale z wieloformatowego projektu – Infinity Mirrors: doors of perception.

W jednym zdaniu można powiedzieć o niej tak: japońska artystka, pisarka i performerka. Jedna z największych ikon sztuki współczesnej. Urodzona w Nagano (1929) przez wiele lat mieszkała i tworzyła w USA, gdzie została okrzyknięta w latach sześćdziesiątych matką pop-artu. Jednak jej twórczość zbliżyła się, w którymś momencie do environment czy op-art. Jest autorką olbrzymich projektów, składających się z kombinacji sieci albo grochu. Używa w swojej twórczości gotowych materiałów, albo je przetwarza, a zatem żarówki, lustra czy wręcz jedzenie, łącząc je w jedną kompozycję lub działanie.

W roku 1966 w Wenecji, a więc stosunkowo dawno temu, pokazała pracę pod tytułem „Ogród Narcyza”, która przeszła do klasycznych zdarzeń w historii sztuki współczesnej: na trawniku ułożyła ponad tysiąc plastikowych lustrzanych kulek. Podczas happeningu ubrana w złote kimono, sprzedawała owe kule przypadkowym przechodniom. Cena za jedną kulę odpowiadała wartości porcji (kulki) lodów. Celem Kusamy w tej akcji, było ofiarowanie ludziom sztuki, bo jak powiedziała „strącam ją z piedestału.Te srebrne kule odbijają w lustrze cienie ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść” – pisała.

Yayoi Kusama

Wiele lat później ten zamysł został wykorzystany w Montréalu w les dunes [é]mouvantes, które zdobią wejście przed Musée des Beaux Arts (MBAM).

Kusama była organizatorką wielu happeningów, na przykład w towarzystwie gołych tancerzy w ogrodach przy nowojorskiej MoMA, kiedy to zorganizowała przedstawienie pod nazwą „Obudzić umarłych”, w którym nadzy uczestnicy uprawiali seks w basenie wokół rzeźby „Rzeka” Aristide Maillola, ojca rzeźby współczesnej.

W latach 60. Kusama tworzyła kompulsywne meble – obiekty pokryte fallusami, co miało wyrażać jej obsesje i jak twierdzą jej biografowie, próbowała przy tej okazji, rozprawić się z problemem własnej seksualności i strachem przed współżyciem. Lękiem napawała ją zmechanizowana produkcja żywności i nieustanna potrzeba konsumpcji, stworzyła zatem monumentalne rzeźby z makaronu, akcje i happeningi jak „Zniknięcie groszku”.

Krytycy określają jej sztukę jako „niepokojącą”. Leslie Ahlander postawiła japońską artystkę w jednym rzędzie z Jacksonem Pollockiem, co miało podkreślać jej nowatorstwo.

Yayoi Kusama, Paryż 2019, FIAC

W 1959 roku pokazała monochromatyczne obrazy na wystawie w The Brata Gallery w East Village, miejscu znanym z niekonwencjonalnych działań artystycznych. Tak pisała: „Wszystko – cały wszechświat – zostanie unicestwione przez białe sieci nicości, łącząc się z astronomicznymi akumulacjami kropek. Białe sieci owijające czarne kropki cichej śmierci przeciwstawione całkowicie czarnym tłom nicości”.

W latach 60. jej sukienki w kropki lub z dziurami odsłaniającymi piersi i pośladki sprzedawano w domach towarowych w butikach Greenwich Village. Kropki stały się jej obsesją.

Powiedziała o sobie: „Ja, Kusama, jestem współczesną Alicją w Krainie Czarów”.

Od wielu lat zmaga się z chorobą psychiczną. Była pensjonariuszką szpitala w Tokio, gdzie założyła pracownię. Z prac innych pacjentów, stworzyła głośną kolekcję Art-Brut.

Napisała „Druga próba samobójstwa na Manhattanie”.

 

 

 

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
434
razy

Hiroshige i inni…

Hiroshige, Utamaro, Sharaku, Hokusai, Kuniyoshi. Jeden piękniejszy od drugiego. Cudna kolekcja Ei Nakau w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Pięciu największych mistrzów ukiyo-e. Na jednej wystawie. Klasyka, dobrze znana miłośnikom japońskiej sztuki, ale też odkrycie. Za każdym razem japońskie drzeworyty stanowią bowiem, bodziec do refleksji nad upływającym czasem. I nad życiem w ogóle.

A przecież to tylko podróż do Edo. Najpełniejsza symbioza literatury i obrazu.

Kabuki i Ukiyo-e żyły obok siebie w epoce, gdzie liczne historie z życia wzięte, spotykały się albo na scenie teatru albo na obrazach. Słowo uki znaczy płynąć. Ale też „pełen udręki”. Różni go tylko ideogram. Ten ostatni ma znaczenie filozoficzne, religijne, odnosi się do padołu, którego przeciwstawieństwem jest lepszy świat. Ten pierwszy to zwykły czasownik.

Uki oprócz znaczenia „spławik” (tak, ten wędkarski) nie jest używane współcześnie. Starojapoński to inna bajka. Samo uki to jedna z form koniugacyjnych czasownika uku. Stąd znaczenie rzeczownika „spławik” od „unoszenia się”.

Uki jest formą fleksyjną dawnego przymiotnika ushi co znaczyło „martwiący się”.

A zatem Ukiyo-e to obrazki (e) przemijającego (uki) świata (yo) To przemijanie oddane jest czasownikiem uku, a więc chodzi o jego unoszenie się, zmienność i nietrwałość. Uku nadaje słowu, przede wszystkim niuans upływania czasu i nietrwałości życia.

To jest bardzo buddyjskie.

Bo przecież „wszelkie życie jest cierpieniem”, jak powiadał Śakjamundi.

Był on Tym, który wskazał Drogę.

W portugalskim języku jest także podobne słowo: Saudade. Portugalczycy rozumieją nietrwałość życia. Jak Japończycy. Być może mogłoby to zbliżyć te dwa narody do siebie. O mały włos do tego nie doszło. Gdyby nie Jezuici i ich szczególne umiłowanie do palenia na stosie…

I tak oto, w którymś momencie, zaczęto w Japonii, przy pomocy słowa uki dostrzegać rzeczy otaczające, przemijające. Ktoś nawet powiedział, że warte od zapomnienia. Ale zwykłe, codzienne. Ot takie, które zdarzają się przed nami, tuż za rogiem, albo obok nas.

Na przykład rosnące drzewo. Albo mostek, po którym idą ludzie. Chmury. Niebo niebieskie. Wiatr. Nietrwałe uroki dnia.

 

Najbardziej znanym na świecie mistrzem gatunku jest Hokusai.

Dla wielu, najpiękniej pokazywał przemijanie czasu Utamaro.

Dla mnie, istnieje tylko jeden : Hiroshige.

Stworzył obraz Edo, który oczarował wielu malarzy z całego świata. Stworzył Nihonbashi.

To tak jak powieść Pierre Lotiego Madame Chrysantème, która wprowadza w świat japońskiej kultury, odmiennej obyczajowości, pisanej co prawda w manierze mydlanego i słodkiego romansidła, ale wszystkich zachwyca.

Most w Nihonbashi jest jednym z najpiękniejszych wizerunków Edo. A nawet życia w starej Japonii. Można z tego drzeworytu czerpać wiedzę, nakręcać wyobraźnię, poczuć a nawet szykować się do podróży.

Zrozumieć duszę Japończyków.

Dlatego pojechałem do Nihonbashi zobaczyć most Hiroshige.

Oczywiście go tam nie ma…

Pomiędzy stacją główną, a przystankiem metra Nihonbashi znajdował się wtedy obszar handlowej dzielnicy, gdzie artysta znajdował dla siebie tematy.

Ale most wyparował. Był drewniany, zbyt kruchy, nie przetrwał czasu. Pożarów miasta i trzęsień ziemi. Tokyo go wchłonęło. Modernizacja, nowoczesność. Ostał się kawałek drewnianej podpory. Jest jak relikwia. Można ją oglądać w żelbetonowej oprawie współczesnego mostu. Kto go tam dziś dostrzeże… Kto wie, ktoś na pewno.

Jestem zatem w Nihonbashi. Jest jeszcze jeden, ważny dla tej podróży drzeworyt Hiroshige. Cudownie kolorowy, stylowy. Największy hymn na cześć Edo. Moim zdaniem najpiękniejszy portret tego miasta jaki Hiroshige wykonał. Nazywa się Nihonbashidori. Mamy zatem ulicę główną w Nihonbashi. Perspektywa zbiega się wraz z brzegami tej ulicy. Po jednej stroni przechodnie, po drugiej zabudowania. Taka kompozycja zachwyca. Jest niezwykła.

Oczarowała Paula Gauguina.

Widzimy na obrazie idących ludzi od tyłu. Wszyscy kieryuą się w jedną stronę, co wzmaga linie perspektywiczne tego dzieła. Prawdziwa synteza ruchu ze statyczną architekturą.

Dla mnie to obraz niezwykły, arcydzieło.

Przechodnie na Nihonbashidori to głównie kobiety schowane pod parasolami. Panuje bowiem upał. W średnim planie, sprzedawcy owoców. Obraz jest jak manga : życie podane na dłoni. Napisy w tle w hiraganie. A właściwie w starojapońskim. Mamy tam bowiem restauracje i sklep z bawełną. Obraz jest kolorowy, w czystych barwach, realistyczny, jakby lekko naszkicowany z wielką atencją.

Dla wielu Japończykow język i pismo z okresu Edo jest czarną magią. Żeby czytać napisy u Hiroshige trzeba znać klasyczny japoński, albowiem do XIX wieku używano wyłącznie starego języka. Trzeba znać styl trawiasty i styl Edo poszczególnych znaków, co oznacza w praktyce konieczność zapamiętania 4000 znaków, a nie na przykład 2000 w postaci graficznej. Za wyjątkiem maniaków i specjalistów, mało kto potrafi to zrobić w Japonii. Odczytać Hiroshige potrafią jedynie kaligrafowi badacze.

W białym polu artysta napisał, że dzieje się to w 1-Chōme przy ulicy Nihonbashi (iChōme Nihonbashi-dōri). W czerwonym polu po prawej, widzimy podpis znane miejsce w Edo. W tle szyldy. Dawniej w Japonii nawet kana ( hiragana, katakana ) miewały alternatywne postaci graficzne. To się nazywa hentai-gana czyli odmienna, lub zmieniona kana. Trudno to odczytać współcześnie. Tylko dla miłośników staroci, bo Japończycy używają znormalizowanego zapisu. Hiroshige zastosował system znaków, który pozwala na swobodne ich czytanie. Współcześnie zdarza się, że Japończycy nie potrafią czegoś przeczytać, jak nazwy własne, mimo że znają znaki, którymi się to zapisuje. A w przypadku ukiyo-e dochodzi owa trudność w ich rozpoznaniu.

Jednak to fascynujące, że dawni ludzie posługiwali się takim sposobem zapisu.

Ale po wojnie szlag wszystko trafił, zaczęto zapisywać japoński, tak jak się mówi i słyszy. Znormalizowano kanę, ograniczono liczbę znaków i uproszczono. Staroci nie da się tym odczytać.

Takie było Edo. Taki był Hiroshige.

Na marginesie wystawy w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Kraków 2019

 

10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
401
razy

Razem czy osobno ?

Na pozór proste, prawie nic nie znaczące, codzienne sceny zwyczajnych ludzi. Zamknięte w ciasnym kadrze, niczym przypadkiem zrobione fotografie. Uchwycone z ukrycia. Podejrzane zza zasłony. Wydają się nieme, pozbawione głosu, perspektywy, czasem nawet obdarte z koloru. Spokojne, melancholijne historie bez wielkich dramatów w tle. A jednak jest w nich coś niepokojącego. Coś niepozwalającego o sobie zapomnieć. Coś absolutnie niezrozumiałego.

Félix Valloton, Biała i Czarna, olej na płótnie 1913, Fot@Dorota Wojciechowska

Malarstwo Felixa Vallottona (1865-1925) zdaję się być bardziej komentarzem rzeczywistości niż próbą jej literalnego odtworzenia. Dialogiem wewnętrznym artysty, przelanym na płótno za pomocą barw i symboli. Próbą przemycenia tego co istotne, albowiem pod płaszczem tego, co zwyczajne. Ale przede wszystkim odpowiedzią na pytanie: co jest prawdą?

Wystawa w Royal Academy of Arts jest bombą emocjonalną, naszpikowaną uczuciami, które tak dobrze znamy. W malarskich fleszach rozpoznajemy samotność, kłamstwo, agresję, miłość, bunt, odrzucenie, oraz wszechobecne PIĘKNO.

Vallotton fotografuje paryskie życie przez imigrancką soczewkę. Jest bardziej obserwatorem niż uczestnikiem. Oddzielonym niewidzialnym murem. Stojącym z boku. Ze wzrokiem utkwionym głębiej niż zewnętrzna powłoka wydarzeń. Z początku wykorzystuje drzeworyt bardziej niż olej. I tak powstają trzy wielkie komentarze.

Sceny uliczne Paryża, Sceny Intymne oraz Instrumenty Muzyczne.

Jego sceny uliczne zatrzymują w kadrze ludzkie tragedie dnia codzinnego. Te duże i te małe. Zmagania z wiatrem, strajki uliczne, wypadki. Są zimnym zapisem wydarzeń. Reportażem do własnej analizy. Historiami pozbawionymi kolorów.

Sceny Intymne (1898) to podejrzane przez okna banalne historie. A jednak dzięki zastosowanej formie drzeworytu zdają się nam opowiadać rzeczy, które nie zawsze chcielibyśmy usłyszeć. Widzimy więc kłótnię małżeńską „Extreme Measure”, czy kochanków wznoszących toast za zdradzoną żonę „A toast to the Spouse”. Z kolei Instrumenty – to hołd złożony samotności. Widzimy tutaj geniuszy zamkniętych w ciszy własnej muzyki. Grających bez publiczności. W czterech ścianach własnego domu.

Félix Valloton, Pacjent, olej na płótnie 1983, Fot@Dorota Wojciechowska

Felix maluje skomplikowane relacje ludzkie, które tylko na pozór istnieją. Stąd wielowymiarowość jego obrazów i całe pole do ich interpretacji. To, co zdaje się być tematem przewodnim wielu jego dzieł, to szeroko rozumiany dialog między ludzki, a właściwie jego brak. Nawet jeśli na obrazie pojawia się więcej niż jedna osoba, to nie ma między nimi prawdziwej więzi. Przebywają w tym samym pomieszczeniu, ale nie dzielą ze sobą niczego poza przestrzenią fizyczną. Dodatkowo, Vallotton nadaje swoim obrazom nazwy, na pierwszy rzut oka całkowicie mylące. „The Sick Gril” z centralną postacią Służącej ze wzrokiem wpatrzonym w dal i pozostającą w tle chorą kobietą. Czy to nie ona powinna być w centrum uwagi, skoro taki tytuł nosi ten obraz? „The Lie”- przedstawiający kochanków uwikłanych we własne ciała. Szepczących coś sobie do ucha. Czy to ona jego, czy on ją oszukuje? „The Visit” – gdzie mężczyzna chwyta kobiecą rękę niczym do walca i robi wszystko by utrzymać ton prowadzenia. W oddali drzwi nadal pozostają. Kto kogo więc wyprosi? Kto nadaje ton tej wizycie?

Obrazem, który zdaje się spinać cały dramat nieporozumień międzyludzkich, i który całkowicie obnaża człowieczą zdolność ludzi do nie – bycia z drugą osobą jest „The White and The Black” (1913). Widzimy na nim nagą, białą kobietę, leżącą na wąskim łóżku. Jej kraśne policzki przywodzą na myśl barokowego cheruba, a jej zamknięte oczy i swobodnie leżące ciało, wprawia nas w błogi nastrój południowej sjesty. Na skraju łóżka, niczym zimny obserwator, z papierosem w ustach, siedzi czarna kobieta. Ze wzrokiem utkwionym w Śpiącą. Mimo tak intymnej sceny, nie sposób odnieść wrażenia, że te dwie kobiety niewiele łączy. Są jak dwa spojrzenia na świat. Dwie drogi, które przebiegają obok siebie, ale nigdy razem.

Wystawa prac Felixa Vallottona to podróż przez ponad 80 obrazów, z których każdy z nich prowadzi nas do innego zakamarka naszej duszy.

 

Royal Academy of Arts, London Felix Vallotton. Painter of Disquiet

 

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
320
razy

Zanurzony w czerni…

W japońskiej poezji znajdujemy, pewien szczególny wiersz, uznany od wieków za absolutne arcydzieło, bo dający opis tego, co niewidoczne. Chodzi o górę Fuji, a jej niewidzialność opisał sławny Bashō. Góra została spowita mgłą, utonęła w odchodzącym świetle, zakrył ją mrok, lecz Bashō dostrzegł właśnie wtedy, jej kojące i zmysłowe piękno. Opisał ją tak, jak tylko światło można opisać, choć pozornie już go nie było.

Opisać światło…

Pierre Soulages malował czerń choć mawiał, że maluje wyłącznie światło.

Obrazy Soulagesa powinno oglądać się wyłącznie w mroku. Wtedy czerń na obrazach wabi wszystkimi kolorami, pulsuje, wydobywa światło.

Soulages, a było to pod koniec lat siedemdziesiątych, miał powiedzieć w ślad za van Goghiem: „co to za cudowne piękno – czerń”, podczas gdy mistrz z Oise krzyknął naonczas: „żółty – ahh, co za piękny kolor!”

Stanisław Baj, Rzeka Bug, 2017, olej płótno, Galeria aTAK

Kolory…

Czarny. Niełatwo z czerni wydobyć inne kolory, a zwłaszcza światło. Potrafią tak malować tylko najwięksi mistrzowie. Zajmują jedną, albo dwie ławki w dziejach sztuki współczesnej. Obok Pierre Soulagesa siedzi Stanisław Baj, który jak wspomniany Bashō, opisuje tylko to, co niewidzialne.

Ochra, czerń, biel. Tak niewiele, gdy idzie o paletę. Baj dodaje jeszcze zieleń i żółty. Czyni z nich obszar zamknięty. Melancholię przestworzy. Naturę. Baj ostrożnie łączy kolory. Czerń z białym, zieleń z żółtym. I tylko tyle. Jest wyciszony.

Stanisław Bajm, Rzeka Bug, olej dykta, 2015, Galeria aTAK

Czerń dla Baja jest wydarzeniem egzystencjalnym. Tak samo jak w poezji Haiku. Malarstwo Baja jest wszak utworem poetyckim. Haiku zamyka się w 17 sylabach. Ile sylab potrzebujemy, aby opisać obrazy Stanisława Baja? W przypadku tej poezji mamy do czynienia, zawsze z tym samym: naturą i zdarzeniami naturalnymi, a my, czyli widzowie znajdujemy się w centrum rzeczywistości empirycznej. Jesteśmy w środku natury. Dlatego nie możemy jej opisać w inny sposób. Tak jak rzekę Kiyotaki, niedaleko Arashiyama. Pamiętamy ten wiersz poety Bashō?

Nurt Kiyotaki

Na fale padły świeże

Igły sosnowe

Rzeka i jej nurt. Symbol przemijania. Droga. Jest Bug. Rzeka Bug. Empiryczna obiektywność i zwyczajność widzenia. Bug jest spowity w czerni.

Stanisław Baj, Rzeka Bug, olej płótno, 2017, Galeria aTAK

Czym jest czerń z definicji? U Michela Pastoureau, najpierw była Ciemność przed Stworzeniem. Potem czerń symbolizowała wszelakie zło, diabła, siedlisko piekła. Lecz Pastoureau także dowodzi, że paleta czerni biegnie od ohydy po melancholię, wreszcie od pokory po elegancję. I tak jak czerń stała się kodem, etykietą w modzie, tak szarość, jako jej cząstka, stała się symbolem poetów.

W malarstwie czerń była albo kolorem podstawowym, albo zabawą, jak u Paula Gauguina, który nadał jej nowe brzmienie. Ale to właśnie Pierre Soulages stworzył coś nowego, zdefiniował czerń odrębnie. Wymyślił l’outrenoir, a zatem wyszedł poza czerń, choć w niej pozostał.

U Baja wydaje się, że czerń jest stanem pierwotnym. Mrokiem przed Stworzeniem. Pojawia się światło. Jest niepokojące, zrazu delikatne. Zatem, patrząc po malarsku jest czerń i biel. Jedno to stan umysłu, a drugie to akt postrzegania.  

Stanisław Baj, Rzeka Bug kamień, olej płótno, 2019, Galeria aTAK

Światło daje księżyc. Widzimy poświatę jako odbicie w wodzie. W dodatku wszystko spowija mgła. Jest jak w naturze. Prawda absolutna. Oko nie kłamie. Ciemność, światło, woda i jej kropelki rozrzucone po całej przestrzeni. Czysta zjawiskowość. Bezmiar prawdy. Okruch przemijającej ulotności.

Rzeka…

Ulotność, fragmenty życia, czas…

Czy Stanisław Baj jest poetą, który zdefiniował nam życie?

Tak… jestem tego pewny. Baj namalował światło i wodę. Nie tylko. To głębia i pustka. Jak w duszy wielkiego poety, spowitej w pierwotny stan posiadania: czyste piękno.

Stanislaw Baj, światło i woda, wystawa obrazów, Galeria aTak, Warszawa, 2019

19
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
606
razy

Rainer w Paryżu

To jedna z największych ikon współczesnej sztuki. Arnulf Rainer, legenda, mistrz koloru, któremu nadał, podobnie jak Yves Klein, nowe znaczenie, bez wątpienia geniusz barwy. Jeden z niewielu żyjących artystów, obok Francuza Pierre Soulagesa, którzy debiutowali jeszcze w latach czterdziestych XX wieku, początkowo kierując się w stronę surrealizmu, aby na zawsze wtopić się w majestat bezforemnej plamy, wysublimowanej abstrakcji i głębokiego koloru.

Arnulf Rainer, Vernissage Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Arnulf Rainer to prawdziwy fenomen, weteran Informelu, ale przecież jego malarstwo wciąż żyje i pulsuje świeżością. Tak jakby powstało niemal wczoraj.

Należy do rodziny gigantów bezforemnej abstrakcji. Obok Wolsa czy Hartunga, zbliżył się także do Franza Kline, bo znamy wszak Rainera z ekspresyjnych portretów, masek jak je nazywał, a które były kompozycjami malarskimi wykonanymi na fotografiach.

Arnulf Rainer, Vernissage, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Dzieło Rainera budzi wciąż emocje, choć od tamtych zdarzeń minęła cała epoka. Informel, podobnie jak kreacje Georgesa Mathieu, to dzieło niezliczonych faktów artystycznych, minionych zdarzeń, wystaw i manifestów. To wulkan wspaniałego malarstwa, który rodzi wciąż kolejne erupcje lawy, z równie silnie, emocjonalną siłą. Patrząc na obrazy tego „weterana“, można odnieść wrażenie, że wciąż niesie tę głęboką wiarę w wielkość malarstwa, w jego liryczne przesłanie i niepowtarzalność ruchu pędzla.

Arnulf Rainer, Vernissage, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Arnulf Rainer urodził się w roku 1929, w Baden, niedaleko Wiednia. Studiował architekturę w Villach. Założył Hundsgruppe z kilkoma artystami swego pokolenia, a potem pojechał do Paryża na spotkanie z André Bretonem. Tam zobaczył Informel. W 1962 pokazał swoje obrazy w Minami w Tokio, galerii którą założył Kusuo Shimizu. Artyści kręgu Informelu fascynowali Japończyków, od czasów pierwszego spotkania, lidera grupy GUTAI z ojcem europejskiej abstrakcji, Francuzem Michel Tapié. Tak zaczęła się światowa kariera Rainera, uświetniona własnym muzeum w Nowym Jorku.

Geniusze sztuki tak mają…

Ścieżka artystycznej drogi Rainera była w jakimś sensie przewidywalna, oczywiście tak, jak ją widzimy dziś. Najpierw surrealizm, potem fascynacja Jean Dubuffetem, kolejno malarstwem materii, wreszcie czysta plama, kolor i jego próba definicji.

Stworzył dzieło monumentalne.

W Paryżu pokazane został stosunkowo wczesne jego prace, z lat 1953 – 1954, czyli właśnie z pionierskiego okresu abstrakcji. Mamy tu głównie monochromy. Czarne, z wieloma odcieniami, czerwone z ich wieloraką definicją. I właściwie tyle. Bo Rainer, podobnie jak Soulages, pozostał wierny czerni z jej czerwonym odcieniem. Monochromy wymagają od artysty wzmożonej cierpliwości. To praca jak z wierszem. Trzeba odpowiednio dobrać słowa, zbudować napięcie. Tym się różni to malarstwo od gestu. Ruch pędzla jest liryką, choć wydaje się że jest plamą… Ale gdy spojrzymy na ramy obrazu, dostrzeżemy to, co jest mikroskopijne, niemal niewidoczne. To nie pozostałość po zacieku farby. To sygnatura. Prawdziwa wielkość Rainera.

Arnulf Rainer, Vernissage Galerie Thaddaeus Ropac, Paryż

Arnulf Rainer, malarstwo, Galerie Thaddaeus Ropac, Paryż, wrzesień 2019

14
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
466
razy

Munch i piękna trauma

Dla wielu osób Munch to Krzyk. Ten obraz ma jedno tylko skojarzenie: krzyk rozpaczy, niezrozumienia albo traumy, z którą nie mógł sobie poradzić. Albo radził sobie w sposób niezrozumiały dla otoczenia. Bunt, który w pewnym momencie namalował i wykrzyczał wszystko, co go bolało. Ale Munch to więcej niż człowiek złamany w dzieciństwie, to bowiem artysta, który namalował o wiele więcej.

Wystawa Love and Angst jest próbą pokazania Muncha z innej strony. Ukazania jego dzieł bez niepotrzebnego faworyzowania tych najbardziej rozpoznawalnych. Ułożone chronologicznie, wskazują na ścieżkę, którą ten norweski artysta odbył. Drogę, w czasie której namalował nie tylko Krzyk, a który, nota bene, wisi na tej wystawie pomiędzy innymi pracami. Nie jest on dominantą ekspozycji, nie znajduje się tam w ogóle w centrum uwagi.

Edvard Munch, Separation II,Love and Angst, The British Museum, London, 2019

Niezwykła wrażliwość Edvarda Muncha i jego relacje z kobietami są motywem, który przewija się w wielu jego dziełach. Namalowany w 1896 roku Separation II, to jeden z piękniejszych obrazów, ukazujących relacje międzyludzkie. Widzimy na nim parę, która choć jest razem, to oboje spoglądają w innych kierunkach. Są całkowicie wolni, w posiadaniu własnych opinii i spojrzeń na świat. Między nimi płynie droga, zdaje się, wspólnie przebyta. Która i łączy, i rozdziela ich. To metafora. Niewidzialna nić porozumienia, którą nic nie jest w stanie zmienić. Welon kobiety utkany z jej blond włosów, biegnie prosto do serca mężczyzny i tam się zatrzymuje. Ten prosty zabieg malarski, pokazuje nam, że mimo spojrzeń w oddzielnych kierunkach, mimo tej drogi między nimi, Ona na zawsze pozostanie w Jego sercu. Ich porozumienie jest głębsze niż się przypadkowym widzom wydaje. Przebiega na poziomie niewidzialnego zrozumienia. I nie sposób nie przywołać słów Antoine de Saint-Exupéry’ego: „dobrze widzi się tylko sercem. Najważniejsze jest bowiem niewidoczne dla oczu”.

Meandry melancholii.

W tym samym roku, Munch namaluje również Vampire II, piękny obraz o potędze miłości, która w swoim uścisku obejmuje ból i radość, śmierć i życie. Obraz niezwykły, gdyż rzadko widzimy u Muncha kobietę fizycznie dominującą nad mężczyzną. Przeważnie jej dominacja jest bardziej subtelna, co nie oznacza że mniej bolesna niż ta z serii Vampire. Munch stworzył ten obraz, na dwa lata przed publikacją Draculi Brama Stoker’a, lecz jego wydźwięk jest bardziej seksualny, intymny, odurzający, niż gotycka oniryka sławnej powieści.

Edvard Munch, Love and Angst, The British Museum, London, 2019

Podążając dalej widzimy kolejne interpretacje miłości. I znowu niezwykły obraz, zatytułowany Head by Head, który Munch namalował w 1905 roku, pokazuje ową jedność, której tylko nieliczni w swoich związkach mogą dostąpić. Który ponownie podkreśla jedność w różnorodności. Nie tylko za sprawą użytych barw, ale także kresek: mocnych, wyrazistych, nie dających złudzeń. Tym razem para patrzy prawie w jednym, tym samym kierunku. Mimo fizycznej bliskości, nadal pozostają odrębnymi bytami.

Edvard Munch, Love and Angst, The British Museum, London, 2019

Prace Muncha odurzają, uzależniają od pierwszego łyku. Krzyczą, nie za sprawą mocnych zestawień kolorystycznych, czy figur, ale za pomocą emocji, które w sobie niosą. Emocji tak subtelnych, a tak porażajacych w swoim oddziaływaniu. Samotni ludzie stojący na brzegu, ludzie doświadczający zagubienia w tłumie. Przestraszona twarz mężczyzny opętanego zazdrością, Smutna rudowłosa Madonna, niemal doskonale piękna – tak, ta wystawa jest pełna obrazów, których łatwo się nie zapomina. Obrazów, które towarzyszyć nam będą o wiele dłużej…  

Edvard Munch: Love and Angst, The British Museum, London, 2019

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
268
razy

Hartung i Soulages w Villefranche

O ich wielkiej przyjaźni napisano bardzo wiele. Hans Hartung i Pierre Soulages. Obaj są wszak weteranami sztuki najnowszej. Ikonami, postaciami, bez których nie można sobie wyobrazić ścian współczesnych muzeów. Lecz dla kolejnych pokoleń, patrzących na obrazy tych wielkich mistrzów są, i przecież będą – wciąż niesamowitym odkryciem.

W Villefranche otwarto właśnie wystawę tych dwóch malarzy. Hans Hartung zmarł w 1989 roku, a Pierre Soulages obchodzi właśnie stulecie swoich urodzin. I to właśnie z tej okazji możemy oglądać tę ekspozycję.

Obaj są fenomenami w sztuce. Obaj, choć każdy na swój sposób, zdefiniowali czerń, jako wielobarwność, a także jako światło.

Michel Ragon, legendarny francuski krytyk sztuki, wspominał: Było to przy okazji Salonu Odrzuconych, kuriozalnej wystawy, zaraz po wyzwoleniu, która funkcjonowała dlatego, że dla wielu artystów, zabrakło miejsca na Salonie Jesiennym. Także, nie było dla nich wstępu do galerii paryskich. Udałem się tam, aby zobaczyć kilku młodych, moich nowych przyjaciół. Byli wśród nich Hartung, Atlan i Schneider. Podszedł do mnie wtedy Hans Hartung i powiedział: popatrz na obrazy tego młodego, które wyglądają jakby je zrobił po raz pierwszy w życiu. Nazywa się Soulages…

A weteran francuskiej sztuki Francis Picabia skomentował wtedy: …to są najlepsze obrazy na tym Salonie!

Picabia podszedł do Soulagesa, który miał wtedy dwadzieścia siedem lat, poklepał go po ramieniu i mruknął: kiedy byłem w twoim wieku, spotkałem Picassa i on powiedział mi to, co ja tobie teraz powtórzę – mając tyle lat i z tym, jak malujesz, następna twoja rola, to mieć dużo wrogów…

Pierre Soulages, peinture, Rodez

Hartung mieszkał w Arcueil, w domu swojej żony Roberty Gonzales, znakomitej malarki i córki sławnego rzeźbiarza z Barcelony – Julio.

Soulages mieszkał przez dwadzieścia lat przy rue Schœlcher w Paryżu. Było to jego drugie studio w stolicy Francji. Wcześniej mieszkał w Courbevoie. Soulages podróżował ponadto, pomiędzy rodzinnym Rodez, a Sète, gdzie zbudował dom nad morzem i gdzie zawsze pracował przez 4 miesiące w roku (trzy latem i jeden zimą).

Hans Hartung, bez tytułu, Villefranche

W Paryżu widywali się z Hartungiem niemal codziennie. Łączyła ich wspólna artystyczna liryka, język, to samo pragnienie opowiadania na obrazach o czym i jak myślą na tematy sztuki i życia. Tak samo widzieli kolor, światło, pędzel i gest. Podobnie czuli jako artyści, ale też dobrze im było we własnym towarzystwie. Lubili razem jadać, pić. Spotykać się, aby zwyczajnie pogawędzić. Tworzyli też duet artystyczny. Jeszcze w 1949 roku mieli wystawę w Galerie Lydia Conti, a po jej zamknięciu w Louis Carré. Razem z Hartungiem i Soulages, wystawiał także Gerard Schneider, szwajcarski artysta, podobnie jak ci dwaj, pionier abstrakcji lirycznej.

Na obrazach Hartunga i Soulagesa, połączył czerń. Raoul Dufy powiedział kiedyś tak przy okazji w Louis Carré: jak patrzę na ich obrazy, to dopiero rozumiem, co to jest malarstwo.

Hans Hartung, Pierre Soulages, Le Muc, Villefranche-de-Rouergue, lipiec/wrzesień 2019

17
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
382
razy

Sonja Ferlov Mancoba

A tymczasem w stolicy Francji kolejna, wielka uczta. W Centre Pompidou trwa niezwykła wystawa: Sonja Ferlov Mancoba. To pierwsza we Francji, tak kompletna retrospektywa, tej wybitnej duńskiej artystki (1911-1984).

Ferlov to rzeźbiarka, ale była przecież doskonała także w rysunku, a także grafice. Wielka Muza światowej moderny, absolutnie olśniewająca w swojej twórczości, perfekcyjna i natchniona, obdarzona darem, jak ledwie nieliczni, którzy mogą tego doznać, zapewne od czuwającej nad wszystkimi artystami Opatrzności.

Sonja Ferlov, rzeżba, Centrum Pompidou, 2019

Sześćdziesiąt siedem rysunków i pięćdziesiąt osiem rzeźb. To plon wystawy w Centre Pompidou, które możemy oglądać do września br. Mamy zatem pełny przegląd jej prac, zrazu inspirowanych prymitywną sztuką afrykańską, a także prekolumbijską, co niezwykle umiejętnie wkomponowała, początkowo w surrealistyczną, a później abstrakcyjną formę własnego języka sztuki.

Studiowała w Kopenhadze malarstwo. Była w bliskich kontaktach z innymi artystami duńskimi: Ejler Bille, Vilhem Bjerke-Petersen, Richard Mortensen, czy Hans Øllgaard, a potem zakładała grupę Linien (1934).

Od połowy lat trzydziestych mieszkała już w Paryżu. Miała swoje atelier niedaleko pracowni Alberto Giacomettiego, z którym się zaprzyjaźniła. Podobnie jak i on, uległa fascynacji surrealizmem. Stąd jej przyjaźnie z Arpem czy Maxem Ernstem. Stopniowo jednak zwracała się ku abstrakcji, co zdaje się, miało naturalny przebieg, artystycznego procesu u twórców tamtej epoki, zwłaszcza w Paryżu.

Sonja Ferlov i Ernest Mancoba w swoim domu w Oigny-en-Valois, ok 1957. Fot @Centre Pompidou, 2019

W 1939 poznała południowoafrykańskiego artystę Ernesta Mancobę, z czasem głośnego myśliciela, pisarza, malarza i rzeźbiarza. Urodzony w Johannesburgu, jako syn górnika, uczył się rzeźby u anglikańskiego pastora. Mancoba był pierwszym, czarnoskórym artystą wśród artystów światowej awangardy. Do Francji przybył, aby uczyć się rzeźbiarskiego fachu, lecz kojarzony był już wcześniej, ze słynnej, ukazanej w klasycznym kontrapoście Czarnej Madonny. Pozostawał naonczas pod wpływem Lippy Lipshitza, bardziej znanego jako Israel-Isaac Lipshitz, który był żydowskim emigranetm z Rosji, a ściślej z miasteczka Płungiany na Litwie.

Lipshitz wyjechał z Kapsztadu do Paryża i w latach dwudziestych stanął w jednym szeregu takich artystów jak Chaim Soutine, Jules Pascin czy Amadeo Modigliani. Dzielił pracownię z Ossip Zadkine i Brâncusim. Lippy Lipshitz wrócił przed wojną do Południowej Afryki, co z pewnością uratowało go od Zagłady.

Sonja Ferlov Mancoba w swoim atelier przy rue du Château w Paryżu, 1984, fot@Centre Pompidou 2019

W takim oto środowisku, dojrzewała twórczość Ernesta Mancoby. Z Sonją Ferlov poznali się i pobrali w w 1939 roku. Wojnę spędził w obozie dla brytyjskich jeńców i obywateli innych krajów, zatrzymanych na terenie Francji. Po jej zakończeniu wyjechał z Sonją do Kopenhagi, gdzie brał udział w wystawach grupy COBRA. Zmarł w Paryżu w 2002 roku. Swoją żonę przeżył o dwadzieścia lat. Ich powrót do Paryża wynikał z ostracyzmu, jakiego ta para doznała w Danii. Być może, wpływ na to miał rasizm, ale też pewna oziębłość artystów COBRY (Karel Appel, Asger Jorn, Carl-Henning Pedersen) w stosunku do niej samej i jej surrealistycznej, dawnej grupy Linien, ale zwłaszcza do jej czarnoskórego męża, głoszącego jawne deklaracje sprzeciwu wobec polityki apartheidu.

Sonja Ferlov Mancoba, rzeźba, Centre Pompidou 2019

Osiedlili się w 1952 roku, powtórnie we Francji, w Oigny-en-Valois na północy Paryża.

W 1971 roku Sonja Ferlov otrzymała medal Thorvaldsena, najważniejsze odznaczenie dla artystów, jakie przyznaje Królewska Akademia Sztuk Pięknych w Kopenhadze.

Sonja Ferlov Mancoba, Centre Pompidou, Paryż 26 czerwiec-23 wrzesień 2019

 

19
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
316
razy

Czarno na białym, 200 lat rysunku…

„Niech Pani nie wierzy w postęp. Tak jak go sobie wyobrażają, prosta wzwyż. Pokażę Pani tutaj pewne rysunki. O, widzi Pani. To rysował człowiek z epoki kamiennej. Co? Umiał rysować. Na skalnej ścianie glinką. Kilkadziesiąt tysięcy lat temu, co? Ciekawe byłoby wieczorem przy kawce porozmawiać z takim kolegą, co? Oczywiście z zachowaniem pewnych ostrożności, żeby kolegi nie podrażnić. […] Bo to jednak epoka kamienia łupanego”. [fragment rozmowy Xawerego Dunikowskiego z Marią Flukowską].

Wnętrze Muzeum Narodowego w Krakowie, wystawa Czarno na białym. 200 lat rysunku na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Fot. Piotr Idem/Muzeum Narodowe w Krakowie

Rysunki czarno-białe w Muzeum Narodowym w Krakowie wiszą na ścianie, nie są rysowane glinką, ale węglem, tuszem, ołówkiem… Niektóre – jak mawiał Józef Czapski – wypiłowane. Epoka – to ostatnie 200 lat w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wybrano ich ponad 170. Nie ilość a jakość stanowi wartość tej wystawy.

Minimalistyczna aranżacja, białe i czarne ściany, na nich oprawione rysunki ze zbiorów MNK i prywatnych. Gdzieniegdzie pojawiają się powiększone, jakby naszkicowane przez żyjącego artysty motywy z dzieł, które wiszą w ramach. Ciekawa aranżacja, która wprowadza spokój, nie rozprasza. Jedynym dominującym miejscem jest zakątek z czarną konstrukcją i wielką białą łapą.

Dla każdego z artystów rysunek to podstawa warsztatu, to kuchnia. Tak kiedyś było. Jak jest dzisiaj? Tego się nie dowiemy, bo pokazano prace tylko nieżyjących. A to wielka szkoda. Choć widzimy doskonałe prace Jana Matejki, Leona Wyczółkowskiego, Teodora Axentowicza, Wojciecha Weissa, Jacka Malczewski, Juliana Fałata, Adolfa Szyszko-Bohusza, Xawerego Dunikowskiego, Adama Marczyńskiego, Mariana Koniecznego, Mieczysława Wejmana, Andrzeja Pawłowskiego, Wacława Taranczewskiego, Jonasza Sterna, Adama Hoffmanna, Zbyluta Grzywacza, Jerzego Nowosielskiego, czy Andrzeja Wajdy i jedynej kobiety w tym szacownym gronie Janiny Kraupe-Świderskiej, to niedosyt zostawia brak rysunków, które tworzyli i tworzą żyjący artyści, którzy kiedyś byli lub są dzisiaj związani z uczelnią. Tego chyba najbardziej brakuje na tej wystawie. 

Lukę tę w jakimś niewielkim stopniu wypełnia salka z animacją, filmem. Jednak to tylko akcent.

Rysynki czarno białe na ścianie w Muzeum Narodowym w Krakowie
fot. MNK

Kroczymy więc wśród  akademickich studiów aktu i martwej natury, szkiców do większych kompozycji malarskich i rzeźbiarskich, rysunków projektowych oraz kilku szkicowników artystów, portretów.

Najwięcej jednak rysunków prezentowanych na ekspozycji to samodzielne dzieła. Narracja wystawy tak właśnie została ułożona.

Notatka Axentowicza: „Stosowanie w klasach modeli kobiecych przez wszystkich jest niewskazane, albowiem różne z tego powodu wynikają niestosowności”. To rok 1893. I najpewniej dlatego widzimy studia przede wszystkim aktu męskiego.

Ciekawostką są cracoviana: Projekt gmachu głównego Muzeum Narodowego narysowany wręcz z fotograficzną dokładnością przez Adolfa Szyszko-Bohusza z 1925 roku (to widok od ul. Krasińskiego) czy rysunek Wawelu.

I trochę abstrakcji nadaje klimat nowoczesności.

Dlaczego jednak tylko jedna kobieta dostąpiła zaszczytu na tej wystawie?

Jak tłumaczy kuratorka wystawy „Czarno na białym. 200 lat rysunku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych”, dr Agnieszka Jankowska-Marzec z Akademii Sztuk Pięknych, to efekt sytuacji społecznej, która powodowała, że kobiety na przestrzeni 200 lat stanowiły niewielki odsetek profesorów na krakowskiej uczelni.

No tak, tylko przecież ta wystawa nie pokazuje dorobku profesorów, tylko artystów związanych z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie, a na przestrzeni 200 lat jednak było trochę więcej artystek, których rysunki mogłyby zostać pokazana obok tych męskich. Pamiętamy, że to Wojciech Weiss – pierwszy w niepodległej Polsce rektor ASP – umożliwił kobietom studiowanie na akademii i od tego czasu panie zagościły w krakowskich murach przy placu Matejki.

Rysunek Jerzego Nowosielskiego, fot. Ela Skoczek

Mimo niedosytu spotkania z rysunkiem, który wychodził spod ręki kobiet i osób żyjących, warto wejść w przestrzeń tej wystawy. Wybór prac jest doskonały, co potwierdzały także osoby z Holandii i Francji, z którymi oglądałam wystawę.

Najdłużej zatrzymali się przy pracach Jerzego Nowosielskiego i Jacka Malczewskiego. Dla nich było to odkrycie.

Rysunek co to takiego?

Ja osobiście podejrzewam, że rysunek jest rodzajem pisma – to słowo podkreślam, ponieważ rysunek jest taką praktyką artystyczną, kiedy o jakimś zjawisku, o jakimś przeżyciu nie można tak po prostu „opowiedzieć” – mówił Jerzy Nowosielski. Nie można tego „namalować” . Można to „opisać” , z tym że ten opis nie będzie po prostu pisaniem słów za pomocą znaków „umownych”, liter, ale będzie rodzajem hieroglifu, który nie jest ani malarstwem , ani alfabetem”.

Muzeum Narodowe w Krakowie, Wystawa Czarno na białym. 200 lat rysunku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych

Czas trwania: od 26 kwietnia do 29 września 2019 roku.

Kuratorzy wystawy: Agnieszka Jankowska- Marzec, Światosław Lenartowicz

Projektant aranżacji: Magdalena Bujak

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
388
razy