Roi Doré 10 lat

Za motto posłużyła w tym przypadku pewna fraza wzięta od Józefa Pyrza, kultowej postaci polskiej sztuki emigracyjnej, wspaniałego artysty, buntownika i wiecznego kontestatora. Brzmi ona tak: „to jest błogosławieństwo, że artysta może gdzieś wystawiać”. Roi Doré. Właśnie minęło dziesięć lat od powstania tej galerii.

Paryż, Le Marais, Niedaleko wszak od Picassa i Ropaca. Wśród wielu innych galerii, bardziej lub mniej kultowych, wśród dźwięku nożyc od najważniejszych krawców, zgiełku uliczek z szacownymi wnętrzami. Le Marais to dostojna dzielnica antykwariatów, księgarń, artystycznych butików, targowisk, teatrów i najważniejszych galerii. Bo, niemal zawsze trafić tam można na najlepsze wystawy. Najlepsze, także w znaczeniu światowym.

Ludzie wałęsają się po Le Marais najczęściej, aby oglądać sztukę. Pić szampana, kupować katalogi amerykańskiej awangardy, w tym czasie przymierzają krawaty za dwieście euro, zerkają czy nie ma w pobliżu Kiefera, Salle, Pitta albo jakiej bogini kina, jedzą kanapki z tuńczykiem i w końcu tak nasyceni, wkraczają w świat sztuki. Bo jak powiadał Gombrowicz, Paryż, to miasto służące do łażenia i do podziwiania.

Józef Rudek. Nie da się oderwać jego osoby od tej galerii. Stworzył jej styl i jej program. Od samego początku założył, że będzie to ewolucyjne miejsce. W tym sensie ewolucyjne, że będzie dalszym ciągiem polskiej sceny artystycznej w Paryżu. I nie tylko w stolicy Francji, bo jego horyzont sięgał dalej. Do Ameryki i całej Europy.

Roi Doré to jego projekt. Można rzec autorski, ale to zbyt banalne twierdzenie. Rudek to generalissimus. Dowodzi, układa plany, sam je weryfikuje, nanosi korekty, wreszcie podpisuje. Bo to galeria jednego człowieka, a zatem jego typów artystycznych, smaków, gustu, ale też wynik charakteru. Bez wątpienia upartego charakteru.

Rudek wie czego chce. W końcu generalissimus. Nie wolno mu nic narzucać ani się wtrącać.

Poznaliśmy się w jego galerii wiele lat temu. Na samym jej początku. Ale pierwszą rozmowę odbyliśmy przy Operze, w Chez Clément. Wtedy to była dobra sieć w Paryżu. Wymyślona przez grupę Braci Blanc. Dawali tam świetną rybę, albo Marmitte. Potem właściciela wsadzili do więzienia i knajpy upadły. Ale wtedy, to był początek naszej znajomości. Potem był sylwester w Roi Doré. Józef zaprosił mnie na nocne party, a ja myślałem, że będzie to bal artystów w Paryżu. Jak te słynne z Kobielą czy Kantorem. Przyszli tylko malarz Kasperczyk i artysta Majka. Na dzień dobry pokłóciliśmy się o wyprawy krzyżowe. O ich sens albo jego brak. Zamiast tańców były kalambury.

Wtedy Józef Rudek miał koncepcję działania globalnego. Postanowił wydawać Vectora, a mnie uczynił naczelnym tygodnika. Była to prawdziwa gazeta na prawdziwym papierze. Żaden internet. Gazeta drukowana. Kupa fajnych autorów wtedy się tam pojawiła: Sieczkowski, Lewin, Perez, Kociołek, Rogowiecki, Rzepczak, Pawluszek, Mazurówna, Raniewicz. I oczywiście wielu innych. Vector Polonii miał łączyć wszystkie środowiska na całym świecie. W którymś momencie połączył.

Potem, samo życie zweryfikowało ten projekt, pojawiły się kolejne. Jeden z nich stał się szyldem galerii, sukcesem Józefa Rudka. To Nano Art. Droga do tego dzieła została opisana w okolicznościowym tomie wydanym na 5 lecie galerii. Grube tomisko, stoi na półce w Zachęcie. Nano Art, zobaczyć niewidzialne, pomiędzy nauką i sztuką. Pisze o tym bardzo wnikliwie Magda Sawczuk, powołując się nie tylko na świadectwa historii tego zjawiska, ale także dokonania profesora Tadeusza Malińskiego, który stał się inspiratorem projektu Roi Doré. Pierwsza edycja konkursu Nano Art przypadła na triumfalny występ Janusza Kapusty- w poszukiwaniu nieskończoności. Zapamiętałem dobrze ten dzień, bo wieczorem poszliśmy na wino. A Kapusta dał mi lekcję ze swoich klocków.

W tym czasie galeria pokazywała dorobek wielu artystów, żyjących na stałe we Francji. Pierwszy wernisaż zdobiły obrazy Artura Majki. Dokładnie 11 marca dziesięć lat temu. Tak zaczęło się życie galerii. Wedle tego, co Józef Pyrz powiedział: to błogosławieństwo, że artysta ma gdzie wystawiać.

Bo trzeba dodać, że na skutek wielu splotów okoliczności, galeria postawiła na nogi życie artystyczne w Paryżu. Po latach posuchy i niebytu. Niegdyś była to kraina bogata w polską diasporę kulturalną. Każdy to wie, nie trzeba przypominać. Artyści, pisarze i poeci wykruszali się jednak z biegiem lat, niektórzy wrócili do kraju, część odeszła na zawsze.  

Do Paryża przybywali kolejni artyści. Młodsi z nową energią i nadzieją na zawojowanie świata. Lecz Paryż nie był już tym miastem sprzed lat.

I Józef Rudek miał przekonanie, że w czasach posuchy, galeria stanie się miejscem spotkań artystów kolejnej generacji, klubem dyskusyjnym, redakcją, kawiarnią.

Powstało wydawnictwo. Rudek wpadł na pomysł robienia unikatowej biżuterii, opartej na motywach malarskich czy graficznych znanych artystów.

Do galerii wpadałem przeważnie na jej zaplecze. Tam Alicja robiła kanapki z serem. Wyrastali jak z podziemi, Artur, Marian, Ludwika, Piotrek. Pojawiała się butelka wina. I gadaniu nigdy nie było końca. Na zapleczu była graciarnia obrazów, książek, papierów. Na końcu szafeczka i zlew. Kiedyś spotkałem tam Krzysztofa Jeżewskiego, bodaj najwybitniejszego polskiego tłumacza. Pamiętam, że stał w tym zapleczu, obok sterty papierów i szafki, w długim jasnym płaszczu. Zagadałem go o Andrzeja Kuśniewicza. Był zaskoczony, że jeszcze ktoś czyta Kuśniewicza. A potem, lecz chyba kilka lat później, Józef dał mi wiersze Jeżewskiego. Oczywiście wydał je Rudek.

Planowałem wymienić wszystkich artystów, których przez te dziesięć lat pokazał w Roi Doré. Ale pomyślałem, że o kimś zapomnę. A byłoby to pominięcie niezasłużone. Luki w pamięci. Ale z drugiej strony galeria niektórych pominęła w tej dekadzie. Artystów ważnych dla polskiej kultury. Czy dlatego, że Rudek ich nie chciał? Chyba nie, to raczej kwestia pojemności, czasu i przestrzeni. Galeria to trudne wybory. Te gorące, na dziś i te w dalszej perspektywie. Rudek ma też swoje ulubione postaci. To na pewno Majka, Ogorzelec, Strelnik, Kasperczyk. Ale też Batory, Betlej, Lahusen, Siudmak. Ważny był dla niego Jocz, Bury, Lebenstein. Konopka. Dla mnie Morawetz i Marczewski.

Kiedyś wpadł do mnie do Boulogne i przyniósł niebieską gąbkę Yvesa Kleina. Obiecał mi wydać książkę, lecz której nie napisałem. Na 10 lecie już nie zdążę. Ale przecież za dwa dni będzie 11 rok. Jest jeszcze czas.

Roi Doré musi trwać. Bo weszła już do historii polskiej sztuki emigracyjnej. Będą pisać o niej magisterki, a może i doktoraty. To już zjawisko, którego nie można wytrzeć gumką. Pojawią się nowe twarze, nowi emigranci. Być może przybędą do galerii ci z Kanady, Niemiec albo Stanów Zjednoczonych. Galeria jest otwarta dla wszystkich. Choć jej serce zawsze słucha tylko jednego generalissimusa.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.02t
razy

W domu Foujity…

Kolejna podróż w głąb Foujity. Do Villiers-le-Bâcle, malutkiej miejscowości położonej pół godziny samochodem od Paryża. Tam znajduje się ostatni dom artysty, w którym mieszkał, niemal do swojej śmierci w roku 1968. Jego zgon nastąpił w szpitalu w Zurichu, gdzie był poddany leczeniu. Następnie, jego ciało przewieziono do Reims, gdzie w królewskiej katedrze odprawiono mszę pogrzebową.

Pochowano go w kaplicy Notre-Dame-de-la-Paix, lecz żona Kimiyo zdecydowała o przeniesieniu jego szczątków do Villiers-le-Bâcle. Bliżej domu.

Jest niepozorny, bardzo skromny, frontem stojący od ulicy. Sto metrów od merostwa. Pięć minut od cmentarza.

Dom wskazał mu Yasukazu Tabuchi, malarz abstrakcjonista, pochodzący z Fukuoki. Tabuchi mieszkał od lat w rejonie Essonnne, stąd wybór miejsca dla Foujity na atelier i dom. Pierwszą rzecz jaką zrobił malarz, to posadzenie klonu na wprost drzwi wejściowych do kuchni.

Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita fot@Tomasz Rudomino
Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita

Przy łóżku fotografia ojca, generała Tsuguakira Fujity z Kummamoto. Bo to właśnie ojciec sprawił, że młody adept sztuki wylądował we Francji. Generał miał kontakty w attachacie francuskim i uzyskał tzw. ojcostwo chrzestne, sponsoring w osobie hrabiego Paula de Fleurieu, z którym później, po zainstalowaniu się w Paryżu, utrzymywał zażyłe kontakty i odwiedzał go kilkakrotnie na zamku w Périgord.

Foujita. Wtedy nazywał się jeszcze Tsuguharu Fujita.

Bo urodził się jako Japończyk, ale umarł jako Francuz. Fujita i Foujita.

Pochodził z Shinagawa w dzisiejszej aglomeracji tokijskiej. Jego ojciec był ważnym generałem. Dzieciństwo miał szczęśliwe, bowiem ojca przeniesiono do Kummamoto, niewielkiego miasta w samym sercu Kyūshū. A przecież tam od dawna pijano angielską herbatę, noszono welurowe marynarki i czytano Szekspira. Na Kyūshū, łatwiej niż gdziekolwiek indziej w Japonii, można było trafić na francuską guwernantkę lub księdza z Normandii.

Mając czternaście lat, mały Fujita zapragnął rysować i malować. Napisał list do ojca, że chce zostać artystą. Tata, w końcu wojskowy, lakonicznie mu odpowiedział “no cóż synu, rób co chcesz”.

Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita

Fujita wiedział już wtedy, że chce jechać do Francji.

Po światowej wystawie w Paryżu, która odbyła się w roku 1900 do Japonii dotarł z wielką siłą impresjonizm, pointylizm, a także symbolizm. Wielu artystów w krainie Kwitnącej Wiśni, po prostu zaczarowała francuska sztuka. Od początku swoich studiów artystycznych w Tokyo, bardzo konsekwentnie realizował swój program malarski w oparciu o okcydentalną estetykę, jak to powiedział jego professor i mistrz Kotaro Nagaoka.

Uwielbiał paryską atmoferę. Choć mieszkał przy Montparnasse, to jego świat definiowały uliczki w Le Marais, Montmartre czy zakamarki dzielnicy łacińskiej. Początkowo szukał swojego stylu. W Cagnes malował jak Braque, w Prowansji był jak Cézanne, a kiedy siadał do portretów, to kłaniał się jego sąsiad z rue Delambre, trochę kolega, a trochę rywal – Amadeo Modigliani.
W końcu Foujita dotaszczył swój talent przywieziony z Tokyo do miejsca, w którym zaistniał jako malarz nieprzeciętny, olśniewający swoim stylem, dowcipem, przekorą, wariackim usposobieniem. To Foujita jakiego znamy z „Bistrot”, gdzie jawi się jako dociekliwy obserwator życia paryskiej ulicy, świata wiecznych wagabundów, bardzo bliskiego jego duszy, bo wywodził się wszak z niego, a który tak cudownie portretował w swych drzeworytach Hiroshige. A zatem i tu w Paryżu, odnalazł Foujita samego siebie, w mroku i wiszącym papierosowym dymie. W oparach shochu, sake, albo hakushu. Na talerzach kawałek węgorza, albo yakitori. Kwaśny zapach zewsząd. Mętny wzrok. Jak w Japonii. Izakaya, mrok, cisza…

W shomben yokocho, a może pod mostem w Ueno…

Nie ma tam ani kawaii ani samurajów, ani gejsz w kimonach i tabi, nie ma uprzejmych kiwnięć głową. Mekka dla mętów i pijaków. Każdy ma wszak do wydeptania swoje ścieżki… Foujita też. Tyle, że były to opary wódki, bimbru, smak kwaśnego wina, na talerzu sardynki i ser. Mętny wzrok jak wszędzie. W Shinjuku i Montparnasse. Mrok nocy. Jak u Céline.
W swoim „Bistrot” jest Foujita jak u Céline. To dobre porównanie.
I wreszcie wojna. Od 1937 roku był na garnuszku rządu Cesarstwa. Wzięty malarz z francuskiej cyganerii, uwielbiany przez publiczność w Niemczech, Argentynie, Anglii i Stanach Zjednoczonych. Kobieciarz, katolik, zapalony kucharz, używający życia, ile tylko się da. Zatem on, Foujita, zgłosił się na ochotnika, aby wesprzeć propagandowy głos japońskiej polityki wojennej. Pojechał do Chin i portretował tam sceny frontowe: samoloty, czołgi, żołnierzy, głównie triumf jednej tylko, słusznej sprawy. 


A potem przyszedł, całkiem jak u Kobayashiego: los człowieka i katastrofa wojny na Pacyfiku. Foujita stworzył przejmujący portret wojny, obraz bitwy na Aleutach: masakry, rzeź, samotność w obliczu nieuchronnej śmierci, strach, kruchość ludzkiej natury. Utrzymane w monochromatycznych kolorach, ciemne, właściwie spowite w mroku, tak jak symboliczne, późniejsze obrazy Kobayashiego, być może tkwią one w duszy Japończyka, jak ten Yukio Mishima ponurego przeznaczenia.

Nie wiem, kim był naprawdę Foujita, tak jak nie wiadomo do końca, kim był Shūsakū Endō, piszący Samuraja.

Foujita uległ potędze grecko-rzymskiego oświecenia. Stał się obsesyjnie europejski i religijny. Jego wrodzona, japońska powściągliwość była jak średniowieczne biczowanie. Pokutą. Za grzech pierworodny, grzech istnienia poza Bogiem. Być może…

Ochrzcił się. Został Leonardem. To już inna historia, zwieńczona piękną polichromią w kaplicy Notre Dame de la Paix w Reims.

Dom z Villiers to wędrówka. Znajdujemy tam jego kimono, przybory do golenia. Zdjęcia. Pierwsze z 1893 roku przedstawiające malutkiego Tsuguharu w Kummamoto a także ostatnie z Reims. A także malarski warsztat. Farby, werniksy, pędzle. Maszyna do szycia i sterty płótna w niebieskie paski, z którego szył zasłony i spodnie.

Villiers-le-Bâcle, grób Foujity

Tabuchi był obecny przy jego śmierci. Choć o wiele lat młodszy, był prawdziwym przyjacielem Foujity. Zmarł w 2009 roku w Vauhallan, niedaleko Paryża na nieleczone zapalenie oskrzeli. Twórczość, tego przyjaciela Alechinskyego, Mathieu i Tapié, należy do najciekawszych zjawisk japońskiej sztuki w zachodnim świecie od zakończenia II Wojny Światowej.

Dwa lata po śmierci Foujity do Tokyo wróciły obrazy malarza, zarekwirowane przez władze amerykańskie podczas okupacji Japonii.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
589
razy

Sztuka 2019

Ukazał się numer „Sztuki”, sygnowany datą 2019. A zatem po 14 latach, od ostatniej edycji tego magazynu, „Sztuka” znów jest na rynku.

Czasopismo Sztuka 2019, Warszawa

W jakimś sensie, ten numer ma charakter okolicznościowy, specjalny. Wynika to z przerwy w wydawaniu czasopisma. Dlatego podjęta próba powrotu na scenę artystyczną w Polsce, musiała mieć takie założenie.

„Sztuka” to dzieło okazałe. Zarówno dosłownie jak i w przenośni. Historycznie rzecz ujmując, jest znakomitym archiwum, dowodem na życie artystyczne ostatnich pięćdziesięciu lat. Jednym z niewielu źródeł. Żywą historią. Pierwszy numer „Sztuki” ukazał się 1974 roku. Zastąpił wtedy „Przegląd Artystyczny”. Potem czasopismo przechodziło różne ewolucje, przemiany, zmiany zespołów, rotacje. Pojawiały się tam teksty o tym wszystkim, co w Polsce się działo ważnego. Pisali wtedy do „Sztuki”: Piotr Witt, Zbigniew Taranienko, Bożena Kowalska, Barbara Majewska, Nawojka Cieślińska, Irena Huml, Stefan Morawski, Andrzej Haegenbarth, Jerzy Madeyski, Teresa Kostyrko, Joanna Skoczylas, Jacek Werbanowski, Krzysztof Stanisławski i wielu innych ludzi, znakomitego pióra o sztuce polskiej i światowej. Ostatni numer „Sztuki” ukazał się w 2006 roku.

Czasopismo Sztuka 2019

Wydanie specjalne, to dzieło wieloletniego redaktora naczelnego Andrzeja Skoczylasa. „Sztuka” ma tę samą koncepcję graficzną, format i kształt artystyczny. Tym razem, nie ma w treści publicystyki ani opisów bieżących zdarzeń, a w zamian otrzymujemy smakowite sylwetki, które w jakimś stopniu towarzyszyły epoce, w której czasopismo wychodziło. Na okładce „Sztuka” anonsuje swoich bohaterów. A zatem mamy: Abakanowicz, Althamer, Bałka, Beuys, Cattelan, Duchamp, Dwurnik, Fangor, Hasior, Kantor, Kozyra, Krasiński, Krasiński, Libera, Myjak, Opałka, Partum, Picasso, Sasnal, Tarasewicz, Wróblewski, Zemła.

Czasopismo Sztuka 2019, Warszawa

Taki wybór nazwisk, to owoc koncepcji numeru, który wyjaśnia w wywiadzie Andrzej Skoczylas. Przeprowadził go Krzysztof Stanisławski, dawniej w składzie redakcji „Sztuki”. Stanisławski jest też autorem wielu biogramów zasygnalizowanych postaci. Mamy tam również jego rozmowę z Leonem Tarasewiczem.

Ten numer to także hołd złożony Joannie Skoczylas, wieloletniej redaktorki czasopisma, autorki przekładów Jean Paula Sartre, Jacquesa Derrida, pisarki i dziennikarki. Joanna zmarła w 2017 roku.

„Sztuka” to dzieło okazałe. Zawartość jest imponująca. Układ graficzny, teksty, kolekcja artystów. Opracowanie graficzne wykonała Elżbieta Żochowska, której ślad twórczy i koncepcyjny zawierają numery „Sztuki” od wielu lat. Jest więc to powrót do tradycji. Podobnie jak samo czasopismo. Na otwarciu gazety mamy lustro. Każdy w nim może się przejrzeć, zobaczyć samego siebie. Odpowiedzieć na odwieczne pytanie: kim jestem, dokąd zmierzam. Czy jestem sobą?

11
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
897
razy

Sto lat Bauhausu, sto lat Europy

Europa w roku 1919 była w strzępach. Po czterech latach okrutnej i bezsensownej wojny społeczeństwa europejskie pogrążyły się w chaosie. Rozsypały się dawne państwa i systemy społeczne. Dawny porządek runął. Upadły przestarzałe imperia, a wraz z nimi forsowane przez nie systemy wartości, nakazy, zakazy i ich aparaty represji. Narody Europy wycieńczone fizycznie i mentalnie latami bezprecedensowo okrutnej wojny, wywołanej przez zmurszałe elity w celu do dziś niezrozumiałym, wołały o zmiany. Był to zmierzch starego świata i świt nowej epoki. Pstrokaci cesarze machający łaskawie wiernemu ludowi ze swych oklejonych ornamentem pałaców, odchodzili do lamusa. Niemcy stracili na frontach Wielkiej Wojny milion osiemset tysięcy żołnierzy, a ponad cztery miliony zostało rannych.

W listopadzie 1918 fale buntów żołnierzy i robotników doprowadziły do abdykacji cesarza Wilhelma II oraz proklamacji Republiki Niemieckiej. W wagonie kolejowym w Compiègne podpisano akt zawieszenia broni z państwami Ententy. Kolejne długie miesiące trwała w Niemczech krwawa wojna domowa, w której wojsko wspierające rząd umiarkowanej SPD, ramię w ramię z ochotniczymi oddziałami paramilitarnymi „Freicorps” krwawo tłumiło rewolucję. Rozpoczął się okres tak zwanej Republiki Weimarskiej, trwający do roku 1933. Kiedy kurz wojenny opadł, tysiące okaleczonych fizycznie i psychicznie mężczyzn wracało do domów szukając wytłumaczenia dla tego co ich spotkało. Ludzie otwierali z ufnością i nadzieją umysły przyjmując utopijne idee, które miały uczynić świat lepszym niż ten dotychczasowy, dla którego ich kredyt zaufania się wyczerpał. Wśród tych, którzy nie oglądali się na innych, ale postanowili zmienić świat był porucznik Walter Gropius. Kim był?

Walter Gropius, 100 lat Bauhausu

Walter Adolf Georg Gropius, ojciec Bauhasu, przyszedł na świat w 1883 w elitarnej berlińskiej rodzinie. Jego przodkowie zajmowali znaczące pozycje społeczne jako politycy, architekci, czy wojskowi. Walter pomimo tego iż nie potrafił rysować, postanowił zostać architektem. Po ukończeniu studiów w 1908 roku rozpoczął pracę w prestiżowej pracowni architektonicznej Petera Behrensa, gdzie szybko stał się ulubieńcem szefa. Jednym z kolegów Waltera praktykujących w biurze był przyszły słynny architekt Ludwig Mies van der Rohe. W 1910 roku Gropius wraz z kolegą po fachu Adolfem Meierem otworzyli w Berlinie własną pracownię architektoniczną, a niedługo potem zaprojektowali słynny budynek fabryki kopyt szewskich Fagus-Werk w Alfeld, niedaleko Hanoweru. Ten pozbawiony tradycyjnego ornamentu, funkcjonalistyczny budynek z wielkimi przeszkleniami stał się manifestem awangardowego stylu Gropiusa. Uważany jest za jeden z pierwszych budynków modernistycznych. Wybuch I Wojny Światowej przerwał skuteczny marsz Gropiusa ku pisanej mu wysokiej pozycji w berlińskiej bohemie. Na froncie spędził cztery lata, był dwukrotnie ranny. Za swe zasługi i dzielną służbę został odznaczony Żelaznym Krzyżem. Jednak gdy wojna się skończyła, widząc jej katastrofalne efekty i nie rozumiejąc powodów jej wywołania, umysłem młodego architekta zawładnął gniew. Po powrocie z wojny dołączył do grupy artystycznej „Arbetsrat fur Kunst” kierowanej przez architekta Bruno Tauta, której celem były radyklane zmiany w sztuce i społeczeństwie. Kiedy w 1915 roku belgijski artysta i architekt Henry van de Velde zaproponował trzydziestodwuletniego Gropiusa na stanowisko dyrektora założonej przez siebie Akademii Sztuk Pięknych oraz Szkoły Rzemiosł Artystycznych w Weimarze, plany te pokrzyżowała wojna. Jednak gdy w 1919 roku propozycja ta się powtórzyła, nic już nie stało na przeszkodzie aby Gropius się zgodził. Postawił jednak szereg wymagań, chciał stworzyć nowatorską szkołę łączącą naukę sztuki i rzemiosła, która miała realizować jego postępowe idee. Warunki zostały przyjęte i w kwietniu 1919 roku z połączenia obu uczelni powstała Staatlichen Bauhaus Weimar, pod kierownictwem Gropiusa. Główną ideą Gropiusa było stworzenie szkoły, która zlikwiduje różnice między sztuką, a rzemiosłem, która wykształci artystów tworzących na użytek społeczeństwa, a nie dla snobistycznych kolekcjonerów. W swych ideach stylizował się nieco na angielskim krytyku sztuki Johnie Ruskinie, który już wcześniej wzywał do powrotu do średniowiecznych metod twórczych, opartych na wielobranżowych cechach, a także na Williamie Morrisie, lewicowym wszechstronnym artyście który podkreślał, że sztuka wywodzi się z rzemiosła i powinna powstawać wedle idei „stworzone przez ludzi, dla ludzi”. Chciał zerwać z tradycyjnym akademizmem, wprowadził nowy system kształcenia, który miał prowadzić do uwolnienia kreatywności studentów. Nauka w jego szkole opierała się na warsztatach praktycznych i produkcji przedmiotów codziennego użytku. Na uczelni zerwano z tradycyjnymi konwenansami w kwestii ubioru, zachowania i kontaktów uczniów z nauczycielami. Kandydaci na studentów musieli przejść kurs wstępny, który miał ich oczyścić z przyzwyczajeń i schematów intelektualnych wyniesionych z tradycyjnych szkół.

W zasadzie każdy mógł zostać studentem Bauhasu, przyjmowane były osoby w różnym wieku i z różnych krajów wedle uczelnianego hasła „tylko jedno było zabronione, bycie idiotą”. Początkowe roczniki składały się po połowie z mężczyzn i kobiet, choć w późniejszych latach równowaga płci słabła na korzyść mężczyzn. Gropius twierdził, że nie ma czegoś takiego jak „zawód artysty” i nie da się nauczyć sztuki, która jest najwyższą formą rzemiosła. Uważał, że malarze, rzeźbiarze, architekci i wszelacy rzemieślnicy powinni pracować razem, na wzór średniowiecznych cechów budowniczych katedr. Hasło przewodnie Gropiusa podczas tworzenia Bauhasu brzmiało „sztuka i rzemiosło – nowy sojusz”. W inauguracyjnym manifeście czytamy: „Architekci, rzeźbiarze i malarze na nowo muszą odkryć złożony charakter budowli jako rzeczy realnie istniejącej. Tylko wtedy ich praca będzie znowu przepojona duchem architektonicznym, który utraciła jako sztuka salonowa. Architekci, rzeźbiarze, malarze – wszyscy musimy powrócić do rzemiosła. Sztuka nie jest zawodem, nie ma żadnej zasadniczej różnicy między artystą a rzemieślnikiem. Artysta jest natchnionym rzemieślnikiem” oraz dalej: „Chcemy stworzyć nową korporację rzemieślniczą, odrzucając klasową pychę, która nieprzebytym murem oddziela rzemieślników od artystów. Musimy wspólnie zapragnąć, wyobrazić sobie i przygotować nowy gmach przyszłości, harmonijnie łączący architekturę, rzeźbę i malarstwo. Gmach ten w niebo przyszłości wzniosą miliony rąk rzemieślniczych – jasny symbol nadchodzącej nowej wiary” W szkole nie wszystko było idealnie zorganizowane, dyrektor chciał aby wiele aktywności odbywało się spontanicznie, aby poza przekazywaniem zaplanowanej wiedzy pozostawała przestrzeń na improwizację i innowacyjność. Podstawowym elementem procesu kształcenia była praca warsztatowa, łącząca sztukę z rzemiosłem. Każdy przedmiot prowadziło dwóch mistrzów, tak zwany „werkmeister” mistrz rzemiosła oraz „formmeister” mistrz formy.

Początkowo wykładowcy Bauhausu prowadzili cztery przedmioty: warsztat metalowy, introligatorski, drukarski i tkacki. Począwszy od 1920 roku dochodziły kolejne warsztaty takie jak ceramiczny, szklany, rzeźbiarski i inne. Co ciekawe, pomimo tego iż Bauhaus kojarzy się głównie z architekturą, to warsztat architektoniczny został otwarty w tej szkole dopiero w 1927 roku. Gropius nie zamierzał realizować programu sam, świadomy wyzwań zaprosił do współpracy ówczesnych mistrzów sztuki awangardowej. Wśród mistrzów Bauhasu znalazły się indywidualności takie jak: malarze Lyonel Feininger, Johannes Itten, Georg Muche, pisarz i człowiek teatru Lothar Schreyer, malarze Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, a w późniejszym okresie węgierski malarz Laszlo Moholy-Nagy i architekt Hannes Meyer. Klee wykładał teorię sztuki, malarstwo na szkle i tkactwo. Kandinsky, również prowadził kurs teorii ogólnej, a ponadto kompozycji abstrakcyjnej i malarstwa monumentalnego. Szczególnie ciekawą postacią był Johannes Itten. Ten charyzmatyczny, szwajcarski artysta o niekonwencjonalnym stylu bycia, wyznawca sekty Mazdaznan poprowadził sześciomiesięczny kurs wstępny, który miał zamienić odpowiednich kandydatów ze zwykłych uczniów w „ludzi Bauhasu”. Kierował swą uwagę nie tylko ku umysłom studentów, ale także ku formie ich ciała i duszy. Lekcje zaczynał od ćwiczeń oddechowych, które prowadził odziany w ekscentryczne stroje własnego projektu. Na zajęciach praktycznych wysyłał studentów na poszukiwania materiałów na śmietnik. Kurs Ittena uzupełniała Gertrud Grunow swym Studium Harmonii, na którym starała się uwrażliwić umysły studentów na współzależności dźwięku, koloru i ruchu. Uczestnicy indywidualnych zajęć mieli za zadanie wyobrażenie sobie zadanego koloru, słuchając jednocześnie muzyki, a następnie wyrażenie swych emocji wywołanych kolorem i dźwiękiem za pomocą ruchu. Itten był dominującą indywidualnością i szybko zdobył miano „tajnego dyrektora”. Narastający konflikt z faktycznym dyrektorem, czyli Walterem Gropiusem doprowadził do jego odejścia z uczelni w 1923 roku. Po Ittenie, kurs przygotowawczy poprowadził Moholy-Nagy. Studenci i nauczyciele Bauhasu prowadzili kolorowe, radosne życie. Prześcigano się w nieszablonowym ubiorze i zainteresowaniach. Istniał studencki zespół muzyczny, także i nauczyciele udzielali się na tym polu. Na przykład Paul Klee był wirtuozem skrzypiec, a Laszlo Moholy – Nagy miłośnik muzyki nowoczesnej, wyprzedził kilka epok i eksperymentował z płytami gramofonowymi, manipulując szybkości obrotu płyt. Studenci byli bardzo wyzwoleni, na przykład modne było nagie plażowanie, które wstrząsało małomiasteczkową moralnością mieszkańców Weimaru i Dessau. Wolność panowała także w sferze seksualnej, porzucano wszelkie krępujące wolność umysłu i ciała konwenanse. Uczniowie tworzyli otwarcie nieformalne pary, także homoseksualne. Legendarne były sobotnie imprezy, często kostiumowe. Na jednej z nich Kandinsky pojawił się przebrany za antenę, natomiast innym razem Gropius błysnął przebierając się za Le Corbusiera.

Theo Van Doesberg, Design is History
Wassily Kandinsky, Bauhaus, Weimar

Ciekawym epizodem w historii uczelni było pojawienie się w 1922 roku w Weimarze holenderskiego neoplastycysty, członka grupy De Stijl Theo van Doesburga. Był oczarowany ideą Bauhasu i chciał zostać uczelnianym nauczycielem. Jednak Gropius uważał jego teorie za zbyt radykalne i nie chciał się na to zgodzić. Doesburg nie rezygnował, zamieszkał w Weimerze i prowadził wykłady na które zapraszał studentów Bauhasu. Gropius chciał, aby szkoła była niezależna finansowo, dlatego zaprojektowane i wytworzone w szkole przedmioty użytkowe były wystawiane na sprzedaż. Minimalistyczne, funkcjonalne dzieła, projektowane pod okiem wybitnych awangardowych artystów zdobywały dużą popularność. Przedmioty pochodzące z Bauhasu stały się rozpoznawalne i pomimo dezaprobaty i wściekłości ideologów uczelni, ich wspólne cechy nazywano stylem. W 1923 roku otwarto wielką wystawę Bauhasu w Weimarze, na której zaprezentowano przedmioty wytworzone w uczelni, malarstwo mistrzów szkoły, a także pokazowy modelowy dom jednorodzinny projektu Georga Muche, nazwany Haus am Horn. Wystąpił także stworzony wedle idei Bauhasu Balet Triadyczny „Triadisches Ballet” Osara Schemlera. Gropius zmodyfikował w tym okresie hasło przewodnie uczelni do postaci „Sztuka i technologia – nowa jedność”. Od teraz szkoła miała projektować prototypy do masowej produkcji. Miasto Weimar było bastionem konserwatywnej burżuazji, co szybko zrodziło konflikty z ideami Bauhasu, jej nauczycielami, oraz studentami którzy tworzyli charakterystyczną grupę ludzi o stylu życia odbiegającym znacznie od tradycyjnych schematów mieszczańskich. Rok po roku coraz silniejsze wpływy polityczne w regionie uzyskiwała skrajna prawica, co doprowadziło w 1925 do sytuacji w której Bauhaus musiał się wynieść z Weimaru. Na nową siedzibę szkoły wybrano przemysłowe miasteczko Dessau w centralnych Niemczech.

Waler Gropius zaprojektował tam nowy budynek szkoły, oczywiście w formie awangardowego modernizmu w mistrzowskim wydaniu i w zgodzie z ideami i potrzebami uczelni. W pobliżu szkoły Gropius zaprojektował, również w stylu minimalistycznym, zespół domów dla uczelnianych mistrzów. Powstały trzy budynki w zabudowie bliźniaczej i jeden wolnostojący przeznaczony dla dyrektora. Korzystając z obecności szkoły miasto Dessau zamówiło u Gropiusa projekt taniego osiedla robotniczego. Dyrektor zaprojektował w dzielnicy Dessau Torten osiedle 314 domków w pięciu typach, ustawionych w układzie szeregowym. Każdy dom miał duży ogród z tyłu przeznaczony na własną uprawę warzyw i owoców w imię idei poprawiania jakości życia robotników. Domy zostały zaprojektowane tak, aby możliwie obniżyć ich koszt budowy i co za tym idzie cenę, aby były dostępne finansowo dla robotników. Po przeniesieniu się do nowego miejsca, szkoła zmieniła nieco swe oblicze. Stała się bardziej czymś co współcześnie nazwalibyśmy szkołą wzornictwa. Jeszcze ważniejszą rolę w szkole zdobyły warsztaty eksperymentalne, na których miano tworzyć przedmioty przeznaczone później do masowej produkcji. Przedmioty projektowano zgodnie z ideą Gropiusa „każda rzecz jest predefiniowana przez swoją naturę, aby nadać jej funkcjonalną formę, obojętnie czy jest to kontener, krzesło czy budynek, najpierw trzeba przestudiować jej naturę. Przedmiot musi w pełni osiągnąć swój cel, to znaczy dobrze spełnić swą funkcję, być trwałym, niedrogim i pięknym.” W Dessau pierwsi absolwenci zaczęli nauczać. Otrzymali oni tytuł „jungmeister” i tak na przykład młodym mistrzem w warsztacie meblarskim został Marcel Breuer, autor wielu kultowych mebli. Powstał w końcu oddzielny wydział architektury, który poprowadził szwajcarski, komunizujący architekt Hannes Meyer, znany jako autor Pałacu Ligi Narodów w Genewie. Rok 1928 był rokiem sukcesów Bauhasu. Renoma szkoły była lepsza niż kiedykolwiek, a Gropius podróżował po kraju i za granicę, szerząc na wykładach idee uczelni. Jednak widmo politycznych animozji, które wygnały Buhaus z Weimaru, dotarło także do Dessau. Całe Niemcy stopniowo zwracały się w kierunku nacjonalizmu i konserwatywnych wartości. Stronnictwa prawicowe zaczęły zdobywać wpływy także w Dessau i Gropius popadał w coraz większy konflikt z miastem, aż w końcu postanowił zrezygnować ze stanowiska dyrektora. Na swoje miejsce wyznaczył Hannesa Mayera, co bynajmniej nie oznaczało kroku ku rozładowaniu różnic światopoglądowych między władzami szkoły, a miastem.

Hannes Meyer, 100 lat Bauhausu, fot. SRF Kultur

Meyer był marksistą, na wstępie swej kariery dyrektora Bauhasu oświadczył iż „szkoła jest jak fabryka, a dyrektor jest zwykłym jej robotnikiem, więc wymiana robotnika nie ma większego wpływu na pracę całej fabryki”. Meyer przearanżował program nauczania. Przez trzy dni w tygodniu studenci pracowali w warsztatach produkcyjnych po osiem godzin, na wzór robotników w fabryce. Nowe motto brzmiało „dla potrzeb ludu, zamiast potrzeb luksusu”. Nadszedł kres wyrafinowanego bauhausowego wzornictwa, które Meyer uważał, nie myląc się zbytnio, za obiekt pożądania miłujących się w modernizmie snobów. Odtąd warsztaty Bauhausu miały produkować seryjne jednostki użytkowe, najlepiej wielofunkcyjne, mające sprostać potrzebom klasy pracującej. W okresie Meyera, powstawały także budynki projektowane na uczelni. Między innymi bloki z tanimi mieszkaniami pod wynajem, które Mayer zaprojektował w sąsiedztwie osiedla domków robotniczych Gropiusa w Dessau – Torten, a także budynek Szkoły Handlowej w Bernau, również zaprojektowany przez Meyera. Podczas rządów Meyera w Bauhasie wzmogła się działalność polityczna studentów, oczywiście o charakterze lewicowym i wręcz komunistycznym, na co miał bezpośredni wpływ dyrektor. Było tylko kwestią czasu, kiedy Meyer zostanie zwolniony. Stało się to w czerwcu 1930 roku. Trzecim i ostatnim dyrektorem Bauhasu został słynny architekt i kolega Gropiusa z dawnych lat Ludwig Mies van der Rohe. Został zaakceptowany przez władze jako kandydat apolityczny i rzeczywiście robił on wszystko, aby polityka zniknęła ze szkoły. Ponadto Mies nie zamierzał kontynuować myśli Gropiusa i stopniowo rezygnował z warsztatów praktycznych, pozostawiając szkole jedynie tradycyjną funkcję kształcenia teoretycznego. Na pierwszym miejscu znalazło się nauczanie w dziedzinie architektury. Był to zmierzch idei Bauhausu. W międzyczasie w Dessau podobnie jak w całych Niemczech, na fali kryzysu gospodarczego, coraz większe wpływy uzyskiwała partia nazistowska. Lokalne gazety o zabarwieniu narodowym żądały zburzenia „orientalnego, szklanego pałacu Bauhausu”. Szkoła stała się w oczach coraz modniejszych „narodowych patriotów” ciałem obcym na zdrowej tkance narodu. Siedliskiem wrogich, obcych idei, które zagrażają tradycyjnej niemieckiej kulturze i tożsamości narodowej. Naziści mówili wprost o „żydowsko – marksistowskiej” agenturze. W 1932 roku Bauhaus musiał opuścić Dessau. Van der Rohe, próbował jeszcze walczyć o utrzymanie uczelni. Przeniósł ją do Berlina jako prywatną uczelnię, zachowując starą nazwę. Starał się jak mógł interweniując u nazistów, nie był jednak w stanie powstrzymać szturmowców SA przed brutalnymi przeszukaniami i prześladowaniami. To był koniec Bauhasu, koniec Republiki Weimarskiej i koniec humanistycznych eksperymentów społecznych w Niemczech. Zło powracało ze wzmożoną siłą, nadchodził mroczny okres nazizmu. Bauhaus został zamknięty 19 sierpnia 1933 roku. Bauhaus istniał zaledwie 14 lat, a przez jego mury przewinęło się 1300 studentów. Był czymś więcej niż szkołą, był unikatowym zjawiskiem. Przed jego powstaniem działali w Europie i na świecie awangardowi twórcy i teoretycy sztuki, ale dopiero Walter Gropius pod szyldem Bauhausu, zebrał grupę indywidualistów i wprowadził ich idee w życie. Uczelnia stała się bramą do nowoczesności. Przedmioty zaprojektowane w Bauhausie, takie jak krzesło „Wassily” Marcela Breuera, czy lampa Wilhelma Wagenfelda i Cala Jakoba Juckera są nadal w produkcji. Malarstwo Kandinskiego i Klee, fotogramy Moholy-Nagy’a, czy budynki uczelniane w Dessau projektu Gropiusa są filarami sztuki nowoczesnej. Współczesne wzornictwo przemysłowe wyrosło z Bauhausu. Spuścizna Bauhausu to nie tylko modne bibeloty i koncepcje przestrzenne, to żądza i praca na rzecz świata bez konfliktów i uprzedzeń. Garnki, lampy, krzesła, obrazy, fotografie i budynki, wszystkie dzieła Bauhausu reprezentowały głęboką wiarę w to, że sztuka może wywoływać zmiany społeczne. Najwidoczniej wierzyli w to także naziści, bo zrobili wszystko aby zniszczyć Bauhaus i jego ludzi. Jednak ludzie Bauhausu i jego spuścizna przetrwali. Czy Bauhaus zmienił świat na lepszy? Były w idei i realizacji tego bezprecedensowego projektu sprzeczności, zbyt radykalne postulaty i sporo utopii. Zestawienie w jednym projekcie tak wielu silnych indywidualności musiało doprowadzić do konfliktów. Ci wielcy artyści choć podpisywali się pod wspólną, prospołeczną ideą, nie wyzbyli się naturalnej dla artysty pychy i wzajemnej rywalizacji. Kobiety, które przybywały w mury uczelni wabione ideą emancypacji, trafiały głównie do warsztatu tekstylnego, pewnie miałyby większy wybór, gdyby powstał wydział gastronomiczny. Prawdopodobnie kuchnia w wydaniu „art nad craft” przypominałaby bufet Ikei. Radykalizm polityczny Hannesa Mayera, który pisał: „ Nie jesteśmy w Timbuktu. Rytuał i hierarchia nie rządzą naszym twórczym projektowaniem” kojarzy się z bolszewickimi praktykami wyburzania historycznej zabudowy, na rzecz funkcjonalistycznych blokowisk. Ostatecznie jednak, Walter Gropius zapytany przez wątpiącego rozmówce, mógłby odpowiedzieć pytaniem: a co ty zrobiłeś by polepszyć świat? Jaka jest Europa w 2019 roku, 100 lat po otwarciu Bauhausu i 74 lata po II Wojnie Światowej? Znudzona? Dwadzieścia lat temu zespół budynków w Dessau został starannie odnowiony i wpisany na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. Po pokojowym demontażu żelaznej kurtyny narody Europy zajęły się radosną konsumpcją, złączone na wieki przyjacielską wspólnotą. Wydawało się, że nastał koniec historii z dobrym zakończeniem. Nic z tych rzeczy, homeostaza nie leży w charakterze człowieka. Dobierzmy więc ornament do nowego Pałacu Saskiego i czekajmy na to co nadejdzie.

Bibliografia: Boris Friedewald „Bauhaus” Prestel Munich, London, New York, 2016 „The Mad Square” Modernity in Germany Art. 1910-37” Art Gallery of New South Wales, 2011 „Od Maneta do Pollocka. Słownik malarstwa nowoczesnego” Arkady 1995 Deyan Sudjic „B jak Bauhaus” Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014 https://bauhausmanifesto.com/

Tekst: Tadeusz Michalski

https://www.bauhaus-dessau.de https://www.bauhaus100.com http://www.bryla.pl/bryla/7,85298,24162203,bauhaus-najbardziej-wplywowa-szkola-projektowania-historia.html https://www.goethe.de/ins/pl/pl/kul/mag/21356319.html https://pl.wikipedia.org/wiki/Rewolucja_listopadowa https://pl.wikipedia.org/wiki/I_wojna_%C5%9Bwiatowa#Bilans_konfliktu

17
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.72t
razy

Japońska Awangarda – GUTAI

W lutym 1957 roku, prezydent Stanów Zjednoczonych, Dwight Eisenhower oficjalnie przedstawił pierwszą, międzynarodową nagrodę Guggenheima. Otrzymał ją brytyjski malarz Ben Nicholson. Nagroda została wręczona w Paryżu w Hôtel de Crillon. W konkursie brał również polski malarz Jan Cybis.

Nagroda dla Nicholsona, tak pierwsza i znacząca w światowej sztuce, stała się przepustką do powszechnego uznania sztuki abstrakcyjnej. Dekadę po zakończeniu II wojny światowej, Salomon Guggenheim podkreślał artystyczną wolność, ponieważ sztuka abstrakcyjna wyraża jednocześnie liberalizm, indywidualizm i międzynarodową wspólnotę. Właściwie nigdy, od czasów pierwszej awangardy, dążenie do wolności wypowiedzi, wyrażanego gestem artystycznym, nie było tak wspólne. Wyrazili go wtedy Amerykanie, Francuzi i Brytyjczycy, dalej cały niemal świat, a Abstrakcyjny Ekspresjonizm, Informel czy Cobra – wszystkie te szkoły i kierunki stały się stygmatami artystycznymi epoki.

 

Okada Kenzo, bez tytułu

Guggenheim do tej listy dołączył dwóch monumentalnych Japończyków: Okada Kenzo i Yamaguchi Takeo. Obaj wpisali się już wcześniej w nurt japońskiej abstrakcji, ale ich niezaprzeczalny talent spowodował, że zawędrowali na absolutne szczyty powszechnego uznania. Świat zwrócił uwagę na ten obszar sztuki japońskiej. Jeszcze do niedawna, jedyną znaczącą postacią był Tsuguharu Foujita, tkwiący w modernistycznej arabesce, bohater legendy Montparnasse. Mniej więcej, w tym samym czasie, kiedy powstaje pierwsza awangardowa grupa w Japonii, Foujita przyjmuje w katedrze w Reims chrzest, imię Leonard i głosi pochwalę na rzecz klasycyzmu.

Michel Tapié,

Do odkrycia japońskiej awangardy przyczynia się Michel Tapié, legendarna postać francuskiej krytyki artystycznej, teoretyk i znawca abstrakcji. Kreator abstrakcji lirycznej, Art Brut i jednocześnie ojciec chrzestny wielu innych artystów z Francji czy Włoch. Patron Informelu, ale przede wszystkim odkrywca Georges Mathieu. Słynny japoński krytyk sztuki Sōichi Tominaga, nazwał Mathieu, największym artystą od czasów Picassa.

Georges Mathieu, Osaka 1957

Georges Mathieu pojechał do Osaki, aby poznać tam osobiście, największą gwiazdę japońskiej awangardy. Był rok 1957. Maluje tam na oczach młodych zbuntowanych wielki obraz pod tytułem Triumfalny wjazd Go Daïgo do Kyoto.

Go Daigo to cesarz. Z jego osobą związana jest Tenryû-ji, najważniejsza świątynia ZEN w Japonii. Znajduje się ona godzinę drogi, podmiejskim pociągiem do Arashiyama. I właśnie w godzinę także namalował Mathieu ten obraz, ubrany jednocześnie w kimono i samurajską przepaskę, a potem jeszcze drugi, na dziedzińcu domu handlowego Daimaru.

Jirō Yoshihara, Circle

Zobaczył to wszystko Jirō Yoshihara, twórca ruchu awangardowego o nazwie Gutai. Był już malarzem dobrze znanym. Malował abstrakcje, kiedy Foujita siedział na froncie w Chinach. Yoshihara dostrzegł to, co Mathieu wykorzystał w swojej twórczości: akcjonizm. Nie był to czysty happening w duchu Allana Kaprowa, ale równie dobrze odbierany akt twórczy. Mathieu zafascynował Japończyków. Być może odnaleźli w jego linii, geście i zakręconej liryce jakiś ślad własnej poetyki, albo ukryte znaczenie. Może pełnię i pustkę jednocześnie, jako dwa nurtujące ich doświadczenie intelektualne. Gutai wyrósł na gruncie lirycznego gestu, jaki przywiózł im Georges Mathieu. Stał się szkołą nowej awangardy japońskiej na kolejne dwie dekady.

Pollock, Tapié, Yoshihara

Symbolicznie jawi się gest uściśnięcia rąk przez Jirō Yoshihara i Michela Tapié, stojących przed obrazem Jacksona Pollocka. Bo właśnie ta swoista symbolika oznaczała nadejście ery Gutai. Wiąże się to z pewną filozofią, fundamentalnie różną nieco od malarstwa gestu, a mianowicie użyciem całego ciała w procesie tworzenia, zatem o krok dalej od Pollocka, bo skierowaną silnie ku akcjonizmowi.

Ewidentnie w tym przypadku, nasuwa się postać Shiraga Kazuo. Artysty pochodzącego z Amagasaki, w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i nim objawiła się Japończykom francuska awangarda z kolekcji Kōjirō Matsukaty.

Mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Tak jak nie byłoby Mishimy bez bushido, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

Murakami Saburō, 1957

Inny członek grupy Gutai Murakami Saburō zaproponował, żeby malowanie było doświadczeniem całego ciała…

Mamy do czynienia z dwiema równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, która pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli sztuką abstrakcyjną, także informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow.

Gutai połączył te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwa gestu jako syntezę działania…

Gutai oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędzie, myśl oraz ciało.

Dyskurs jaki podjęli członkowie grupy z Pollockiem, dał efekt nazwany później efektownie przez krytykę, acz bardzo trafnie: boldest steps…

Zabić pędzel

Pojęcie zabić pędzel wymyślił Shiraga i stało się motywem przewodnim twórczości artystów Gutai. Shiraga malował stopami, Kanayama Akira automatyczną zabawką samochodu, Yoshihara Michio malował z kolei kołami, jeżdżąc na rowerze, a Shimamoto Shōzō szklaną butelką….

Yoshihara Michio, rower, olej na płótnie

Po raz pierwszy w 1954 siedmiu przyszłych członków grupy pojawiło się razem w Ashiya City Exibition, Seidō, ale dopiero w 1955 roku grupa sygnuje po raz pierwszy swój występ nazwą Gutai.

W roku 1958 podczas International Art of New Era, Informel and Gutai wystąpili obok siebie artyści z różnych stron świata, między innymi Tanaka Atsuko, Yoshihara Jirō, Robert Motherwell, Giuseppe Capogrossi, Paul Jenkins, Carla Accardi.

W roku 1962 zainaugurowana została Gutai Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu Pinacotheca pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

W latach 1964 1971 twórczość artystów tej grupy obejrzano podczas wielu wystaw i pokazów, na przykład w Stanach Zjednoczonych, w Szwajcarii, we Francji, Włoszech oraz w Wielkiej Brytanii.

Jirō Yoshiharam Full Circle
Jirō Yoshihara, Full Circle 1962

W lutym 1972 roku zmarł Jirō Yoshihara. Tym samym zamknęła się wielka era we współczesnej sztuce japońskiej. Miesiąc po jego śmierci pozostali członkowie rozwiązali Gutai.

Trzech najważniejszych artystów grupy zmarło: Shiraga Kazuro w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara, jak już wspomniano w 1972

Kazuro był malarzem, malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed Gutai i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

O Murakami Saburō można powiedzieć, że był multiinstrumentalistą. Malował, uprawiał happening i performance. Jego akcja pt. Passing trough, przeszła do światowej historii sztuki najnowszej.

Saburō Murakami

Yoshihara wyrósł na monumentalną postać w sztuce japońskiej. Zaczął malować jeszcze w latach trzydziestych, zafascynowany kubizmem i surrealizmem. Stał się ikoną, kiedy zwrócił się ku abstrakcji, a także ku działaniu – sztuce akcji. Do meandrów krytyki artystycznej przeszło jego powiedzenie do what has never been done before

 

Artykuł powstał w związku z konferencją Jikihitsu, Sygnatura Artysty w Warszawie w dniach 10-12 czerwca 2019 i jest fragmentem większej całości przygotowywanej przez autora.

18
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
736
razy

Moriyama

Choć Daido Moriyama to uznany klasyk współczesnej światowej fotografii, ale ilekroć o nim mówimy, za każdym razem jest jak z Andy Warholem: niby wszystko już wiadomo, a jednak ciągle „coś”.

To „coś“ powoduje w przypadku Moriyamy niepokój, weryfikowanie własnych myśli, nieustanne gapienie się w blur, brud i szorstkość jego zdjęć, a przy tym subiektywną pewność, że rzeczywistość, którą opisuje ma swoje widma i równie niepokojące wiatry.

Daido Moriyama nazwany został w Paryżu po swojej wystawie „Daido Tokyo“. Obsesyjnie skupiony na ulicach Shinjuku, miejsca rozpustnego, trochę bigoteryjnego, ze światłem czerwonego nieba, nie bez powodu uważanego za nocną stolicę Japonii, gdzie królują chińskie loterie, przydworcowe trzypiętrowe bary, dyskoteki, burdele i najlepsze w całej Japonii galerie sztuki.

To przecież Shogunowie od Tokugawy, krytycznie patrzyli na Shinjuku i w końcu uznali miasto za szkodliwe, karząc je wyburzyć, a w jego miejsce założyć pola ryżowe.

Tymczasem wędrujący po ulicach Shinjuku Moriyama dostrzega w nim obolały kręgosłup całego Tokio. A nawet ducha Japonii. To tam wszak książki „…czyta się na stojąco, nigdy ich nie kupując, tam zjada się skorupiaki gotowane w najlepszej sake…“ – jak pisał pisarz i marzyciel Nicolas Bouvier.

Moriyama urodził się przed wojną w Ikeda w prefekturze Osaka, miasteczka znanego już w czasach Edo, a dziś stolicy Ramena dla całego regionu Kansai. Do Tokio przybył już jako dojrzały młodzieniec, uczyć się fotografii u samego mistrza Eikoh Hosoe, który zaszczepił być może u Moriyamy, nie tyle co psychologię obrazu, ale wizję świata pióra Yukio Mishimy, z którym się przyjaźnił. Mishima to jedna z największych postaci literackich współczesnej Japonii, pisarz, który jak mało który, potrafił przekazać, cokolwiek tajemniczą, shintoińską prawdę o Japończykach.

Jego literatura to forma terapii, szkoła, rzadka lekcja o niebywałej sile intelektualnej, skierowana również do nas, pyszałków z daleka, którzy rozumieją Japonię jedynie poprzez pryzmat samurajów, albo nieustającego zdziwienia. To tak, jakby mówić o surrealiźmie nie znając Bretona, mówić o sztuce środka XX wieku, nie mając Andy Warhola w zanadrzu.

Bo Moriyama to dokładnie taki Warhol, przy całej odrębności stylu i pracy, które różnią go od króla pop-artu, ale na pewno łączą w ocenie postrzegania świata.

Moriyama to obserwator.

Każdego poranka po śniadaniu zabiera swój aparat i rusza „w teren“. Na ulicy znajduje swoje tematy. Reklamy, latarnie, plakaty, szyby zza których widać świat korporacynego obłędu, odnajduje piski, szepty, stukanie klawiatury, przemierza krańce i centrum miasta. Moriyama fotografuje, a tymczasem widz słyszy dźwięki wydobywające się z wnętrza Shinjuku.

Nie wszyscy są tak skrupulatnymi fotografami. Przy tym jest precyzyjny i irracjonalny zarazem, piękny i połamany. Tak jak Metropolis, które nieustannie fotografuje.

Mówi tak: …uczyń aparat swoim niewolnikiem. Kiedyś o klasie fotografa decydowały dobry obiektyw, aparat, albo wręcz świetna Leica. W ten sposób stawałeś się mistrzem. U mnie było odwrotnie…

 

13
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
636
razy

Correct Art History

Kiedy galeria sztuki współczesnej Saatchi, decyduje się na zakrycie dwóch obrazów, niewygodnych w odbiorze dla mniejszości muzułmańskiej, Muzeum Narodowe w Warszawie usuwa żółty owoc o gorsząco zakrzywionym kształcie, a Michelle Hartney zalepia dwie tahitańskie kobiety Paula Gauguina w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, to rodzi się pytanie: czy oto nie stajemy się świadkami odradzania się nowego dialogu, pomiędzy sztuką, a człowiekiem?

Założeniem sztuki jest sprowokowanie ospałego człowieka do dialogu, zmobilizowania go do spojrzenia poza własne ramy przyzwyczajeń i zobaczenia, że świat jest pełen pytań. Pytań, na które prawdopodobnie nigdy nie znajdziemy odpowiedzi, pytań które od samego początku są bolesne, że nawet szukanie odpowiedzi na część z ich wydaje się być pracą pod ludzkie siły. A jednak, wielu z nas próbuje powiedzieć innym, co jest Prawdą, Pięknem, a co niektórzy nawet w swojej szaleńczej odwadze, porywają się na znalezienie odpowiedzi na inne pytanie, co jest Dobrem, a co Złem. Pytania natury egzystencjalnej, ocierające się jednocześnie o transcendencję wydają się być niemożliwe do zapisywania suchą czcionką paragrafów. Odpowiedzi na nie, a może raczej próby zbliżenia się do do ich istoty, można znaleźć jedynie w formie przekazu alegorycznego – mam tutaj na myśli wszelakiego rodzaju wyrażenia artystyczne.

Nadrzędną rolą sztuki jest więc za pomocą symboli ogólnie zrozumiałych, wzbudzenie zaciekawienia i tym samym sprowokowania nas do wejścia w dialog. Taki, który rozumiany jest jako wymiana poglądów, droga do rozwiązania problemów – jednym słowem do znalezienia miejsca, w którym obie strony mogą poczuć się komfortowo.

Kiedy obserwuję ostatnie wydarzenia, jakie dzieją się w przestrzeniach muzealnych mam wrażenia, że dialog między sztuką, a odbiorcą wszedł na nowy poziom – wzajemnego nie(zrozumienia). Z jednej strony, jak głośno i wyraźnie musi przemawiać kobiece ciało, zamieszczone na tle symboli narodowych, aby zakryć je szarym płótnem? Jak wiele obrazów, wspomnień i emocji przychodzi na myśli, gdy patrzymy na kobietę z bananem w ustach? Jak duże ma znaczenie dla nas życie osobiste malarza, że jego dzieła uznajemy za gorszące? Michelle Hartney bierze na celownik prace Picassa za to, że nazwał kobiety „maszynami stworzonymi do cierpienia”, walczy z erotykami Balthusa, a przede wszystkim cenzuruje Gauguina – pedofila mającego małoletnie kochanki na Polinezji. To właśnie jego obrazy stygmatyzuje nalepkami*.

Te wszystkie próby cenzurowania sztuki, w pierwszej chwili mogą być odbierane jako uciszenie artystów, jako swoistego rodzaju walka w obronie Prawdy i Dobra, a jednak po bliższym spojrzeniu odkrywamy, że są one swoistego rodzaju formą wejścia w dialog z artystą. Dialog trochę nieudaczny, trochę dziecinny, ale zawsze dialog. Kiedy patrzę na zasłonięte płótna w Saatchi, to widzę przede wszystkim bolesną rozmowę, nierozumiejących się już kochanków. Pogubionych we wzajemnych oskarżeniach. Przykryte obrazy, niczym zaciśnięte usta, w milczącej postawie uporu, przemawiają do mnie głośniej niż niejeden krzyk, paragraf, albo polityczny manifest społecznej poprawności. Usunięte rzeźby, zniszczone obrazy, ocenzurowane spektakle – ten nowy dialog między ludźmi, uwikłanymi w problemy tego świata, będzie trwał prawdopodobnie tak długo, jak długo będzie podejmowana próba zdefiniowania rzeczy niedefiniowalnych.

*Correct Art History – domaga się, aby w muzeach na kartach informacyjnych dotyczących obrazów zamieszczać informacje o kontrowersyjnych sposobach życia artystów (Separate the Art from the Artist)…

 

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
512
razy

W galerii u Stanleya M. Borensteina…

Urodził się jako Slomo Shalom. Tak nazwał go dziadek. W czasie wojny po aryjskiej stronie był Stasiem Kowalskim. Dziś jest legendą, marszandem, kolekcjonerem sztuki współczesnej. Zrobił siedem wystaw Jean-Paul Riopelle. W jego galerii wiszą nadal obrazy tego wielkiego artysty, choć od jego śmierci minęło już sporo czasu. Riopelle to ikona sztuki światowej, wielka postać kanadyjskiej i francuskiej awangardy. Podobnie jak William Ronald, członek Painters Eleven, wielki abstrakcjonista i on znalazł się w stałej kolekcji galerii.

Stanley M. Borenstein, Jean-Paul Riopelle, rue Crescent

Stanley M. Borenstein, właściciel Galerie d’art Contemporains w Montréalu przy Rue Crescent.

Nazywają go Stasiem z uwagi na przeszłość. Urodził się w Łodzi. Umknął przed Zagładą, dzięki ludzkiej ofiarności. Później znalazł się we Francji, gdzie chodził do szkoły w Maisons-Laffitte. Później był apartament przy Le Marais, dalej Faubourg Saint-Germain, w historycznym sercu Paryża. W końcu wylądował w Montréalu. Zaczynał od artystów kanadyjskich. Skromnie, jakieś czterdzieści nazwisk. Wśród nich Harold Town, abstrakcyjny ekspresjonista, także członek wspomnianej grupy Painters Eleven. Dalej Kazuo Nakamura, Jack Bush i inni.

Umówiliśmy się na obiad we francuskiej restauracji Chez Lévéque.

– Podają tu móżdżek cielęcy. Taki sam jaki robiła moja matka w Łodzi – powiedział, częstując mnie urwaną przez siebie bagietką. Wiesz, jeśli chcesz mnie lepiej poznać, to powinieneś to zjeść bo to moje wspomnienia…

Wręczam mu „Podróże po Gauguinie”. Był lekko zaskoczony. Uśmiechnął się dyskretnie.

Stanley, ja i Paul Gauguin, Chez Lévéque

– Miałem kiedyś Gauguina. Sprzedałem go w Nowym Jorku do pewnej prywatnej kolekcji. Miałem też Andy Warhola.

Kelner podał móżdżek. Wyglądał na talerzu jak kalafior polany tartą bułką. Smakował dzieciństwem, bo i ja pamiętałem, że moja babcia też czasami smażyła móżdżek. Ten z Chez Lévéque smakował wyśmienicie. Stanley zamówił butelkę Gamay. Wino rozkręciło rozmowę. Pytam o Riopelle…

– Świetny, genialny, ale wariat. Kompletny wariat!

Galerie d’Arts Contemporains, Montréal, rue Crescent

– A Hamasaki?

– Ciekawe, bardzo ciekawe połączenie starej japońskiej szkoły kaligrafii z kanadyjską ekspresją i emocją. Ale to akwarele, wiesz?

-Tak wiem, jestem zachwycony tym malarstwem…

– A Rochon?

– To kolejny artysta z Quebecu. Miałem z nim sporadyczny kontakt. Mieszkał sporo we Francji, malował w Prowansji, co wpłynęło na jego styl, miał obsesję światła.

– Piszesz książkę o swoich artystach?

– Piszę, ale wciąż nie mam czasu, aby się gdzieś zaszyć i zacząć. Bo książkę trzeba najpierw zacząć. Wtedy już reszta pójdzie łatwo…

Kończymy jeść swoje cielęce móżdżki w milczeniu. Dopijamy wino. Powoli zbieramy się do wyjścia. Stanley zamówił taksówkę. Ja postanowiłem wracać na piechotę. Po drodze mijałem antykwariaty i księgarnie. Wstąpiłem do jednej, aby popatrzeć na albumy z reprodukcjami Painters Eleven. Bo całkiem niespodziewanie Stanley zainfekował mnie kanadyjskim abstrakcjonizmem.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
506
razy

Wciąż te same rewolucje

Zagadnienia władzy  i tożsamości zdominowały japońską scenę awangardy, a zatem treści, które musiały być kontrowersyjne, radykalne i uwikłane w filozoficzne konteksty, czyli krótko mówiąc były to skutki wojny, manipulacje władzy oraz mediów, wreszcie społeczny konformizm, wszechobecny konsumpcjonizm.

I tak oto, pojawił się niespodziewanie stereotyp świata sztuki zaangażowanej, najsilniej w duchu kontestacji. Udział artystów w tym szeregu miał w Japonii podłoże powojenne, niezbyt dramatyczną, ale upokarzającą amerykańską okupację i jednoczesną – co ważne -masakrę klanu społecznego, pojmowanego jako ogólną konstrukcję Rodziny i Państwa. Pojawił się wtedy Mishima Yukio, początkowo romantyk, który przeczuwał nadchodzący koniec świata i śmierć jako domenę młodości, co w Japonii rozumiane jest jako trwale wpisaną w życie i jego dekadenckie zakończenie. W zestawieniu z Shintaro Ishiharą, guru japońskiej młodzieży okresu kontestacji, duch ideologii śmierci, odwieczna pustka i  „zimny płomień“, doprowadziły do narodzin intelektualnego podłoża, na którym wyrosły talenty muzyczne Kaoru Abe, Yoko Ono, Doji Morita, a w malarstwie Kôsai Hori.

Z jednej strony Morita Dōji. Ikona, cudowny głos i zaklęta w poezji jej muzyka. Była niezwykła, tajemnicza. Uosabiała tęsknotę za wolnością. Żyła bowiem w czasach wagabundów i zbuntowanych trubadurów, artystów wolnej miłości i niczym nieograniczonego ducha. W Paryżu śpiewał Serge Gainsbourg, a w Tokio ona. Na obrazach królował wtedy Jean Dubuffet, a na Polinezji Jacques Brel właśnie kupował rozklekotany samolot o imieniu Jojo na cześć swego przyjaciela Georgesa Pasquier, aby wozić nim chore dzieci z Atuony do odległego szpitala w Papeete. Wracając do awangardy…

Japończycy podnieśli bunt formalny gdzieś w latach 50-tych, kiedy w Ameryce rządziła abstrakcja, a w Europie Nowy Realizm. Ale ten ich bunt miał także podłoże systemowe, inaczej u nich pojmowano wszak nonkonformizm. Choć bunt to bunt, zawsze ma takie samo oblicze, gdy przyjdzie go podsumować.

Może nawet duch czasu sprawił, że niedawną wystawę japońskiej awangardy w MoMa (2013), sponsorowała firma Uniqlo, bodaj najbardziej rozpoznawalny znak czy symbol czasów konsumpcyjnej epoki, powszechnej pogardy do intelektualnego wrzenia, a więc takich czasów, gdzie główną regułą jest wyłącznie podobać się i wzruszać.

W zdominowanej przez wabi sabi japońskiej estetyce i ducha mistrza Ojio Yūshō, który świadomie stworzył z nich symboliczne znaki niekończących się podróży, sztuka Kôsai Hori stanęła na opak tej tradycji, wnoszącej od wieków ku niebu, japoński hymn o harmonijnej iluzji, czyli o tym, że posiadła absolutną mądrość do jak najpiękniejszego umierania.

Hori to malarz abstrakcji.  Maluje olejem, ołówkiem, pastelami, węglem. Jest drapieżny. Choć chciałoby się powiedzieć, że jego obrazy są uwerturą do praktyki artystycznej, której odniesienia sięgają wyżyn cnót i powagi.

A wszystko to widziane, tak jak piękno rozumieją malarze  awangardy: Hegel nie powiedziałby, że to coś najpiękniejszego, a Goethe nie padłby na kolana.

Tymczasem na tle dwudziestu paru ludzi kręgu awangardy po obu stronach Pacyfiku, z których połowy nie można odróżnić od siebie, tylko związki Kôsaia z szerszą kulturą, a więc inteletualnym tworzywem czerpanym ze świata literatury, kina i sztuki śródziemnomorskiej, czynią go najbardziej wyraźnym.

A zatem najpierw była szkoła w Tama. Czyli Tama Art Univcersity. Świetny adres, a jeszcze bardziej znakomite muzeum współczesnych artystów. Najbardziej znany absolwent szkoły to Issey Miyake, projektant mody i perfumeryjny gigant, lecz w dziale „awangarda“ na szczyty wdrapał się właśnie Hori. Jego abstrakcjonizm pojawił się dość późno. Jak zwykle w takich przypadkach bywa, artysta tkwiący na pograniczu konceptualnego buntu, pojechał do Paryża, a tam zarażony czystą formą postanowił zakwestionować wszystko to, co do tej pory zrobił. Warto tu nadmienić, że cechą współną Japończykow jest używanie pigmentów. A Hori uczynił z tego swój znak rozpoznawczy. Wraz z kompozytorem Yasunao Tone założyli grupę Bikyōtō Revolution, która będąc czymś na kształt duchowej wioski, umocowała w Japonii przekonanie, znane skądinąd doskonale w Europie, że kolektywność w sztuce jest szkołą na wieczne przetrwanie…

 

Tomasz Rudomino

 

Na marginesie wystawy Kôsai Hori w  Mizuma Art Gallery, 3-13 Ichigayatamachi, Shinjuku oraz teorii malarskiej znanej jako Colectivism after modernism.

23
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.95t
razy