Riopelle, czarodziej i kochanek

Istnieje pewna fotografia, zrobiona w Chez Margot, nas której widzimy Joan Mitchell, Jean-Paul Riopelle, Pierre Matisse, Zao Wou-ki. Brakuje tylko jeszcze jednego z tej transatlantyckiej paczki artystów, przebywających wówczas w Paryżu. Brakuje go na zdjęciu, bo je właśnie robił. Nazywał się Alberto Giacometti. Chez Margot to bistrot w Golfe Juan, niedaleko Antibes. Legendarne i klimatyczne miejsce, gdzie spotykali się wspomniani artyści, mający ze sobą zażyłe kontakty, podczas niezwykłej kariery, razem i każdego z osobna, właśnie w tamtym Paryżu.

chez Margot, Golfe Juan, Antibes

Nie była to formalna paczka. Grupa przyjaciół raczej. Przyjaźń Zao Wou-ki z Giacomettim owocowała wieloma anegdotami, barwnymi historiami wieczorów w Alesi. Była też grupa amerykańska, do której należeli Sam Francis, Joan Mitchell i ten największy spośród kanadyjskiej awangardy, Jean-Paul Riopelle.

Był swoistym geniuszem. Zwariowany, o ogromnym temperamencie, inteligentny, szalony. Uchodził za czarodzieja. Emanował energią. Jego pasja czy zapał były zaraźliwe. Przez to był także konfliktowy, wybuchowy. Malował, rzeźbił, tworzył formy przestrzenne. Stał się królem Montrealu. Był królem Paryża. Kochała go Joan Mitchell, najbardziej magnetyczna malarka współczesnej Ameryki. Tak jak, nie byłoby abstrakcji bez Jacksona Pollocka, tak nie byłoby jej, gdyby nie abstrakcja właśnie. Ten gatunek malarstwa stał się częścią jej osobowości. Ona sama, stała się częścią światowej abstrakcji. Wyjechała z Chicago do Paryża, aby temperament malarski zamienić na akordy pustki, jak to powiedział kiedyś o niej Jean- Pierre Schneider, wybitny malarz. Na jej drodze stanął Jean-Paul Riopelle, uparty i ambitny Kanadyjczyk, który do Paryża przybył z żoną Françoise i córką Yseult.

Jean-Paul Riopelle, Paryż

Poznali się latem 1955 roku w Paryżu. Riopelle był już wtedy zdobywcą na rynku francuskiej sztuki. Bo przecież, przybył nad Sekwanę, ściągnięty przez Michela Tapié, genialnego krytyka, który wyczuł moment, aby zbudować nowy format w malarstwie. Jean-Paul Riopelle dołączył do jego, fenomenalnej grupy z Wolsem, Mathieu, Hartungiem, aby zawojować świat.

Jean-Paul Riopelle, za @un couple dans la démesure, Québec

W roku 1950 Michel Tapié rozpoczął batalię o zmianę jakości sztuki francuskiej, kierując się ku malarstwu materii i tym samym, spychając, w jakimś sensie do kosza, geometryczną racjonalność oldskulowych dziadków awangardy – Mondriana, Malewicza, a nawet Arpa. Chwilę później, zorganizował w Paryżu, pierwszą wystawę Jacksona Pollocka. Tapié, koneser, i teoretyk, stał się filarem krytyki artystycznej, nie tyle co negując, ile budując zjawiska, którym ufał, które były –wedle niego – fundamentem rozwoju.

Zatrudnił go René Drouin w swojej galerii przy 17 Place Vandôme. Galerię zakładał on i Leo Castelli. Ten uciekinier z Triestu, zadomowił się w Paryżu w latach trzydziestych i wraz z rumuńską żoną Ileaną, zaczęli od handlu obrazami artystów awangardy. Galeria powstała w lipcu 1939 roku i stała się miejscem spotkań młodych abstrakcjonistów. Choć na pierwszej wystawie pokazano akurat tylko rysunki surrealistów. Castelli, znany wtedy jeszcze jako Leo Krauss, wyjechał do Nowego Jorku po upadku Francji, tą samą drogą, którą przygotował dla Matisse jego marszand. Jak wiemy, malarz zmienił zdanie, podczas podróży pociągiem w Bordeaux i dotarł do Ciboure.

Kariera Castellego w Nowym Jorku, a także jego żony, z którą się później rozwiódł (stała się Ileaną Sonnabend), to opowieść na zupełnie inny rozdział o diamentowych narodzinach Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Andy Warhola czy Cy Twombly…

Galeria nie przetrwała czasów wielkich przemian. Artyści, których starannie lansowała, nie przynieśli jej komercyjnego zysku. W 1950 roku zamkniętą lokal przy Vandôme, a następnie, lecz cztery lata później, otwarto ją na nowo przy 5 rue Visconti. W 1965 roku wydano katalog Wolsa który zredagował Jean-Paul Sartre.

Michel Tapié był doradcą w galerii. Stworzył katalog artystów, których historia sztuki nagrodziła sowicie, stali się bowiem częścią wielkiego świata współczesnej awangardy, wspomniani Wols, Mathieu, Fautrier, Hartung, Soulages, Francis. A także ten ambitny Kanadyjczyk. Czarodziej malarstwa i namiętny kochanek. Bo tak został zapamiętany przez przyjaciół i krytyków sztuki.

Jean-Paul Riopelle

Jean-Paul Riopelle urodził się przy rue De Lorimier w Montréalu. Był rok 1930. Miał zostać inżynierem, bo marzył o tym jego ojciec, który bez przerwy majsterkował. Lecz kiedy chłopak podrósł, postanowił zostać hokeistą. W końcu rzecz działa się w Kanadzie. Lecz w szkole trafił na nauczyciela rysunku, który nazywał się Henri Bisson i ten odkrył niezwykły talent Jean-Paula.

Malowanie stało się moją chorobą – powiedział po latach, na wspomnienie pierwszych wakacji w Saint-Fabien-sur-Mer. Właśnie wtedy podjął decyzję, że zostanie artystą. Na całe życie…

Któregoś dnia, malował na plaży. Odszedł na chwilę od sztalugi, ta przewróciła się, a woda zalała płótno. Był akurat odpływ. Kiedy Riopelle wrócił na miejsce, powierzchnia obrazu składała się wyłącznie z kolorowych muszli, wodorostów, ryb i kamyków, a wszystko to wirowało niezwykle wraz z morską pianą.

Tak powstał jego, pierwszy niefiguratywny obraz, a motywy gęstej faktury, jakby wyjętej z morza, stały się początkiem drogi do abstrakcji. Zaczął używać noża, zamiast szpachli, pędzel stał się u niego narzędziem zastępczym, awaryjnym, tak na wszelki wypadek. To go zbliżyło do taszyzmu. Jego obrazy stały się z czasem gęste, pełne kopiastej farby, a w pracowni piramida tubek urosła błyskawicznie, całkiem jak las deszczowy na skraju Cairns.

Jean-Paul Riopelle

Uwielbiał kolory.

Czerwony? Jeśli zręcznie nim się posługujemy, to tryśnie wszystkimi kolorami na obrazie…

Błękitny? On tryśnie zawsze czerwonym…

Za każdym razem, posługując się nożem, zmieszamy kolory tak, że pomiędzy nimi zrodzą się nowe…

W latach czterdziestych przystąpił do grupy artystów o nazwie Automatistes. Poznał Paul-Émile Borduas, który z czasem, stał się ikoną sztuki w Kanadzie.

W 1949 wyjechał do Francji, która stała się drugą ojczyzną. Przez następne 41 lat, nieustanne podróże na linii Québec – Francja, stały się treścią jego życia. W 1976 roku zrealizował projekt fontanny na okazję Igrzysk Olimpijskich w Montréalu. W 1990 osiadł z powrotem w Québecu.

Zaszył się na wyspie de Baffin. Zrealizował Iceberg, monumentalną instalację z lodu.

Ktoś go wtedy zapytał: czy gdyby została Tobie minuta życia, to co byś zrobił?

Riopelle odpowiedział: przymierzyłbym się do jego przedłużenia…

– na minutę?

– tak, całego życia w minutę…

W minutę życia, Jean-Paul mógłby nożem namalować setkę pociągnięć farbą, potem wciągnąć powietrze w płuca i powiedzieć: to jeszcze nie koniec.

Umarł 12 marca 2002 roku.

Jean-Paul Riopelle i Joan Mitchell, za @ un couple dans la démesure

Z Joan Mitchell spędzili 25 lat życia w Vétheuil. Tam, gdzie malował i mieszkał niegdyś Claude Monet. Joan sprowadziła się tam z jedną walizką i taczką pełną farb oraz blejtramów. Wcześniej wynajmowała obskurny pokój przy rue Galande. Z powodów zdrowotnych wyjechała na południe Francji. Była żoną wydawcy Grove Press. Rozwiodła się z nim w Nowym Jorku, do którego para powróciła na jakiś czas, po pobycie we Francji. Kiedy powtórnie przyjechała do Paryża, mając za sobą dwie indywidualne wystawy w Stable Gallery, Jean-Paul Riopelle robił furorę. Pojawił się w pawilonie kanadyjskim na Biennale w Wenecji, André Breton napisał o nim esej, a Tapié pokazywał obok Hartunga, Soulagesa, Mathieu, Wolsa. Był na fali. Monumentalne, pełne dynamiki, silnie kolorystyczne obrazy i ona, pełna liryki, ekscentrycznej linii i gestu. Dwa wulkany.

Joan Mitchell za @ un couple dans la démesure

Była piękna.

Kłócili się na przykład tak: ona wyrzucała mu przez balkon walizkę, ubrania, buty i blejtramy. On patrzył przez chwilę, potem wybierał z szafy jej sukienki, buty, dokładał blejtramy, przerzucał to wszystko z balkonu i wychodził trzaskając drzwiami. Ona siadała wtedy na krześle, zapalała papierosa. Po kilku minutach nagle wstawała i wybiegała na ulicę. On na nią tam czekał.

Joan Mitchell,
Joan Mitchell,

Byli razem do jej śmierci w 1992 roku.

Malarstwo Joan Mitchell stało się monumentalną częścią współczesnej sztuki.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
308
razy

Barbara Hepworth: Zaklinacz Kamieni

Jej dłonie, kruche i silne zarazem, alabastrowe niczym kamień, przed którym stoi. Dotyka go czule, delikatnie, tak jak gładzi się skórę bliskiej osoby, z którą nic nie dzieli, a wszystko łączy. Którą zna się w całości. Jej ruchy są zdecydowane. Mocne i precyzyjne. Pozbawione momentu zawahania, który mógłby wszystko zniszczyć zanim to jeszcze powstało. 

Dame Barbara Hepworth, St Ives, Wielka Brytania

Ona wie, co będzie na końcu. Wie kim jest i co do niej należy. Jest niczym most zawieszony pomiędzy dwoma, na pozór różnymi światami, most który łączy ideę z materią. Jest kładką, po której będą stąpać ludzie wędrujący w poszukiwaniu pokoju i wyciszenia, płynącego z obcowania z naturą. Jej rzeźby, choć zrodzone z fascynacji krajobrazami Yorkshire, linią wybrzeża Kornwalii i jedynego w swoim rodzaju światła, które odbija się w zatoce w St Ives, nigdy nie kopiują natury. Przybierają abstrakcyjną formę, dzięki której stają się zrozumiałe dla każdego. Są czystym wcieleniem myśli i emocji, które czyta się, nie tylko patrząc na nie, ale przede wszystkim dotykając je. Ręka, ciałem, policzkiem. 

Rzeźby nie są do oglądania jak obrazy. Musisz je obejść z każdej strony. Zobaczyć je w różnym świetle. Stąd nie można ich zamknąć w domu. One przynależą do świata zewnętrznego. Tam muszą być, aby żyć – powie wiele lat później w wywiadzie dla BBC. 

Jest jesień 1932 roku, Barbara Hepworth spogląda ostatni raz na różowy alabaster, nad którym pracuje od kilku dni w swoim studio w Hampstead i nagle przekłuwa go, otwierając go i siebie na coś, co tkwiło w niej od dawna, ale dopiero teraz przybrało formę. Pierced Form – tak zrodziła się królowa rzeźby. Od tamtej pory, przedziurawione formy staną się nie tylko znakiem rozpoznawczym Hepworth, ale także otworzą, nowy rozdział w światowej rzeźbie.

Dame Barbara Hepworth, Pierced Form, 1932

 Ale zanim to się stało, był jeszcze pamiętny rok 1931, który zmieniły bieg życia Barbary na wiele kolejnych lat. Tamtego roku, lato było upalne i każdy, kto tylko mógł uciekał z Londynu na wieś, a najlepiej nad morze. Henry Moore, który wraz z żoną mieszkał obok Barbary i jej ówczesnego męża Jacka Skeapinga, zaproponował pewnego wieczoru, aby cała ich czwórka pojechała razem na wakacje do Norfolk. Mogli tam wynająć farmę w Happisburgh – urokliwej wiosce rybackiej, leżącej nad samym morzem i spędzić wspólnie kilka tygodni tworząc, odpoczywając i ogólnie mówiąc, świetnie się bawiąc. Barbara znała Moora jeszcze z czasów studenckich w Leeds i z którym, poza nic nie znaczącym młodzieńczym flirtem, łączyła głęboka przyjaźń, pomimo różnych spojrzeń na sztukę czy nawet politykę. Henry twierdził, że to on namówił Barbarę, aby studiowała rzeźbę zamiast malarstwa. Co za każdym razem doprowadzało ją do szału, gdyż wielokrotnie powtarzała, że jej fascynacja tą formą sztuki zrodziła się w niej kiedy miała siedem lat i po raz pierwszy zobaczyła w szkole film o egipskich rzeźbach.

Poczułam wtedy dziwne uczucie, że można stworzyć wszystko i wszystkiemu można nadać kształt. Zaczęłam pragnąć tworzyć rzeczy, z którymi bym mogła żyć, trzymać je, dotykać i które miałaby w sobie nieśmiertelność – powie Hepworth. 

Można powiedzieć, że ta jej wczesna fascynacja hieroglifami, jako pewnego rodzaju kodem, poprzez który zapisany jest świat sprawiła, że rozpoznała w abstrakcji jej formę kontynuacji. 

Jej rzeźby wydają się być na pierwszy rzut oka niezrozumiałe. Trzeba znać ich alfabet, aby je przeczytać. Są one zapisem historii obecnych, ale i przyszłych. Przemierzają czas, choć stoją w jednym miejscu. 

Dame Barbara Hepworth, Curved Form, 1956, St Ives, Wielka Brytania

Barbara przez wiele lat była porównywana do Moora, ale nie na równych zasadach. Bardziej jako jego uczennica, niż równie ważna i niezależna. Zresztą ona sama w pewien sposób to prowokowała, pragnąć by o niej pisali ci sami, co o Henrym, z Herbertem Readem, który wszak uwielbiał rzeźby Moore’a , ale niekoniecznie jej. W późniejszych latach, było wiele młodych kobiet krytyków sztuki, które chciały o niej pisać. Barbara nie była tym zainteresowana uważając, że nie mają one wystarczająco mocnej pozycji. 

Barbarze pomysł wyjazdu na północ bardzo się spodobał. Henry wraz z żoną Iriną, Barbara z Jackiem oraz ich 2 letnim synem Paulem i Ivon Hitchens wynajęli Church Farmhouse. Po kilku tygodniach pobytu w Norfolk Barbara wpadła na pomysł aby zaprosić Bena Nicholsona, którego nie tylko dobrze znała, ale z którym także miała wystawę w Bloomsbury Gallery, w kwietniu 1931 roku. Ben wraz z żoną Winifred, bywali częstymi gośćmi w londyńskim studio Barbary w Belsize Park, do którego wcale nie było tak łatwo trafić, gdyż prowadząca do niego wąska droga, była okropnie zarośnięta, przez co miało się wrażenie, że na jej końcu czeka na gości raczej wiejski dom, niż nowoczesne studio z wielkimi przeszkleniami. I tak 12 września 1931 Ben wsiadł do pociągu, aby spędzić późne lato w Norfolk, w Church Farmhouse wraz z grupą bliskich mu ludzi, z którymi dzielił pasję do tworzenia, choć każdy z nich robił to na różne sposoby . Zaproszenie Barbary przyjął zresztą z wdzięcznością, gdyż jak twierdził w listach z tamtego okresu, przechodził wtedy trudny moment w swoim życie. W lipcu na świat przyszło jego trzecie dziecko, a pozostała dwójka w wieku 2 i 4 lat nie dawała mu zbyt dużo możliwości, by oddawać się pracy twórczej. Jack uwielbiał malować w pustych pracowniach. Jego słynne studio w St. Ives było ogromne, ale pozbawione okien. Światło wpadało jedynie przez przeszklony dach, przez który też Ben kochał spoglądać na niebo. Włączał zawsze rano płytę z jazzem i zaczynał malować. 

Przez pierwsze dwa tygodnie pobytu Jacka na farmie w Happisburgh nic nie wskazywało, że za chwilę jego życie zmieni się diametralnie. Nie wiadomo kiedy i jak, wybuchł romans między nim a Barbarą, który nie tylko połączył ich ciała, ale przed wszystkim umysły. Barbara do tej pory miała tylko dwie miłości: rzeźbienie i kamień. Teraz dołączył do nich Nicholson, który mówił o niej: Barbara jest taka jak ja. W swoich listach z 1932 Ben pisał – Nasze pomysły i rytmy i nasze życia są tak bardzo złączone, że możemy żyć, myśleć, a także pracować, niczym jedna osoba.

 I tak drogi tych dwojga ludzi, którym wydawało się, że pewne wybory mają już za sobą, nie tylko się skrzyżowały, ale stały się jedną. Doprowadzi ich ona, do wielu pięknych momentów, pełnych pasji do sztuki, kiedy staną się częścią rodzącego się neomodernizmu i będą wystawiać swoje prace obok Arpa, Mondriana i Kandinskiego, ale też przyniesie im pasmo rozczarowań, zarówno na polu zawodowym, kiedy założony przez nich wraz z Paulem Nashem oraz Wells Coatesem ruch Unit One, łączący abstrakcjonizm z surrealizmem przetrwa może rok, jak i w życiu prywatnym, które okazało się inne niż myśleli i w końcu przyniosło im szereg frustracji i rozczarowań, aż dobiegło końca w okolicach 1951 roku. 

 

Dame Barbara Hepworth, Single Form, 1963, Londyn, Wielka Brytania

Kiedy wybuchła wojna, Barbara wraz Benem zapakowali do swojego małego samochodu trojaczki i wyruszyli w stronę Kornwalii, do St Ives, które wkrótce stało się centrum artystycznym wojennej Europy, i które stało się miejscem zrodzenia się tzw. Szkoły St Ives. Do Londynu, Barbara już nigdy nie powróciła. Ostatnią osobą, którą zobaczyła w chwili, gdy opuszczała swoje mieszkanie w Hampstead był Piet Mondrian, który przyszedł im pomachać. Spytany, czy jest pewien, że nie chce z nimi jechać powiedział, że nienawidzi wsi i nawet w mieście drażnią go trawniki. Dlatego pozostanie w Londynie. I tak też zrobił. 

Po wielogodzinnej podróży Barbara z Benen dotarli do St Ives, które przywitało ich szalejącą burzą i ulewnym deszczem, otwierając przed nimi nowy rozdział życia i artystycznej drogi. Wkrótce dołączył do nich Naum Gabo, uciekający z Rosji, który wraz z swoim białym owczarkiem chodził codziennie na spacer na plażę, wyciągając po drodze Bena. Wracając z wielogodzinnego spaceru podczas, którego bardziej ich interesowały kamienie wyrzucane przez morze niż myśliwce RAF latające nad ich głowami, zahaczali o lokalną piekarnię, aby ze zdziwieniem stwierdzić, że o tej godzinie chleba już nie ma. 

Dame Barbara Hepworth w swoim ogrodzie w St Ives, Wielka Brytania

 Barbara pozostała w St Ives do końca swojego życia. Żyjąc i pracując głównie w swojej pracowni Trewyn Studio, opuszczając ją sporadycznie. Jej życie w Kornwalii było podróżą bardziej wewnątrz siebie, aby wydobyć z głębi swojej duszy kolejne rzeźby- nie dla siebie samej, lecz dla nas wszystkich. 

Barbara umarła tak jak żyła. Otoczona rzeźbami. Prawdopodobnie zasnęła z papierosem w swojej sypialni. 

Ogród Rzeźb, St Ives, Wielka Brytania
10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
242
razy

Sypiając z Tracey

Wszystko zaczęło się w 1998 roku, w pewnym mieszkaniu komunalnym w południowym Londynie. Młoda artystka, jedna z liderek ruchu Young British Artists o imieniu Tracey Emin, od paru dni nie opuszczała sypialni. Jadła i spała w łóżku, piła alkohol, odurzała się lekami przeciwbólowymi. Wstawała tylko na chwilę, aby zaraz wrócić do swej sypialni. I tak minął tydzień.

Tracey wciąż leży w brudnej pościeli, w otoczeniu poplamionej bielizny i resztek śmieciowego jedzenia, którym się żywiła od tygodni. Jest całkowicie bezbronna, wobec tego, czego doświadcza w tej jednej chwili. Tak, jakby całe jej dotychczasowe życie, które naznaczone było samotnością, przemocą seksualną i odrzuceniem, przybrało w końcu, fizyczną formę jeszcze gorszego, depresyjnego niechlujstwa i zamknęło ją, niczym w pułapce czterech ścianach sypialni.

Tracey Emin, My Bed, Turner Contemporary, Margate

Z takiej ciemności, niewielu byłoby w stanie się wydostać. Ale akurat nie Trecey. Na przekór całemu światu i sobie samej, w pewnym momencie podniosła się z łóżka i wyszła z pokoju. Dosłownie i w przenośni, zostawiajac tym samym za sobą, lata spędzone w Margate, gdzie jej dzieciństwo zostało brutalnie przerwane. Pierwszy raz, kiedy zostawił ją ojciec, zdecydowawszy się wrócić do swojej żony i dzieci (z matką Tracey nigdy nie wziął ślubu), zabierając ze sobą, nie tylko bezpieczeństwo emocjonalne, ale również finansowe. Drugi raz, kiedy w wieku 13 lat została brutalnie zgwałcona w drodze do domu. Trzeci raz, kiedy nie radząc sobie emocjonalnie z tym, co ją spotkało i nie mając nikogo, kto by jej pomógł, postanawia „zemścić się” na mężczyznach, poprzez traktowanie ich tak, jak oni potraktowali ją – jako przedmiot do seksualnego zaspokojenia. Zaczyna więc uprawiać swoistego rodzaju prostytucję, która złamie ją prawie do końca i odbije swoje piętno na całym późniejszym życiu. Zarówno tym prywatnym jak i zawodowym. Zaprowadzi ją także do mieszkania w Waterloo, gdzie nie tylko zmierzy się z przeszłością, ale również dostrzeże, że może ją przekuć w coś całkiem innego.

Jej łóżko jest teraz puste, choć nosi w sobie ślady jej obecności. Stało się świadkiem tego, co w nim się zdarzyło, ale jednocześnie zaczęło żyć odrębnie, nie zabierając przy tym życia Trecey. Stało się dziełem artystycznym, tworzywem, parodoksem. Odpowiedzią na pytania, które trawiły Emin od wczesnej młodości:”Kim tak naprawdę jestem?”, „Kto mi to zrobił, że nie potrafię żyć?”

Tracey Emin, White Cube, Londyn

Patrząc na ten moment z jej życia, który stał się punktem zwrotnym w jej karierze artystycznej, nie sposób nie przywołać zdarzenia, które miało miejsce podczas II wojny światowej, kiedy to niemiecki oficer wkroczył do pracowni Picassa, spojrzał na Guernikę i spytał – „Ty to zrobiłeś?”
– „ Nie, ty.” – odrzekł Picasso, patrząc mu prosto w oczy.
Tracey, tamtego dnia, miała odwagę, aby spojrzeć prosto w oczy demonom swojej przeszłości i zmienić je w akt twórczy. Zaczęła od łóżka, które pod autonomiczną, choć banalną nazwą My Bed (1999), stało się jedną z bardziej kontrowersyjnych instalacji, wystawianych od Tokyo (Sagacho Exhibition Space), przez Liverpool Tate, w której pokazywano je obok prac W. Blake’a, po Londyn (Tate Britain), gdzie stanęło w jednym pomieszczeniu z obrazami Francisa Bacona, który tak jak Emin, obnażał w swoich obrazach wszystkich do samego końca, aż nic nie pozostało, tylko mięśnie i krew, na jej rodzinnym Margate kończąc, gdzie zostało wyeksponowane w Turner Contemporary, obok kolejnego, po Baconie i Blake’u, wielkiego brytyjskiego malarza J.M.W. Turnera. Emin wybrała wtedy 14 jego obrazów, które do tej pory nie były pokazywane w Margate, między innymi Rough Sea (c.1840-5). Jego barwy i cała zamknięta w nich atmosfera, znalazły swoje odbicie w kolorach pościeli i elementów tworzących instalację My Bed – „Wszyscy wiemy, że Turner był sprośny i niechlujny, ale jednocześnie, przy całej swojej męskiej dominacji był również delikatny, wręcz kobiecy. Postawienie więc My Bed w otoczeniu jego obrazów, tworzy pewnego rodzaju całość ” – powie, wiele lat później w jednym z wywiadów Emin.

To właśnie za My Bed, Tracey została nominowana do prestiżowej nagrody Turner Prize, ustanawiając tym samym nowe standardy „Confessional Art”. Sztuki, która jest wyznaniem prawdy wobec siebie i widza. Angielskie słowo „Confess” (wyznawać) pochodzi od łacińskiego „Confiteor” – oświadczam, przyznaje się, potwierdzam. Jej prace są więc zawsze pewnego rodzaju oświadczeniem, wyznaniem prawdy o tym, co jest na dnie jej duszy. Oświadczeniem, w którym jak u Bacona, nie ma miejsca na nic, poza brutalną prawdą.

Może dlatego właśnie koncept sypialni i tego, co się w niej dzieje, przewija się w większości prac Tracey. Wszak pokój ten jest nieodłącznym elementem życia każdego z nas. Przestrzenią, w której niejednokrotnie życie zaczyna się i kończy. Wnętrzem, którego ściany są świadkami intymności i bezbronności. W którym, wszystkie maski opadają, czyniąc nas, przez te parę godzin, nim nie nadejdzie świt, prawdziwymi. Tracey zdaje się być zafascynowana zjawiskiem snu, podczas którego jesteśmy i nie jesteśmy zarazem. Przez kilka godzin wędrujemy pomiędzy światami, do których nie mamy wstępu na jawie. Stąd dzielenie łóżka z drugą osobą, ma nie tylko wymiar fizyczny, ale i duchowy. Jest zaproszeniem do bycia totalnego. Na wielu wymiarach jednocześnie. Tą wielowymiarowość sypialni widać w innej kultowej już instalacji Emin zatytułowanej Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995 (1995), czasem nazywanej w skrócie The Tent. Jest to namiot z wyszytymi wewnątrz nazwiskami wszystkich osób, z którymi Tracey dzieliła łóżko. I nie chodzi tu tylko i wyłącznie o jej partnerów seksualnych, ale także o jej przyjaciół czy rodzinę – „Znajduje się tam imię mojej babci, do której łóżka jako mała dziewczynka lubiłam się wślizgiwać i trzymać ją za rękę. Czułam się wtedy kochana i bezpieczna”- powie Tracey.

Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept Without 1963-1995, (1995)

Sypialnie wypełnia często obecność osoby bez jej fizycznej obecności. Puste łóżko, które nosi w sobie jeszcze ślad kogoś, kto w nim spał jest symboliką nowego rozdziału. Początku lub końca. U Tracey pojawiło się na początku jej kariery, u Van Gogha na krótko przed śmiercią. To, co je łączy, to intymna opowieść o osobie, o jej życiu, uczuciach i pragnieniach, bez pokazywania jej samej. Są jak kartki wyrwane z pamiętnika.
Wszystkie prace Tracey, bez względu, czy są to obrazy, rysunki, czy instalacje, odnoszą się zawsze do jej osobistych doświadczeń. Są swoistego rodzaju kroniką zdarzeń, zapisanych takimi jakie były. Następnie Emin przemienia je w sztukę, ale nie po to, aby je zmienić, lecz aby uczynić je dostępnymi dla każdego, kto będzie je oglądał.

Tracey Emin, A Fortnight of Tears, White Cube

Tracey Emin prawie nigdy nie wystawia nowych prac, lecz pokazuje te, które nawiązują do wydarzeń, które już miały wcześniej miejsce. Których ból z jednej strony już przebrzmiał, ale z drugiej jest zaskakująco aktualny. Często na wystawach pokazywane są jej prace sprzed 20 lat. Tak jest też teraz, kiedy to obraz przedstawiający kobiece krocze, zatytułowany Ruined (2007), oraz neon My Cunt is Wet With Fear (1998), otwierają obecnie, najnowszą wystawę Emin w Royal Academy of Arts „The Loneliness of the Soul”. Te dwie prace, nie tylko są zapisem tego, co wydarzyło się wiele lat temu, ale także tego, co miało miejsce zaledwie kilka miesięcy wcześniej, kiedy z powodu nowotworu usunięto Tracey macicę, jajniki, pęcherz oraz jelita, a ona sama stanęła, po raz kolejny na krawędzi życia i śmierci.

Tracey Emin, Ruined, 2007

Z powodu choroby i lockdownu, Emin ponownie zamknęła się w czterech ścianach, ale tym razem doświadczała czegoś zupełnie innego niż to, co stało się jej udziałem pod koniec lat 80. w małym mieszkaniu w Waterloo.
„- Bycie samemu przez kilka tygodni jest proste… Bycie samemu przez dziesięć lat jest znacznie trudniejsze. Pragnę samotności. Jestem artystką i widzę świat z perspektywy jednostki. Im więcej doświadczam życia w izolacji, tym więcej mam jasności w widzeniu świata. Nie chcę, aby świat cierpiał, ale chcę pozostać w mojej bańce szczęścia. Chcę żyć” – powiedziała w 2020 roku w wywiadzie dla Time Out.

I choć Tracey Emin przeszła długą drogę od sypialni w Waterloo, do sypialni w jej obecnym domu, to jej wędrówka trwa nadal. I będzie trwać aż do ostatniej kreski.

….…………………..
Tracey Emin: Urodzona 3 lipca 1963 roku w Croydon w Londynie należy do jednej z bardziej wpływowych brytyjskich artystek, enfant terrible sztuki współczesnej. Od lat 80. związana z ruchem Young British Artists. W swoich pracach wykorzystuje szereg różnych technik, od rysunku, video, poprzez rzeźbę, ekspresyjne malarstwo, na instalacjach kończąc. Bo z tych ostatnich jest najbardziej znana. Jej sztuka jest konfesjonalna, prowokacyjna, transgresywna, często obrazująca intymne części ludzkiego ciała.

Tracey Emin uczęszczała do Medway College of Design (obecnie część University for the Creative Arts) w Rochester, gdzie studiowała modę. Została również przyjęta, pomimo braków formalnych, do Maidstone College of Art, gdzie uzyskała dyplom ze sztuk pięknych w 1986 roku, a następnie zrobiła dyplom z malarstwa (1989) na Royal College of Art. Jedna z jej pierwszych wystaw pod zadziornym tytułem My Major Retrospective, miała miejsce w 1993–94 w prestiżowej White Cube Gallery. W 1999 została nominowana za My Bed do prestiżowej nagrody Turnera, a w 2007 roku reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji. W 2013 została uhonorowana medalem Commander of the Order of the British Empire (CBE) za wybitne zasługi dla sztuki współczesnej. Po odebraniu odznaczenia powiedziała – „Uważam, że Buckingham Palace jest rock ‚n’ rollowy i trochę dziki. Nie zmieniłam niczego, w tym co robię, by móc stanąć dzisiaj w tym miejscu.”

Tracey Emin z Księżniczką Anną, Buckingham Palace
4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
316
razy

Pieta

Młodzi piękni i bogaci. Tak w roku 1958, New York Times przedstawił nowe gwiazdy francuskiej kultury, których brylantowe kariery rzuciły świat na kolana. W złotej piątce francuskiej bohemy znaleźli się: Brigitte Bardot, Françoise Sagan, Roger Vadim, Yves Saint-Laurent i Bernard Buffet.

Bernard Buffet, Batignolles

Ten ostatni, szczęśliwie obdarowany przez los i fortunę, w glorii chwały pojawił się na okładce Paris Match, w ślad za Brigitte Bardot i jej stworzycielem Vadimem. Był bajecznie bogaty, choć malował wyłącznie nędzę i absurdy egzystencji.

W 1946 roku stworzył Pietę, o której Jean Cocteau napisał, że jest bólem połączonym z głęboką radością. Metaforą naszego bytu, cierpieniem i nadzieją jednocześnie. Obraz, początkowo planowany dla jednej z kaplic niedaleko Var, w 1961 znalazł się w Watykanie. Cierpienie jest wołaniem, jest tam wszechobecne. To, być może, pokłosie okupacji, być może jego widzenia świata, niejednoznacznego, pozbawionego świętości, naznaczonego dualizmem nędzy i samotności. Oto człowiek zdjęty z krzyża i przechodnie. Zwykli ludzie. Trochę gapie, równie jak cały świat obdarci z blasku fortuny, szarzy i nijacy. Tylko ten, który zdjął z krzyża Jego, pochylony nad obcęgami, którymi wyjmował wcześniej gwoździe aby uwolnić ciało. Plamy krwi. Wszystkie figury są statyczne, pasywne, jakby zastygłe w irracjonalnym spektaklu, dopiero co odbytej rzeźni. Wychudzeni, być może wygłodzeni, szorstcy i obcy w swym ulitowaniu, otoczyli Chrystusa, dając temu kręgowi symboliczny wymiar przestrzeni, rodzaj zamknięcia, obskurnej wizji świata.

Bernard Buffet, Pietà, 1946

Malarstwo Bernarda Buffeta nastroju nigdy nie poprawia. Patrzeć na nie, to zadanie albo dla konesera albo kogoś w depresji. Szare, wertykalne i zawsze smutne. Tak można w kilku słowach opisać jego obrazy. Czy taki był Buffet? Tragicznie zmarły, francuski malarz, o którym wielki Pierre Cabanne napisał, że tryskał humorem.

4 października 1999 odebrał sobie życie w swoim Domaine de la Baume, w Tourtour. Była 4 nad ranem. Nałożył sobie plastikową torbę na głowę i obwiązał plastrem. Miał 71 lat.

Mimo jednoznacznej refleksji, odczytywanie Buffeta, to jednak spora przygoda intelektualna. Wyprawa do lat pięćdziesiątych Paryża i okolic, do francuskiej traumy wojny, tak często obecnej w tamtej sztuce, wreszcie do dysput intelektualnych i filozoficznych o konieczności zmiany świata, a wszystko w tle algierskiej rewolty i upadku Indochin. Tak Francja otaczała wtedy wielu swoich artystów.

Buffet kojarzył się zawsze z szarością, smutkiem i chudym śledziem na talerzu. Lektura tekstów Pierre Cabanne przekonuje jednak, że to niesprawiedliwe. Mimo to, ta bardzo trudna figuratywność Buffeta, przywołująca smętne drzeworyty ekspresjonistów, ciężkie i zamaszyste, które nie dają się wikłać w jakikolwiek humor i lekkość ducha. Bo nie dają. Weźmy na przykład, kobietę pijącą wino z 1955 roku. Jest nie tylko przeraźliwie depresyjna i dramatycznie wychudzona. Jest przeźroczysta, bez wiary, bez żadnej nadziei. To portret samobójczyni, wraku człowieka, nikogo niemal. Jak jesienny liść, który traci kolor, życie i sfruwa gdzieś tam, gdzie już nikt go nie zobaczy. Samotność…

I ta – dla porównania – pijąca śliwowicę u Eduarda Maneta, różowa, lekko wstawiona i może nawet smutna, ale w gruncie rzeczy pełna życia, czy zmarnowanego nie wiemy, nieco oszołomiona i rozbita, ale z szansą na lepsze jutro. Przynajmniej, taki można wysnuć wniosek po jej kapelusiku na głowie.

Żeby zrozumieć Buffeta nie wystarczy patrzeć na jego obrazy. Potrzebna jest lektura Cabanne, ale nade wszystko Yann le Pichon, równie wielkiego jak tamten, krytyka sztuki. Był monografistą Celnika Rousseau, ale przy okazji wystawił i Buffetowi trzytomowy pomnik.

Z Buffetem jest jak z Andrzejem Wróblewskim. Najpierw jest jakaś trauma, na przykład wojna, a potem z niej mozolne wychodzenie.

Bernard Buffet wychował się w okolicach Batignolles w Paryżu, malował od dziecka niemal, praktykował u Eugène Narbonne, który był ilustratorem, posiadał atelier i wielu, później znanych uczniów jak na przykład Francoise Boudet czy Maurice Boitel, zresztą przyjaciół Bernarda.

Buffet dość szybko, od momentu pokazania swojego pierwszego obrazu, zorganizował wystawę. I potem jego życie artystyczne potoczyło się lawinowo. Trochę szokował, ale ten jego tamtejszy, malarski świat w jakiś sposób komponował się z tym otaczającym: kobieta, która trzyma obdartą z piór kurę, facet z krabami czy sikający do brudnego kibla – oni wszyscy są jak zdjęci z ponurej rzeczywistości. Smutni, szarzy, smętni. Te powojenne obrazy znamy też z francuskich filmów, ciemnych nor i krętych uliczek Paryża.

Buffet maluje zatem nagich, wychudzonych mężczyzn, pozujących przed kominkem, albo w łóżku, próbuje żartobliwie pytać: a „może to taniec?“ Rozmawia też z mistrzami malarstwa. Z Courbetem na przykład. To się bardzo spodobało jego biografom, bo krytycy zawsze doszukują się powinowactw.

Miał wielki zmysł ilustratorski. Jego portety tchnęły grubym sarkazmem. To się też podobało, bo było wszak bliskie karykaturze i publicystyce, albowiem zdarzało mu się komentować różne zdarzenia. Jak nagrody Goncourtów na przykład. Być może w tym upatrywał Cabanne istnienie jego poczucia humoru. Trudno powiedzieć. Nie każdy doszuka się poczucia humoru u Buffeta, lecz dramatycznego rozdarcia, jak u tej kobiety, która nie wie, czy gotować w garze czy pisać wiersze…

Bernard Buffet, autoportret, 1956

Coś jak z Céline w jego nieprzepastnych zakamarkach nocy.

I ta „Pasja“. Właściwie cały jego cykl. Wtedy zobaczymy świat pomiędzy niebem, a piekłem. Trudno odnaleźć w tym odpowiedź na dręczące pytania o ścieżce, którą podążamy. Niebo i Piekło. Dwa światy. Tylko on znalazł w tych obu światach jakąś różnicę. I w rezultacie odebrał sobie życie.

Kilka lat przed śmiercią otworzył swoje muzeum w Surugadaira, niedaleko Higashino. Jego twórcą był kolekcjoner Kiichiro Okano, a stała ekspozycja, zawierająca ponad 2000 prac artysty nosi tytuł: Buffet and I. Okano zobaczył po raz pierwszy prace Buffeta w 1950 roku i od tamtego czasu całkowicie zauroczony jego malarstwem, rozpoczął tworzenie kolekcji.

Buffet przez jakiś czas pozostawał w związku z Pierre Bergé, którego poznał przez Jeana Cocteau. Camus, Mac Orlan, oczywiście Cocteau, to było środowisko intelektualne, w którym Buffet i Bergé pozostawali przez cały czas. Po kilku latach Bergé opuścił malarza i związał się Yves Saint-Laurentem. 

Buffet cierpiał na chorobę Parkinsona, która uniemożliwiła mu malowanie pod koniec życia. W 1958 roku, ożenił się z aktorką, piosenkarką i pisarką Annabel Schwab. Poznali się to w Saint-Tropez, za sprawą fotografa Luc Fournola, który zaproponował im zrobienie wspólnego zdjęcia, podczas przypadkowego spotkania. Jej androgyniczna uroda sprawiła, że Buffet zakochał się w niej z miejsca. Coup de foudre. Annabel stała się jego muzą a także matką, trójki adoptowanych dzieci.

 

4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
460
razy

Jestem błękitem…

Był cudownym dzieckiem swoich czasów. Artystą, który w fenomenalny sposób i z wielką łatwością wdarł się do światowej kultury, będąc jednocześnie symbolem epoki, na równi z marką samochodów Citroën, kształtem Oranginy, piosenkami Montanda czy filmami Catherine Deneuve. Bo choć był tylko malarzem, to stał się ikoną współczesnej kultury. Niepowtarzalnym zjawiskiem.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Yves Klein, który był malarzem czystej formy, a błękit stał się jego sygnaturą. O nim mowa, Stał się legendą jeszcze za życia, głównie za sprawą spektakularnych działań artystycznych, polegających na odciskaniu kobiecego ciała na papierze właśnie. Antropometria z epoki niebieskiej. Tak nazwał cykl obrazów, w których ciało budowało obraz. Było też narzędziem zamiast pędzla. Klein używał ciała kobiecego jak wałka. Kiedy Kazuo Shiraga wykrzyknął w dalekiej Japonii, zabić pędzel! Klein był już artystą świadomie dążącym do narracji, w której kobieta odgrywała najważniejszą rolę. A zwłaszcza jej piersi, jej biodra i brzuch.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Błękit stał się kobietą. Kobieta była błękitem.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Symbolika koloru odegrała tu także, ważną rolę. To nie jest przecież kolor agresji, lecz jej odwrotności, pewnej neutralności i ciszy. Jest też melancholią zaklętą- bardzo często przecież tak jest, że w barwach morza. Nie jest też przypadkiem, że kolor błękitu stał się emblematycznym wyróżnikiem, znakiem, jak choćby pokoju. Popatrzmy na barwy UNESCO, Rady Europy, ONZ. Barwy niebieskie służą podkreślaniu pacyfizmu. Znaczenie błękitu jest międzynarodowe, tak samo się go wymawia w różnych językach: bleu, blue, blu, blau. Za każdym razem, słowa te przywołują poetykę pragnień i marzeń.

W kulturze japońskiej kolor błękitny stał wyżej od innych. Matowy niebieski był symboliczny w harmonii życia, szlachetnym barwnikiem dla uroczystej celebry domowej lub święta. Za wyjątkiem białego, który był kolorem, żegnających się z życiem samurajów.

Błękit wszedł do francuskiej ikonografii za sprawą La Fayette, który 17 lipca 1789 roku założył trójkolorową kokardę, co zostało podkreślone rozkazem dla formułującej się gwardii w Paryżu. Tego samego dnia, król Ludwik XVI opuścił merostwo stolicy, udekorowany białą kokardą, co rozpętało znaną już dysputę o kolorach francuskiej rewolucji.

A teraz Yves Klein sygnuje swoje obrazy czystym błękitem, który stał się symbolem sztuki XX wieku, Pierre Restany ogłosił nowy kierunek, tym samy uznając Pop-Art za śmieszny objaw hamburgeryzacji kultury.

Było ich ledwie kilku, ale przewrócili do góry nogami francuską sztukę, stali się forpocztą zmian, które zdecydowały o losach dzieła tworzenia: Klein, Arman, Villeglé, Hains, Spoerri – złote dzieci lat 60.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Yves Klein urodził się w 1928 roku. Jego matka była malarką. Marie Raymond tworzyła obrazy abstrakcyjne, które wpadły w oko, znakomitemu krytykowi, który się nazywał Charles Estienne, co sprawiło, że wzięła udział w wystawie w Galerie Denise René, skądinąd ważnej, gdy omawia się powojenne życie artystów, w kontekście abstrakcji i taszyzmu. Marie Raymond brała też udział w Salon des Réalités Nouvelles, napisano o niej spory artykuł w holenderskim Kunst en Kultuur, a w końcu otrzymała nagrodę im. Kandinskiego. Jest taka fotografia, ukazująca jak matka Yvesa Kleina, siedzi przy wigilijnym stole, chyba w 1948 roku, a obok choinki widzimy Hartunga, Colette, Soulagesa, Gérarda Schneidera oraz Pilar Gonzales. Wielką paletę gwiazd francuskiej sztuki.

Ojciec Yvesa miał na imię Fred. Poznali się w Cagnes. Był Holendrem urodzonym na Jawie, bo stamtąd pochodziła jego matka. Javanaise. Malowania uczył się w Paryżu. Para zamieszkała przy rue Depart, czyli dokładnie tam, gdzie miał pracownię Piet Mondrian. Po urodzeniu Yvesa, cała trójka przeniosła się do Cagnes, a potem do Nicei. To właśnie tam, mając 19 lat, Yves Klein zapisał się do policyjnego klubu judo. To odmieniło jego życie. W klubie poznał dwóch nowych kolegów. Jeden z nich to Claude Pascal, który towarzyszył mu przez resztę życia, a drugi to Armand Fernandez, znany w świecie jako Arman, artysta wielkiego formatu, który stał się kultową wszak postacią w historii przemian artystycznych, połowy XX wieku.

Młody Klein zafascynowany Kosmogonią Różokrzyżowców Maxa Heindla, niemal całkowicie oddał się reżimowi sportowej rywalizacji. Być może sprawił to Heindel, a być może niezwykły talent późniejszego malarza, pewne jest jego wspinanie się po drabince umiejętności. Judo stało się jego pasją, później nadzieją, w końcu przekleństwem.

Pojechał do Japonii, aby w ojczyźnie judo zostać wtajemniczonym w mistykę tego procesu, który nie jest przecież tylko sztuką walki, lecz czymś więcej, a zatem tajemnicą, którą Klein pragnął poznać. Jego ciotka Rose, sfinansowała mu pobyt w Japonii. Znalazła rodzinę, która zechciała przyjąć młodego Kleina. Najpierw popłynął do Yokohamy, później trafił do Tokyo, gdzie zapisał się do Instytutu Kôdôkan, gdzie dowiedział się, że nic nie umie i musi naukę rozpocząć od samego początku…

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

W czasie swojego pobytu w Japonii przygotował wystawę swoich rodziców. Przy okazji, chyba całkiem niespodziewanie pokazał kilka gwaszy, japońskiemu krytykowi sztuki Shinichi Seigi. Niewiele wiadomo o tym, co Klein wtedy namalował. A to dlatego, że żadna z tych prac nie zachowała się, a opinia Japończyka jest zdawkowa, choć bardzo przyjazna młodemu Kleinowi, który w owym czasie był pochłonięty tylko judo. Seigi później napisał artykuł o Soulagesie, czym pokazał swoją fascynację Francuzami.

W lutym 1954 roku, dumny ze swojego czarnego pasa, 4 dan zapisał się do Federacji francuskiej licząc na udział w mistrzostwach Europy w barwach trójkolorowych. Ku swojemu zaskoczeniu, nobliwa Federacja odmówiła mu uznania, tytułów nabytych w Japonii. Dla Kleina był to wielki szok i rozczarowanie. Przez swoich przyjaciół w Hiszpanii, stał się na krótki moment, członkiem klubu Franco de Sarabia, a ciotka Rose zgodziła się na sfinansowanie wyprawy do Stanów Zjednoczonych. Jednak w połowie 1955 roku Yves Klein postanowił zakończyć swoją przygodę z judo.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Jeszcze w Hiszpanii zaczął przygotowywać tablice z monochromami, używając do tego różnych barw, kierując się ku abstrakcji, ale nie definiując jeszcze swojego malarstwa. Miał 26 lat, ogromne rozczarowanie, cierpiał na brak energii, zatem namalował Expression de l’univers de la couleur mine orange, podpisał obraz i wysłał na Salon des Réalités nouvelles. Oczywiście dowiedział się bardzo szybko, że Monochrom nie jest malarstwem.

Tomasz Rudomino, Yves Klein, Rodez, 2019

Kiedy usłyszał werdykt jury o niedopuszczeniu jego do wystawy, wspomniał w wywiadzie o historii Maneta, który w 1863 roku nie został także dopuszczony do Salonu, a potem – jak się potoczyły jego losy, wszyscy przecież wiedzą.

Razem z Kleinem do tej ekspozycji nie zostali zakwalifikowani także: François Morellet i Ellsworth Kelly, co przecież, patrząc z dzisiejszej perspektywy, może rozczulać nad decyzjami akademików i ich skostniałej referencji. Ale przecież historia sztuki jest upstrzona takimi opowieściami.

Klein zorganizował własną wystawę pod tytułem Yves Peintures w prywatnym klubie Éditions Lacoste. Było to 15 października 1955 roku i tak się zaczęła oszałamiająca kariera artysty. Namalował wtedy całą serię monochromów, używając zieleni, czerwieni. Do klubu przyszedł młody człowiek, przedstawił się jako krytyk sztuki. Nazywał się Pierre Restany. Zobaczył monochromy Kleina, obiecał, że porozmawia z Colette Allendy. Był młodszy od Kleina, mieszkał kilka lat w Maroku, interesował się awangardą, ale wtedy jeszcze kompletnie nieznany. Pracował na swoje nazwisko, wiedząc doskonale, że podobnie jak Michel Tapié, musi stworzyć grupę, aby oprzeć się na jej energii i swoistej bezczelności, aby móc wykreować nowy zespół. W dziejach sztuki najnowszej zdarzało się to często, ale przykład Tapié i artystów abstrakcji lirycznej z Hartungiem i Mathieu na czele oraz Japończyków z GUTAI tylko potwierdzał tę regułę. Trzy lata po pierwszym spotkaniu z Kleinem, odbyła się w Mediolanie, pierwsza wystawa Proposte monochrome. Klein zafascynowany czystym pigmentem błękitu stworzył nowy kanon malarski. 2 stycznia 1957 roku w Galleria Apollinaire pokazane zostały obrazy Kleina, tonące, w czystym jak niebo błękicie. Świat oszalał, a Restany, jego mentor posunął się dalej i okrzyknął swojego ulubieńca fenomenem.

Colette Allendy, muza i mentorka młodej awangardy francuskiej, u której obiecał wstawić się Pierre Restany. Sama była malarską, uczennicą Alberta Gleizesa, ale największe uznanie przyniosła jej galeria otwarta przy 67 rue de l’Assompion, gdzie nieco wcześniej pokazała fenomenalną grupę HWPSMTB, czyli Hartunga, Wolsa, Picabię, Stahly, Mathieu, Tapié, Breyen.

Nouveau Réalisme, to grupa będąca w opozycji do Pop-Artu, podobnie jak tamci w kontrze do Pollocka i amerykańskiej abstrakcji, w dużym uproszczeniu. Restany sprawnie połączył młodzieńczy bunt z negacją awangardy i wirtuozerię niektórych nicejczyków. Zrazu nieformalnie, a potem całkiem serio, grupa zaczęła działać, wywracając do góry nogami wszystkie postawy twórcze, obowiązujące od końca wojny.

Harry Shunk, Yves Klein, Rodez- 27 Novembre, L’Aventure monochrome, 2019

Byli to: Martial Raysse, Arman, Yves Klein, François Dufrêne, Raymond Hains, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé, César Baldaccini, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle i oczywiście Christo. Łączyli różne postawy twórcze, zręczność, pomysły i wielkie lekceważenie do utartych koncepcji. Kochali Duchampa za bezczelność, Picassa za bezczelność, siebie za bezczelność. Niezwykłe talenty Villeglé czy Rotelli, w towarzystwie Kleina czy Niki de Saint Phalle dały światu nową generację, która bardzo szybko wdrapała się na szczyty, pozostając tam na zawsze.

Yves Klein, Des Cris Bleus.

Autor Embrasure i Atropometrii z Epoki Błękitu, stworzył manifest Dimanche 27 Novembre, będący zbiorem deklaracji i programu działań Nowej Rewolucji Błękitu. Mamy tam – w tym jednodniowym dzienniku artystycznym: Festival d’Art d’Avant-Garde, Théâtre du Vide i relację z najbardziej słynnego (jak to później czas pokazał) performance Kleina z 1960 roku, znany jako „un homme dans l’espace”, który sfotografował równie legendarny Shunk-Kender. Jak pamiętamy, artysta sfrunął wtedy z dachu budynku przy 5 rue Gentil-Bernard w Fontenay-aux-Roses.

Fotografia Shunk-Kendera stała się częścią dorobku światowej awangardy. Można ją oglądać w Centre Pompidou, gdzie na wieki pozostanie jako symbolu rewolucji w sztuce, której dokonał nobliwy prezydent Francji.

Manifest Dimanche 27 Novembre jest dostępny w Musée Soulages w Rodez jest dziś absolutnym unikatem i perełką edytorską. Wśród wielu tekstów anonsujących zbliżanie się Rewolucji Błękitu, Klein umieścił kilka rysunków ukazujących walczących judoków.

Yves Klein, Rodez, 27 Novembre

Wszystkie, niesamowite plany Kleina, przerwała jego niespodziewana śmierć, w czerwcu 1962 roku. Miał tylko 34 lata. Jego odciśnięte w błękicie kobiety stały się z czasem, jednym z największych dokonań współczesnego malarstwa.

12
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
627
razy

Strelnik, Monotypie

Umówiliśmy się na butelkę pastis i szklankę świeżej wody. Tak chciał Fernandel. Śpiewał przecież: hej, hej, pastis dziś…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Zatem jesteśmy na południu Francji, przed oknem mamy widok na Calanques i garść słońca. Jego promienie wpadają od strony morza i zalewają tysiącem kolorów, nasz talerz jest pełny bulots. Wydaje się też, że słuchamy ostatniego koncertu Nicolasa de Staël. Jego rozproszone dźwięki przetrwały próbę czasu, stały się motywem dla każdego malarza, który chce sięgać do błękitu nieba.

Czy sprawiło to słońce, czy butelka pastis? Nie wiem…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021, fot T Rudomino

A teraz jesteśmy nie w Marsylii, lecz w Montreuil, gdzie szare chmury uginają się pod swym ciężarem. Bo jak pisała Marie Girault ,szorstkość nie ma swojego rozmiaru.

Marie pisała o obrazach Piotra Strelnika. Odnalazła w nich wszystkie barwy melancholii, ale i szorstkiej zaprawy ducha, która doprowadza tą ścieżką tworzenia do zwątpienia, albo nadziei. Dlatego pijemy pastis, gapimy się na Niedokończony koncert de Staëla i gadamy o innym artyście, który utknął pomiędzy formami sztuki. Nazywał się Richard Serra.

Doszliśmy do wniosku, że utknął dobrowolnie…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Strelnik wyjmuje czarną jak smoła szybę i kładzie na stole. Następnie szpera, gdzieś pod szafą, znajduje metalową puszkę, otwiera. Znajduje tam nasączoną alkoholem szmatę, pod nią grudę czarnej farby. Rzuca na szybę. Rozwałkowuje.

– Zwykle pracuję wieloma kolorami. Ale dziś tylko pracujemy w czerni. Bo czerń to czyste kolory, dodaje.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Bierze z podłogi papier, kładzie go na płycie. Dwukrotnie przesuwa wałkiem, odwraca. Zamaszysty ruch szczotką. Polewa etylem. Przeciera szmatą. Dodaje acetonu. To środek zatrzymujący ekspansję farby. Czyli ma znaczenie, gdy są ostre cięcia, kontrasty, gdzie istnieje precyzja zadrapań. W technikach graficznych, jak choćby miedzioryt, ten pożądany efekt istnieje. Lecz kiedy są tłuste plamy, to tylko terpentyna, albo trichloretylen, cudowny, nie będący już w sprzedaży…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Kończy się pastis, świeża woda od Fernandela został wypita…

– wyrwanie każdej plamki, kosztuje mnie krocie. Ale wciąż mnie stać na to… Napisał na kawałku karteczki. Strelnik takich karteczek ma bardzo dużo. Zapisuje swoje przemyślenia, a także zadaje pytania.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Czym jest monotypia? Strelnik jest pewny, że to zapis encefalograficzny mózgu. Taki elektryczny strzał, który przelatuje przez naszą głowę, a potem ląduje albo w kuble ze śmiciami, albo na papierze…

– nie ma nic gorszego dla sztuki niż pochlebstwa. 

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Używa różnych narzędzi, wałków, szczotek, drutu. W zasadzie używa wszystkiego. Znajduje je na ulicy. Jak choćby szczotki do kociej sierści. Najlepiej takie połamane i jeszcze z włosami po zwierzakach. Pozostawiają wtedy ślady, delikatne, jak mgiełka nad polną drogą, albo drapieżne, jak ukąszenie owada.

Narzędzi do monotypii skonstruował ponad setkę. Mechanika ruchu takiego narzędzia jest praktycznie nie do powtórzenia przez rękę.

Wiedział o tym Hans Hartung, jeden z geniuszy na francuskiej scenie sztuki. Malarz i konstruktor narzędzi.

Strelnik ma własną definicję monotypii:

Wiecie co? Myślałem kiedyś, nawet jeszcze do niedawna i wyobrażałem sobie, że to taka wierna i najlepsza ze wszystkich kochanek. A teraz siedzi 24 ha na moim grzbiecie, zrzędzi i gdera na okrągło. Cholera, nie można się ruszyć na krok, żeby ta zołza mnie nie dopadła…

A spróbuj jej czegoś odmówić, to wrzeszczy, tupie, wymyśla od największych skurwysynów…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Fernandel wciąż śpiewa o szklance pastis, którego już nie ma.

Szarość zasnuwa się ciężkimi chmurami nad Montreuil.

35
28
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.11t
razy

Rotella i czerwona rama

Potrafił, jak nikt inny przed nim, stworzyć bajeczną, symultaniczną grę na obrazie ze wszystkiego, co przylepiało mu się z talentem do dłoni: papieru, kawałków drewna, płótna, farby, skrawka gazety. Ten papier, który był także drukiem, odbitką, zdzierał następnie, jak sukienkę z pięknej kobiety, ciął gdzie popadnie, rwał aż do gołej powierzchni płótna, na które wcześniej to wszystko przyklejał. Błysk energii jaki wydobywał przy tej okazji, był czymś w rodzaju strumienia rozkoszy, płynącej po tym niezwykłym dziele, subtelnym i drapieżnym jak ciało pięknej kobiety.

Nazywał się Mimmo Rotella. Był wielkim artystą swoich czasów, otworzył drzwi do wielkiej epoki, wielostronicowego, nigdy nie sygnalizowanego w przypisach, dzieła współczesnej sztuki, obejmującego kilka obszarów, coś jak plan w rozwoju artystycznym, w punktach wyliczanych ślinionym ołówkiem: dadaizm, abstrakcja, geometria, surrealizm, postmodernizm.

A jest jak u Louisa Aragona: gdzie indziej, później, prędzej…

Był geniuszem.

Niegdyś Rotellę traktowano jak Sergio Leone. Z przymrużeniem oka. Kochała go Ameryka. Dziś Leone to ikona. Jego filmy uważane są za arcydzieła. Bo i sztuka potrzebuje swojego czasu. Tak jak Sergio Leone zmienił rytm westernu, kina w ogóle, oczarował widzów swym obdartym, dyndającym ze ściany kawałkiem gazety, brudem za paznokciem, trzydniowym zarostem i ciężkim oddechem, tak Rotella odnalazł w przestrzeni od Informelu do Postmodernizmu, swoje miejsce jako ojciec kilku z nich, szkół bardziej, niecierpliwy nauczyciel, wirtuoz, bo przecież żaden geniusz nie jest cierpliwy.

Germano Celant napisał o nim wspaniałą książkę. A przecież Celant był postacią wyjątkową w światowej sztuce.

Umarł niedawno, bo w kwietniu 2020 roku, w środku tajfunu covid_19, mając niemal 80 lat i przechodząc do nieśmiertelności.

Są ojcowie sztuki. Chciałoby się powiedzieć Matki i Ojcowie. On był z pewnością ojcem Arte Povera, ale to za mało aby zamknąć w tym zdaniu, wszystko co uczynił, bo przecież ją kształtował. Popatrzmy na Jego dzieci: Baldessari, Cucchi, Clemente, Abramović, Buren, Dine, Dibbets, Kiefer, Koons, Merz, Vedova, Oldenburg. Dzieci z prawego i lewego łoża. Dzieci chciane i te przypadkowe, jak to się zdarza wędrowcom, żeglarzom, którzy zawijają do wielu portów i nigdy w nich nie zmierzają osiąść na zawsze. A przecież największy spadek otrzymali Boetti, Kounnelis, Fabro, Penone, Pistoletto.

Mając taką gromadkę, nic tylko uklęknąć przed Nim i oddać hołd. Na wieki i pod Niebiosa. Nikt, tak jak On nie ukształtował współczesnej sztuki, nie poukładał i nie nazwał każdego kawałka, krojonego z tego wielkiego placka.

Celant o Rotelli.

Cóż mogło z tego dania wyjść?

Wyobraźmy sobie Rzym, pod wieczór, kiedy jest wciąż upalnie. Zrywa się lekki wiaterek i skłania nas do poszukania cienia, gdzieś pod czerwoną markizą sprzed małej tawerny. Zamawiamy sałatkę z ośmiornicy i karczochy, pieczone na ogniu a potem macerowane w oliwie z dodatkiem octu i cytryny. Bierzemy do ręki grube pajdy ciepłego chleba, przyniesionego przed chwilą od piekarza z Zatybrza. Zanurzamy się w ten wypas bajecznych smaków czerpiemy z nich radość, cieszy nas ta prostota i głębia. Tarzamy się w tym bajkowym świecie.

Celant i Rotella. Pustka i pełnia. Ależ dwa obłędne światy…

A zatem Germano Celant pisze o Mimmo Rotelli, że był geniuszem. W przestrzeni miasta znalazł inspirację do kreacji swoich ikon, w jakimś sensie odnalazł na nowo definicję Apollinaire, że plakaty na ulicach, jak papugi wrzeszczą…

Siła Rotelli to przecież nie tylko jego obdarte plakaty, formy decollage, obiekty, melanż znaków i symboli. To język. Siłą Rotelii jest to, a dostrzegamy ją przecież teraz, kiedy Szkoła Nowojorska zgasła, że stał się jej zaczynem, podobnie jak Picabia, że transfuzja do żył dała nie tylko tamtym natchnienie, ale po prostu życie.

David Salle. Julian Schnabel. Obu zrodził geniusz włoski.

Po drodze dadaizm i surrealizm. W jakimś sensie, bo o „jakimś sensie” mówimy też w przypadku Francisa Picabi.

A zatem mamy najpierw plakat. Serigrafię najczęściej. Plakat do filmu. Rotella kochał kino. Jako dziecko siedział w nim bez przerwy. Najpierw w Neapolu, a potem w Rzymie.

Urodził się w 1918 roku w Catanzaro na południu biednej Italii. Jego matka była modystką, ojciec mechanikiem w biurze inżynierii lądowej. Zatem wiodło mu się dobrze, jako dziecko nie zaznał głodu ani nędzy.

Kalabrię opuścił jako młodzian po szkole technicznej. Nie trafił na front choć uczył się na wojskowego w Nocera Interfiore. Kiedy przybyli alianci, znalazł się w Neapolu. Tam uczył się malowania u Emilio Notte, malarza figuratywnego bliskiego futuryzmowi. Kilka lekcji u niego wziętych przekonało Rotellę, że na tej ścieżce życia odnajdzie swój cel.

Wyjechał do Rzymu, by tam bez reszty, zanurzyć się w kulturę miasta, jego uliczny zgiełk, gwar artystów i kuglarzy kina.

Zanurzył się w tym zgiełku na zawsze.

Lecz zanim został Roberto Rosselinim włoskiej sztuki współczesnej, uległ fascynacji Gino Severinim, co też zrozumiałe, że w tle był i Kurt Schwitters, Joan Miró, a także car awangardy Kazimierz Malewicz.

Malarstwo Rotelli stało się bogate w kreski i kwadraty, koloru stonowanego, pastelowego trochę jak u Alberto Burri, skąpe w emocjach.

A zatem Rotella zilustrował zgrabnie tezę, że obraz jest sumą znaków plastycznych, którymi malarz ma utrwalać swoją myśl. Ta z pozoru banalna definicja, w rzeczy samej każe nam myśleć, że obraz nie jest powodem zachwytu, bo nie jest żadną ozdobą. Jednak rygor purystycznej klarowności, dostrzegany w pracach mistrzów abstrakcji geometrycznej nie był siłą Rotelli. Jego temperament czy osobowość, nie mogły być zbyt wiernym oschłości gatunku. Stąd lekkim zezem patrzył na malarstwo materii, w końcu dostrzegł Raymonda Hainsa i jego collage.

Nie można pominąć Roberta Hainsa w żadnym dorobku artystów, wchodzących na ścieżkę sztuki w latach 40. Decollage.

Emilio Villa ukuł ten termin, który tak sugestywnie odnosi się do twórczości Mimmo Rotelli, a także odnajdujemy go u Hainsa.

Hains, to malarz z Brieuc, Bretończyk, całe życie związany jednak z Paryżem. Jego źródło to mistrz pierwszej klasy, monumentalny László Moholy-Nagy, którego wpływ na gatunek artystyczny był bodaj największy.

W przypadku Rotelli warto wspomnieć jeszcze o innej postaci – Jacques Villeglé, zwanego Mahé de La Villeglé. Pochodzący z Quimper artysta jest chyba najbardziej znanym z tego kręgu, głównie z bajecznie kolorowych prac o zapachu ulicznej scenerii, pełnej rozdrapanych warstw, wiszących strzępków papieru, grafik, napisów, a nawet gazet.

To właśnie oni dwaj, Villeglé i Hains, uczniowie prymusi, nowej artystycznej szkoły Nouveau Réalisme, pod baczną kuratelą Pierre Restany, francuskiego krytyka i mentora wielu innych twórców, oni dwaj zagrali na jednym boisku z Rotellą.

Jest teraz Mimmo Rotella kimś w rodzaju Sergio Leone. Chce go Ameryka. Hains, Mahé i Rotella wykorzystując analogiczne zestawy ikonograficzne, kontekst i odręczną manipulację na afiszach, tworzą nurt, który w Ameryce pada na dobry grunt. Nowy modernizm, nowe zabawki, kino, ikony, dadaizm i chlapanie farbą ile wlezie. A jeszcze udrzeć to tu, albo tam. Genialne. Ameryka się zakochała. Ready-made może się tylko kłaniać Rotelli za jego maestrię w pas do podłogi, za szablon, za symbolikę, wreszcie za nostalgię.

Marylin Truccata. Mój Boże, że Andy Warhol nie zdążył się narodzić.

W Galerie J w Paryżu przy rue Montfaucon trwa wystawa Mimmo Rotelli pod tytułem Cinecittà. To już nie Rosselini sztuki, lecz Fellini.

Galerie J to adres, który zna każdy, kto choć raz był w Paryżu aby powąchać sztuki współczesnej. To nie tylko galeria, to muzeum. To legenda.

Powstała w 1961 roku pod numerem 8. Była miejscem dla wystaw les Nouveaux Réaliastes, przede wszystkim dla Niki de Saint-Phalle, a także Christo. Wtedy nieznanego jeszcze Christo.

Była miejscem dla dekolaży Rotelli, a potem prac Burena, Toroniego i wielu innych.

W 1987 roku namalował Diamante Schema. Mamy już wtedy Georga Baselitza, Davida Salle, Enzo Cucchi i całą transawangardę, która patrzyła na mistrza jak zaczarowana. Julian Schnabel jedzie na Biennale by upaść przed nim na kolana.

Imperator…

Boulogne Billancourt, podparyska dzielnica, gdzie dociera metro nr 10. Mieszkał tam Le Corbusier, Juan Gris i Marcel Dessault. Jean Gabin kręcił filmy. Kilka kroków od stacji metra Jean Jaurès, znajduje się antykwariat z meblami, płótnami i grafikami, bardziej lub mniej znanych artystów. Bibeloty. I oto wśród tych szpargałów bazarowego bogactwa stoi on. Mimmo Rotella.

Some Like It Hot. Głośny, oscarowy film Billy Wildera i twarz Marylin Monroe. Kultowe czasy, obłędne filmy. I sztuka, kultowa również. Stoję zatem przed tym obrazem, który jest kompozycją, łączącą kilka technik. Serigrafia. To plakat do tego filmu. Wydruk został następnie przez artystę porwany, rozdarty i naklejony na płótno, a w kilku fragmentach pociągnięty farbą. Papier jest pomięty i poszarpany. Szczerze mówiąc ledwo się trzyma. Do tego, ta szczególna rama do płótna. Czerwona. Znak rozpoznawczy Rotelli. Wykonał ją także sam. Był artystą wsiąkniętym w tamte czasy. Po uszy zatopiony w zgiełku, świadectwach naszej kultury. I ja padam na kolana…

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
387
razy

Jan Delikat

Spotkaliśmy się po raz pierwszy przy Place du Canada, w sercu Montréalu. Bo to właśnie Kanada stała się ojczyzną dla Jana Delikata, całkiem jak dla bohaterów „Tworzywa“, również nadzieją na lepszy byt i uznanie artystyczne. Jan Delikat to malarski krakowiak z krwi i kości. Stworzyła go Akademia Sztuk Pięknych, kuźnia wielu talentów, albo wręcz świątynia modernizmu, szkieletu polskiej sztuki współczesnej. Kraków, Québec. Dwie strony świata, dwie ojczyzny.

Jan Delikat, Pierrefonds, Québec 2019

 

Jedziemy do Pierrefonds, dzielnicy położonej na skraju Montréalu, bogatej w historię budowniczych Québecu, a dla wielbicieli muzyki kojarzonej choćby z Mylène Farmer. 

W Pierrefonds mieszkają Jan i Joanna, ona znakomity scenograf, autorka projektów do znanej sztuki „Les Amours Impossibles” , absolwentka Uniwersytetu Concordia. Przybyła niegdyś do Polski z Kanady, aby studiować na ASP w Krakowie u profesora Andrzeja Majewskiego. Tam poznała Jana, studenta od Maciejewskiego, słuchającego, jak i ona, piosenek Petera Gabriela. To ich połączyło. Miłość przez Gabriela. Genesis. Najpotężniejszy Anioł ze wszystkich mieszkających na Nieboskłonie. Twardy wykonawca Woli Bożej, zwiastujący wielką tajemnicę, a wreszcie natchnienie i bohater trzech religii. I to właśnie Gabriel sprawił, że para artystów pofrunęła do Kanady, aby w tam odnaleźć swoje przeznaczenie.


Zbysław Maciejewski to stara ikona polskiej nowej figuracji, uczestnik obok Andrzeja Nowackiego i Łukasza Korolkiewicza, pewnego nurtu w malarstwie polskim, które okrzepło u schyłku lat 70. Ślady tej szkoły widać w twórczości wielu młodszych pokoleń, mamy tu bowiem głębokie echo polskiego modernizmu, dekoracyjne rozwiązania, wspólny język i takiż krąg tematyczny. To wszystko tworzy krajobraz tego malarstwa, na którym wyrastał Jan Delikat. Mówiąc krótko, jego warsztat stworzyła malarska publicystyka, lustrzane odbicie tamtych czasów z ich niepokojami, potrzebą określenia tożsamości, ekspresjonistycznym podejściem do koloru, rzetelnym rysunkiem i perfekcyjnym kadrowaniem. Mocna szkoła, twarda lekcja warsztatu, autonomicznej wypowiedzi, ale w ramach pewnego kształtu, o którym wiemy doskonale, że jest pierwiastkowy krakowski.

Jest jeszcze w tej historii, Jacek Gaj, znakomity grafik, też krakowski, o fenomenalnej kresce i niezwykłym wyczuciu warsztatowym. Czuły pedagog. Nauczył Delikata nie tyle co technik graficznych, ile szlachetnego ilustratorstwa.

No i Andrzej Pietsch, od którego Jan otrzymał dar rysowania, trudnej sztuki wypowiadania się w tej technice, drapieżnie ale i z dotykiem podróży po przeróżnych symbolach i melancholijnej prostoty. Gdzieś tam nad nimi, czuwał Mieczysław Wejman, ten najważniejszy ze wszystkich generalissimusów krakowskiej szkoły.

 

I tak nasycony i nakarmiony najprzedniejszą myślą o sztuce i malowaniu, zdaje się, że i pewny siebie, nie czujący strachu ani respektu przed nieznanym, jedzie Jan Delikat do Kanady, aby podbić śnieżną (przeważnie) krainę Québecu, w której akurat malowanie nie należało do żadnych, z ulubionych zajęć, mieszkańców tego regionu.

Montréal żyje od dawna legendą Groupe of Seven, która rozlała swoje wpływy na całej Brytyjskiej Kolumbii, Nowej Szkocji i Québecu właśnie. Choć ruch miał miejsce wiele dekad temu, ale utorował drogę pod wpływy nowojorskiej fali, a także, ważnej pełnoletności artystycznej awangardy kanadyjskiej, reprezentowanej później przez Jean-Paul Riopelle, albo Paul-Émile Borduasa.

Kiedy Delikat przybył do Montréalu, dawny blask kanadyjskiej sztuki świecił już resztkami swych promieni. Większość aktywnych malarzy hołdowała klasyce, w duchu poème de la terre, która przypominała twórczość Bretończyków z całą paletą bruzd w ziemi i na twarzach, pojawiających się tam, jako dowód na zmienność przyrody i upływu czasu.

Sztuka Québecu to właściwie wszystko: od Hopperowskich wnętrz Omera Parenta, śladowego ekspresjonizmu Suzanne Duquet czy Sama Borensteina. W dużym stopniu kształt tej sztuki zależał od imigrantów, Borenstein pochodził wszak z Litwy, inny ważny artysta Louis Muhlstock z Węgier. Nie da się ukryć, że sława Riopelle zaczęła się w Paryżu, bo tam odkrył go Michel Tapié, Parent studiował także w stolicy Francji, a Borduas najpierw przyłączył się do surrealistów Bretona, a potem pognał do Nowego Jorku, aby skosztować z tego największego tortu, jaki w światowej sztuce upiekł Jackson Pollock.

 

Kiedy Jan Delikat dotarł do Montréalu, przy Sherbrooke znajdowało się wiele galerii, a wśród wielu z nich, można było nabyć dzieła Warhola, Auerbacha, Kline oraz klasyków awangardy jak na przykład Chagalla, Légera, Kandinskiego i Picassa. Jak wspomina marszand Stanley Borenstein, sprzedawano wtedy albo największych na świecie, albo twórców wyłącznie kanadyjskich jak Sorensena na przykład. Nic pomiędzy.

David Sorensen ze swoją „Suite de l’Estrie” oczarował nieskazitelną plamą, symetrią przestrzeni, kolorem, jasnym przekazem, co nie zawsze jest łatwe, gdy mówimy o sztuce abstrakcyjnej, operującej jedynie kreską i zwartą konstrukcją obrazu.

I wtedy pojawił się Jan Delikat, wyposażony w krakowskiej Akademii w potężne narzędzie warsztatowe, talent i zmysł obserwacji. Przybył do tej krainy z doświadczeniem jedynie młokosa, czerpiącego z krakowskiego malarstwa, lecz które w tamtych czasach, równie daleko tkwiło od centrum świata sztuki, jak Québec.

 

Trudno w tym miejscu do arbitralnego wyznaczenia pewnej linii, jaką podążał Delikat. Miał przecież na karku wszystkie tendencje od metaforycznej figuracji po abstrakcję, lecz widzianej przez soczewkę z dala od Paryża i Nowego Jorku. Zatem jechał teraz tam, gdzie inna soczewka spozierała na to samo, lecz w oblanym lodem Montréalu. Nie miał po drodze epizodu paryskiego czy nowojorskiego, co stało się udziałem wielu polskich artystów. Zatem był czysty w formie i na umyśle, lecz mokry od ciężkiej przeszłości, a zatem Pronaszki, Kowarskiego, Rzepińskiego, Eibischa…

Delikat miał jednak zdolność w formułowaniu swojego języka w sposób jednoznaczny. To lekcja Maciejewskiego, jego profesora. Mówił mu, że od artysty należy wymagać, aby trwał w swoim postanowieniu drogi, żeby nie pozostawał pod wpływem pochlebstw własnej próżności. Talent wymaga wszak tylko jednego: aby kolejny obraz był lepszy od ostatniego.

 

Pejzaż miasta. Portret miejski. Tak można zdefiniować, mówiąc najogólniej malarstwo Jana Delikata. Z Montréalu, miasta które stało się jego domem, ale także z innych, rozsianych po całej prowincji.

Historycznie ujmując ten temat, czyli „widoki” miast namalowane przez impresjonistów uchodzą za wzór doskonałości. Camille Pissaro stał się „impressionniste urbain”, jego cudny Pont-Neuf, czy Royal, to królestwo niebieskie, albo obrazy Eugène Laloue z centrum Paryża, zachwycają konstrukcją, perspektywą, szarością unoszącej się mgły, zasnutym niebem. Wszystkim na raz.

 Jest i André Deymonaz, malarz z Prowansji który wyczarował portrety miast i miasteczek z południa Francji, życie codzienne na ulicy, gwar i zgiełk. Nie sposób nie przywoływać tutaj malarstwa typu Café de France, włóczęgi po Montmartre, bo przecież Québec to wszak francuski czuły zakątek, zakochany w sztuce Van Gogha, Meissoniera i Courbeta razem wziętych…

 Malarzem, który uwielbiał malować „przez okno” był Henri Matisse. Widok z okna malował niemal natychmiast, kiedy wchodził do hotelowego pokoju. Tak było na Tahiti albo w Ciboure. Lecz nie wychylał się z okna, jego widokiem był pierwszy plan, czyli okno, parapet, a potem dopiero cała reszta. Z kolei Po Pin, amerykański artysta maluje miasto z perspektywy pierwszego lub drugiego piętra, z szerokim planem, najczęściej zagęszczone ulice i strzeliste wieżowce, jaskrawo, w pełni świateł, deszczu.

 

Delikat jest bliższy współczesnej kliszy pejzażu miasta. Dla niego, bo przecież nie jest wolny od pozostałości koloryzmu, a także ciśnienia tradycji krakowskiej akademii, liczy się zwarta szkoła podporządkowania bryły, płaszczyzny jako zagadnień pierwszoplanowych i decydujących o ekspresji – to wszystko świadczy o dojrzałości artysty, jego świadomych wyborów, wychodzących na przeciw tęsknot i źródeł inspiracji.

A zatem mamy w tym przypadku wąski zakres tematyczny, żywe kontury, mocny rysunek, nieco gestu lecz skąpo. Delikat jest obiektywny, podkreśla swoistą wartość widzenia, a zatem bez geometryzujących uproszczeń, hołdujący raczej zamknięciu w czasie i przestrzeni.

Jego malarstwo jest klarowne, można rzec, czyste z ambicjami poszukiwania, nie tyle co formy, lecz innego spojrzenia na kadrowaną przestrzeń.

 

Symptomatyczna jest u niego próba interpretacji, podjęcie zagadnienia integracji różnych form języka malarskiego, pomimo iż czyni to bardzo dyskretnie, raczej na płaszczyźnie konstrukcyjnej.

Delikat jest poukładany, w stylu inżynierskim buduje swoje elementy na obrazach, widzimy tam wszystko: perspektywę miasta, ulice zamykające kadr, iglice, fasady, bryły, mamy tu jakiś refleks futuryzmu z jego monumentalnym widzeniem pejzażu. Plama, która tworzy bryłę, kolor, który je rozróżnia.

Lecz w tym wszystkim jest jedna, wielka tęsknota do autonomicznej kreacji, lojalności wobec koloryzmu lecz przy jednoczesnej infekcji zestawień fakturowych, dowolnej poetyki rysunku, ucieczki od narzuconej estetyki. Umówmy się, że Delikat to wierny uczeń swojego mistrza i każde odstępstwo, może być srogo potraktowane.

Jest bowiem Delikat jak ten z księgi Zaratustry: „duch staje się wielbłądem, wielbłąd lwem, w wreszcie dzieckiem lew…“

Chodzi o to, że malarz dojrzewał długo po opuszczeniu krakowskiej Akademii. Wyjechał do Kanady ukształtowany i doskonale sformatowany. W Montréalu uśpiony został sukcesami, albowiem swoje obrazy sprzedawał całkiem nieźle.

-ludzie nie potrzebują kupować obrazów w Québecu, powiada.

Dlatego, kiedy sprzedał ich ponad setkę, miał prawo czuć się spełniony.

Tworzywo w Kanadzie wykuwa się ciężko i powoli. Niekiedy trzeba się śpieszyć, bo walka o przetrwanie w tej krainie trwa zbyt długo. Sukcesów nie widać, a mrok poniewierki lubi zapadać przedwcześnie.

Franciszek Bunsch, ten metaforyczny twórca, wybitny grafik, napisał mu recenzję, która powinna cieszyć: Delikat ma wielką wyobraźnię, intuicję, potrafi doskonale łączyć figury z przestrzenią bryły architektonicznej…

Nie trzeba pisać więcej. Bunsch opisał sztukę Delikata w sposób syntetyczny. Jednym zdaniem. Jedną kreską.

Może dlatego Delikat jest niespełniony. Wciąż goniący za kolejnym obrazem. Bo to jeszcze nie jest ten…

Jest mistrzem monochromu. Uwielbia paletę stonowaną, często pastelową, aby podkreślić ciepłotę nastroju. Pogody ducha. Jego wnętrza są rozlane słońcem. W knajpach mamy pełno bogactwa detail, są tam faceci w kapeluszach, na ścianach wiszą obrazy. Całość jakby wzięta z prowansalskiej oberży, malowana duchem i światłem mistrza z Aix.

Zawsze pełno w nich życia. Ludzie, wnętrza, twarze. Nawet cienie, zamazane sylwetki nie są projekcją melancholii, ucieczki czy zła. Delikat to malarz pogodny. O uśmiechniętej duszy. W czysto radosnych obrazach.

Słuchaliśmy King Crimson. Tak upłynął dzień w Pierrefonds. Pod wieczór wróciłem na Place du Canada. Myślę, że tam jeszcze pojadę, czekają na mnie nowe obrazy, rysunki i grafiki Jana.

 

 

26
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.67t
razy

Gdy Kozera jedzie do Buenos…

Y un dia podés. Ale to nie jest piosenka w stylu reklamy Hay más Naranja. To obraz rzeczywisty, raczej smutny, coś nieoczekiwanego. W tym przypadku, Grzegorz Kozera używa swej wrażliwości, o którą w ogóle go nie podejrzewamy, że może wkroczyć do obrazu. Tarjeta Naranja to wszak przepustka do lepszego życia. Ot, zwykła sztuczka speców od bankowej reklamy. Masz kartę kredytową, możesz zmienić swoje życie na lepsze. Weź kredyt, a oszalejesz ze szczęścia!

 

Grzegorz Kozera, 2019, olej, płótno. Fot Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera maluje życie. Tarjetas de crédito para vos. Ale to tylko złudzenie. Mundo Naranja nie istnieje. Jest tylko kolejny dzień, bez ułudy. Życie bardzo zwyczajne.

Y un dia podés to obraz Kozery, który przykuwa uwagę z kilku powodów. Po pierwsze, artysta pozostał wierny swojemu natarczywemu maniactwu obserwowania, po drugie dostrzega drugie dno, krzyżuje kilka spraw, jest absolutnie dociekliwy. Pozornie niewiele wynika z samego obrazu. Czerwone, diaboliczne, tło. Kolor sprzeciwu, kontestacji. Jak chce Michel Pastoureau. W tym wypadku, chyba o to chodziło. Dalej jest człowiek, grzebiący w wózku z pakunkiem swojego życia. Czy to bezdomny?

Grzegorz Kozera, 2019, Fot. Tomasz Rudomino

A może nie… Ktoś, po prostu. Ktoś, kto odwrócony do nas plecami, zagląda do tego wehikułu, widzimy jakieś pakunki, plastikowe worki przytroczone do tego wózka. Człowiek jest ubrany niedbale, bez widocznego śladu życia w dostatku.

Kozera korzysta ze swego zmysłu obserwacji. Widział tę scenę na ulicy w Buenos Aires. Jest obserwatorem życia. Patrzy. To nawyk reportera. Ale Kozera jest malarzem. Korzysta ze swego talentu, aby dodać coś jeszcze. Inne skojarzenia. A zatem mamy wehikuł biedy, czerwony kolor, który sugeruje nam coś odwrotnego niż słowa zawarte na obrazie: Y un dia podés. To metafora. Ale też hasło. Tarjeta Naranja. Klucz do szczęścia.

Ironia…

Grzegorz Kozera podróżuje po Argentynie. Jest cholernie spostrzegawczy. Widzi tam wszystko, co powinien zobaczyć artysta.

Z tej podróży przywozi kolaże i obrazy. Y un dia podés jest jednym z nich.

Ale to jest obraz szczególny dla Kozery. Po pierwsze pokazuje, że malarz wciąż poszukuje swojej drogi. Przywykliśmy bowiem, że Grzegorz bez przerwy do nas przemawiał. Wykorzystał technikę kolażu, spiął ją we wszystkie formy plastyczne, aby wciąż gadać o tym, co dostrzegał. Nie zawsze ten odbiór był jednoznaczny. Grzegorz dostrzega bowiem dużo rzeczy, a każda z nich, to odmienna historia. Ryszard Grzyb słusznie to zauważył, ujmując lapidarnie, acz poetycko:

Malarz Grzegorz Kozera żuje wszystko co mu wpadnie w oko albo w rękę/ lub w odwrotnej kolejności, żuje w wyobraźni/bo wszystko ma w zwyczaju zamieniać w obrazy…

Grzegorz Kozera, W końcu 2016, kolaż, papier. Fot. Adam Gut

W 2016 roku Kozera stworzył kompozycję pod tytułem “w końcu”, w której pojawia się motyw z obrazu Grzyba. Artysta zacytował innego artystę. To forma literacka w jakimś sensie. Czerpanie garścią ze studni, która ma wiele znaczeń. Ale Kozera cytuje wiele razy, nie tylko innych artystów, ale też samego siebie. Bo to są relacje z podróży. Fragmenty jego własnego życia, okruchy zdarzeń. Czysta literatura.

W przypadku Y un dia podés sięgnął po inne narzędzie: pędzel. To obraz klarowny w swojej formie. Patrzymy na fakturę, ruchy ręką, półcień, rysunek. Obraz jest gęsty. Kozera jawi się jako dziecko nowej figuracji, miał jak widać dobrych nauczycieli. Łączy na przestrzeni obrazu wszystko to, kim jest: ironicznym reporterem i malarzem. A z drugiej strony, ma przecież wszystko, co stawia go na tej ścieżce kolażu jako mocny przypadek. Jest utalentowany jak Jean Arp, zgryźliwy jak Juan Gris, wrażliwy jak Nicolas de Staël. Zatem jak wytłumaczyć jego zwrot ku malarstwu?

To proste. Ten zwrot nazywa się Józef Czapski.

Kozera mówi, że jeszcze w liceum “zachorował” na Czapskiego. Trudno dziś powiedzieć, co powodowało tę fascynację. Bo przecież w twórczości Kozery tego nie widać. Może sprawił to tragizm, może romantyzm, może po prostu wielkość Józefa Czapskiego.

Gdy patrzymy na prace Kozery widzimy raczej Gérarda Fromangera, odblask rzeczywistych zdarzeń, które ten Francuz dostrzegał podczas własnej wędrówki. Kozera jest, jak owa słynna reklama “Suze”, cudownego aperitifu, produkowanego przed wojną w okolicach Perpignan, a umieszczoną obok hotelu Franklin przy boulevard Delessert na zdjęciu Brassaïa. Róg ulicy Franklin i Delessert to smakowity kolaż zdarzeń, w tym plakatów głównie, które tworzą oś historii zapisanej przez Brassaïa, a zatem rowerzystę, bistro Franklin i Akademię Sztuki. Kozera jest jak Brassaï bez wątpienia, potrafi umiejętnie dostrzegać wszystko, co pozornie nieważne.

Grzegorz Kozera, Podróż do Argentyny, fotografie, materiały, pracownia 2019. Fot. Tomasz Rudomino

I mamy malarstwo Czapskiego. Sugestywne i wyciszone. Proste zdarzenia i pojedyncze osoby, jak ten sprzedawca biletów, przyjmujący rezerwację przez telefon. Obraz zanurzony w czerwieni oraz jej odcieniach i tylko twardo zarysowanymi konturami detali architektonicznych. Location. Obraz Czapskiego wisi na ścianie w domu Murielle Gagnebin, przez okno pokoju patrzymy na Panteon i krzykliwą ulicę. Murielle podkreśla: Le Cadrage. I od razu przywołuje Marcela Prousta: „styl, to nie jest pytanie o technikę, lecz o widzenie…”

No bo, jeśli popatrzymy na kadry Czapskiego, określone jako centripète, że przywołamy Bazina w tym miejscu, to obraz Kozery Y un dia podés jest dokładnie lekcją mistrza. A może nawet swoistym hołdem, który składa Kozera Czapskiemu, wybierając się do Argentyny w podróż, którą naznacza ślad wizyty autora „Patrząc”, właśnie w Ameryce Południowej.

Kozera oczywiście odbył tę podróż po swojemu. Pozostawił z niej kolaże jako ślady przebytej drogi. W jakimś sensie, to była ta sama droga, którą przebyli inni, wiele lat przed nim, właśnie Józef Czapski, albo Witold Gombrowicz, a także grupa emigrantów, która zaczarowana tęsknotą do lepszego życia przybyła do Buenos Aires, a potem do Misiones, aby zbudować wioskę Wanda.

Grzegorz Kozera, kolaż 2019, papier, Fot. Tomasz Rudomino

Colonizadora del Norte. Marzenie majora Mieczysława Lepeckiego na polski kawałek Argentyny. Colonizadora stworzyła bank w Buenos, który udzielał pożyczki na zakup ziemi w Misiones. Tam, polscy osadnicy mieli wycinać selwę, następnie osiąść na tym obszarze Argentyny i stworzyć polski zakątek. Wanda, polska wieś u wrót Brazylii i Paragwaju, w olśniewającej scenerii Puerto Iguazú. Major Lepecki, ongiś adiutant Józefa Piłsudskiego, a później orędownik polskiej sprawy w Argentynie, Brazylii i na Madagaskarze. Wojna wybuchła i pokrzyżowała jego plany oraz dziesiątkami polskich rodzin, które utkwiły pomiędzy światem w gęstwinie selwy i utraconą ojczyzną.

Kozera nie maluje tego świata, tak jak on wyglądał w całości. Jest tylko rejestratorem niektórych zdarzeń. Wielu pozostałych musimy się domyślać.

Oto Hoteles de Inmigrates, wrota do raju dla tych, którzy z tobołkiem na drogę i garścią wspomnień stanęli przed wielką nadzieją. Dla badaczy i historyków, to miejsce jest niezwykłe. Mamy tam bowiem, cały argentyński świat. Swój podpis musieli złożyć wszyscy, którzy wysiadali ze statków, a następnie chcieli w tym kraju osiąść. Polscy emigranci przybywali z Gdyni, początkowo przez Le Havre, a potem na pokładach własnych transatlantyków. Na Chrobrym Gombrowicz. Jego podpis znajduje się w księgach „wejścia”. Innych emigrantów też. Tych z Podola, Ukrainy, niepiśmiennych chłopów z polskich Kresów, tyle że oni nie składali podpisów lecz krzyże.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019 Fot.Tomasz Rudomino

Na swoim kolażu, Kozera pokazuje fotografię wnętrza Hotel de Inmigrantes. I dokleja swój kupon bagażowy z samolotu. To symboliczne.

Kozera nadał temu zdarzeniu, a więc swojej wizyty w tym miejscu, znaczenie symboliczne, albowiem stworzył więź z tymi, którzy tu kiedyś przybyli, przeszli tę drogę, a on podąża za nimi. To pokłon. To pamiętnik. Tak jak Transatlantyk. Jak każde tamto wspomnienie…

Jest i Józef Czapski. Siedzi na plaży. Mówi: Yo soy amigo del Bellas Artes. Kozera dokleił do obrazu kawałki dwóch fałszywych banknotów. To zdarzenie osobiste, ale też historia Argentyny. Przenośnia, goni przenośnię. Kozera zamówił piwo w pewnym barze. Zapłacił. Otrzymał resztę fałszywymi banknotami. Drobne oszustwo. Taka dowcipna zabawa z turystami. Wykorzystanie ich niewiedzy, zauroczenia krajem. Argentyna jest piękna. Emigranci pewnie mieli tak samo. Ich naiwność, brak języka, wiedzy i kontaktów skutkowały drobnymi rozczarowaniami, albo i większymi, jak stanowi historia wszak Colonizadory.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019, Fot.Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera tamto zdarzenie obraca w żart. Czapski przyjechał do Argentyny kwestować. Chodziło o fundusze dla „Kultury”. Kozera własne doświadczenie, żartobliwie przełożył na historię Czapskiego.

Podróż Kozery do Argentyny to majstersztyk artystyczny. Łączy wiele historii, tych sprzed lat i własnej.

Czapski napisał: „zaczynaj zawsze od wrażenia, jest niemożliwe, by było banalne…” Historie, które opisał Kozera w swej podróży poniekąd proste i banalne są niezwykle stopione z jakością ich odczuwania.

Ryszard Grzyb, pisząc, że Kozera przeżuwa wszystko co widzi, ma rację, bo: „domy idą posuwistym krokiem/ od lewej do prawej/ jeden artysta staje się inspiracją dla drugiego artysty/trzeba tylko posiąść zdolność zachwytu cudzym dziełem…”

Grzegorz Kozera pije kawę w Tortoni, tym najbardziej magicznym miejscu w Buenos, patrzy na obrazy na ścianach, wdycha wszystkie zapachy, zamyka oczy i słucha innych głosów. Gombrowicz, Borges. Tak, tam zdarzyło się wszystko…

Grzegorz Kozera, 2019 Fot. Tomasz Rudomino

A teraz ja zatrzymuję się na rogu des Italiens w Paryżu i rue Taitbout, gdzie znajdowała się kiedyś Café Tortoni, w której Paul Gauguin zamawiał kieliszek d’Arbois w drodze do Bertina, a kelnerzy pilnowali, aby przy stoliku Dumasa nikt nie usiadł, bo mistrz za chwilę przybędzie.

Takie właśnie historie, łączą nas wszystkich, jeśli wiemy, kiedy i gdzie się zdarzyły. Kiedy patrzymy na obrazy Grzegorza Kozery, to mamy pewność, że z jego kronik wyrasta coś bardzo ważnego. Le grand œil…

Podróż i pracę nad projektem umożliwiło artyście stypendium Młoda Polska 2019 przyznane przez Narodowe Centrum Kultury.

21
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.88t
razy

Michał Milberger

Rzeźbiarz. Żyd z urodzenia. Polak z wyboru. Obywatel Francji zakochany w Rosji. Urodził się 31 grudnia w 1922 roku w Warszawie. Zmarł w Ivry-sur-Seine 18 grudnia 1997 roku. W latach 1938-1939 studiował w warszawskiej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych. II wojna światowa przerwała te studia. Stracił w niej wszystko, co posiadał, a nade wszystko najbliższych i rodzinny dom. Uciekając przed niemieckim okupantem znalazł się na terenie Związku Radzieckiego.

Michał Milberger i Czesław Miłosz, zdjęcie pochodzi z Re/cogito i wykonał @Marek Wittbrot (1997)

W latach 1940-1948 przebywał najpierw w Mińsku, a następnie w Moskwie. Tam rozpoczął studia na Akademii Sztuk Pięknych. Uzyskał doktorat z historii sztuki i otrzymał katedrę w moskiewskiej uczelni. Po jedenastu latach od zakończenia wojny powrócił do rodzinnego miasta. Wówczas był już renomowanym rzeźbiarzem. W Warszawie objął stanowisko profesora w Akademii Sztuk Pięknych. W 1962 roku wyjechał na krótko do Berna w Szwajcarii, aby rzeźbić głowę Friedricha Dürenmatta. Później ruszył dalej, do Nowego Jorku. Namowy Isaaca Bashevisa Singera nie nakłoniły go do pozostania w Stanach Zjednoczonych. Powrócił do Europy. Zatrzymał się w Paryżu. To, co miało być przystankiem, okazało się stałym miejscem pobytu. Nad Sekwaną bowiem zamieszkał i pracował. W XV dzielnicy przy 12 rue, Borromée miał swoją pracownię.

W Związku Radzieckim kształcił się u profesora Władimira Faworskiego. Za swego mistrza uważał Xawerego Dunikowskiego. Fascynowały go rzeźby Georga Kolbego i Charlesa Despiau oraz prace Władimira Tatlina. Był chodzącą „skarbnicą wiedzy”. Przyjaźnił się z wieloma postaciami ze świata nauki, literatury i sztuki, m.in. z Levinasem, Suckewerem i Zadkinem. Wielkie dzieło życia Michała Milbergera, to rzeźba figuratywna. Rzeźbił znane i prestiżowe postaci XX wieku, polityków uczonych, pisarzy, artystów, laureatów Nagrody Nobla ale przede wszystkim prezydentów i premierów izraelskiego państwa.

W Moskwie pozostawił po sobie płaskorzeźbę z 1955 roku, zatytułowaną Spotkanie Aleksandra Puszkina z Adamem Mickiewiczem  oraz pomnik Aleksandra Hercena. Popiersie profesora Leopolda Infelda z 1962 roku wykonane w brązie zdobi Uniwersytet Warszawski. Generał Koening, Marszałek Francji, oraz profesor Jacques Monod, laureat Nagrody Nobla, oba popiersia w brązie wykonał na zamówienie francuskiego rządu w latach sześćdziesiątych. Uhonorował także polskiego noblistę, rzeźbiąc popiersie poety i prozaika Czesława Miłosza.

Artysta brał udział w licznych wystawach zbiorowych. Pierwszy raz pokazał swoje prace w Mińsku w 1940 roku. Pierwsze sukcesy przyszły po 1947. Jego rzeźby można było oglądać w Moskwie w latach 1950-1960, następnie w Paryżu w okresie między 1975 a 1991 rokiem, jak i w Nowym Jorku w 1986 roku. W Paryżu w1982 roku zdobył nagrodę Nathana Zylbererga, później, w 1985 roku został odznaczony Srebrnym Medalem Miasta Paryża. W 1986 w Nowym Jorku zdobył Nagrodę Zhitlowskiego, a w Izraelu w Tel-Avivie, Prix Manger w 1988. Kolejną nagrodą była Prix Korman, otrzymał ją w Paryżu w 1989 roku.

Ostatnie jego rzeźby to popiersia Heinza Galińskiego i Iccaka Rabina, premiera Izraela, który zginął w zamachu w 1995 roku.

Michał Milberger rzeźbiąc pracował przede wszystkim z modelem. Jednak poza licznymi brązami jakie po sobie pozostawił w starej Europie, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Argentynie, parał się jednocześnie miniaturową rzeźbą, często tworzoną w terakocie. Te niewielkich wymiarów kompozycje, wyczarowane w glinie, czasami w gipsie, a nawet i w brązie to była: Czułość, Szepty, Oczekiwanie, Hiob, cierpiący bądź zapatrzony w niebo, czy też Oblubieniec i oblubienica. Rzeźbami tymi składał artysta hołd cierpieniu, ubóstwu, bezbronności, uczuciom jakie targają każdym człowiekiem.

Marzył o spotkaniu z papieżem Janem Pawłem II. Pragnął wyrzeźbić Wielkiego Polaka, jednak jego marzenie się nie spełniło. Zmarł w podparyskiej „przechowalni” dla umierających.

Odszedł w samotności. 24 grudnia 1997 roku został pochowany na cmentarzu komunalnym w Bagneux.

13
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.38t
razy