Morawetz, Tanaka – hymn o sztuce

Gdyby opisać jednym zdaniem twórczość Gabrieli Morawetz, to nasuwają się słowa pewnego japońskiego mędrca, który mawiał, że pusta przestrzeń może być bardzo znacząca. Ta, ogólnie pojęta prostota, o której wspominał ów Mędrzec, czyli Mitsuoki, geniusz japońskiego malarstwa, nauczyciel jego podstaw, i także estetyk, który opisał „najwyższy stopień swobody“, a zatem owa prostota, to nic innego jak twórczość Morawetz, jednak nic z tego, co minimalizm twórczy może dać, albowiem tu go nie ma.

A zatem co jest?

Gabriela Morawetz, Manggha, Kraków 2020 fot@TRudomino

Mitsuoki mówi: prostota jest ważną zasadą. W tym tkwi sekret sztuki.

Ale kiedy jesteśmy w kręgu Morawetz, kręgu, dosłownie i w przenośni, czujemy pełnię. Bo przecież w tej sztuce, zupełnie jak w duszy Japończyka, bije się to, co od wieków jest nierozerwalne, trwałe i pewne. To pustka i pełnia.

Dlaczego w przypadku Morawetz pojawia się to skojarzenie, tak cholernie japońskie i do bólu ograniczające wolność wyboru. Jest z cyklu bowiem:

Chociaż mam tutaj konia/Poszedłbym, raczej pieszo…

Gabriela Morawetz, to najwybitniejsza obecnie polska artystka, żyjąca na emigracji, z pewnością jedna z najważniejszych postaci w polskiej sztuce współczesnej.

Od wielu lat związana z Biwako Biennale, bardzo charakterystycznym festiwalem sztuki w Japonii, istniejącym od 2001 roku. Biwa-ko to jezioro położone niedaleko Kyoto, zaś festiwal mieści się w Ômihachiman, miasteczku zbudowanym przez Hidetsugu Toyotomi u stóp jego zamku. Z tej inicjatywy, wielkiego możnego Shogunatu przetrwała do dziś ulica Shinmachi, granicząca z Nagahara, starymi domami z czasów Edō. I teraz, ta przestrzeń starej Japonii,została zaadaptowana przez artystów współczesnych.

Kizashi-Beyond. Uniwersalne przesłanie, które ciągnie się we współczesnej sztuce japońskiej od momentu, kiedy pojawili się tam członkowie grupy Mono Ha i nieśmiertelny Jirō Takamatsu.

W 2018 roku, wśród kilkunastu japońskich artystów na Biennale, pojawiła się ta jedyna, spoza tamtego świata. Ona: Gabriela Morawetz.

Masato Tanaka, Gabriela Morawetz, Zostaw drzwi uchylone, Manggha, Kraków, 2020

Morawetz i Japonia, to jeden organizm. Jeśli chcemy ułożyć gdzieś ten organizm, to zmieścimy się pomiędzy neodadaizmem, a minimalizmem, pomiędzy fotografią, a manifestem, poematem na temat przestrzeni (jak u Nobu Sekine), a szkołą myślenia Teruo Fuijedy. Albowiem Morawetz to głęboka myśl przestrzenna i estetyczna, która mieści się w kanonie sztuki japońskiej, choćby z tego powodu, że sama tego chce…

A zatem jest forma. Przewrotność w duchu Lee Ufana „Trzymać się rzeczy“, wreszcie proces myślenia. Wszystkie reguły, które określają naturę sztuki japońskiej. I Morawetz jednocześnie. Czy to przypadek? Czy też estetyczne pole językowe?

I mamy teraz wystawę w Manggha Muzeum, do której zostały dopasowane dwie osobowości. Pierwszą – już znamy. Druga to Masato Tanaka. To młody artysta, który spotkał się z Morawetz podczas Biwako Biennale w 2018 roku. Ten duet stworzyła szefowa Biennale Yuko Nakata. To ona sprawiła, że obok siebie stanęli właśnie oni: wielka, monumentalna wręcz Morawetz i chłopak z Gifu, skromny, speszony wręcz wielkością Polki. Ale o własnym potencjale, którego nie powstydziłby się Joseph Beuys, czy Akasegawa Genpei.

Tanaka mówi tak: jestem z Gifu, to taka wieś, nic ważnego

Wtedy protestuję – ależ nie, w Gifu jest Shirakawa i Sekigahara. Dwa wielkie ślady Japonii. Bez nich nie byłoby tego, czym ona jest dzisiaj. Jesteś z serca Japonii. Pochodzisz z jej źródła.

Uśmiecha się, jest zbyt skromny.

Masato Tanaka, Manggha, Kraków, 2020 fot@TRudomino

Jest bowiem ulotnym duszkiem, zaklętym w swoich butelkach. Bo Tanaka przywiózł do Krakowa fragment opowieści, która w dziejach Japonii odegrała wielką rolę. Mówi o tym, co druga historia na deskach Kabuki. To, co dręczy duszę każdego Japończyka od stuleci, wierci jego umysł , zadaje ból i sprawia, że wciąż mu się zdaje , że są to fragmenty z życia i śmierci – jak pisał Lafcadio Hearn. To Yōkai:

„Woda w mojej studni jest czysta i zimna, jak lód. Ale pijąc ją teraz, nie mogę myśleć o tych dwóch małych białych stworzeniach, które krążą ciągle w ciemności…”

Czy człowiek może rozdzielić swoje dusze? Czy może na przykład mieć jedną w Kyoto, jedną w Tokyo i jedną w Matsue?

Nie może, bo dusze są zawsze razem…

To też z Hearna.

Tanaka pozbierał butelki. Bo jego duchy zaklęte zostały właśnie w tych butelkach. To też opowieść z Zachodu. Bo Aladyn przybył do Japonii akurat z Zachodu. Demon, który powstał z czystego ognia bez dymu, strażnik naszych namiętności, albo może i skarbów.

Tanaka połączył Cudowność Lampy z Hearnem, który nie zrobił nic innego, jak wywlókł tylko na powierzchnię, wszystkie zmory japońskiego świata.

Ognie na grobach/i nam przyjdzie iść drogą/przez nie wskazaną…

Tanaka wskazuje, gdzie jest miejsce człowieka…

Każe nam iść przed siebie, lecz najpierw są schody…

Tanaka stworzył instalację, która od strony konstrukcyjnej stała się schodami.

Masato Tanaka, Zostaw drzwi uchylone, Manggha, Kraków, 2020

Schody symbolizują faktyczność i niezmienność. Są w tym wypadku, „niezmiennym kojarzeniem umysłu“.

Kiedy po nich stąpasz – mówi Tanaka – odczuwasz pewne myśli, które są ulotne, nie można ich powtórzyć.

To nic innego jak Ryūkō, najważniejsza idea w estetyce japońskiej, czyli ulotność.

Tanaka/schody/ulotność

Tak, to haiku…

Idziemy w rytmie kroków 5,7,5. Rytm wyznaczają myśli. Słowa to znaki, to nie tylko krok, ale jego zwięzła obecność nas samych.

Okruch nieprzemijającej ulotności.

Tanaka, mówi, że nasze życie trwa przez chwilę. Każda chwila jest pełna bogatych zdarzeń, które nigdy już do nas nie wrócą. Życiu towarzyszą też różne zjawy, które nim kierują. Jak w tych czternastu sposobach upinania włosów z Izumo, o czym pisał również Hearn. Nie połapiemy się w tym, ale przecież istnieją…

Gabriela Morawetz, Zostaw drzwi uchylone, Manggha, Kraków, 2020

Morawetz twardo trzyma się kliszy fotograficznej. Do tego stopnia, że uczyniła z niej przestrzeń języka. Klisza, z utrwalonym zdjęciem jest w jej przypadku czymś więcej niż środkiem wyrazu.

Złoty wiersz?

A co to jest złoty wiersz?

Oto złoty wiersz: a gdy opuścisz swe ciało i wejdziesz w eter swobodny, staniesz się Bogiem nieśmiertelnym, wiecznie trwającym, i śmierć nie będzie miała władzy nad tobą…

Morawetz jest nieśmiertelna. Ona o tym wie… Jej dotyczy akurat Fueki, czyli niezmienność. W przeciwieństwie do Tanaki, gdzie mamy do czynienia z Ryūkō,

Raison d’être. Morawetz to doskonale rozumie, bo wszak mieszka i tworzy na co dzień we Francji. To bardzo egzystencjalne.

Ryūkō – Tanaka i Morawetz – Fueki. Dwa zjawiska, dwa przekłady ich twórczości.

Pewien samuraj o nazwisku Yasui Santesu szukał sposobu, aby przez urządzenie, będące konstrukcją optyczną zobaczyć gwiazdy i księżyc.

Gabriela Morawetz to Księżyc.

Mgła – za mgłą księżyc/a ja wszedłem w kałużę/zwodne są drogi, tak pisał Issa w swoim wierszu noworocznym, kiedy w 1795 roku dotarł do świątyni Samyôji na Shikoku.

Morawetz stworzyła dwa obiekty, przez które możemy zobaczyć słońce i księżyc. To stożki. Każdy z nich zaczyna się od kręgu. Krąg to zjawisko bardzo ważne dla artystki. Krąg to związek, który nas otacza. Rodzaj granicy, która wytycza coś, co jest poza i coś, co jest wewnątrz.

Oto samotność, pisał geniusz, poeta Bashô: Sabishisa-ya

Powiedzmy sobie tak: Morawetz podkreśla nieskończoność, daje nam „niepoznawalność“. Jest to przestrzeń, niewyrażalna totalność zjawisk i życia.

Cholernie japońskie,

Cholernie egzystencjalne,

Dlaczego nie lubimy Prousta!

Nadzieja nieustannego doskonalenia,

Pragnienie doskonałości przed śmiercią,

W końcu nadejdzie…

Drzwi zostawia więc uchylone…

Ajar, uchylać się

Uczyć…

 

Yukio Mishima powiadał: każdy, jeśli się chwilę dobrze zastanowi, dostrzeże motywy własnego postępowania.

 

 

Na marginesie wystawy Zostaw Drzwi uchylone, Masato Tanaka, Gabriela Morawetz, Manggha, Kraków 2020

22
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
439
razy

Soulages w Luwrze

To musiało się kiedyś stać. Pierre Soulages dotarł do Luwru. Na swoje stuletnie urodziny. Jeden z najwybitniejszych artystów współczesnego malarstwa, dostojnie i bardzo godnie, zbliża się do najpiękniejszej chwili swojego życia.

Luwr…

Pierer Soulages au Louvre, L’Exposition 2019, Paris

Czerń poprzedza światło. Zanim się ono pojawiło, na świecie panowała absolutna ciemność. To w jakimś sensie truizm, bo przecież wiemy, że wraz ze światłem pojawiły się także kolory. Czyli coś, co głęboko w nas utkwiło. Nas, czyli zwyczajnych osobach…

Kolor, światło i Soulages.

Pierre Soulages jest malarzem czerni. Jest królem czerni. Ale nie ciemności, bo przecież jego czerń to kolor, głębia i cudowna przestrzeń.

Bez czeni nie byłoby koloru. Nie mogłaby istnieć natura, a zatem nie mógłby istnieć także Platon czy Arystoteles.

Jesteśmy uzależnieni od czerni. Jednak nie zawsze pojmujemy jej istotę. Soulages pomaga ją zrozumieć.

Bez Soulagesa nie byłoby współczesnego malarstwa. Jego obrazy dotarły do Japonii i tam uświadomiono sobie jak bardzo kaligrafia i czerń mogą być jaskrawo bajeczne. Kiedy dotarły do Ameryki uświadomiono sobie jak ubogie było dotychczasowe malarstwo Szkoły Nowojorskiej.

Pierre Soulages au Louvre, L’Exposition 2019, Paris

Soulages urodził się sto lat temu w Rodez. To miasteczko w sercu Francji, gdzie urządzono mu muzeum. Jest całe pogrążone w czerni. Ludzie na ogół nie rozumieją czarnego koloru. Kojarzy się im albo ze smutkiem, albo żałobą. Czasami ze śmiercionośną inkwizycją. Czarny i biały są na przykład jedną całością. Jak życie i śmierć. Afirmacja czerni brała się z triumfu śmierci nad życiem. W sensie jej fizyczności i naturalnego opłakiwania.

Ten sędziwy artysta jest absolutnym fenomenem w sztuce współczesnej. Najprawdziwszą ikoną. Genialny, ekscytujący, zaczarowany. Brak słów, aby określić jego twórczość, wizję świata i artystyczne dokonania. Soulages to absolutnie wszystko, co składa się na najwyższą jakość i walor sztuki ! Namalował 1550 obrazów, wszystkie tchną lirycznym kolorem, fenomenalnym światłem. Grą jednego z drugim. Materia tego malarstwa jest poniekąd symboliczna, ale jednocześnie Soulages to malarz abstrakcjonista, jeden z weteranów Informelu, świadek najważniejszych zdarzeń, jakie miały miejsce w przemianach artystycznych XX wieku.

 

 

 

 

 

 

Aveyron. Rodzinna kraina Soulagesa. Choć przez całe życie tak naprawdę mieszkał w Paryżu i Sète. Na przemian. W sercu Francji i nad brzegiem morza, z cudownym lazurem nieba i zapachem oregano, niosącym się spośród traw wokół jego domu.

W zasadzie był samoukiem. Twierdził, że malarstwa uczył się od Cézanne’a.

Od wielkiego Cézenne’a uczyli się wszyscy Francuzi, Amerykanie, wszyscy Japończycy, a nawet Rosjanie. A potem wszyscy pozostali uczyli się od Soulagesa – Amerykanie, Francuzi, Rosjanie i oczywiście Japończycy.

W 1948 roku wziął udział w wystawie „Francuskie malarstwo abstrakcyjne“, która została pokazana w Niemczech.

Tworzył obrazy za pomocą skontrtastowanych plam barwnych lub poszarpanych linii o niespokojnym profilu. W jakim sensie był to nurt, postawa sprzeciwu wobec abstrakcji geometrycznej, albowiem Soulages odrzucił ograniczającą obraz strukturę form, przez co zbliżył się do taszyzmu.

Termin „Infomel“ został przypisany Saulagesowi wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy, stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą, nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Pierre Soulages, Musée Rodez, 1959

Dla Soulagesa najważniejsze były tylko czerń, światło i Hartung.

7 grudnia obchodziłby urodziny Hans Hartung. Ktoś o nim napisał, że był fabrykantem. A mianowicie, że stworzył fabrykę gestu. Hartung i Soulages byli przyjaciółmi. Ten pierwszy już umarł. Podobnie jak Ci, którzy nastali w tym samym czasie i tuż po nim. Wols, Mathieu, Fautrier, Johns, Rothko. A Soulages wciąż trwa i jest ponad wszystkie doktryny i szkoły artystyczne.

Soulages jest genialny.

Sztuka trwa dzięki niemu. Nigdy też nie umrze.

Żaden kryzys jej nie dotknie…

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty, a to w Lipsku, albo na Minorce, i w Legii Cudzoziemskiej. Niemiec, który stracił na froncie nogę, odznaczony za bohaterstwo „Croix de Guerre”. Francuz zatem, no i bezsprzecznie malarz najwyższej wrażliwości. Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych dwóch malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

Pojechałem zatem do Rodez aby zobaczyć w Musée Fenaille jak stawia się – teraz obok NIEGO – całą paletę dokonań człowieka w dziedzinie sztuki. Od narodowej kolekcji Cluny, poprzez średniowieczne obiekty, ceramikę i rzeźby z czasów późniejszych. Bo to wszystko oglądał Soulages osobiście, właśnie w Rodez i gdzie indziej, podczas swojego długiego życia, zadomowiło się w jego umyśle, dając wrażliwość i lirykę dostępną tylko nielicznym…

A teraz w Luwrze, za życia jeszcze, dotknie tego, co najważniejsze. Panteonu, danego wszakże nielicznym.

Kiedy Vollard odebrał pokwitowanie z Luwru za „Wieś bretońską“ Gauguina, coś w tym przekazie się zmieniło. Grób artysty w Atuonie osiadł, a dusza uspokoiła się momentalnie. Gauguin wszedł tam, gdzie zwyczajnie za życia gardził, albowiem natura nie znosi buntu, który nie ma żadnego uzasadnienia, a jest tylko wybrykiem. Wielkość mierzy się bowiem jedną miarą. Tu jest Francja. 

Teraz Leonardo da Vinci, Paul Gauguin i Pierre Soulages są razem.

 

17
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
582
razy

Bacon, kanibal w Paryżu…

Tę wystawę Francisa Bacona z pewnością zapamiętają wszyscy. Rodzi bowiem o wiele więcej pytań, niż je zadano do tej pory na temat jego obrazów. Pojawiły się zatem nowe, wciąż nurtujące i niepokojące. Twórczość Francisa Bacona odkrywamy na nowo, choć wydawała się już dobrze znana, rozłożona na cztery łopatki i definitywnie opisana. On sam zresztą, udzielił tuziny wywiadów, bogato opisał swoje wybory i dylematy, jednym słowem, mieliśmy do czynienia z obszarem zamkniętym i dobrze znanym.

Francis Bacon, tryptyk, Centrum Pompidou, Paryż 2019

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz. Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Anglicy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Francis Bacon, In Memory of George Dyer, 1971, tryptyk, Centrum Pompidou, Paryż 2019

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

W jakimś sensie ta wystawa jest rodzajem hołdu złożonego trzem wybitnym postaciom historii sztuki, a nawet szerzej, bo światowej elity intelektualnej. Bo to ich namalował Francis Bacon i z nimi – przez wiele lat – dorastał jako artysta. W tym przypadku słowo „dorastanie“ ma charakter towarzyski, mniej racjonalny, niż gdyby użyć słowa „dojrzewał“, albowiem Bacon od początku wydawał się być dojrzały i zmotywowany do języka, któremu pozostał wierny do śmierci.

A zatem mamy Michela Leirisa, głośniego filozofa, antropologa, etnologa, poety, autora „Wieku męskiego“, przyjaciela artystów czasów awangardy.

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serią Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

Francis Bacon, en toutes lettres, Centrum Pompidou, Paryż, 2019

To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił. Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś najistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon, w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestem i intuicyjnie.

Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Jest to teza akurat dobrze znana. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotnym słowem poezji, a nawet wiatrem.

Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzsche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg, pasuje od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się coś przydarzyć, na co nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego, zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Francis Bacon, en toutes lettres, Centre Pompidou, Paryż, 2019

Drugim, ważnym przystankiem dla Bacona był paralelny umysł Gilles Deleuze. Jego portret także znajdujemy na tej wystawie i to on wyznacza, pewien odbiór malarstwa Francisa Bacona. Dobrze jest przeczytać filozoficzną rozprawę Deleuze’a przed oglądaniem obrazów Bacona. Ten jeden z największych filozofów współczesnej kultury, znany teoretyk postmodernizmu, jawi się jako interpretator Bacona, zarówno w przestrzeni metafizycznej, psychologicznej jak i dosłownej, bo otwierającej złożoność motywów baconowskiego malarstwa. To subtelna i bardzo trafna interpretacja, na którą należy zwrócić uwagę. Deleuze jak wiemy, to poważny teoretyk, spadkobierca myśli Nietzschego. To jemu zawdzięczamy definicje tryptyku, któremu, Bacon określił osobistą funkcję.

Francis Bacon, en toutes lettres, Paryż, 2019

Deleuze twierdził, że tryptyk Bacona to elementy złożoności rytmów aktywnych i pasywnych. Opozycja i funkcja świadka. Opozycja to zestawy nagiego i ubranego, zaś funkcja świadka to najważniejsza figura, po pozostałe są tylko miarą tej pierwszej. Figury tworzą cyrkulację. Mamy zatem figury aktywne, które odlatują, są w ruchu. Inne odnajdujemy w momencie spadania, są zatem pasywne. Deleuze jest interpretatorem obrazów. Poszczególnych obrazów i nadaje im określone treści. Leiris widział w nim humanizm, głęboką doktrynę odzwierciedlania rzeczywistości. Deleuze widzi mięso zamiast człowieka. Coś jak strukturę materii. Figura jest w zasadzie rozproszona , tkwi nieco w tle, może z niego próbować uciec, albo odwrotnie, wejść, aby stać się jego jednolitością. Bacon maluje swoje sylwetki na różowo, co potwierdza jego mięsność. Głowa jest organem, ciało odpada od tkanki. To są znaki, które Deleuze określa jako „ciało, mięso i duch“, a które wiążą się, w jakim sensie z jego koncepcją cielesności. „Człowiek który dokonał rewolucji w sztuce, w polityce, w religii lub w jakiejkolwiek dziedzinie i nie odczuł tego skrajnego momentu, w którym nie jest się niczym innym jak zwierzęciem i nie stanął wobec odpowiedzialności nie tyle za cielęta, które umierają, co wobec cieląt, które umierają“ (Gilles Deleuze, Bacon, Logika Wrażenia, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, 2018).

Jednym słowem Deleuze zwraca nam uwagę na głowy Bacona, pozbawione cielesności.

A zatem my, jako odbiorcy, przez moment musimy się czuć jak niejaki Bacon z powieści Umberto Eco, który trafia do ciemnicy, albowiem odkrył coś, coś co budziło lęk.

„Powiadają, że Bacon nie żyje. Soapes zapewnia, że to nieprawda. Nikt nie widział zwłok. Żyje pod fałszywym nazwiskiem u boku landgrafa Hesji, wtajemniczony w największe sekrety, a więc nieśmiertelny… (Wahadło Foucaulta).

I jest jeszcze David Sylvester. Brodaty krytyk sztuki, kurator wystaw. Zaraz po wojnie pojechał do Paryża i tam wpadł w pułapkę fascynacji Alberto Giacomettim. Zajmował się Baconem, bo ta ścieżka była w tym przypadku naturalna. A przecież Sylvester pochodził z Londynu, wiązał się zresztą z brytyjskimi artystami. Był jedynym, spośród plejady bliskich Baconowi, rodowitym Brytyjczykiem. Bo Jonathan Littel jest akurat Nowojorczykiem, w dodatku pół Francuzem, jedynie Milan Kundera, pisząc o portrecie Henrietty Moraes, użył wspomnień z Pragi, dając przy tym fenomenalny opis tego zdarzenia. Kundera nie dał się wkręcić w filozoficzne rozważania o Baconie, lecz przywołał własną historię.

Chronologicznie mamy tu takie osobowości literackie, z obszaru filozofii, psychoanalizy i historii sztuki: Didier Anzieu, Jean Clair, Philipe Dagen, Alain Jouffroy, Charles Matton, Gaëtan Picon, Claude Simon, a także wspomniani wcześniej Leiris, Deleuze i Kundera. To jedna z największych atrakcji tej wystawy. Bacon i cała reszta. Ich listy, wspomnienia, teksty, wzajemne relacje. Francis Bacon w całej literackiej okazałości.

Niezwykła wystawa…

I jeszcze jeden tekst o Baconie. Napisała go Perrine Le Querrec. Nosi tytuł: Bacon – kanibal. Autorka przywołuje fotografię artysty z jego pracowni. Została także pokazana na wystawie jako swoista sygnatura. Znajduje się na samym końcu ekspozycji, jest odtworzona. Takie panopticum. Pracownia jest każda inna. Skromna, podobnie jak cały Bacon. Cichy i niepozorny człowiek.

Świat 6 na 4 metry/

Tutaj powstaje/

W obfitości/

Dzikiego poplątania/

Okruch…

 

Francis Bacon, en toutes lettres, Centre Pompidou, Paryż 2019/2020

23
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.45t
razy

Takesada Matsutani w Centre Pompidou

A teraz w Centre Pompidou, najprawdziwszy brylant sztuki współczesnej: Takesada Matsutani, mieszkający od półwiecza w Paryżu, weteran japońskiej awangardy, malarz, performer i rzeźbiarz, twórca instalacji.

Takesada Matsutani, Stream-Pompidou, 2019 Paris

Jest, być może, jednym z ostatnich wielkich japońskich artystów kręgu GUTAI. Należał do grupy od 1963 roku, kiedy to Jirō Yoshihara, zgodził się go przyjąć, do tego elitarnego grona i pokazał się w Pinacothece Gutai wraz z innymi malarzami.

Takesada Matsutani urodził się w 1937 roku, w Osace, pierwszej stolicy japońskiej awangardy. Z powodu gruźlicy nie mógł studiować na Ôsaka Shiritsu Kogei Gakkô, zatem został samoukiem. Pokazał swoje prace po raz pierwszy, podczas konkursowej wystawy w Nishinomiya i tam dostrzegł go Shôsaku Arao, klasyk japońskiego malarstwa, znawca sztuki zachodniej i podobnie jak niegdyś Foujita, zafascynowany francuską kulturą. Arao zaoferował młodemu malarzowi pomoc w znalezieniu atelier oraz darmowe lekcje rysunku, dostrzegając w nim, jakże ogromny potencjał i talent.

W Nishinomiya spotkał Sadamasa Motonagę, prowokacyjnego artystę grupy GUTAI, który doprowadził do spotkania z Yoshiharą i dalszej, wspólnej kariery w Pinacothece.

Matsutani, aktywnie uczestniczył w wystawach grupy, choć od połowy lat sześćdziesiątych nie mieszkał już w Osace. Otrzymał bowiem grant rządu francuskiego, w ramach konkursu Instytutu Francuskiego w Kyōto i wyjechał do Paryża. Początkowo planował spędzić we Francji sześć miesięcy, ale – jak to bywa często, w takich przypadkach – pozostał tu do dziś.

I teraz w Centrum Pompidou jego wystawa. Ma ona charakter panoramiczny, Matsutani pokazuje swoje wczesne prace z końca lat pięćdziesiątych, są zatem rysunki, szkice, pierwsze książki – obiekty, wreszcie malarstwo.

Takesada Matsutani, Résistance, 1958

Jak przystało na przebytą szkołę Nihonga, jawi się tu jako reprezentant abstrakcji i malarz gestu. W przeciwieństwie do Kazuo Shiragi malował tradycyjnie, korzystając z pędzla. I w pewnym sensie tradycyjnie, jak na szkołę Pollocka przystało, czyli na podłodze.

Takesada Matsutani, bez tytułu Work-60, 1960

Mamy do czynienia z trzema fragmentami jego twórczości. Pierwszy to Początek. Jak wielu innych artystów z Japonii, był zafascynowany surrealizmem, tworzył wtedy rysunki, z użyciem pigmentu, w ciężkiej tonacji i o grubej kresce. Poddany traumy Hiroshimy, upokorzenia wojny, tragizmu jej końca, wreszcie okupacji. Mroczne, trochę ponure obrazy Matsutaniego, kryły wówczas zaklętą symbolikę nieustającej nocy, braku dnia, włóczęgostwa, a zatem cierpienia i słabości. Aż chciałoby się wykrzyczeć za Yukio Mishimą: …słońce, słońce! Doskonałe słońce! Mam wrażenie, że żaden z nieznanych mi lądów, które mam zobaczyć, nie może przewyższyć tego cudu…

Dla Takesady przyszło oczarowanie francuskim malarstwem, bogatego w symbole, słońce i kolory. Ale nim się to stało, musiał przebyć długą drogę: od pogmatwanych bretonizmów snujących się w ciężkich chmurach nad Hiroshimą, po poezje Alain Jouffroy. W międzyczasie, podobnie jak kolega z GUTAI Kazuo Shiraga, przeleżał w gruźliczym szpitalu, cierpiąc każdego dnia, odpluwając flegmę i kaszląc nieustannie, tkwiąc jak Saguro z powieści Shusako Endō, pomiędzy brudnymi łóżkami, gdzie gasnąc powoli odchodzili inni pacjenci. Wojna. Morze. Trucizna…

Nie płacz, gdy statek podnosi kotwicę. Bądź mężczyzną, ze śmiechem odpływaj…

Matsutani stał się malarzem Informelu. Zafascynowany kolorem, gestem, linią i odwiecznym pytaniem o ścieżkę, po której podążają twórcy, uległ magii abstrakcji, materii i plamy.

To jego drugi etap w twórczym rozrachunku. Pełen ekspresji i motywów twórczych. To właśnie era GUTAI. Plac zabaw, ćwiczeń intelektualnych, formowania się manifestów i młodość.

Młodość, młodość, walka i wciąż niestrudzona energia, która po doświadczeniu szpitalnym, wywołała w nim pasję i wolę życia. Tak jak wspomniany Shiraga, którego nadwątlony chorobą organizm, potrafił wykrzesać niespożytą energię, i która dodała blasku jego twórczości. A potem ciszę i powrót do Nihonga, korzeni wszystkich Japończyków. Shiraga został mnichem.

I Matsutani podobnie. Po okresie dynamicznej walki z materią malarską, nienasyceniem, pełnią, nastąpiła pustka. Wyciszenie. Jak w tej przypowieści o Japończykach, którzy zawsze pozostają w tej dwoistości, która dowodzi, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

I jest ten trzeci format, najdłuższy w jego twórczym życiu. Odejście od Informelu.

Takesada Matsutani, Le Développement – A1-69

W Paryżu poznał Hard-Edge. Nowy, jakże bliski mu kryształ w sztuce. Bo przecież mówiący językiem, który znał od lat. Jako Japończyk zawsze się nim posługiwał. Ta oszczędność, linearyzm i kształty geometrii wyzwoliły u niego nowe horyzonty. Wyjście Matsutaniego z kręgu getta kontrkultury daje mu nowy oddech.

Zna lub otarł się również z ideami konceptualizmu , zwłaszcza Kosutha, co pozwala mu na budowanie nowego języka. To pokłosie refleksji neopozytywistycznej, pozwalającej na nowatorski przekaz. Japończyk poszedł teraz drogą immaterialności sztuki, czystości i pewnego rygoru, który geometria nakłada, ale nie ma cech typologiczych, lecz jest po prostu częścią składową jego duszy. Jak u każdego Japończyka. Jest jego sygnaturą.

Takesada Matsutani, instalacja 2016

Takesada sięga zatem do swojej przeszłości i doskonałego warsztatu , a zwłaszcza refleksji. Wiele przemawia za tym, że aby zrozumieć jego sztukę, powinno się zgłębiać życiorys, powojenny bunt i formacje do których należał. A przecież pamiętajmy, że pokłosiem manifestu GUTA była grupa Mono-Ha i zbuntowany Kosai Hori, czerpiący nie tylko z doświadczeń awangardy, ale dający nowe przestrzenie, monumentalne i dostojne. Jak pomniki.

U Takesady pojawiły się nowe środki wyrazu: grafit, ołów, blacha, a z kolorów czerń. Oszczędność i liryzm. W swoistej kaligrafii geometrycznego języka.

W Paryżu poznał Stanleya Williama Haytera. Był malarzem, grafikiem. Od 1926 roku mieszkał w stolicy Francji, gdzie założył Atelier 17. Tego miejsca, akurat nikomu przedstawiać nie trzeba. To jedno z najbardziej symbolicznych miejsc w Paryżu tamtych czasów i być może – obok galerii Leo Castellego – najważniejsza kuźnia młodej awangardy.

Hayter pokazał u siebie Willema de Kooninga, Jean-Paul Riopelle, Roberta Mattę i Marca Rothko. I tuziny innych.

Takesada pracował w Atelier 17 jako asystent. Tam poznał swoją przyszłą żonę Kate Van Houten, znaną amerykańską artystkę, która również praktykowała w Atelier 17.

Kamień, metal, znak. Nowy język Japończyka stał się już tradycją w sztuce współczesnej. Nadając mu pierwotną symbolikę, wszedł do kanonu aktywności jako oczywisty rezultat rozwijającego się procesu , w których uczestniczymy, albowiem poglądy, upodobania i potrzeby odbioru sztuki wciąż są niedefiniowalne z dystansu jakim dysponujemy. Bo w myśl tych założeń, Matsutani szukał zawsze dla swoich wypowiedzi znaków najprostszych.

Takesada Matsutani, Centrum Pompidou, Paryż lipiec – wrzesień 2019

22
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
810
razy

Rouge (czerwony)

Tymczasem w Paryżu trwa ekspozycja ponad 450 obrazów, rzeźb, fotografii, rysunków, klipów filmowych i plakatów, składających się na wielką panoramę radzieckiej utopii artystycznej.

„Czerwony 1917 – 1953“, taki tytuł nosi ta wystawa, a jej organizatorzy chwalą się, że lwia część eksponatów nigdy nie była widziana we Francji.

„Utopia i rzeczywistość“ to tło rozważań o świadectwach sztuki po wybuchu rewolucji w Rosji. Dla Francuzów, pozbawionych traumy sowieckiej okupacji, terroru i komunistycznej indoktrynacji, taka wystawa to emocjonujący przegląd doświadczeń artystycznych, filozoficznych, niekiedy bardzo ciekawych dla nich samych.
Wszystkie doświadczenia awangardy brały się przecież z tamtego czasu, bezpośrednio z ruchu zbuntowanych artystów i tych, którzy wyemigrowali ze świata nowego ładu.
A zatem dla Francuzów to czysta przygoda artystyczna, źródło inspiracji i koloryt, który świetnie pasował do ich własnych, ukutych na rodzimej piersi, kierunkach w rozwoju sztuki.

18 marca 1917 roku powstał w Moskwie Związek Artystów Malarzy, a tam sekcja młodych, w której ferment pokazali Aleksander Rodczenko i Włodzimierz Tatlin. Dzień później ogłoszono równość wszystkich obywateli Rosji, a także kobiet i mężczyzn. Tym samym fundament przemian społecznych zapoczątkował nowe doktryny artystyczne, manifesty i masowy dostęp do kultury, a zwłaszcza sztuk wizualnych.
Egalitaryzm w sztuce szedł w parze z nacjonalizacją, terrorem, bo przecież w tym czasie powstała formacja Feliksa Dzierżyńskiego – WCzK, a jednocześnie Marc Chagall został komisarzem do spraw sztuki w Witebsku. To historia, którą dobrze znamy. Przypomniana została, aby uświadomić tło tamtego czasu i siłę sprawczą gwałtownego zwrotu jaki dokonał się w mechanizmach wpływających na rozwój sztuki.

Czy ktoś pamięta trójcę awangardy z Witebska: Chagall, Malewicz, Kandinsky?
Rosja czasów sprzed rewolucji była już gotowa do otwarcia, bo sprawiła to fenomenalna kolekcja Siergieja Szczukina. Dekret Lenina z dnia 8 listopada 1918 roku spowodował, że stała się własnością „ludu“ i przeszła pod zarządzanie polityczne. Losy tej kolekcji to bardzo ciekawa i całkiem osobna historia.

W lutym 1919, Kandinsky zostaje dyrektorem moskiewskiego muzeum malarstwa. W 1915 roku był już uczestnikiem wystawy awangardy, która naonczas była jeszcze traktowana jako prowokacja artystyczna. Jest wtedy postacią znaną i budzącą zaciekawienie władz. W jego muzeum pojawiają się Popowa, Rodczenko, Stiepanowa, Pevsner. Walter Gropius uznaje Kandinskiego za największy impuls artystyczny tamtego okresu.
Twórca Bauhausu fascynuje się Rosjaninem, który po wystawach w Odessie, Kijowie, Moskwie i Rydze postanowił opuścić definitywnie ten kraj i przenosi się do Monachium, gdzie później otrzyma obywatelstwo niemieckie. W ZSRR rodzi się konstruktywizm. Przemiany w sztuce następują bardzo szybko. Awangarda nabiera swojego kształtu, który inspiruje świat, głównie nową formą.

I oto Max Alpert pokazuje zdjęcie, na którym widzimy chłopów i chłopki w polu, podczas dyskusji o sztuce. Przed nimi widać plakaty, obrazy i nastrój wzmożonej pracy. Umysły skupione nad nowym wyzwaniem ideologicznym. Sztuka zeszła z salonów na pole żyta.
Max Alpert to ikona radzieckiej propagandy, fotograf „Prawdy“, zasłynął wizerunkami bohaterów frontu wojennego. Ale wcześniej sławił Farganę i był obok Eistensteina pionierem propagandowego dialogu.

Wystawę w Paryżu otwiera dzieło Aleksander Dejneki, czerwonoarmisty, autora mozaik dla moskiewskiego metra, bohatera wojennego. Obraz w Grand Palais to „Pełna wolność“, sedno socrealizmu, stylistycznie tkwiący gdzieś pomiędzy Hodlerem, a Bonnardem, sprawny i niezwykle bogaty w użyciu światła czy kolorów. Dejneka dostał złoty medal w Paryżu w latach trzydziestych, co wyraźnie potwierdza, że francuska miłość do kolorystów nigdy nie wygasła i na pomniku swojego bohatera potrafią postawić generała lejtnanta socrealizmu i sędziwego mistrza Pierre Bonnarda.
Obrazów kwitnącej radości i tryskającego zdrowia ludzi pracy jest na tej wystawie więcej. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że oprócz formalizmu mamy do czynienia z prawdziwą lekcją poznania.

Równolegle możemy obserwować artystyczną ścieżkę Rodczenki, która poprzez swoje krawędzie zaprowadziła do eksplozji Abstraction-Création, a później Arpa i tego fenomenu Le Corbusiera, który zachwycił zarówno ludzi radzieckich jak i całą resztę świata.

Rodczenko to wyjątkowy bohater ekspozycji w Grand Palais. Był bowiem nie tylko prekursorem, ale też wizjonerem. Wierzył w sprawczą rolę sztuki i jej społeczny charakter. Był projektantem, grafikiem, plakacistą, teoretykiem. Ważne są nie tylko następstwa jego twórczości, ale świat równoległy.

Bo obok ważnych, dojrzałych działań w fundamencie nowej sztuki pojawia się doktryna, która unicestwia wolność i nakreśla ciasne ramy odpowiedzialności artysty wobec społeczeństwa socjalistycznego.

To ciekawa wystawa, ukazująca pełne spektrum działań na radzieckiej scenie artystycznej. Mamy więc obrazy, rzeźby, projektowanie wnętrz, scenografie teatralne, kostiumy, fotografie.
Doznania z oglądania tej wystawy są olbrzymie. Po pierwsze jest pokazana droga, po której stąpali Kandinsky, El Lissitzky, Rodczenko, Malewicz, Meyerhold. A także Sophie Küppers, niemiecka patronka awangardy, kolekcjonerka, która wyjechała do ZSRR w 1927 roku, gdzie została żoną Lissitzky’ego, a w końcu deportowana na Syberię, jako wróg ludu.
Tak, to memento. Tamte czasy… Lekcja poznania.

Grand Palais,  Paryż, maj-lipiec 2019

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
445
razy

Vincent van Gogh i Wielka Brytania

Spójnik “i” wydaje się całkowicie bez znaczenia, jest pomiędzy wyrazami, ukryty w cieniu ważniejszych słów. Mało kto go zauważa. Przyjmuje się go za coś oczywistego. Znak, łącznik, ot litera.  Zapomina się, że bez niego słowa tracą znaczenie, zdania bezmyślnie się plączą. Siła malej litery “i” tkwi w jej potencjale łączenia odległych słów, przemieniania z pozoru nielogicznych fraz w dziwnie piękną i całkowicie zrozumiałą całość. Jest przecież „miłość i nienawiść”, “wojna i pokój”, “radość i smutek”. Jest wiele takich “ i ” w życiu oraz sztuce. Ta mała litera w tytule najnowszej wystawy w Tate Britain zdaje się być kluczem do zrozumienia, co wydarzyło się między rokiem 1873 a 1876 , kiedy Vincent van Gogh  przybył do Londynu. Co takiego się stało, że nie mówimy “Van Gogh w Londynie”, ale “Van Gogh i Wielka Brytania”, mimo  że angielską wieś i brytyjskie miasta znał bardziej z literackich opisów, niż z własnego doświadczenia? 

Na przekór wszelkiej logice, wystawa, choć zakotwiczona w pewien sposób w jednym mieście, obejmuje cały kraj, jego kulturę, historię, społeczne perturbacje. Wystawa jest więc o próbie zrozumienia tożsamości brytyjskiej, o angielskiej melancholii, delikatnej niczym mgła nad Tamizą, i o miłości odmienianej przez wszystkie przypadki odrzucenia. Jest zarówno o młodzieńczym romansie Vincenta z Anglią, jak i dojrzałej miłości  Wielkiej Brytanii do Van Gogha.

W pierwszej części wystawy podążamy krokiem artysty, patrzymy na ten kraj jego oczami, w drugiej zaś, role się zamieniają i spoglądamy na Vincenta oczami brytyjskich malarzy: Harolda Gilmana, Spencera Gore’a oraz Matthew Smitha. Widzimy jak młodzieńcza miłość jednego człowieka zainspirowała wielu.

Vincent w Londynie malował i to malował zażarcie. Setki detalicznych obrazów opisujących życie codziennie. Malował je jednak słowami. Nie pędzlem. Jego pierwszymi dziełami nie były ani czarno-białe szkice, ani ryciny, ale listy do Théo. To w nich komponował kadry, opisywał barwy kraju, który go fascynował, mieszał słowa niczym farby olejne. Przygotowywał grunt pod płótna, które powstaną dopiero wiele lat później we Francji. Nie starał się być obiektywny. Nie tworzył historii. On sam był historią. Zafascynowany klasyką angielskich pisarzy, czytał i uczył się jak malować trywialne rzeczy. Jego pierwszym spotkaniem ze sztuką była literatura. I to właśnie ją widzimy, zaraz po wejściu na wystawę. Nie obrazy, nie szkice, ale biblioteczkę Van Gogha. Po brzegi wypchaną książkami. To jedna z niewielu wystaw, którą odwraca porządek rzeczy. Biblioteczki są przecież intymne, nikt ich nie widzi , są ukryte zazwyczaj w domu. Odzwierciedlają dusze ich właścicieli, bez żenady obnażają serca oraz umysły. I tak samo jest tutaj: obnażają van Gogha. Człowieka, który szukał prawdy, a jednocześnie tak bardzo się jej bał. W jednym z listów do Théo pisze: „czytanie książek jest jak spoglądanie na obrazy“

Przemierzając kolejne sale podążamy śladem artysty, kroczymy w jego cieniu, zawsze dwa kroki za nim. W pierwszych szkicach, które widzimy, dostrzegamy to, co van Gogha fascynowało w tym mieście. Obrazy codziennego życia, przejmujące, pełne detali. Niczym Dickens wynoszące brzydotę miasta na piedestał piękna. Ukazujące godność ludzką w robotnikach, prostytutkach, zapomnianych i wyrzucanych poza margines społeczeństwa. Londyn powitał van Gogha w całym swym pięknie i w całej swej brzydocie jednocześnie.

Vincent pracuje zatem w Covent Garden, gdzie ogródki warzywne współistnieją  z galeriami, księgarniami oraz zapyziałymi zaułkami, wśród których nie(dumnie) przechadzają się prostytutki. To miniatura kraju i jego zmagań. Lustro odzwierciedlające uczucie burzliwego narodu. Vincent obserwuje to, przemierza miasto kilometrami i tak jak Dickens, poprzez wielogodzinne spacery, walczy z depresją.

Kolekcjonuje też szkice, niektóre z ich widoczne są na tej wystawie, patrzymy więc na przejmujące dzieła Gustave Doré. Niczym pod mikroskopem przyglądamy się ludzkim tragediom. Oglądamy sceny, których doświadczał Vincent. Te proste rzeczy, staną się tematem jego pierwszych szkiców. Spod jego ręki wyjdą więc ujęcia kościoła w Petersham, Turhnam Green. W szkicu przedstawiającym Austin Friars widzimy zapowiedź burzliwego nieba, które wiele lat potem pojawi się na  Starry Night, czy Starry Night Over the Rhône.

Van Gogh pozostaje nadal pod wielkim wpływem Dickensa i Eliota i ich próbie odnalezienia piękna w zwyczajnych i prostych scenach. Ta fascynacja zostanie potem zobrazowana w takich pracach jak: At Eternity’s Gate / 1890, “Sorrowing Old Man”, “Chair”, 1888, “A Pair of Shoes”, 1886…

Londyńskie trzy lata, to życie w szkicach. To próba odnalezienia odpowiedzi na dręczące go pytania, zdefiniowania samego siebie, połączenia w całość wszystkich odcieni uczuć, jakie nim targają. I targać będą do końca jego życia. W Wielkiej Brytanii Vincent kocha kolory. Kolory słów, ale jeszcze  nie kolory barw. Te pokocha dopiero we Francji.  Póki co, jedność z jesienią. Sezonem przepełnionym ciepłymi, spokojnymi barwami. Tak jakby nie mógł znieść jaskrawości wiosny czy ostrych kolorów zimy. Obraz, który przyciąga jego uwagę, i który możemy także zobaczyć na tej wystawie to “Chill October” Johna Everett Millais, namalowany w 1870 roku. Vincent wspomina go nie tylko w swoich listach do Théo, ale zdaje się go nosić w swoim sercu do końca życia. Odzwierciedli go potem kolorami, przykrywając chłód angielskiego października słońcem Prowansji. Jego pierwsze interpretacje widzimy zarówno w obrazie  “Venue of Poplars in Autumn” jak i w “Autumn Landscape At Dusk” 1885. Oba namalowane już po opuszczeniu Londynu. Oba mają ten sam motyw, samotnie przemierzanej drogi. Jednakże ich wydźwięk jest zupełnie inny.  Na pierwszym z nich widzimy postać, kierującą się w stronę widza, idącą odważnie do przodu. Na drugim z nich, mamy wędrowca, odwróconego do nas plecami, podążającego zatem w nieznane. 

Londyn i tęsknota za nim pozostanie w sercu van Gogha do końca. W jednym z listów do Théo, kiedy wspomina lata spędzone w Wielkiej Brytanii pisze: “Jestem chory z tęsknoty za krajem obrazów”. Dwa lata przed śmiercią namaluje wyjątkowy obraz, który wymyka się wszelkiej interpretacji. Jest pięknem doskonałym. I hołdem złożonym Londynowi. To Starry Night Over the Rhône. Patrząc na niego, nie sposób nie zobaczyć szkicu Gustave Doré – „Parlament nocą”, 1872 , czy nie usłyszeć głosu van Gogha, mówiącego w liście do brata: ”Kiedy byłem w Londynie, jakże często stałbym nad brzegiem Tamizy i malował drogę, którą przemierzyłem wieczorem z Southamptom”. To wieczorne ujecie miasta, zdaje się być bardziej gwarne i pełne życia niż nie jeden, dzienny obraz. Niebo faluje niczym wzburzone morze, światła latarni i gwiazd tańczą razem w jakim dziwnym uniesieniu. Przyglądają się sobie nawzajem, oświetlając miasto, którego są częścią. Tworzą razem kosmiczną całość, niemalże doskonałą. W rogu ukryta para, zdaje się być zbędnym elementem.  Intruzem, który wtargnął do doskonałego świata bogów. Do świata, do którego nie należy. Stąd pozostaje w ciemności. Światła gwiazd i latarni zdają się być poza jego zasięgiem. Vincent nosi w sercu obraz londyńskiego wybrzeża, królowej wszystkich rzek – Tamizy, ale wie, że nie należy on już do tej rzeczywistości. Podąża w innym kierunku.

Van Gogh kończy swoje życie w roku w 1890 roku w Auvers-sur-Oise. We wczesnych latach XX wieku, rozpoczyna jednak nowe życie. Tym razem w dziełach brytyjskich malarzy, którzy zafascynowani jego malarstwem odpowiadają na jego miłość do ich kraju licznymi interpretacjami. I tak van Gogh nagle staje się, najbardziej brytyjskim nie-Brytyjczykiem.

Harold Gilman, fundator Camden Town Group, maluje w 1916 roku “Panią Mounter przy śniadaniu”, która jest swoistą odpowiedzią na van Gogha “Augustine Roulin”. Widzimy tą samą godność w kobietach, które na przekór wszelkim standardom piękna i społecznej klasyfikacji stają się muzami artystów. Patrząc na jeden z obrazów Spencera Gore, zatytułowany The Beanfield, Letchworth trudno nie zobaczyć  Pejzażu Auvers van Gogha. Jednak motywem, który najczęściej powtarza się w u angielskich malarzy i który na zawsze ugruntował pozycje van Gogha w Brytanii są jego słoneczniki.  Namalował je w 1888 roku w Arles, do Londynu trafiły dopiero w 1910 roku na wystawę w National Gallery i od tego momentu zajmują szczególne miejsce w sercu Anglików.  Stały się natchnieniem dla takich artystów jak Frank Brangwyn- Walijczyka, którego “Słoneczniki” zdają się najpełniej odzwierciedlać melancholijną duszę van Gogha. Even Walters w “Still life with Chrysanthemums, 1913-20” zachowując barwy Holedndra nadał im zupełnie nowy wydźwięk, albo taki Maththew Smith, którego “Kwiaty w wazie” są chyba najodleglejszą interpretacją oryginału. Przepiękne “Słoneczniki” Jacoba Epsteina, Winifreda Nicholsona czy Wiliama Nicholsona zdaja się pachnieć tak samo je te van Gogha. Na wystawie w Tate, Słoneczniki zajmują szczególne miejsce. Są same w sobie oddzielną wystawą, albowiem wchodząc przez drzwi Słoneczników, nagle znajdujemy się w przestrzeni wypełnionej po brzegi brytyjskimi interpretacjami. Stoimy w środku pola słonecznikowego, odurzeni zapachem, oślepieni kolorami, przytłoczeni smutkiem i melancholią.

Vincent van Gogh ubrał smętne spojrzenie Wielkiej Brytanii w kolory i zapachy Prowansji. Połączył rzeczy na pozór nie do połączenia.

Stał się niczym litera “ i ”, spójnikiem między narodami, tak dalekimi, a jednak tak bliskimi sobie.

 

Vincent van Gogh and Britain, Tate Britain, London, 27 marca – 11 sierpnia 2019

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
475
razy

Victor Vasarely, przewodnik po Kosmosie…

A teraz oto Victor Vasarely w Centrum Pompidou z wystawą, będącą kolejnym hołdem, złożonym temu wielkiemu artyście. Vasarely to wszak ikona sztuki światowej. Francuz, który był wcześniej Węgrem (rocznik 1906). W Budapeszcie ukończył szkołę Bortnyika, a zatem jego powinowactwa z Bauhausem stały się oczywistą etykietą. Pozostały mu na długie lata, być nawet do końca życia.

W 1931 roku Vasarely wyjechał do Paryża, który stał się jego domem i gdzie zmarł w 1997 roku.

Victor Vasarely, le système Vasarely (1906-1997)

Vasarely kojarzy się z czasami, w których dominował nieprawdopodobny optymizm i nadzieja, że technika rozwiąże wszystkie ludzkie oczekiwania. Spodziewano się wtedy szybkich lotów na Marsa, lektura Arthura C. Clarke czy Stanisława Lema była obowiązkiem każdego inteligenta, a w sztuce pojawił się kinetyzm.

Vasarely zaczynał od „Zebry“, czyli kontrastów czarno-białych, i tak pozostał na długie lata w koncepcji optycznej, w której, cokolwiek pojawiło się na obrazie, zawsze ulegało zmianie, w zależności od kąta widzenia osoby patrzącej.

Przypadków, dla których Vasarely pozostaje w pamięci jest wiele. Skojarzenia z Clarke daje „Supernova“, gdzie w 1959 roku dał upust swojej czarno-białej fascynacji, składającej się z kostek i kropek. Kostki to niebo, a kropki to gwiazdy. Ten fenomen wizualizacji jaki zaproponował, był też w jakimś stopniu odpowiedzią na dręczące pytania, gdzie jest koniec wszystkiego. To filozofia wynikająca z tamtych czasów, niepokój o kres i dalszą drogę, pytania, co kryją gwiazdy i skraj horyzontu. To Lem i Clarke w czystej postaci. Vasarely odpowiedział, tak jak oni: własnym szyfrem.

Od czasów „Zebry na murze“ sztuka Vasarely’ego mocno się rozwinęła, ale raczej w kontekście jej filozoficznego rozumienia. Wciąż pozostał w sferze gry optycznej, która w jego przekonaniu najlepiej definiuje dążenie człowieka do tworzenia doskonałej sztuki. Najpiew była więc „Vega III“ a potem niezwykły „Hommage à Malewicz“, złożony wielkiemu pionierowi sztuki współczesnej. Vasarely stworzył tam krystalicznie czystą optykę. Grę na czarnym kwadracie i jego białym tle. Treści jakie można wysnuć z tej artystycznej zabawy są niepoliczalne. Hołd niezwykły. Urok tego dzieła nieśmiertelny. Vasarely wykonał kilka wersji „Hommage“, ostatnia powstała z aluminium. Powiadał, że czarny kwadrat Malewicza to było okno, przez które ujrzał pustkę. No może nie tyle co pustkę, ale jej dalszy ciąg. To co pustka kryje, lecz nie każdy jest w stanie to dostrzec. Jemu się udało.

I wreszcie „Hommage à Pompidou“. Ten kolejny, niezwykły optyczny obraz stanął w 1976 roku u wejścia do Centre Pompidou, a zatem świątyni współczesnej sztuki, która pojawiła się w Beaubourgu, decyzją tego prezydenta, który zmarł w czasie swojej kadencji i nie doczekał tego, godnego światowego uznania pomnika.

Centrum Pompidou było w tym czasie symbolem wspólnej ścieżki polityki i sztuki, nowoczesnego patrzenia na wnętrze ekspozycyjne, co w dobie eksplozji konceptualizmu i optyki Vasarely’ego, wymagało potężnej gimnastyki umysłowej, aby stworzyć odpowiednią przestrzeń dla rozumienia sztuki, buntu artystycznego i negacji konsumpcjonizmu, co akurat w aktach wizualnych mocno się wtedy zakorzeniło.

Vasarely, Vega200, 1968

W którymś momencie Vasarely wyszedł z kinetycznych form i dostrzegł otaczający go pejzaż. Oczywiście zobaczył go poprzez formy geometryczne. W Prowansji, niedaleko Gordes zakupił starą farmę. Średniowieczne miasteczko urzekło wcześniej Marc Chagalla czy Serge Poliakoffa. Vasarely odnalazł w nim to, co od dawna pchało do tej krainy wielu malarzy, a wśród nich Paula Cézanne’a, ojca ich wszystkich razem wziętych.

W tej krainie wszystkich kolorów Victor Vasarely zobaczył jak słońce układa swoje cienie w sprzecznej perspektywie wraz z przeżartymi od światła zakamarkami starych domów, murów i mostów i stworzył „Nives II“, kompozycje radialne o barwach, które z pewnością przywodzą na myśl klimat Prowansji. W pewnym sensie po Cézanne, van Goghu, czy choćby Staëlu już nic więcej nie można w Prowansji nowego zrobić. „Nives II“ zamknęły klamrą, tę cudowną krainę artystycznego doświadczenia.

W historii sztuki takie klamry pojawiały się w wielu przypadkach, stanowiły granice obszarów sztuki czy kierunków. W konkretnym przypadku geograficznym, w jakimś sensie, a właśnie za sprawą van Gogha czy Cézanne, to Prowansja stała się kręgiem artystycznym. Na jego przykładzie doskonale możemy odczytać ścieżkę, po której podążyli przeróżni artyści i co z tego wyniknęło. Od Cézanne’a po Vasarely’ego. Niezwykła lekcja sztuki. Oda do życia. Odpowiedź na wszystkie dręczące pytania, które zawsze stawiali przed sobą artyści: dokąd zmierzamy?

Victor Vasarely, Le Partage des Formes, Centrum Pompidou, 2019

Luty 2019

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
575
razy

Calder w Montrealu

Alexander Calder, „Radical Inventor“. Taki tytuł nosi wystawa w Museum of Fine Arts, aktualnie do obejrzenia w Montrealu, a potem w Australii, albowiem prosto z Kanady pojedzie do Melbourne. To jedna z lepszych wystaw w artystycznym życiu tego twórcy. A może jednak zdecydowanie najlepsza, bo pokazująca jego dzieło w taki sposób, że każdy kto ją oglądał, albo od razu się w nim zakochał, albo przynajmniej długo będzie o niej pamiętał.

Alexander Calder, Cyrk, Paryż

Ekspozycję zaprojektowały dwie osoby: Anne Grace, kurator muzeum w Montrealu oraz Elisabert Hutton Turner. Obie mające za sobą niekonwencjonalne ekspozycje współczesnej sztuki i zawsze otwarte poglądy na ich prezentowanie.

Calder to trudny partner do wystaw. Niełatwo go zaszufladkować, a jeszcze trudniej odnaleźć język, aby przekonać widza, że to arcygeniusz. Bo w końcu „obiekty“ Caldera to tylko blaszki latające na wietrze.

A jednak to coś więcej.

Nie każda „blaszka“, która fruwa na wietrze, jest tylko blaszką.

Alexander Calder to udowodnił.

Miał bowiem „coś“ z Marcela Duchampa…

Na początku chciał być malarzem. A potem jeszcze rzeźbiarzem. W końcu został inżynierem. Interesował go mechanika: samochody, silniki. A także samoloty. A ponieważ miał wielki talent do rysowania, został karykaturzystą. Pochodził z Filadelfii, ale całe swoje życie związał z Nowym Jorkiem. Tam rozpoczął studia malarskie. I oczywiście, zaraz jak je ukończył pojechał do Paryża. Bo gdzie nie podpatrywać wielkiego malarstwa jak nie w stolicy światowej awangardy. I właśnie we Francji powstał „Cyrk“, mocny i cholernie duchampowski obiekt ruchomych zabawek o wizjonerskim jak na owe czasy języku. Obiekty-rzeźby, impregnowane duchem Mondriana, Le Corbusiera, Duchampa, stały się znakiem rozpoznawczym artysty, jego credo i silnym motywem do dalszych działań. „Cyrk“ utorował mu drogę do języka ekpresji renderowania. Calder niespodziewanie stał się twórcą kinetycznych obiektów, prostych konstrukcji składających się z cienkich blaszek, prętów, drutu. Obiekty swoje malował i układał tak, aby stawały się w zetknięciu z czystą przestrzenią, powietrzem, wiatrem – żywe, tchnięte jakby duchem z innego wymiaru. Nazwał je „Mobile“. Co dobrze ilustruje przestrzeń artystyczną, którą zaczął wtedy zajmować.

„Cyrk“ był też jego definitywnym rozbratem z malarstwem. Albowiem pogrążone w fowistycznej plamie, z silnymi akcentami ludycznych figuracji – nie było, czy raczej nie mogło dać mu szansy na zajęcie doborowego miejsca w czołówce awangardy. Swoją pozycję dostrzegł w towarzystwie Mondriana, Arpa, a nawet w grupie Abstraction-Création, gdzie stanowił silną wartość dodaną, z uwagi na swoje powinowactwa z naukami technicznymi.

Calder to zagadka. Ścisły umysł, wielka wyobraźnia i skłonności do kreacji artystycznej o buntowniczym podłożu. Być może, z takiego rozumowania zrodził się termin „wrowadzić przeciąg do sztuki“, co choć brzmi żartobliwe, stanowi jednak bardzo wyraźnie o sensie tej twórczości. Siłą jego obiektów i rzeźb stała się bowiem przestrzeń i frapujące efekty. To spowodowało, że Calder otrzymywał liczne zamówienia. Wymyślał wielkie kreacje przestrzenne, idealnie wpasowujące się w charakter urbanistyczny.

Był artystą totalnym. Tworzył gwasze, rysunki, wciąż także obrazy olejne. Powoli adaptował do swoich kompozycji wszelakie motywy jak spirale, formy geometryczne, ornamenty roślinne. Stał się twórcą form, które znakomicie nadawały się na tkaninę. Dotarły do mody, do projektowania architektonicznego, do designe’u. Możemy to zobaczyć na przykład w projekcie fasady domu Jamesa Soby‘ego w Farmington.

Calder zaczął oddziaływać także na innych. Zauroczył Paula Nelsona.

Zauroczyć Paula Nelsona nie mógł przecież ktokolwiek.

Paul Nelson to ikona.

Mogła to zrobić tylko inna ikona.

Montreal kochał szczególnie Caldera. Ta wystawa to rodzaj hołdu dla Niego. W 1967 roku w parku Jean-Drapeau stanęła monumentalna rzeźba „Trois Disques“, dzieło znane jako dyskurs w temacie „człowiek i jego świat“ z okazji EXPO 67. To najwyższa rzeźba Caldera w jego życiu. Była odpowiedzią na apel Nickel Company of Canada, właśnie na wspomnianą wystawę światową. W tamtych latach projekt jawił się jako futurystyczna podróż do świata Diuny, zrobił ogromne wrażenie na całym świecie, być może dlatego, że obok tej rzeźby stanęły inne realizacje architektoniczne, łączące się w jednolitą całość jako wizjonerskie przedsięwzięcie artystyczne, w tym osławiony Habitat 67, stworzony przez fenomenalnego Moshe Safdiego.

Calder to już legenda. Artysta dialogu. Jeden z niewielu potrafiących czytać przestrzeń, rzeźbę i ruch. Fantastycznie potrafiący wtopić się w każdy rodzaj tworzenia: od architektury, miasto, po naturalny krajobraz. Widział wszystko wokół: słońce i chmury, drzewa i domy. Czuł wiatr i prądy powietrza. Był bowiem jak ptak. Potrafił fruwać…

Zmarł 11 listopada 1976 roku w domu swojej córki w trakcie pracy nad kolejnym wielkim projetem „stabile“ Hart Senate Office Building.

 

Alexander Calder, Radical Inventor. The Montreal Museum of Fine Arts 2018/2019; National Gallery of Victoria, Melbourne 2019.

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
599
razy

Jean Michel-Basquiat, Korhogo

Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat

I oto dziś, ikona nowojorskiej sceny artystycznej lat osiemdziesiątych XX wieku – malarz transawangardy Jean-Michel Basquiat, doczekał się największego pomnika. I to w Paryżu, miejscu cokolwiek trudnym i cholernie krnąbrnym. Bo właśnie w stolicy Francji Fundacja Louis Vuitton po raz pierwszy udzieliła schronienia pojedynczemu artyście. Jemu właśnie.

Jean-Michel Basquiat, Korhogo, Centre Culturel Français, 1986

Wystawa jest imponująca i otwiera z pewnością nowy rozdział w historii sztuki współczesnej. Basquiat dołączył zatem do wielkiej klasyki i od teraz spocznie na zawsze w tym Panetonie, tuż obok Paula Gauguina, Paula Klee czy choćby Pablo Picassa.

Bez wątpienia to wtargnięcie na szczyty może budzić wątpliwości dla wielu krytyków i historyków sztuki, ale marsz Basquiata ku świetlistej sławie, począwszy od wystawy u Bruno Bischofsbergera, mógł od początku wskazywać, że kiedyś to się stanie, że właśnie do Basquiata przylgnie etykieta z dopiskiem „genialny“.

Odkrył go dla świata  Andy Warhol. Znalazł tego Portorykańczyka, gdzieś na śmietniku wagabundów, nie mających pomysłu na życie za wyjątkiem pasji do ręcznego kolorowania ścian miasta. Graffiti, marihuana, alkohol. Brudne zaułki Nowego Jorku. Nim trafił do Annina Nosei Gallery, Basquiat był tylko czarnoskórym chłopakiem z undergroundu.

Annina Nosei Gallery została zamknięta w 2006 roku. Całe swoje archiwum przekazała wtedy do Fales Library Special Collections. W tym także listy i notatki Basquiata. Właśnie w Nosei Gallery odbyła się jego pierwsza wystawa. Był rok 1981. Dwa lata później jako młoda legenda pojawił się w Lucernie. Wtedy zadebiutował w Europie. Malował intensywnie, zachłannie. Jakby chciał łapać chwile i myśli, które kołatały się w jego głowie. Malował ostro, jednoznacznie posługując się pędzlem i szpachlą. Jak niegdyś Jean Dubuffet, albo Jean-Pierre Vanhonsebrouck. To skojarzenia formalne. Wyrosłe gdzieś z afrykańskiego dna. Pierwotnej linearności. Kreski, natchnienia, wściekłości.

Basquiat dodał do swych powinowactw jeszcze jeden element: uliczny komentarz. Tym razem słowny. A zatem pisał obok malarstwa, równolegle, używając do tego znaków, wielkich liter. Słowa proste, hasła raczej. Raz uzupełniając, a za innym tworząc odrębne obrazy.

Basquiat jeszcze jako undergroundowy stylista nowojorskiego graffiti podpisywał się znakiem. Była to korona i słowo „Sam“. Właśnie obrazy z graffiti jako pierwsze przeniósł na płótno. Początkiem była wystawa The Times Square Show, na rok przed pierwszym indywidualnym występem w Nosei Gallery. Miał wtedy dwadzieścia lat. Do końca życia jego sztuka stała się nośnikiem kultury ulicy, proletariackim żargonem z użyciem cytatów ze środków masowego przekazu, symbolami i aluzjami do odległych światów kultury muzycznej, rytmów afrykańskich i portorykańskiej popkultury.

Paris 1986

W roku 1986 Basquiat pojechał do Korhogo, miasta położonego na Wybrzeżu Kości Słoniowej. Miał już wtedy mocną pozycję ikony nowojorskiej transawangardy. W centrum kultury francuskiej pokazał się jako guru malarstwa, który swój pierwszy krok w sztuce uczynił właśnie jako Afrykańczyk.

Basquiat pokazywał świat zniekształcony, jakby po torturach. Pełno w nim fetyszyzujących symboli, których źródła odnalazły się właśnie w Korhogo. Wcześniej Andy Warhol, Fernand Léger, a także Pablo Picasso zostali zaimpregnowani wirusem sztuki z tego afrykańskiego wybrzeża. Obiekty rytualne, maski, rzeźby, wszelkie artefakty kultury sénoufos. A zatem języka i świata ludzi całego wybrzeża od Mali, Burkina Faso po Korhogo. To właśnie kultura i tradycja sénoufos przywiodła Jean-Michel Basquiata na tamto wybrzeże. Spotkał wtedy Mamadou Sorho rzeźbiarza, pracującego na ulicy tego miasta. Dla niego Basquiat był kimś obcym, pochodzącym z dalekiej krainy, nikim szczególnym. Chłopakiem w dżinsach, któremu towarzyszyli bogaty marszand i paru przyjaciół z dalekiej Ameryki. Jednak dla Basquiata Sorho wydobywał z hebanu kształty, będące głosem pokolenia. Takiego jak on. Też niegdyś pracującego na ulicy.

Korhogo, 1986

W Korhogo zaprzyjaźnił się z malarzem pochodzącym z tej miejscowości, ale którego poznał wcześniej w Paryżu. Nazywał się Ouattara Watts. Miał on pomóc przy zorganizowaniu spotkania z szamanem w Abidjanie. Basquiat bardzo interesował się tajemniczym światem rytuałów, wierzył, że organizm ludzki jest repliką struktury kosmicznej, śmierć jest przemijaniem, przemijanie jest odrodzeniem, bo jak powiadał: “…żyjemy w tych, którzy przychodzą po nas…“

Poza życiem czas nie istnieje, Żyjąc tworzymy czas. Palcami naszych dłoni tkamy nasze życie… to obrazy, rzeźby, albo słowa zapisane ręcznie.

Ouattara przyjechał do Nowego Jorku kilka lat później. Zamieszkał w tym mieście zaraz po śmierci Basquiata. Lecz kiedy ten ostatni umierał w swoim apartamencie, Ouattara wiedział o tym jeszcze tego samego dnia i wraz z szamanem z Abidjanu odprawili wspólnie rytuał wędrówki duszy Nowojorczyka.

Światową karierę zawdzięczał właściwie Basquiatowi – jeśli dusze nasze wędrują, to z pewnością Basquiat żyje dalej w Korhogo, gdzieś na ulicy. Jest być może rzeźbiarzem, albo jakimś dzieciakiem, który kawałkiem węgla rysuje na ścianach słońce i księżyc, gdyż to one spowijają człowieka i jego życie…

Jean-Michel Basquiat, Foundation Louis Vuitton, Paryż 2018

 

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.82t
razy

Foujita w Tokio

A teraz w pięćdziesiątą rocznicę śmierci Léonarda Foujity w Tokio trwa wielka retrospektywa twórczości tego niezwykłego Japończyka. To druga tak ważna wystawa, po tej niedawnej i największej dla jego dorobku artystycznego, w Paryżu, gdzie żył oraz malował.

Nazywali go Fou, bo po francusku jego japońskie nazwisko czytało się fi. A w tamtym Paryżu fu znaczyło coś więcej… A fi zupełnie nic. Na prawo od stacji Edgar Quinet biegnie w Paryżu ulica Delambre, która ma fascynującą historię, związaną ze światem zbuntowanych artystów, poetów i pisarzy. Tych znanych, bardzo znanych i tych zapomnianych. Przede wszystkim z grupy École de Paris. Przede wszystkim Foujity. Niezwykłego, początkowo tajemniczego Japończyka, który przybył do Francji drogą morską, lądując w Marsylii. W latach 1917–1924 mieszkał przy Delambre pod numerem piątym. Port w Marsylii był wtedy francuskim oknem na świat. Foujita przybył tutaj parowcem z Nagasaki, a potem wsiadł do pociągu, który dowiózł go na Gare de Lyon w Paryżu. Foujita to teraz jeden z najbardziej znanych artystów z Montparnasse, obok Modiglianiego, Mana Raya, Picassa i Légera.
Nazywał się wtedy Tsuguharu Fujita, a po II wojnie światowej, kiedy przyjął chrzest, Léonard Foujita.

Malarstwa uczył się w Tokio. Do Francji dotarł w 1913 roku i zamieszkał początkowo w hotelu Odessa razem z innym japońskim malarzem, który nazywał się Kawashima Ruchiro. Ten ostatni malował jak Paul Cézanne, ale trudno się dziwić, bo działo się to w epoce, kiedy Japończyków fascynował mistrz z Aix-en-Provence, a Francuzów – Hiroshige. Magia Edo działała w obie strony. Fascynacja zachodnią sztuką, różnymi technikami i nowatorską architekturą powodowała, że do krainy cesarza Meiji docierały europejska moda, malarstwo, fotografia, a nawet takie wynalazki, jak technika robienia lodów. Z drugiej strony – francuskich malarzy fascynowały drzeworyty i kaligrafia mistrzów japońskich. Ślady tych fascynacji odnajdujemy z wielką łatwością u van Gogha czy Gauguina, a w odwrotnym kierunku u takiego na przykład Ruchiro. Tak czy owak spotkanie dwóch wielkich kultur na Montparnassie musiało być dla każdej ze stron wielkim przeżyciem.

Chrzest Foujity odbył się w katedrze w Reims w 1955 roku. Imię, które przyjął, było hołdem złożonym Leonardowi da Vinci. Artysta podkreślił w ten sposób wyższość kultury zachodniej, a może rozmiar jej wpływu na niego samego.
Podobnie zrobił w 1615 roku niejaki Tsunenaga Hasekura, który popłynął do Rzymu, gdzie uznał wielkość papieża oraz cywilizacji zachodniej, zaś katolicyzm przyjął za religię własną i stwierdził, że powinna ona obowiązywać w całej Japonii. Hasekura był samurajem i ważną osobistością na dworze Szoguna. Kiedy wrócił do Japonii, został potępiony, a jego rodzinę wymordowano. I tyle mieli Europejczycy z tego poddaństwa Japończyków. Skończyło się tysiącami ukrzyżowań i zamknięciem kraju przed obcymi.
Z Foujitą było inaczej. Hołd, jaki złożył na ołtarzu europejskiej sztuki, uczynił z niego jednego z najważniejszych malarzy Francji.
Bo urodził się jako Japończyk, ale umarł jako Francuz.

Fujita i Foujita.

Pochodził z Shinagawy w dzisiejszej aglomeracji tokijskiej. Był synem ważnego generała. Dzieciństwo miał szczęśliwe, bo ojca przeniesiono do Kumamoto, niewielkiego miasta w samym sercu Kiusiu. A tam już od dawna pijano angielską herbatę, noszono welurowe marynarki i czytano Szekspira. Na Kiusiu łatwiej niż gdziekolwiek indziej w Japonii można było trafić na francuską guwernantkę lub księdza z Normandii.
Mając czternaście lat, mały Fujita zapragnął rysować i malować. Napisał list do ojca, że chce zostać artystą, a ten, w końcu wojskowy, lakonicznie mu odpowiedział: „No cóż, synu, rób, co chcesz“.

Fujita wiedział już wtedy, że chce jechać do Francji.
Po światowej wystawie w Paryżu, która odbyła się w roku 1900, do Japonii dotarł z wielką siłą impresjonizm, pointylizm, a także symbolizm. Wielu artystów w Kraju Kwitnącej Wiśni po prostu zaniemówiło, kiedy zobaczyli sztukę francuską. Jednym z nich był Fujita. Od początku swoich studiów artystycznych w Tokio bardzo konsekwentnie realizował program malarski w oparciu o okcydentalną estetykę, jak to określił jego profesor i mistrz Kotaro Nagaoka. Zaplanował też wyjazd do Francji i pomysł zrealizował. Wykorzystał kontakty ojca w attaché francuskim i uzyskał tak zwane ojcostwo chrzestne, czyli „sponsoring“ w osobie hrabiego Paula de Fleurieu, z którym później, po zainstalowaniu się w Paryżu, utrzymywał zażyłe kontakty i którego odwiedzał kilkakrotnie na zamku w Périgord.

Życie Foujity było bardzo burzliwe. Ożenił się w Paryżu z Fernande Barrey, którą poznał w La Rotonde. Na ślub pożyczył kilka franków od kelnera z tej samej kawiarni. Szybko zaprzyjaźnił się z innymi malarzami ze stajni Leopolda Zborowskiego, polskiego przystojniaka z kozią bródką, który płacił grosze Modiglianiemu. Któregoś dnia zabrał Foujitę i jego małżonkę na Lazurowe Wybrzeże i tak zaczęła się wielka kariera tego malarza w École de Paris. Wcześniej w Japonii miał żonę Tomiko, a po Barrey jeszcze jedną. Prowadził bardzo bujne życie osobiste…
Przyjaciele mówili na niego żartobliwie Fou Fou, co miało oznaczać szaleńca, trefnisia. Był człowiekiem wielkiego talentu i mądrości. Dużo czytał, pisał, znakomicie znał historię, geografię, a także botanikę. Był naprawdę wszechstronnie wykształcony.
Portretował niemal każdego wokół siebie. Jego styl bardzo się podobał, co przełożyło się natychmiast na sukces. Kiedy przyszła pierwsza wystawa, sprzedał wszystko. Przy drugiej tak samo. Ale ciągle był bez grosza. Pieniądze pożyczał na lewo i prawo. A kiedy je zdobył, natychmiast wydawał.
W roku 1929 wyjechał z Francji.

Jego życie, odkąd wyprowadził się z Delambre, usłane było zarówno sukcesami, jak i licznymi niepowodzeniami. Wrócił do cesarskiej Japonii czasów wojennych, potem przebywał w Ameryce, wreszcie znowu we Francji. W Argentynie na jego wernisaż przybyło dziesięć tysięcy osób. Był niezwykle sławny.
W Chinach na froncie został oficjalnym artystą wojennym. Japończycy wysłali nawet jego prace na konkurs olimpijski do Berlina, gdzie zdobył medal. Otrzymał także od Francuzów Legię Honorową.
Był malowniczo uwodzicielski. Jako mężczyzna i jako artysta. Wszyscy się nim zachwycali. Faszyści, demokraci, socjaliści. Szalały za nim kobiety. Marszandzi wyrywali sobie jego prace z rąk. On nie przekuwał tego jednak w sukces, tak jak Salvador Dalí.

Foujita był raczej jak kot z tej znanej piosenki Kuroneko no tango, któremu do szczęścia wystarczały pieszczoty i głaskanie…

Jest coś w jego twórczości magicznego. Koty, kobiety i jeszcze ta kreska jakby wyjęta z obrazów Hiroshige, na dobrą sprawę wcale nie fowistyczna, choć w zasadzie powinna. Można powiedzieć, że jego malarstwo ma w sobie energię, która karmiła samurajów.

Foujita uległ potędze grecko-rzymskiego oświecenia. Stał się obsesyjnie europejski i religijny. Jego wrodzona, japońska powściągliwość była jak średniowieczne biczowanie. Pokutą. Za grzech pierworodny, grzech istnienia poza Bogiem. Być może…

Ochrzcił się. Został Leonardem. To już inna historia, zwieńczona piękną polichromią w kaplicy Notre Dame de la Paix w Reims.
W roku 2015 Kōhei Oguri nakręcił o nim film fabularny. W postać Foujity wcielił się Jō Odagiri.

Foujita, Retrospektywa, w piędziesięciolecie jego śmierci, Tokyo Metropolitan Art Museum, 2018

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
339
razy