Jan Delikat

Spotkaliśmy się po raz pierwszy przy Place du Canada, w sercu Montréalu. Bo to właśnie Kanada stała się ojczyzną dla Jana Delikata, całkiem jak dla bohaterów „Tworzywa“, również nadzieją na lepszy byt i uznanie artystyczne. Jan Delikat to malarski krakowiak z krwi i kości. Stworzyła go Akademia Sztuk Pięknych, kuźnia wielu talentów, albo wręcz świątynia modernizmu, szkieletu polskiej sztuki współczesnej. Kraków, Québec. Dwie strony świata, dwie ojczyzny.

Jan Delikat, Pierrefonds, Québec 2019

 

Jedziemy do Pierrefonds, dzielnicy położonej na skraju Montréalu, bogatej w historię budowniczych Québecu, a dla wielbicieli muzyki kojarzonej choćby z Mylène Farmer. 

W Pierrefonds mieszkają Jan i Joanna, ona znakomity scenograf, autorka projektów do znanej sztuki „Les Amours Impossibles” , absolwentka Uniwersytetu Concordia. Przybyła niegdyś do Polski z Kanady, aby studiować na ASP w Krakowie u profesora Andrzeja Majewskiego. Tam poznała Jana, studenta od Maciejewskiego, słuchającego, jak i ona, piosenek Petera Gabriela. To ich połączyło. Miłość przez Gabriela. Genesis. Najpotężniejszy Anioł ze wszystkich mieszkających na Nieboskłonie. Twardy wykonawca Woli Bożej, zwiastujący wielką tajemnicę, a wreszcie natchnienie i bohater trzech religii. I to właśnie Gabriel sprawił, że para artystów pofrunęła do Kanady, aby w tam odnaleźć swoje przeznaczenie.


Zbysław Maciejewski to stara ikona polskiej nowej figuracji, uczestnik obok Andrzeja Nowackiego i Łukasza Korolkiewicza, pewnego nurtu w malarstwie polskim, które okrzepło u schyłku lat 70. Ślady tej szkoły widać w twórczości wielu młodszych pokoleń, mamy tu bowiem głębokie echo polskiego modernizmu, dekoracyjne rozwiązania, wspólny język i takiż krąg tematyczny. To wszystko tworzy krajobraz tego malarstwa, na którym wyrastał Jan Delikat. Mówiąc krótko, jego warsztat stworzyła malarska publicystyka, lustrzane odbicie tamtych czasów z ich niepokojami, potrzebą określenia tożsamości, ekspresjonistycznym podejściem do koloru, rzetelnym rysunkiem i perfekcyjnym kadrowaniem. Mocna szkoła, twarda lekcja warsztatu, autonomicznej wypowiedzi, ale w ramach pewnego kształtu, o którym wiemy doskonale, że jest pierwiastkowy krakowski.

Jest jeszcze w tej historii, Jacek Gaj, znakomity grafik, też krakowski, o fenomenalnej kresce i niezwykłym wyczuciu warsztatowym. Czuły pedagog. Nauczył Delikata nie tyle co technik graficznych, ile szlachetnego ilustratorstwa.

No i Andrzej Pietsch, od którego Jan otrzymał dar rysowania, trudnej sztuki wypowiadania się w tej technice, drapieżnie ale i z dotykiem podróży po przeróżnych symbolach i melancholijnej prostoty. Gdzieś tam nad nimi, czuwał Mieczysław Wejman, ten najważniejszy ze wszystkich generalissimusów krakowskiej szkoły.

 

I tak nasycony i nakarmiony najprzedniejszą myślą o sztuce i malowaniu, zdaje się, że i pewny siebie, nie czujący strachu ani respektu przed nieznanym, jedzie Jan Delikat do Kanady, aby podbić śnieżną (przeważnie) krainę Québecu, w której akurat malowanie nie należało do żadnych, z ulubionych zajęć, mieszkańców tego regionu.

Montréal żyje od dawna legendą Groupe of Seven, która rozlała swoje wpływy na całej Brytyjskiej Kolumbii, Nowej Szkocji i Québecu właśnie. Choć ruch miał miejsce wiele dekad temu, ale utorował drogę pod wpływy nowojorskiej fali, a także, ważnej pełnoletności artystycznej awangardy kanadyjskiej, reprezentowanej później przez Jean-Paul Riopelle, albo Paul-Émile Borduasa.

Kiedy Delikat przybył do Montréalu, dawny blask kanadyjskiej sztuki świecił już resztkami swych promieni. Większość aktywnych malarzy hołdowała klasyce, w duchu poème de la terre, która przypominała twórczość Bretończyków z całą paletą bruzd w ziemi i na twarzach, pojawiających się tam, jako dowód na zmienność przyrody i upływu czasu.

Sztuka Québecu to właściwie wszystko: od Hopperowskich wnętrz Omera Parenta, śladowego ekspresjonizmu Suzanne Duquet czy Sama Borensteina. W dużym stopniu kształt tej sztuki zależał od imigrantów, Borenstein pochodził wszak z Litwy, inny ważny artysta Louis Muhlstock z Węgier. Nie da się ukryć, że sława Riopelle zaczęła się w Paryżu, bo tam odkrył go Michel Tapié, Parent studiował także w stolicy Francji, a Borduas najpierw przyłączył się do surrealistów Bretona, a potem pognał do Nowego Jorku, aby skosztować z tego największego tortu, jaki w światowej sztuce upiekł Jackson Pollock.

 

Kiedy Jan Delikat dotarł do Montréalu, przy Sherbrooke znajdowało się wiele galerii, a wśród wielu z nich, można było nabyć dzieła Warhola, Auerbacha, Kline oraz klasyków awangardy jak na przykład Chagalla, Légera, Kandinskiego i Picassa. Jak wspomina marszand Stanley Borenstein, sprzedawano wtedy albo największych na świecie, albo twórców wyłącznie kanadyjskich jak Sorensena na przykład. Nic pomiędzy.

David Sorensen ze swoją „Suite de l’Estrie” oczarował nieskazitelną plamą, symetrią przestrzeni, kolorem, jasnym przekazem, co nie zawsze jest łatwe, gdy mówimy o sztuce abstrakcyjnej, operującej jedynie kreską i zwartą konstrukcją obrazu.

I wtedy pojawił się Jan Delikat, wyposażony w krakowskiej Akademii w potężne narzędzie warsztatowe, talent i zmysł obserwacji. Przybył do tej krainy z doświadczeniem jedynie młokosa, czerpiącego z krakowskiego malarstwa, lecz które w tamtych czasach, równie daleko tkwiło od centrum świata sztuki, jak Québec.

 

Trudno w tym miejscu do arbitralnego wyznaczenia pewnej linii, jaką podążał Delikat. Miał przecież na karku wszystkie tendencje od metaforycznej figuracji po abstrakcję, lecz widzianej przez soczewkę z dala od Paryża i Nowego Jorku. Zatem jechał teraz tam, gdzie inna soczewka spozierała na to samo, lecz w oblanym lodem Montréalu. Nie miał po drodze epizodu paryskiego czy nowojorskiego, co stało się udziałem wielu polskich artystów. Zatem był czysty w formie i na umyśle, lecz mokry od ciężkiej przeszłości, a zatem Pronaszki, Kowarskiego, Rzepińskiego, Eibischa…

Delikat miał jednak zdolność w formułowaniu swojego języka w sposób jednoznaczny. To lekcja Maciejewskiego, jego profesora. Mówił mu, że od artysty należy wymagać, aby trwał w swoim postanowieniu drogi, żeby nie pozostawał pod wpływem pochlebstw własnej próżności. Talent wymaga wszak tylko jednego: aby kolejny obraz był lepszy od ostatniego.

 

Pejzaż miasta. Portret miejski. Tak można zdefiniować, mówiąc najogólniej malarstwo Jana Delikata. Z Montréalu, miasta które stało się jego domem, ale także z innych, rozsianych po całej prowincji.

Historycznie ujmując ten temat, czyli „widoki” miast namalowane przez impresjonistów uchodzą za wzór doskonałości. Camille Pissaro stał się „impressionniste urbain”, jego cudny Pont-Neuf, czy Royal, to królestwo niebieskie, albo obrazy Eugène Laloue z centrum Paryża, zachwycają konstrukcją, perspektywą, szarością unoszącej się mgły, zasnutym niebem. Wszystkim na raz.

 Jest i André Deymonaz, malarz z Prowansji który wyczarował portrety miast i miasteczek z południa Francji, życie codzienne na ulicy, gwar i zgiełk. Nie sposób nie przywoływać tutaj malarstwa typu Café de France, włóczęgi po Montmartre, bo przecież Québec to wszak francuski czuły zakątek, zakochany w sztuce Van Gogha, Meissoniera i Courbeta razem wziętych…

 Malarzem, który uwielbiał malować „przez okno” był Henri Matisse. Widok z okna malował niemal natychmiast, kiedy wchodził do hotelowego pokoju. Tak było na Tahiti albo w Ciboure. Lecz nie wychylał się z okna, jego widokiem był pierwszy plan, czyli okno, parapet, a potem dopiero cała reszta. Z kolei Po Pin, amerykański artysta maluje miasto z perspektywy pierwszego lub drugiego piętra, z szerokim planem, najczęściej zagęszczone ulice i strzeliste wieżowce, jaskrawo, w pełni świateł, deszczu.

 

Delikat jest bliższy współczesnej kliszy pejzażu miasta. Dla niego, bo przecież nie jest wolny od pozostałości koloryzmu, a także ciśnienia tradycji krakowskiej akademii, liczy się zwarta szkoła podporządkowania bryły, płaszczyzny jako zagadnień pierwszoplanowych i decydujących o ekspresji – to wszystko świadczy o dojrzałości artysty, jego świadomych wyborów, wychodzących na przeciw tęsknot i źródeł inspiracji.

A zatem mamy w tym przypadku wąski zakres tematyczny, żywe kontury, mocny rysunek, nieco gestu lecz skąpo. Delikat jest obiektywny, podkreśla swoistą wartość widzenia, a zatem bez geometryzujących uproszczeń, hołdujący raczej zamknięciu w czasie i przestrzeni.

Jego malarstwo jest klarowne, można rzec, czyste z ambicjami poszukiwania, nie tyle co formy, lecz innego spojrzenia na kadrowaną przestrzeń.

 

Symptomatyczna jest u niego próba interpretacji, podjęcie zagadnienia integracji różnych form języka malarskiego, pomimo iż czyni to bardzo dyskretnie, raczej na płaszczyźnie konstrukcyjnej.

Delikat jest poukładany, w stylu inżynierskim buduje swoje elementy na obrazach, widzimy tam wszystko: perspektywę miasta, ulice zamykające kadr, iglice, fasady, bryły, mamy tu jakiś refleks futuryzmu z jego monumentalnym widzeniem pejzażu. Plama, która tworzy bryłę, kolor, który je rozróżnia.

Lecz w tym wszystkim jest jedna, wielka tęsknota do autonomicznej kreacji, lojalności wobec koloryzmu lecz przy jednoczesnej infekcji zestawień fakturowych, dowolnej poetyki rysunku, ucieczki od narzuconej estetyki. Umówmy się, że Delikat to wierny uczeń swojego mistrza i każde odstępstwo, może być srogo potraktowane.

Jest bowiem Delikat jak ten z księgi Zaratustry: „duch staje się wielbłądem, wielbłąd lwem, w wreszcie dzieckiem lew…“

Chodzi o to, że malarz dojrzewał długo po opuszczeniu krakowskiej Akademii. Wyjechał do Kanady ukształtowany i doskonale sformatowany. W Montréalu uśpiony został sukcesami, albowiem swoje obrazy sprzedawał całkiem nieźle.

-ludzie nie potrzebują kupować obrazów w Québecu, powiada.

Dlatego, kiedy sprzedał ich ponad setkę, miał prawo czuć się spełniony.

Tworzywo w Kanadzie wykuwa się ciężko i powoli. Niekiedy trzeba się śpieszyć, bo walka o przetrwanie w tej krainie trwa zbyt długo. Sukcesów nie widać, a mrok poniewierki lubi zapadać przedwcześnie.

Franciszek Bunsch, ten metaforyczny twórca, wybitny grafik, napisał mu recenzję, która powinna cieszyć: Delikat ma wielką wyobraźnię, intuicję, potrafi doskonale łączyć figury z przestrzenią bryły architektonicznej…

Nie trzeba pisać więcej. Bunsch opisał sztukę Delikata w sposób syntetyczny. Jednym zdaniem. Jedną kreską.

Może dlatego Delikat jest niespełniony. Wciąż goniący za kolejnym obrazem. Bo to jeszcze nie jest ten…

Jest mistrzem monochromu. Uwielbia paletę stonowaną, często pastelową, aby podkreślić ciepłotę nastroju. Pogody ducha. Jego wnętrza są rozlane słońcem. W knajpach mamy pełno bogactwa detail, są tam faceci w kapeluszach, na ścianach wiszą obrazy. Całość jakby wzięta z prowansalskiej oberży, malowana duchem i światłem mistrza z Aix.

Zawsze pełno w nich życia. Ludzie, wnętrza, twarze. Nawet cienie, zamazane sylwetki nie są projekcją melancholii, ucieczki czy zła. Delikat to malarz pogodny. O uśmiechniętej duszy. W czysto radosnych obrazach.

Słuchaliśmy King Crimson. Tak upłynął dzień w Pierrefonds. Pod wieczór wróciłem na Place du Canada. Myślę, że tam jeszcze pojadę, czekają na mnie nowe obrazy, rysunki i grafiki Jana.

 

 

23
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.69t
razy

Gdy Kozera jedzie do Buenos…

Y un dia podés. Ale to nie jest piosenka w stylu reklamy Hay más Naranja. To obraz rzeczywisty, raczej smutny, coś nieoczekiwanego. W tym przypadku, Grzegorz Kozera używa swej wrażliwości, o którą w ogóle go nie podejrzewamy, że może wkroczyć do obrazu. Tarjeta Naranja to wszak przepustka do lepszego życia. Ot, zwykła sztuczka speców od bankowej reklamy. Masz kartę kredytową, możesz zmienić swoje życie na lepsze. Weź kredyt, a oszalejesz ze szczęścia!

 

Grzegorz Kozera, 2019, olej, płótno. Fot Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera maluje życie. Tarjetas de crédito para vos. Ale to tylko złudzenie. Mundo Naranja nie istnieje. Jest tylko kolejny dzień, bez ułudy. Życie bardzo zwyczajne.

Y un dia podés to obraz Kozery, który przykuwa uwagę z kilku powodów. Po pierwsze, artysta pozostał wierny swojemu natarczywemu maniactwu obserwowania, po drugie dostrzega drugie dno, krzyżuje kilka spraw, jest absolutnie dociekliwy. Pozornie niewiele wynika z samego obrazu. Czerwone, diaboliczne, tło. Kolor sprzeciwu, kontestacji. Jak chce Michel Pastoureau. W tym wypadku, chyba o to chodziło. Dalej jest człowiek, grzebiący w wózku z pakunkiem swojego życia. Czy to bezdomny?

Grzegorz Kozera, 2019, Fot. Tomasz Rudomino

A może nie… Ktoś, po prostu. Ktoś, kto odwrócony do nas plecami, zagląda do tego wehikułu, widzimy jakieś pakunki, plastikowe worki przytroczone do tego wózka. Człowiek jest ubrany niedbale, bez widocznego śladu życia w dostatku.

Kozera korzysta ze swego zmysłu obserwacji. Widział tę scenę na ulicy w Buenos Aires. Jest obserwatorem życia. Patrzy. To nawyk reportera. Ale Kozera jest malarzem. Korzysta ze swego talentu, aby dodać coś jeszcze. Inne skojarzenia. A zatem mamy wehikuł biedy, czerwony kolor, który sugeruje nam coś odwrotnego niż słowa zawarte na obrazie: Y un dia podés. To metafora. Ale też hasło. Tarjeta Naranja. Klucz do szczęścia.

Ironia…

Grzegorz Kozera podróżuje po Argentynie. Jest cholernie spostrzegawczy. Widzi tam wszystko, co powinien zobaczyć artysta.

Z tej podróży przywozi kolaże i obrazy. Y un dia podés jest jednym z nich.

Ale to jest obraz szczególny dla Kozery. Po pierwsze pokazuje, że malarz wciąż poszukuje swojej drogi. Przywykliśmy bowiem, że Grzegorz bez przerwy do nas przemawiał. Wykorzystał technikę kolażu, spiął ją we wszystkie formy plastyczne, aby wciąż gadać o tym, co dostrzegał. Nie zawsze ten odbiór był jednoznaczny. Grzegorz dostrzega bowiem dużo rzeczy, a każda z nich, to odmienna historia. Ryszard Grzyb słusznie to zauważył, ujmując lapidarnie, acz poetycko:

Malarz Grzegorz Kozera żuje wszystko co mu wpadnie w oko albo w rękę/ lub w odwrotnej kolejności, żuje w wyobraźni/bo wszystko ma w zwyczaju zamieniać w obrazy…

Grzegorz Kozera, W końcu 2016, kolaż, papier. Fot. Adam Gut

W 2016 roku Kozera stworzył kompozycję pod tytułem “w końcu”, w której pojawia się motyw z obrazu Grzyba. Artysta zacytował innego artystę. To forma literacka w jakimś sensie. Czerpanie garścią ze studni, która ma wiele znaczeń. Ale Kozera cytuje wiele razy, nie tylko innych artystów, ale też samego siebie. Bo to są relacje z podróży. Fragmenty jego własnego życia, okruchy zdarzeń. Czysta literatura.

W przypadku Y un dia podés sięgnął po inne narzędzie: pędzel. To obraz klarowny w swojej formie. Patrzymy na fakturę, ruchy ręką, półcień, rysunek. Obraz jest gęsty. Kozera jawi się jako dziecko nowej figuracji, miał jak widać dobrych nauczycieli. Łączy na przestrzeni obrazu wszystko to, kim jest: ironicznym reporterem i malarzem. A z drugiej strony, ma przecież wszystko, co stawia go na tej ścieżce kolażu jako mocny przypadek. Jest utalentowany jak Jean Arp, zgryźliwy jak Juan Gris, wrażliwy jak Nicolas de Staël. Zatem jak wytłumaczyć jego zwrot ku malarstwu?

To proste. Ten zwrot nazywa się Józef Czapski.

Kozera mówi, że jeszcze w liceum “zachorował” na Czapskiego. Trudno dziś powiedzieć, co powodowało tę fascynację. Bo przecież w twórczości Kozery tego nie widać. Może sprawił to tragizm, może romantyzm, może po prostu wielkość Józefa Czapskiego.

Gdy patrzymy na prace Kozery widzimy raczej Gérarda Fromangera, odblask rzeczywistych zdarzeń, które ten Francuz dostrzegał podczas własnej wędrówki. Kozera jest, jak owa słynna reklama “Suze”, cudownego aperitifu, produkowanego przed wojną w okolicach Perpignan, a umieszczoną obok hotelu Franklin przy boulevard Delessert na zdjęciu Brassaïa. Róg ulicy Franklin i Delessert to smakowity kolaż zdarzeń, w tym plakatów głównie, które tworzą oś historii zapisanej przez Brassaïa, a zatem rowerzystę, bistro Franklin i Akademię Sztuki. Kozera jest jak Brassaï bez wątpienia, potrafi umiejętnie dostrzegać wszystko, co pozornie nieważne.

Grzegorz Kozera, Podróż do Argentyny, fotografie, materiały, pracownia 2019. Fot. Tomasz Rudomino

I mamy malarstwo Czapskiego. Sugestywne i wyciszone. Proste zdarzenia i pojedyncze osoby, jak ten sprzedawca biletów, przyjmujący rezerwację przez telefon. Obraz zanurzony w czerwieni oraz jej odcieniach i tylko twardo zarysowanymi konturami detali architektonicznych. Location. Obraz Czapskiego wisi na ścianie w domu Murielle Gagnebin, przez okno pokoju patrzymy na Panteon i krzykliwą ulicę. Murielle podkreśla: Le Cadrage. I od razu przywołuje Marcela Prousta: „styl, to nie jest pytanie o technikę, lecz o widzenie…”

No bo, jeśli popatrzymy na kadry Czapskiego, określone jako centripète, że przywołamy Bazina w tym miejscu, to obraz Kozery Y un dia podés jest dokładnie lekcją mistrza. A może nawet swoistym hołdem, który składa Kozera Czapskiemu, wybierając się do Argentyny w podróż, którą naznacza ślad wizyty autora „Patrząc”, właśnie w Ameryce Południowej.

Kozera oczywiście odbył tę podróż po swojemu. Pozostawił z niej kolaże jako ślady przebytej drogi. W jakimś sensie, to była ta sama droga, którą przebyli inni, wiele lat przed nim, właśnie Józef Czapski, albo Witold Gombrowicz, a także grupa emigrantów, która zaczarowana tęsknotą do lepszego życia przybyła do Buenos Aires, a potem do Misiones, aby zbudować wioskę Wanda.

Grzegorz Kozera, kolaż 2019, papier, Fot. Tomasz Rudomino

Colonizadora del Norte. Marzenie majora Mieczysława Lepeckiego na polski kawałek Argentyny. Colonizadora stworzyła bank w Buenos, który udzielał pożyczki na zakup ziemi w Misiones. Tam, polscy osadnicy mieli wycinać selwę, następnie osiąść na tym obszarze Argentyny i stworzyć polski zakątek. Wanda, polska wieś u wrót Brazylii i Paragwaju, w olśniewającej scenerii Puerto Iguazú. Major Lepecki, ongiś adiutant Józefa Piłsudskiego, a później orędownik polskiej sprawy w Argentynie, Brazylii i na Madagaskarze. Wojna wybuchła i pokrzyżowała jego plany oraz dziesiątkami polskich rodzin, które utkwiły pomiędzy światem w gęstwinie selwy i utraconą ojczyzną.

Kozera nie maluje tego świata, tak jak on wyglądał w całości. Jest tylko rejestratorem niektórych zdarzeń. Wielu pozostałych musimy się domyślać.

Oto Hoteles de Inmigrates, wrota do raju dla tych, którzy z tobołkiem na drogę i garścią wspomnień stanęli przed wielką nadzieją. Dla badaczy i historyków, to miejsce jest niezwykłe. Mamy tam bowiem, cały argentyński świat. Swój podpis musieli złożyć wszyscy, którzy wysiadali ze statków, a następnie chcieli w tym kraju osiąść. Polscy emigranci przybywali z Gdyni, początkowo przez Le Havre, a potem na pokładach własnych transatlantyków. Na Chrobrym Gombrowicz. Jego podpis znajduje się w księgach „wejścia”. Innych emigrantów też. Tych z Podola, Ukrainy, niepiśmiennych chłopów z polskich Kresów, tyle że oni nie składali podpisów lecz krzyże.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019 Fot.Tomasz Rudomino

Na swoim kolażu, Kozera pokazuje fotografię wnętrza Hotel de Inmigrantes. I dokleja swój kupon bagażowy z samolotu. To symboliczne.

Kozera nadał temu zdarzeniu, a więc swojej wizyty w tym miejscu, znaczenie symboliczne, albowiem stworzył więź z tymi, którzy tu kiedyś przybyli, przeszli tę drogę, a on podąża za nimi. To pokłon. To pamiętnik. Tak jak Transatlantyk. Jak każde tamto wspomnienie…

Jest i Józef Czapski. Siedzi na plaży. Mówi: Yo soy amigo del Bellas Artes. Kozera dokleił do obrazu kawałki dwóch fałszywych banknotów. To zdarzenie osobiste, ale też historia Argentyny. Przenośnia, goni przenośnię. Kozera zamówił piwo w pewnym barze. Zapłacił. Otrzymał resztę fałszywymi banknotami. Drobne oszustwo. Taka dowcipna zabawa z turystami. Wykorzystanie ich niewiedzy, zauroczenia krajem. Argentyna jest piękna. Emigranci pewnie mieli tak samo. Ich naiwność, brak języka, wiedzy i kontaktów skutkowały drobnymi rozczarowaniami, albo i większymi, jak stanowi historia wszak Colonizadory.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019, Fot.Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera tamto zdarzenie obraca w żart. Czapski przyjechał do Argentyny kwestować. Chodziło o fundusze dla „Kultury”. Kozera własne doświadczenie, żartobliwie przełożył na historię Czapskiego.

Podróż Kozery do Argentyny to majstersztyk artystyczny. Łączy wiele historii, tych sprzed lat i własnej.

Czapski napisał: „zaczynaj zawsze od wrażenia, jest niemożliwe, by było banalne…” Historie, które opisał Kozera w swej podróży poniekąd proste i banalne są niezwykle stopione z jakością ich odczuwania.

Ryszard Grzyb, pisząc, że Kozera przeżuwa wszystko co widzi, ma rację, bo: „domy idą posuwistym krokiem/ od lewej do prawej/ jeden artysta staje się inspiracją dla drugiego artysty/trzeba tylko posiąść zdolność zachwytu cudzym dziełem…”

Grzegorz Kozera pije kawę w Tortoni, tym najbardziej magicznym miejscu w Buenos, patrzy na obrazy na ścianach, wdycha wszystkie zapachy, zamyka oczy i słucha innych głosów. Gombrowicz, Borges. Tak, tam zdarzyło się wszystko…

Grzegorz Kozera, 2019 Fot. Tomasz Rudomino

A teraz ja zatrzymuję się na rogu des Italiens w Paryżu i rue Taitbout, gdzie znajdowała się kiedyś Café Tortoni, w której Paul Gauguin zamawiał kieliszek d’Arbois w drodze do Bertina, a kelnerzy pilnowali, aby przy stoliku Dumasa nikt nie usiadł, bo mistrz za chwilę przybędzie.

Takie właśnie historie, łączą nas wszystkich, jeśli wiemy, kiedy i gdzie się zdarzyły. Kiedy patrzymy na obrazy Grzegorza Kozery, to mamy pewność, że z jego kronik wyrasta coś bardzo ważnego. Le grand œil…

Podróż i pracę nad projektem umożliwiło artyście stypendium Młoda Polska 2019 przyznane przez Narodowe Centrum Kultury.

18
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.34t
razy

Michał Milberger

Rzeźbiarz. Żyd z urodzenia. Polak z wyboru. Obywatel Francji zakochany w Rosji. Urodził się 31 grudnia w 1922 roku w Warszawie. Zmarł w Ivry-sur-Seine 18 grudnia 1997 roku. W latach 1938-1939 studiował w warszawskiej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych. II wojna światowa przerwała te studia. Stracił w niej wszystko, co posiadał, a nade wszystko najbliższych i rodzinny dom. Uciekając przed niemieckim okupantem znalazł się na terenie Związku Radzieckiego.

Michał Milberger i Czesław Miłosz, zdjęcie pochodzi z Re/cogito i wykonał @Marek Wittbrot (1997)

W latach 1940-1948 przebywał najpierw w Mińsku, a następnie w Moskwie. Tam rozpoczął studia na Akademii Sztuk Pięknych. Uzyskał doktorat z historii sztuki i otrzymał katedrę w moskiewskiej uczelni. Po jedenastu latach od zakończenia wojny powrócił do rodzinnego miasta. Wówczas był już renomowanym rzeźbiarzem. W Warszawie objął stanowisko profesora w Akademii Sztuk Pięknych. W 1962 roku wyjechał na krótko do Berna w Szwajcarii, aby rzeźbić głowę Friedricha Dürenmatta. Później ruszył dalej, do Nowego Jorku. Namowy Isaaca Bashevisa Singera nie nakłoniły go do pozostania w Stanach Zjednoczonych. Powrócił do Europy. Zatrzymał się w Paryżu. To, co miało być przystankiem, okazało się stałym miejscem pobytu. Nad Sekwaną bowiem zamieszkał i pracował. W XV dzielnicy przy 12 rue, Borromée miał swoją pracownię.

W Związku Radzieckim kształcił się u profesora Władimira Faworskiego. Za swego mistrza uważał Xawerego Dunikowskiego. Fascynowały go rzeźby Georga Kolbego i Charlesa Despiau oraz prace Władimira Tatlina. Był chodzącą „skarbnicą wiedzy”. Przyjaźnił się z wieloma postaciami ze świata nauki, literatury i sztuki, m.in. z Levinasem, Suckewerem i Zadkinem. Wielkie dzieło życia Michała Milbergera, to rzeźba figuratywna. Rzeźbił znane i prestiżowe postaci XX wieku, polityków uczonych, pisarzy, artystów, laureatów Nagrody Nobla ale przede wszystkim prezydentów i premierów izraelskiego państwa.

W Moskwie pozostawił po sobie płaskorzeźbę z 1955 roku, zatytułowaną Spotkanie Aleksandra Puszkina z Adamem Mickiewiczem  oraz pomnik Aleksandra Hercena. Popiersie profesora Leopolda Infelda z 1962 roku wykonane w brązie zdobi Uniwersytet Warszawski. Generał Koening, Marszałek Francji, oraz profesor Jacques Monod, laureat Nagrody Nobla, oba popiersia w brązie wykonał na zamówienie francuskiego rządu w latach sześćdziesiątych. Uhonorował także polskiego noblistę, rzeźbiąc popiersie poety i prozaika Czesława Miłosza.

Artysta brał udział w licznych wystawach zbiorowych. Pierwszy raz pokazał swoje prace w Mińsku w 1940 roku. Pierwsze sukcesy przyszły po 1947. Jego rzeźby można było oglądać w Moskwie w latach 1950-1960, następnie w Paryżu w okresie między 1975 a 1991 rokiem, jak i w Nowym Jorku w 1986 roku. W Paryżu w1982 roku zdobył nagrodę Nathana Zylbererga, później, w 1985 roku został odznaczony Srebrnym Medalem Miasta Paryża. W 1986 w Nowym Jorku zdobył Nagrodę Zhitlowskiego, a w Izraelu w Tel-Avivie, Prix Manger w 1988. Kolejną nagrodą była Prix Korman, otrzymał ją w Paryżu w 1989 roku.

Ostatnie jego rzeźby to popiersia Heinza Galińskiego i Iccaka Rabina, premiera Izraela, który zginął w zamachu w 1995 roku.

Michał Milberger rzeźbiąc pracował przede wszystkim z modelem. Jednak poza licznymi brązami jakie po sobie pozostawił w starej Europie, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Argentynie, parał się jednocześnie miniaturową rzeźbą, często tworzoną w terakocie. Te niewielkich wymiarów kompozycje, wyczarowane w glinie, czasami w gipsie, a nawet i w brązie to była: Czułość, Szepty, Oczekiwanie, Hiob, cierpiący bądź zapatrzony w niebo, czy też Oblubieniec i oblubienica. Rzeźbami tymi składał artysta hołd cierpieniu, ubóstwu, bezbronności, uczuciom jakie targają każdym człowiekiem.

Marzył o spotkaniu z papieżem Janem Pawłem II. Pragnął wyrzeźbić Wielkiego Polaka, jednak jego marzenie się nie spełniło. Zmarł w podparyskiej „przechowalni” dla umierających.

Odszedł w samotności. 24 grudnia 1997 roku został pochowany na cmentarzu komunalnym w Bagneux.

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
922
razy

Kazuo Shiraga

„Śniło mi się, że leżę w szpitalu gruźliczym w Fukuoce, odpluwam wciąż do szklanki, a doktor nieustannie pyta, czy mam jeszcze gorączkę, bo muszą mnie operować. Obudziłem się zlany potem, że wraca koszmar dzieciństwa, kiedy wszyscy mi wmawiali, że jak nie będę jadł kaszy z mlekiem, to umrę na suchoty…”

„Po obudzeniu stwierdziłem, że to ładny pomysł – Castrop na wydmach i opisuje to Abe Kobo. Umieranie dziewictwa Hansa Castropa w Davos było moją zmorą szkolną. Bo przecież ja nie za Abe podróżuję na Kyūshū, ale za doktorem Suguro z “Morza i Trucizny” Shūsaku Endō.”

„Pogubiłem się w tej nieznanej podróży, jakby z innej równoległej rzeczywistości . Łączy je Castrop i Kobe, choć podróżujemy w innych pociągach.”

Kazuo Shiraga, bez tytułu

Kazuo Shiraga miał 21 lat kiedy skończyła się wojna… Leżał w szpitalu gruźliczym przez 6 miesięcy przykuty do łóżka czując, że za chwilę wejdzie lekarz Toda, któremu każą wycinać jego lewe płuco, tak długo, aż zejdzie z tego świata.

Gdzieś obok grało radio. Misora Hibari śpiewała modną piosenkę Kawa no nagare no you ni, nostalgia rozlała się po sali, a Kazuo postanowił, że zostanie malarzem.

Ojciec powtarzał mu, że Tosa Mitsuoki uczył: malowidło, kiedy jest piękne, jest zbyt słabe. Mitsuoki to największy malarz w dziejach Japonii. Tak twierdził ojciec Kazuo. Jego ojciec był także malarzem. Tworzył niewiele, bardziej amatorsko, bo i nigdy nie ukończył żadnej szkoły. Lecz z powodu zamiłowania do rysunku zapisał syna na kurs, kiedy ten miał 13 lat. Kiedy Kazuo przyniósł mu pierwszą akwarelę do pokazania, powiedział wspomniane słowa w ślad za Mitsuoki, którego darzył uwielbieniem i który, podczas lekcji rysunku syna, był bohaterem wszystkich pogadanek. 

Kazuo został wcielony do wojska w 1944 roku, następnie odbył szkolenie w Osace, lecz nigdy nie wziął udziału w wojnie. Wraz z nadejściem amerykańskiej okupacji przywleczona została także gruźlica. Chore płuca jeszcze przez wiele lat dawały mu o sobie znać. Miał za sobą kilka lat studiów w Nihon-ga Kyoto City University of Arts, gdzie zapisał go ojciec, który również zapłacił czesne, pilnie i trochę zazdrośnie patrzący na karierę artystyczną syna.

Z początkiem lat pięćdziesiątych, pokazano w Japonii współczesną sztukę amerykańską. Kazuo zobaczył wtedy po raz pierwszy Jacksona Pollocka. Było to dla niego olśnienie.

Kazuo Shiraga, bez tytułu

Powiedział: po co komu pędzel?

Wtedy poznał Fujiko. Była tak jak i on, zagubiona w tym bezkresnym morzu trucizny, które zalało Japonię. Wojna i klątwa pokolenia…

Jak pisał Endō: „bez radości, bez odrobiny wzruszenia stracił niewinność”

Rok po tym jak ujrzał Pollocka, wraz z grupą przyjaciół założył: ZERO-KAI, której program zdefiniował mniej więcej tak: sztuka musi teraz wychodzić od punktu zero.

W grupie byli: Akira Kanayama, Atsuko Tanakla i Saburō Murakami. Z czasem nazwiska te staną się legendą japońskiej sztuki współczesnej.

O Murakami Saburō można powiedzieć, że był największym multiinstrumentalistą w jej dziejach. Malował, uprawiał happening i performance. Jego akcja pt. Passing trough, przeszła do powszechnej historii sztuki najnowszej. Allan Kaprow był z niego dumny. Murakami był jego najlepszym uczniem. Mógłby mieć jeszcze fantastyczną uczennicę, ale po początkowej fascynacji sztuką akcji, wybrała inny repertuar. Wyszła za mąż za Johna Lennona i przeszła do historii światowej rozrywki jako Yoko Ono.

W ślad za deklaracją Shiragi, że pędzel nikomu niepotrzebny, Kanayama Akira zaczął malować automatyczną zabawką samochodu. Z czasem ta idea upowszechniła się wśród członków późniejszej grupy GUTAI, kiedy przesłania Informelu, mocno zakorzeniły się w Japonii i wtedy Michio Yoshihara użył do malowania koła roweru zamiast pędzla. Oczywiście, malując w trakcie jeżdżenia po rozłożonym na podłodze płótnie.

Przyjaźń z Atsuko, pierwszą partnerką w ZERO-KAI, przetrwała wszystkie artystyczne burze. Ta wielka dama japońskiej sztuki pochodziła z Nara, całe swoje życie związała z Osaką. Jest jak Meiko Kaji z Flower of Carnage:

Begrieving snow falls in the dead morning
Stray dog’s howls and the footsteps of Geta pierce the air
I walk with the weight of the Milky Way on my shoulders
But an umbrella that holds onto the darkness is all there is.

ZERO-KAI to było preludium do GUTAI – fenomenu w japońskiej sztuce współczesnej. Nie byłoby tej grupy bez Shiragi. Ale motorem powstania ruchu był weteran awangardy, Jirō Yoshihara.

Wtedy Shiraga tworzy nową zasadę: maluje stopami. Płótno rozkłada na podłodze, sam trzymając się liny zawieszonej u sufitu, porusza zamaszyście nogami, nie tracąc nic z gestu i ekspresji, używając gęstej farby, mieszając kolory stopami, bezpośrednio na podłodze.

Jego malarstwo stało się bardziej cielesne, fizyczne, dotknięte. Jednocześnie – w zanadrzu swojej formy i języka, czysto konceptualne. Takeshi Kitano w filmie Achilles i Żółw sportretował ideę jego sztuki, wcielając ją w życie nieudanej kariery pewnego artysty.

Shiraga i jego metoda to rodzaj powołania.

Determinacja…

Sygnatura…

Ciało to podpis, korpus, ręce, stopy. Dla jednych, Shiraga tarzał się w błocie, aby uzyskać efekt medialny. Filmowały to zazwyczaj kamery, podglądali dziennikarze i zwykli ludzie.

Tego nauczył ich Michel Tapié.

Ten Francuz, legenda krytyki artystycznej, miał oko. Dobre oko do artystów. Najpierw wypatrzył Mathieu, a potem Wolsa. A Jean- Paul Riopelle nazywał go swoim ojcem.

L’Œil de Miche Tapié…

Georges Mathieu pojechał do Osaki w 1957 roku. Dwa lata po tym, jak Yoshihara ogłosił manifest GUTAI. Mówił wtedy, że sztuka abstrakcyjna w swojej formie już odeszła. My idziemy dalej. Dokąd idziemy? Idziemy do konkretu. Bo GUTAI to „konkretność”, to esencja dwóch słów – konkretności właśnie i ciała.

GUTAI to substancja mawiał Shiraga.

Shiraga opanował w sposób perfekcyjny malowanie ciałem. Ktoś żartobliwie, bodaj w Paryżu powiedział, że malarzowi niepotrzebne ręce. Złośliwcy dodawali, że jest Tarzanem, bo do malowania potrzebuje liany. Ale Shiraga dodawał do tego baletu, choreografię, symulował walkę albo taniec. Całość była spektaklem. Na końcu powstawał obraz, ale rejestracja filmowa mówiła coś więcej.

Kazuo Shiraga, Auspicious Yellow

Michel Tapié pokazał go całemu światu. Wcześniej pokazał Japończykom Georgesa Mathieu. Francuz malował na tarasie Daimaru obrazy przed publicznością. Pokazał im również swoją wersję wjazdu Go Daïgo do Kyoto.

Malował ten ogromny obraz w godzinę i czternaście minut. Przy czym skakał na wysokość półtora metra, kilkanaście razy, aby sięgnąć krawędzi płótna. W jednym ręku miał pędzel, a w drugim plastikową miskę z farbami.

Georges Mathieu, Osaka 1957, Go Daigo

Kazuro Shiraga został profesorem w Osace. Nikt przed nim, no może tylko Tsuguharu Foujita, nie dostąpił tylu zaszczytów uznania na światowej scenie sztuki.

Ale jego własna wojna stawała się coraz to okropniejsza. Był jak ten literacki profesor Hashimoto, który w szpitalu gruźliczym w Fukuoce zestarzał się nagle, pracując nad fenomenem swojej metody leczenia. I znowu morze, i trucizna… Trauma, niemłodego już człowieka, który choć obdarzony talentem i miłością Fujiko, nagle staje w miejscu.

To droga…

Nie znamy jej, zanim nie podążymy za tym głosem, który pewnego dnia nakazuje nią iść…

Mitsuko powiadał: …dzieło zyska urok, nie tyle poprzez podobieństwo do natury, ile poprzez ideę, bowiem idea malarstwa nie zawiera się w kształcie czy kolorze, lecz w sposobie jaki artysta to ujął…

Shiraga powołał się zatem na Xie He: dzieło, które posiada cechę zwaną przepływanie ducha – to tchnienie życia.

I zamilkł…

W 1971 roku dołączył do mnichów Enryaku-ji, buddyjskiego monastyru na górze Hiei.

Kilka miesięcy później odszedł Jirō Yoshihara. Skończyła się era GUTAI.

Shiraga malował dalej. Wyciszony, skupiony, niemal wyłącznie w czarno- białych kolorach. Syntetycznie, kaligraficznie, przywołując znaki z palety myśli, siedemnastowiecznego mistrza Yūshō.

Fujiko Shiraga

Galerie Stadler zorganizowała mu wystawę w Paryżu w 1986 roku. Lecz Shiraga pozostał w swojej celi, aby na zawsze zniknąć ze świata zgiełku i sławy. Nazwany Sodo, czyli Medytujący Shiraga, namalował swój ostatni obraz w 2007 roku. Zmarł w Amagasaki rok później…

Fujiko przeżyła go o siedem lat.

Madame Chauachat jest ze mną, dotknąłem jej ręki, podając herbatę.

27
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.38t
razy

Emigranci…

Marek Szczęsny to malarz wybitny. Dlatego trzeba ważyć ostrożnie słowa. Trzeba oszczędnie pisać. Każde sformułowanie musi mieć uzasadnienie. Spotykamy się tradycyjnie przy Couronnes w Paryżu. Idziemy najpierw do jego pracowni, oglądamy trochę obrazów. Papiery i płótna. Potem Szczęsny daje mi do obejrzenia film z Tulonu, gdzie miał wystawę… Wieczorem wspólny spacer po Belleville. Miasto Edith Piaf, Chevaliera, kobiet pijących absynt, Willy Ronisa i Daniela Pennac. Przez chwilę Django Reinhardta…
Rozmawiamy o tym co niewidzialne…

Marek Szczęsny mówi: kolor jest pretekstem do wyrażania energii twórczej, ale jak ten kolor jest postrzegany, to zależy tylko od odbiorcy.

Marek Szczęsny w pracowni, fot. Tomasz Rudomino

U Kiefera dostrzega Kosmos.

Nie jest mistykiem, ale szuka prawdy.

Widzi cząstki Kosmosu i je maluje.

Może dlatego duże fragmenty papierów są puste. Białe odstępy. Ktoś je porównał do odstępów między wierszami tekstu. Też są najczęściej białe.

Szczęsny zapisuje między wierszami.

Jean Portante pisał: ten gest, który dziurawi papier, wytycza linię, kładzie plamę koloru, nanosi na siebie poszczególne warstwy, jest gestem witalnym.

Marek Szczęsny używa papieru zwykłego, niekiedy pakowego. Wielkie formaty zamalowuje zamaszyście. Jednym ruchem, z determinacją i siłą.

Emigranci.

Kolory i kształty…

Cykl Emigranci powstał tutaj, w pracowni przy Couronnes.

 

Paryż, maj 2019

 

14
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
892
razy

Koncert

Co się wydarzyło 16 marca 1955 roku w pracowni Nicolasa de Staëla przy rue du Revely w Antibes? Trzy dni wcześniej artysta namalował wielki obraz, który nazwał Le Concert. Przedstawia salę koncertową, scenę, fortepian. W tle czerwony materiał, może to zasłona, może dywan. Żółta wiolonczela. Obraz jest niedokończony, tak jak życie malarza. Tego dnia, gdzieś w okolicach północy wyskoczył z drugiego piętra wspomnianej pracowni. Z okna rozpościerał się widok na Fort Carré, morze i promenadę, która prowadziła do pracowni Pabla Picassa.

O tym wszystkim opowiada książka. Napisał ją Edouard Dor. To historia nostalgiczna, napisana z dużą wrażliwością. Dor opowiada ją od samego początku, kiedy Nicolas de Staël przybył z rewolucyjnej Rosji do Polski, a potem do Brukseli i wreszcie do Francji. Staël wędrował później śladami Picassa i Delacroix, a także Cézanne. Fascynowała go sztuka bizantyjska. Podróżował po Maroku, gdzie zauroczył go kolor i światło. Wstąpił do Legii Cudzoziemskiej. W Paryżu osiadł na dłużej, gdzieś w 1942 roku i spotkał tam Jeanne Bucher, która miała galerię i obrazy de Staëla wpadły jej w oko. To ona znalazła mu atelier przy Batignolles.

W tej historii wędrujemy do Antibes, patrzymy na Prowansję całkiem inaczej niż przyzwyczaił nad do tego Cézanne. Patrzymy, bo w przypadku de Staëla umyka nam definicja jego twórczości. Wyłania się stamtąd jakaś figuracja, ale wtapia się jednocześnie w pejzaż, który jest domyślny, bo intencją jest raczej w tym przypadku abstrakcja, płaszczyzny są symetryczne, widać, że natura ukształtował jego zmysł malarski.

To książka o miłości do koloru, do światła, a także do syntezy.   

Mamy też fakty. Jak to, że po śmierci w pokoju malarza znaleziono lekarstwa, 500 franków, trzy obrazy: wspomniany Le Concert oraz La Cathédrale, Les Muettes. I listy. Staël napisał listy. W jakim sensie przygotował swoją śmierć. Pisze o swojej drodze. Zatem taki miał plan.

Nicolas de Staël to postać niezwykła w sztuce współczesnej. Malował intensywnie z wielką ekspresją i natchnieniem. Jego obrazy to urocza wersja nostalgii, westchnienia i słońca na horyzoncie. To ślady wielkiego mistrzostwa i tęsknoty za niespełnionym życiem.

O tym opowiada ta książka: Nicolas de Staël, I’impossible Concert, Espace Signes, 2019 Historia jednego koncertu. Koncertu, który się nigdy nie odbył, wciąż na niego czekamy…

13
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
845
razy

Malarza portret intymny…

Wszystkie znane mi obrazy Andrzeja Fogtta wydają się, że są malowane długo i mozolnie, z dużym napięciem po to, aby wydobyć z nich tę sugestywną ekspresję, z której artysta słynie. I oto, całkiem niespodziewanie, powstały niemal równolegle portrety, namalowane w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma dosłownie ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, który dominował w „Żywiołach“.

Piotr Potworowski

Fogtt puszcza swobodnie rękę i oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go uratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu. Przenikanie malarstwa i posiadanie absolutnej prawdy. Tego zawsze chciał. To też jest fenomen w wymiarze i kształcie jego twórczości.

Edward Dwurnik

Inklinacje Fogtta do manierycznej krechy widać na każdym kroku. Ma ją od początku, od swych źródeł, odkąd trafił do Poznania, gdzie studiował w PWSSP. Fogtt wspomina: „…spotkanie z profesorem Zdzisławem Kępińskim z pewnością miało wielki wpływ na moją malarską drogę. Jego słynne powiedzenie, czy ma pan czynną paletę przeszło do historii uczelni“. Albo, w innym miejscu, pisze: „jako pracownię dodatkową wybrałem pracownię tkaniny. Sama tkanina mnie jednak nie fascynowała. Magnesem była pani profesor Magdalena Abakanowicz. Wielka osobowość, zawsze ubrana na czarno, przywoziła do uczelni światowe powietrze, siłę i energię sztuki z Paryża, Nowego Jorku czy Londynu…“

Z czasów szkolnych przywraca pamięci, oprócz tej wspomnianej dwójki, portrety Stanisława Teisseyre i Stanisława Zamecznika, kolejnych wielkich ikon sztuki polskiej, które wpłynęły na jego osobowość. Chciałoby się, w tym miejscu powiedzieć, że Fogtt rozminął się z prawdą. Jego „Żywioły“ to organizm nieskończenie wibrujący cząstkami materii. Doskonale łączący fakturę tkaniny, malarskiej ekspresji i wreszcie autonomicznej wartości, można rzec, monumentalnej struktury. Do studiowania tkaniny, być może nie dojrzał wtedy, kiedy pisał te słowa, lecz jego rzemiosło i bogactwo narzędzi, wyobraźnia oraz talent, pozwalają przypuszczać, że właśnie w tkaninie byłby znakomitym kreatorem.

Ale to tylko słowa obserwatora, w takim przypadku artysta musi sam odpowiadać na pytania, co dla niego jest oczywiste i niepodważalne.

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, aktorów, filmowców, krytyków sztuki. Często takich osób, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu, były w jego towarzystwie, w świadomości. W tle, nieco dalej, albo po prostu obok. Tak jak ten Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Czerpie z niej energię do tworzenia. Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam, zwykłym widzom szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz, w swoistej transformacji i jego. Jak ten Piotr Potworowski, który przypomina snującego się Paula Verlaine po zakamarkach Paryża, choć lidera Kapistów, pamiętamy raczej z wesołego Super Balu na Montparnasse, gdzie wpadli Pablo Picasso i Gertruda Stein.

Willem de Koonig

W portretach Andrzeja Fogtta odnajdujemy jeszcze coś, co chmurzy żarliwą afirmację życia i natury, przywraca sumienie i melancholię. Castrum Doloris. Czujemy, że tworzy obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Niektóre portrety, jak choćby te wyżej wspomniane, przywodzą na myśl drzeworyty. Są malowane krechą, bardzo jednorodnie. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia. Portrety Fogtta jawią się zatem surowo i linearnie. Pomiędzy podobieństwem do malowanej postaci jest jeszcze inna przestrzeń: to intymność. Ta ostrość pędzla wynika z osełki, którą Fogtta ma zawsze obok palety. To melancholia właśnie. Nie odczytujemy jej jako użalanie się nad sobą. To raczej nieuchwytna tęsknota, wynikająca z oblicza naszych, ludzkich losów, kruchości życia, a także i tego doświadczenia, które stało się kontekstem dla każdej postaci. Dlatego portrety należy odczytywać jako osobne fragmenty karnetu Andrzeja Fogtta, intymnych zapisków z jego Pamiętnika.

Albo taki Edward Dwurnik. Mamy tutaj portret silnego człowieka. Widzimy to w jego spojrzeniu, mocnym charakterze, który Fogtt uwypuklił. Dodał też koloru, świadomie, aby odejść od linearyzmu. Chciał podkreślić osobowość i mocnego ducha człowieka, którego powaliła choroba. Pozostała tylko pustka. To jest filozofia, zawierająca nieskończenie wiele konotacji. Oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem. Lecz Fogtt nie pokazuje równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, gatunek sarmacki.

Fogtt przywraca nam ów wyrób szlacheckiej tradycji w formie ubogiego piękna. To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie: chodzi o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Tak jak w portrecie Willem de Kooniga, pełnym fajewerku barw. Tamten malarz jest posągowy. Tak jak jego abstrakcje. To afirmacja sztuki. Artystę widzimy w całej krasie jego dzieła. Jest jakby multiplikacją swoich obrazów. W przeciwieństwie do Dwurnika czy Kępińskiego nie jest to portret sarmacki, pośmiertny konterfekt. To radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Jest i David Hockney, różowy, słodki, pełen kropek. Te kropki na sweterku malarza przywodzą na myśl inną postać, choć to akurat moje skojarzenie. Chodzi o Kusama Yayoi, która tak pisała: „Wszystko –  cały wszechświat – zostanie unicestwione przez białe sieci nicości, łącząc się z astronomicznymi akumulacjami kropek. Białe sieci owijające czarne kropki cichej śmierci przeciwstawione całkowicie czarnym tłom nicości”.

David Hockney

Powiedziała o sobie: „Ja, Kusama, jestem współczesną Alicją w Krainie Czarów”. Każdy, kto zna twórczość Hockneya wie, że jest swoistym lustrem tego porównania. I on był Alicją w krainie czarów. A Fogtt o tym doskonale też wie, wyczuwa i potrafi jednym gestem dać całą opowieść o człowieku, którego portret maluje.

Jest zatem i Pablo Picasso. Mocny w formie i silnie zaakcentowany, malowany jakby zazdrośnie, ale doceniony za swój największy udział w kreacji świata wielkiej sztuki. I podobnie jak u Kapistów, którzy Picassa nie rozumieli, ale wiedzieli, że bez niego nie byłoby postępu, którego oni byli świadkami, Fogtt wyczuwa, że ten człowiek odmienił malarski punkt widzenia, spojrzał na perspektywę i budowę obrazu tak, że już nic przedtem nie było takie same. Dlatego Picasso jest tam, wśród innych w jego pracowni. Bo i on, podobnie jak Paul Klee czy Pierre Soulages wmówili nam, że sztuka po Cézanne nie jest dekoracją ani materią do manualnej zabawy. Przecież to Pierre Bonnard miał powiedzieć, że tylko abstrakcja uratuje malarstwo.

I tak się stało…

Dziś, w czasach schyłku Postmodernizmu i zaniku pewnych wartości, które do niedawna uważaliśmy za trwałe, łatwo nam spostrzec, że Manet zapoczątkował modernizm, podobnie jak Petrarka renesans. To tylko słowa historyka, patrzącego na późniejsze zdarzenia. I warto o tym pamiętać, patrząc na malarstwo Andrzeja Fogtta, widziane jako całość, czyli „Żywioły” i te niewielkie, intymne formy życia, które dostarczają tylu wzruszeń. Bo u Fogtta jest jak u Daniela-Henry Kahnweilera, że ten rodzaj ekspresji, często wydaje się nieczytelny, albowiem u niektórych widzów bodźce wzrokowe, do których nie są przyzwyczajeni, nie przywołują żadnych pamięciowych obrazów, ponieważ skojarzenia te, nie tworzą się, aż do chwili, gdy osoba przywyknie w efekcie ich oglądania…

Kahnwailer udowadniał przez to, że na przykład kubizm, po długim oglądaniu stanie się tak samo czytelny jak impresjonizm. To teza, która jest wyznacznikiem postępu w sztuce. Idzie on w parze z rozwojem myśli artystycznej, przełamywaniem barier i ograniczeń formalnych, estetycznych czy nawet społecznych. Sztuka jest zawsze w coś zaangażowana. Fogtt o tym mówi bardzo wyraźnie, bo nigdy nie odstąpił od swojego  przedstawiania świata, niezależnego i pełnego wibrującego życia. Bo choć lubimy go od zawsze za żywą materię koloru, tym razem dał nam lekcję poznania człowieka. Poprzez owe portrety, które stały się częścią jego intymnego świata. Schowane w głębi pracowni, malowane dzień i w nocy, stały się obsesyjnie cząstką jego życia.

16
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.33t
razy

Calder i Picasso

Bo takie duety zdarzają się tylko na wielkich scenach rocka. Dajmy na to Deep Purple wespół z Pink Floyd, czy Freddy Mercury z Montserrat Caballé. Tak, to się zdarzało wielokrotnie. Lecz w sztuce współczesnej wystawy duetów, wielkich magików, przechodzą do historii nieczęsto. To bowiem coś więcej. Trzeba nie tylko patrzeć, trzeba jeszcze bowiem czuć historię, rozumieć meandry awangardy i dociekliwe dążenia artystów do obalania utartych mitów o sztuce. Bo w przypadku tego duetu dokładnie tak jest: Calder i Picasso. To artyści, których wspólne spotkanie daje fascynującą lekcję poznania źródeł współczesnej sztuki, którą karmimy nasze spojrzenia niemal na każdym kroku, niemal w każdej galerii czy muzeum. Na całym świecie. To tak jak pogapić się na fascynujący widok spadających lawiny wody w Iguazu, nasycić się tym widokiem do pełna, do zakamarków umysłu, a potem dotknąć początku tego cudnego dzieła natury.

Albo wysłuchać „Sarabande” Iona Lorda i zakochać się w tym, co jego natchnęło i pozostać z tym na zawsze.

Taki jest Pablo Picasso…

Taki jest też Alexander Calder…

Dwie ikony. Dwaj geniusze. Dwaj magowie, którzy odmienili obraz sztuki światowej, lekkim kopniakiem wysłali na boczny tor symbolistów i kolorystów, spadkobierców Cézanne’a i wszystkich epigonów bogatej palety francuskiej bohemy. Paryż i Nowy Jork.

Europa-Ameryka…

Kubizm i Radical Inventor…

Mobile…

Inżynier, który był karykaturzystą i wymyślił latające blaszki na wietrze. I hiszpański torreador, opętany myślą, że hojność talentu, którą dostał od Boga może się kiedyś skończyć…

Kogut i Arlekin. Dwaj siłacze, uwielbiający cyrk i zabawki. I kawę ze śmietanką w „Rotonde”.

Kubizm w malarstwie jest sztuką pracy nad obrazem dla niego samego, z pominięciem tego, co przedstawia.

A przecież obserwując obrazy Picassa, może nawet z przymrużeniem oka, widzimy w nich tę samą dolegliwość, która trapiła wszystkich od Maneta począwszy, a na Gauguinie kończąc. To owe, dręczące pytanie: dokąd zmierzamy, gdzie jesteśmy?

Zatem oprócz zygzaków i kwadratowych kształtów, mamy tu do czynienia z niczym nie dającym się sklasyfikować lekarstwem na powszechną dolegliwość jaką jest migrena. Poemat prozą, okruchy zasłyszanych fragmentów, gimnastyka umysłowa, nafta w butelce zamiast Medoca, maliny w sosie musztardowym, collage i litery z szablonu – wszystko to, będące świadectwem intelektualnym tamtej epoki.

I oto teraz w domu Picassa w Hôtel Salé, pojawił się Alexander Calder, heros Abstraction Création, artysta, który najpierw zachwycił się paryskim cyrkiem, potem fowistami, a w końcu powycinał z blachy listki i zawiesił je na drucie.

Fugazi. Prawie jak ściema…

Hôtel Salé to monumentalna i ekstraordynaryjna świątynia. Mogliby tam pokazywać ślub Napoleona i Józefiny. Caldera już niekoniecznie. Picasso tam zamieszkał w 1974 roku, ale wciąż budzi niepokój. Obok bukszpany i aniołki, a na ścianach szwoleżer kwadratowego kolażu wszystkich form i związków. Apostoł i generał w jednej osobie…

Picasso u Picassa to herold kubizmu (choć heroldem był Braque, ale nie szkodzi, bo na dzisiaj to nieważne).

I stanął w szranki z Calderem. Ten z kolei był tylko królem swojego poletka. Jedynego w swoim rodzaju. Kubizm otworzył drogę do dalszego rozwoju, dał sygnał awangardom z różnych krajów, utorował ścieżki niemal wszystkim. Calder ostał się jako pomnik przyrody. Wielkie drzewo, dąb, albo sekwoja, które przetrwa tysiąc lat, wciąż będąc podziwianym przez kolejne pokolenia. Jak ten pomnik Caldera w Montrealu, sięgający nieba w parku Jean Drapeau. Nazywa się Trois Disques.

luty 2019

Calder, Picasso. Muzeum Picassa, Paryż

8
3
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.15t
razy

Fogtt i Giacometti

W pracowni Andrzeja Fogtta w Warszawie. Jeden jego, szczególny obraz przywraca pamięci „Dialogi z Giacomettim”, autorstwa Yanaihara Isaku. To niezwykłe dzieło literackie. Giacometti to no taiwa… spotkania młodego, japońskiego filozofa z wielkim, utytułowanym rzeźbiarzem. Z jednej strony, skromność i swoiste onieśmielenie, a z drugiej gigant światowej sztuki. Spotkania odbyły się w pewnym bistrot przy Montparnasse. Były początkowo przypadkowe, a potem stały się rytuałem. Giacometti… Ten nieprawdopodobny gigant światowej sztuki, zamieszkał w pracowni Andrzeja Fogtta, bo jak on sam przyznaje – bez Giacomettiego nie byłoby i jego sztuki. Andrzej mówi wprost: „to jest geniusz, który mnie ukształtował”.

A przecież talentem wielkich geniuszy, kierował zawsze inny mistrz, który odchodził w zapomnienie, aby ustąpić miejsca nowemu. Tak wygląda ścieżka, po której stąpają artyści… Najwięksi artyści…

5
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
994
razy

Métroanonymus Artura Majki

 

Na początku były duże formy. Rzeźby, a raczej konstrukcje przestrzenne. Umiejscowione w naturalnym pejzażu, tkwiły w nim tworząc jedność. Niekiedy, podobnie jak u Davida Serry, albo Sama Francisa były jedynym kluczem do zobaczenia całości. Tej artystycznej i tej naturalnej. Wykonane ze stali, przybrudzone rdzą, surowe, figuratywne w kształcie, wrastały w klasyczny układ natury: niebo-ziemia i zupełnie jak niejasny twór ludzki z obrazu Georga Baselitza, wdzierały się niespodziewanie na krystalicznie czyste pole trawy, rodem z dimensional art.

A potem te wielkie formy przestrzenne gwałtownie zmalały i każda z nich zawisła na łańcuszku, pokryta złotem lub srebrem, tworząc w tej miniaturowej formie zupełnie inny świat sztuki, zwany biżuterią.

Nazwał go Métroanonymus. Bo źródłem wszystkiego u Artura Majki jest paryskie metro. Niemal od zarania, odkąd zamieszkał w Paryżu, siadywał w wagonikach podziemnej kolejki i obserwował ludzi. Patrzył na nich, na ich gesty, zachowania. A potem szybko szkicował ich postaci na luźnej kartce papieru, serwetce z bistro, albo w notesie. Początkowo nic z tym nie robił. Po prostu notował ołówkiem, kredką czy flamastrem. I zbierał dla siebie. Widział ludzi w metrze poprzez swoją mocną, linearną kreską. Nadał im swoistego ducha, wedle odwiecznej zasady: „stwórz harmonię pomiędzy tuszem, pędzlem i papierem“. Sylwetki ludzi podpatrzone w metrze utworzyły kolekcję, zbiór podróżnych Artura Majki. Ktoś czyta gazetę, inny patrzy przed siebie, jeszcze ktoś kolejny zapada w sen. Sylwetki są zarysowane silne, ale zdawkowo, bez przywiązywania wagi do końcowej formy, raczej szkicowane, ledwo rozpoczęte, bo akurat Majka świadomie stworzył z nich symboliczne znaki niekończących się podróży…

Miniatury pojawiły się zatem na samym końcu. To też jest jakaś podróż, którą Artur Majka odbył. I podobnie jak wspomniane duże rzeźby, są również przestrzenne, wycięte w metalu. Ale bardzo subtelnie, przez to nadzwyczaj lekkie, co daje poczucie, że łączą rysunek, ekspresję i przestrzeń, a jednocześnie przypominają o silnych związkach artysty pomiędzy pędzlem a papierem.

Tomasz Rudomino

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
607
razy