Tōkō Shinoda

Kiedy umiera artysta, zabiera ze sobą coś więcej niż tylko swoje ciało. Zabiera ze sobą zdolność tworzenia piękna, w sposób tylko jemu znany. Ucisza głos, którym chłostał, nic nierozumiejący świat ludzi obojętnych na prawdę. Shinoda Tōkō już nic więcej nam nie powie. 3 marca 2021 roku, Jej droga dobiegła końca, a Ona sama, stała się wiecznym milczeniem. Nastała pustka.

Tōkō…

Shinoda Tōkō, in Memoriam, Gifu Museum, 2021

– Kolor atramentu jest bardzo delikatny. Stąd trzeba malować szybko. Bez wahania. Gotową kompozycję obrazu, muszę mieć w głowie zanim sięgnę po pędzel. Muszę wiedzieć, co chcę namalować – powtarzała Shinoda za każdym razem, gdy pytano Ją o warsztat malarski.

Malowała głównie w czerni i jej półcieniach, dopełniając je czasem błękitem i czerwienią. Smugami tworzyła przestrzeń, w której nie ma rzeczy zbędnych i wszystko ma znaczenie. To nic innego niż yohaku – puste miejsce, które zapewnia balans kompozycji. Przestrzeń, która wydobywa napięcie między tym, co jest widoczne jak: smugi, znaki czy kreski, a tym co jest nieuchwytne dla oka, bo widziane jedynie sercem. To pustka, która podkreśla pełnię i obecność. Sprawia, że rozmyte w atramencie linie i kształty, zaczynają tworzyć unikatową historię spotkania ponad podziałami.

Shinoda Tōkō, in Memoriam, Gifu Museum, sumi cherished, 2021

Pozostawienie „wolnej przestrzeni”, to nie tylko zabieg malarski, ale również doświadczenie wokół którego, Shinoda Tōkō zbudowała całe swoje życie. Życie, w którym nie było miejsca na rzeczy lub ludzi, mogących oderwać Ją od sztuki. Nigdy nie wyszła za mąż, nie miała dzieci, nigdy nie przyjęła uczniów. Była sama ze sztuką i w sztuce.  Na pytanie jak to możliwe, że stworzyła tyle doskonałych prac odpowiadała prosto – Udało się to tylko dlatego, że nauczyłam się mówić NIE wielu rzeczom, poświęcając się jedynie tym, które uważałam za istotne dla mnie”.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

Shinoda Tōkō przyszła na świat w 1913 roku w Dalian w Mandżurii, czyli w kraju swej matki, mimo że rodzina pochodziła z Gifu. Córka bogatego marszanda Raijiro, który czasowo zarządzał w Chinach plantacją tytoniu, pracując dla Far East Tobacco Co, i dla którego malowanie sumi, sztuka kaligrafii oraz chińska poezja stanowiły centrum duchowego życia. I to właśnie z fragmentu chińskiego poematu pochodzi imię Tōkō oznaczajace purpurową brzoskwinię. „Poruszone wiosenną bryzą, kwitną kwiaty w różnych odcieniach: brzoskwinia kwitnie na czerwono, śliwka na biało, róże na purpurowo”. Tōkō, składa się ze znaku oznaczającego brzoskwinię oraz drugiego, oznaczającego purpurę:篠田 桃紅

Ale w tym przypadku to imię.

Tōkō to chińskie słowo, bo znaki czytane są po sinojapońsku. Nie kojarzą się więc z żadnym słowem japońskim, natomiast w samym języku japońskim, słów tōkō jest multum, bo tak bywa ze słowami pochodzenia chińskiego. Brak tonów w języku japońskim oraz uboga fonetyka sprawiają, że wśród morfemów chińskiego pochodzenia, panuje niezwykła homofonia. 

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

W języku mówionym, nie używa się zbyt wielu słów chińskiego pochodzenia, bo większość byłaby niezrozumiała. Dlatego też, język mówiony jest dużo uboższy leksykalnie niż język pisany. Na piśmie to wszystko funkcjonuje doskonale, bo dla przykładu, jednymi z używanych w języku mówionym słów „tōkō” są 登校 (chodzenie do szkoły) 投稿 (pisanie artykułu, na przykład do gazety. Słowa tego używał Mishima, bardzo często w kontekście artykułów), a zapisuje się te słowa znakami. Reszta słów, które czyta się „tōkō” to już wyłącznie język pisany, literacki i przede wszystkim symboliczny. Zapis hiraganą byłby łamigłówką. Zapis znakami, pozwala na użycie tych precyzyjnych słów chińskiego pochodzenia. Dlatego Shinoda skorzystała z chińskiego poematu. Tym samym naznaczyła siebie na całe życie, tworząc sygnaturę z purpury i brzoskwini.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum Ancient Song, 2021

Gdy Shinoda miała dwa lata, powróciła wraz z rodzicami oraz rodzeństwem do Japonii, do małego Gifu, położonego między Kyoto, a Tokyo, do miejsca owianego spektakularnymi legendami japońskiej historii i monumentalnym cieniem Takayamy. Trzy lata później, w wieku zaledwie pięciu lat, po raz pierwszy zasiadła z pędzlem w ręku, aby uczyć się kaligrafii. Aby doprowadzić sztukę pisania onna-de do perfekcji, czyniąc ją, wiele lat później nieodłączną częścią swoich prac oraz znakiem rozpoznawczym. W wieku czternastu lat, oddała swoje serce sumi na zawsze. Pozostała mu wierna do końca swojego długiego, bo aż 107-letniego życia, czyniąc go umiłowanym towarzyszem drogi.

Sumi było dla niej czymś więcej niż atramentem. Był mistycznym doświadczeniem, fascynacją posuniętą do granic obsesji. Wierzyła w siłę czerni, która wraz ze wszystkimi jej odcieniami i półtonami nie potrzebowała niczego więcej, aby wyrazić wszystkie kolory świata. To czerń, która jest w stanie namalować zarówno ciemność nocy, jak i mgłę, unoszącą się o poranku. Przyjmuje wtedy barwy szarości. Rozmywa się niczym wiatr.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, sumi, Gifu Museum, 2021

Shinoda używała pędzla niczym pianista klawiatury. Raz dotykała mocno i zdecydowanie, po czym delikatnie, jakby muskajac jedynie powierzchni płótna. Patrząc na nią podczas malowania, widzimy na Jej twarzy niezwykłe, wręcz mistyczne skupienie. Jej ruchy są pewne, zdecydowane. Nie ma tutaj miejsce na zawahanie się, gdyż jeden moment nieuwagi mógłby zepsuć całą kompozycję. Zniweczyć wszystko. Shinoda nie malowała tylko pędzlem, choć oczywiście było to Jej główne narzędzie tworzenia. W jakimś sensie malowała całą sobą. Jej ciało znajdowało się w pełnej harmonii z tym, co po chwili pojawiało się na płótnie. Odziane w kimono, niczym stemplem gwarantującym jakość. Precyzja wydawała się przychodzić Jej z łatwością. To złudzenie. Znak absolutnego mistrzostwa, do którego dochodzi się latami. A niektórzy nie dochodzą wcale. Tōkō zajeło to sto lat.

– Na kamieniu pod drzewem jest miejsce do uczenia się. To raczej twardy okres przez który ludzie muszą przejść. Na trawie pod kwiatami, znajduje się natomiast przestrzeń szczęścia i odpoczynku. Obie te przestrzenie są wspaniałymi miejscami do bycia- powie pewnego dnia, udzielając wywiadu dla Galerii Sakuranok.

W malowaniu używała dwóch japońskich technik: Haboku (破墨) oraz Hatsuboku (溌墨).

Haboku i Hatsuboku to dwie różne techniki malowania tuszem. Polegają na uzyskiwaniu efektu głębi poprzez odmienny sposób nakładania i rozprowadzania tuszu. To są stare chińskie techniki. Haboku polega na nałożeniu na rzadszy (jaśniejszy) tusz zanim jeszcze nie wyschnie gęstszy (ciemniejszy). Pierwszy znak „ha” oznacza „złamanie”, a drugi „boku” to tusz.

„Hatsu” ma bardzo dużo znaczeń. Najczęściej „witalny, pełen wigoru, żywy”, ale posiada też znaczenie – „lać, nalewać”. I wiele innych, bo to bardzo stare chińskie słowo i przez setki lat ewoluowało. To „lanie” ma absolutny związek z nazwą tej techniki.

A zatem Haboku jest malowaniem warstwowym, wykorzystującym blady, rozmyty tusz, którego zadaniem jest uwypuklenie krajobrazu. Hatsuboku natomiast jest wcieraniem tuszu, który skropił się na papier w formę wzgórz, drzew, skał. To najkrótsza definicja sztuki Tōkō.

Jej miłość do natury widać w każdej pracy. Bazując na sztuce kaligrafii i łącząc ją z abstrakcyjnymi formami, uczyniła świat jeszcze bardziej eterycznym, a zarazem bardziej sensualnym. Fascynacja górą Fuji towarzyszyła Jej całe życie, definiując jednocześnie jej rozumienie sztuki. Bardzo często będzie podkreślała, że nie jest rzeczą możliwą, aby odtworzyć piękno natury za pomocą ludzkich rąk.  

Jej kariera zaczęła się tak naprawdę w latach 40. od cyklu wystaw w Japonii. Dziesięć lat później, wyjeżdżając do Stanów Zjednoczonych, miała już mocną pozycję na japońskiej scenie artystycznej. Było to czas narodzin ruchu GUTAI i wspaniałej kariery Jirō Yoshihary. Członkowie tej grupy zafascynowani taszyzmem oraz twórczościami Jean Dubuffeta czy Jean Fautrier, zwrócili się też do abstrakcji lirycznej i na długie lata pozostali w tej manierze, tworząc akompaniament do innych postaw artystycznych w Japonii.

Symboliczny stał się słynny gest uścisku ręki Jirō Yoshihara i Michela Tapié, francuskiego krytyka i piewcę abstrakcji przed obrazem Jaksona Pollocka. Ta symbolika oznaczała nadejście ery GUTAI. Tōkō była świadkiem tych zdarzeń, podziwiała amerykański abstrakcyjny ekspresjonizm. Dała sobie szansę na próbę malarskiej ekspresji. Krótko. Była jednak córką tradycji.

Ojio Yūshō mówił: artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając. Oijo to największy malarz w dziejach Japonii.

Tōkō to zrozumiała jako mała dziewczynka. Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji. Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i francuską awangardą, w której zakochała się cała Japonia.

Mówił do swoich uczniów: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości i bacz na rozmach pędzla.Nie byłoby Mishimy bez Bushido, tak nie byłoby malarstwa japońskiego bez Yūshō.

Dziś powiemy, że nie byłoby japońskiego malarstwa bez Tōkō Shinody.

Shinoda Tōkō, inMemoram, Gifu Museum, 2021

W 1958 roku powróciła ze Stanów Zjednoczonych, po dwuletnim pobycie. Japonii już nigdy nie opuściła.

Norman Tolman – marszand oraz wieloletni przyjaciel Tōkō, wspomina w swojej książce „Tōkō Shinoda, a New Appreciation” Jej niezwykły dar dostrzegania piękna w pracach innych artystów. – „Potrafiła od razu ocenić, czy za obrazem, rzeźbą czy też zwykłą filiżanką stoi dusza artysty, który ją wykonał. Jeśli coś było dobrze wykonane, ona od razu potrafiła to zobaczyć”- wspomina Tolman w przedmowie do tej publikacji.

Przekraczając progi Jej mieszkania na obrzeżach Tokyo, przechodzi się ze świata Zachodu do Wschodu. Widzimy drewniane japońskie lampy z papierowymi kloszami, okna, które wpuszczają światło przez shoji, 500-letnie, ręcznie robione pędzle zwisające ze ścian. W centralnym punkcie stoi gigantyczne kamienne naczynie z dynastii Song, służące do rozrabiania tuszu. Shinoda używała tylko tuszu sprzed 300 lat. A na specjalne okazje, sięgała po ten, który powstał jeszcze wcześniej, bo 500 lat temu.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

Jej mieszkanie było też pracownią. To tutaj powstały wszystkie prace, tam zmieścił się cały świat Tōkō. Był też miejscem, które pokazywało, także inne oblicze Shinody – artystki, która wprowadziła swoje prace, nie tylko do przestrzeni publicznej, malując 29- metrowe panele dla świątyni Zōjō-ji, czy monumentalny obraz, który został wkomponowany w jedną ze ścian hotelu Conrad, ale również wprowadzając je do sztuki użytkowej, kreując, między innymi Fusuma, za którymi mieściły się miejsca do ceremonii picia herbaty.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, a Grass, sumi, Gifu Museum, 2021

Dla Tōkō istniało tylko jedno światło – dzienne. To ono wpadało do Jej mieszkania, oddzielając dni od nocy i zaznaczając swoim natężeniem zmienność pór roku. Sztuczne światło nie miało tam wstępu.

Jej pędzel zmiękcza granice między Wschodem, a Zachodem. Wszystkie znaki i symbole z abstrakcją. Tytuły jej prac, są często związane z procesem kreacji, choć Tōkō unikała nadawania nazw, gdyż jak twierdziła, narzuca to widzowi sposób, w jaki ma patrzeć na obraz. O swoich pracach mówiła, że są jak wiatr, którego oko nie może zobaczyć. Można je tylko poczuć.

Być może kluczem do pełniejszego zrozumienia Shinody Tōkō i tego, co po sobie zostawiała odchodząc z tego świata są poematy Izumi Shikibu, największego poety X wieku z epoki Heian. Wiersze, w których odnajdujemy cień śmierci, kładący się na naszym życiu niczym smuga sumi. 

Dłużej nie będę już częścią tego świata

Na pamiątkę po nim chcę tylko

ujrzeć Ciebie raz jeszcze

14
5
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.78t
razy

Yoko, moja sąsiadka…

Yoko Ono ma 88 lat. Caryca światowego happeningu, postać, bez której nie byłoby sztuki współczesnej, tak wyraźnie napiętnowanej dramatyzmem i nieustającą rewolucją mówi, niezmiennie od kilku dekad: uzdrówmy świat razem.

Urodziła się 18 lutego 1933 roku w Tokyo. Matka Isoko Yasuda, pochodziła z zamożnej rodziny bankierów, ojciec wśród przodków miał samuraja Toshi Ono z prefektury Shimane.

Jako dziewczynka grała na shamisen. Gdyby urodziła się dwieście lat wcześniej, byłaby pewnie tą piękną kobietą z drzeworytu Utamaro.

Yoko Ono, John Cage…

Co wiemy o Yoko Ono? Na pozór wszystko, a w zasadzie nic. Że jest, jak ta sąsiadka z dołu, którą widujemy od lat, ale jedyną rzeczą, jaką o niej wiemy to, że najpierw rozbiła JEGO małżeństwo, a potem jego ZESPÓŁ. To jest jednak wycinek, zaledwie ułamek życia, który pojawił się w momencie, kiedy jej wysoka pozycja na międzynarodowej scenie artystycznej była niezaprzeczalna.

Nie dostrzegamy w niej japońskiej arystokratki, absolwentki prestiżowej Gakushuin, do której uczęszczała w tym samym czasie, co dwaj synowie cesarza Shōwa oraz Mishima Yukio, ani tym bardziej jednego  z liderów Fluxusu – Ruchu, który znosił granicę między życiem, a sztuką, który z dyscyplin traktowanych jako oddzielne formy sztuki, stworzył jedno doświadczenie artystyczne i o  którym jego twórca – George Maciunas mówił, że ma promować żyjącą anty – sztukę oraz rzeczywistość nie artystyczną, tak aby mogli po nią sięgać nie tylko krytycy sztuki, ale i zwykli ludzie. To zatarcie granic, między różnymi formami ekspresji artystycznej, między twórcą a odbiorcą, a także wybór prostych przedmiotów, aby za ich pomocą mówić o wielkich sprawach, pojawiać się będzie we wszystkich pracach artystki. Będą one niczym lustro pokazywać uczucia i reakcje tych, którzy na nie patrzą.  Parafrazując słowa Allana Kaprowa będą także swoistym zaproszeniem do wyjścia z klatki, w której potrzasku się znaleźliśmy. Ale nade wszystko będą one bramą do świata Yoko Ono, która nigdy nie potrzebowała wiele, by powiedzieć wszystko. 

Yoko i Toshi,

Bardzo wcześnie nauczyła się angielskiego, a to z racji profesji ojca, stale podróżującego pomiędzy San Francisco, a Tokyo. Uczyła się w prywatnej szkole katolickiej, ufundowanej przez Takasumi Mitsui, dla dzieci posiadające uzdolnienia lingwistyczne.

KEIMEI GAKUEN, to jedna z legendarnych placówek nauczania w Japonii. Mieści się od 1940 roku w Minato. W tamtym czasie, dekadzie histerycznego nacjonalizmu, poprzedzającego wojnę, placówka profesora Mitsui była jednym z nielicznych miejsc, modelujących inne osobowości młodych ludzi niż narodowy brutalizm.

Yoko Ono przetrwała tragiczne bombardowanie Tokyo w marcu 1945 roku. Wkrótce po wojnie, trafiła do Gakushuin, a więc wspomnianej szkoły, zarezerwowanej wyłącznie dla studentów z kręgu cesarskiego. Była pierwszą kobietą, studiującą filozofię na tym Uniwersytecie. Nie ukończyła jej jednak, z powodu wyjazdu do Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku trafiła do Sarah Lawrence College. To właśnie wtedy pokazała po raz pierwszy swój buntowniczy charakter. Uciekła z domu. W college poznała Toshi Ichiyanagi, swojego rówieśnika, a z późniejszym czasem znakomitego kompozytora, jednego z ważnych aktorów awangardowej światowej sceny, sztuki współczesnej, obok Johna Cage. Ważny dźwięk FLUXUSU, gdy mówimy o tamtych zdarzeniach.

W roku 1960 wynajęła loft przy 112 Chambers Street, gdzie odbył się ich pierwszy performance. Wkrótce Toshi i Yoko wyjechali do Japonii. W Sogetsu, dolączył do nich John Cage, a Maciunas zaprosił do Fluxusu. Yoko zrealizowała serię performance w Sapporo, Tokyo, Osace i Kobe. Dołączył do niej głośny już wtedy Nam June Paik. Dołączyła także grupa Hi-Red Center. I tak zaczęła się, jedna z najbardziej widowiskowych karier w sztuce współczesnej, a wraz z nią rola japońskiej awangardy w świecie.

Yoko Ono wyszła za mąż. To Toshi wprowadził ją poniekąd do sztuki akcjonizmu, do świata kontestatorskiej enigmy o wieloformatowym wymiarze. Jeśli patrzymy na sztukę akcji w Japonii, happening i obszary manifestów o takim podłożu jak Bikyoto czy Tokyo Art-Non-Art, to rola Yoko Ono w tamtym okresie wydaje się być znacząca. Ale przecież jej domem stał się też Nowy Jork.

Yoko i Nam June Paik

Zagadnienia władzy i tożsamości zdominowały japońską scenę awangardy, a zatem treści, które musiały być kontrowersyjne, radykalne i uwikłane w filozoficzne konteksty, czyli krótko mówiąc były to skutki wojny, manipulacje władzy oraz mediów, wreszcie społeczny konformizm, wszechobecny konsumpcjonizm.

I tak oto, pojawił się niespodziewanie stereotyp świata sztuki zaangażowanej, najsilniej w duchu kontestacji. Udział artystów w tym szeregu miał w Japonii podłoże powojenne, niezbyt dramatyczną, ale upokarzającą amerykańską okupację i jednoczesną – co ważne – masakrę klanu społecznego, pojmowanego jako ogólną konstrukcję Rodziny i Państwa. Pojawił się przecież dokładnie wtedy Mishima Yukio, początkowo romantyk, który przeczuwał nadchodzący koniec świata i śmierć jako domenę młodości, co w Japonii rozumiane jest jako trwale wpisaną w życie i jego dekadenckie zakończenie. W zestawieniu z Shintaro Ishiharą, guru japońskiej młodzieży okresu kontestacji, duch ideologii śmierci, odwieczna pustka i „zimny płomień“, doprowadziły do narodzin intelektualnego podłoża, na którym wyrosły talenty muzyczne Kaoru Abe, Doji Morita, a w malarstwie Kôsai Hori.

Z jednej strony Morita Dōji. Ikona, cudowny głos i zaklęta w poezji jej muzyka. Była niezwykła, tajemnicza. Uosabiała tęsknotę za wolnością. Żyła bowiem w czasach wagabundów i zbuntowanych trubadurów, artystów wolnej miłości i niczym nieograniczonego ducha. W Paryżu śpiewał Serge Gainsbourg, a w Tokyo ona. Na obrazach królował wtedy Jean Dubuffet, a na Polinezji Jacques Brel właśnie kupował rozklekotany samolot o imieniu Jojo na cześć swego przyjaciela Georgesa Pasquier, aby wozić nim chore dzieci z Atuony do odległego szpitala w Papeete.

Japończycy podnieśli bunt formalny gdzieś w latach 50-tych, kiedy w Ameryce rządziła abstrakcja, a w Europie Nowy Realizm. Ale ten ich bunt miał także podłoże systemowe, inaczej u nich pojmowano wszak nonkonformizm. Choć bunt to bunt, zawsze ma takie samo oblicze, gdy przyjdzie go podsumować.

Właśnie duch czasu sprawił, że wystawę japońskiej awangardy w MoMa, sponsorowała firma Uniqlo, bodaj najbardziej rozpoznawalny znak czy symbol czasów konsumpcyjnej epoki, powszechnej pogardy do intelektualnego wrzenia, a więc takich czasów, gdzie główną regułą jest wyłącznie podobać się i wzruszać. Paradoks?

Nie byłoby Yoko, jaką znamy, gdyby nie tokijski akcjonizm, sceny sztuki przełomu lat 50. i 60. ale przede wszystkim Akasegawa Genpei i grupy Zero Jigen, bo to oni utorowali szlak, po którym zawędrowała ta utalentowana artystka.

Bo jej magnetyczny talent pozwalał na wszystko. Choćby na to, aby w 10 minut, pokazać światu, że ludzi można pozbawić jedynie tego, co o nich nie stanowi, co jest wartością dodaną do ich życia. To, co może być kwintesencją, jest natomiast nienaruszalne.

Yoko Ono performing, Cut Piece

Oto jest poniedziałek 20 lipca 1964 roku. Sala Yamaichi Concert Hall w Kyoto powoli zapełnia się widownią. Przyszli tutaj by obejrzeć występ 31-letnią wówczas Yoko Ono i stać się aktywnym świadkiem obcowania ze sztuką, w sposób, który dla wielu z nich, był wcześniej nie do pomyślenia. „Cut Piece” stanie się wkrótce spektaklem, który na zawsze pozostanie jedną z wizytówek artystycznych Yoko.

Ale nie tylko, bo stanie się też wyraźną klamrą spinającą doświadczenia japońskiej i amerykańskiej awangardy.

Z początku nikt z publiczności nie zdawał sobie pewnie sprawy, że to, co za chwilę się wydarzy nie będzie biernym aktem. Wręcz przeciwnie: będzie świadomym przekroczeniem granic pomiędzy artystą, a widzem. Będzie współtworzeniem, które ze swej natury jest procesem niedokończonym. Jest jak pytanie, na które każdy z nas, musi znaleźć swoją odpowiedź.

Yoko Ono performing, Cut Piece

Yoko wchodzi na scenę. Siada pośrodku, z nogami podkurczonymi pod siebie, przyjmując tym samym tradycyjną, japońską pozycję. Przed nią leżą metalowe nożyczki. Zastyga w milczeniu. Przechodzi w stan artystycznej samotności. Udaje się w miejsce, o którym jej kolega ze szkoły, wybitny pisarz Yukio Mishima powiedziałby, że jest oddzieleniem od świata, które przynosi tą samą radość, którą daje bycie z nim.

Po chwili Yoko prosi publiczność, by pojedynczo wchodzili na scenę i z pomocą nożyczek porozcinali jej ubranie. To, co zostanie w ich ręku, należy teraz do nich. Mogą zabrać ze sobą. Do swojego życia. Z początku nieśmiało, pierwsze osoby podchodzą i zaczynają rozcinać jej bluzkę. Kawałek po kawałku, Yoko oddaje siebie. Podchodzą kolejne i kolejne. Coraz śmielej rozcinają, coraz większe fragmenty zabierają ze sobą. Pozbawiając ją okrycia, tym samym zacierają widoczną granicę, która jeszcze przed chwilą była między nią, a nimi. Yoko siedzi nieruchomo. Jej twarz nie wyraża żadnych emocji. Jej ciało całkowicie poddaje się temu, co inni z nim robią. – Ona była w tym momencie nieprawdopodobnie zanurzona w sobie, tworząc jednocześnie kontrolowaną histerię – powie potem Jonas Mekas, który filmował to wydarzenie.

Yoko pozwoliła publiczności, aby pozbawili ją wszystkiego, co materialne. Aby obrali ją, niczym jabłko, po czym zostawili, zadawalając się skórkami, które zostały w ich rękach.

Zgodziła się, by obcy ludzie przekroczyli granicę jej intymności, wkroczyli w świat jej cielesności, aby doprowadzili ją do poziomu biernego odbiorcy, bez prawa głosu. Ale czy rzeczywiście tak było?

Zgromadzonej w Kyoto widowni wydawało się zapewne, że to ona rozebrała Yoko, kiedy to tak naprawdę, artystka ich obnażyła. Pokazała im, że mogą ją pozbawić ubrania, zedrzeć z niej to, co przynależy do porządku materii, ale nie mogą dotknąć jej wnętrza. Świata, który chroni coś więcej niż cielesna powłoka. To wszak jądro naszego jestestwa, definicja naszego człowieczeństwa. Strefa niezniszczalna. To również kwintesencja japońskiej szkoły myślenia, która odsłania honne (本音) tylko przed najbliższymi. Nie można więc zrozumieć Yoko w oderwaniu od Japonii, od jej kultury, od estetyki, która wszystko, co nie jest minimalistyczne uznaje za wulgarne i niepotrzebne. 

Dlaczego dzisiaj przywołuję to wydarzenie sprzed prawie 60 lat? Bo okazuje się, że przesłanie Yoko jest nadal aktualne.

Prawie każdego dnia, podchodzi do nas ktoś, kto zabiera nam to, do czego myśli, że ma prawo. Zmienia nasze życie w sposób początkowo niezauważalny, odcinając jedynie jego małe fragmenty, aby na końcu pozostawić nas samych z tym, co tak naprawdę nie może być nam odebrane. Dla jednych będą to wspomnienia, które dają schronienie przed bólem teraźniejszości, dla innych wartości które niczym drogowskazy na drodze wyznaczają kierunki naszych działań. Będą to wszystkie niematerialne doświadczenia, które zgromadziliśmy przez lata jak prowiant na drogę. One nie mogą nam być zabrane, gdyż stały się nami, a my nimi.

I tak oto siedzimy nadzy, niczym Yoko Ono na scenie w Kyoto wiedząc, że jedyne co możemy teraz zrobić, to zwrócić się do naszego „wewnętrznego ja”, przeprowadzić z rozmowę o rzeczach, których nie rozumiemy i które niosą ze sobą wolność, o której wielki japoński pisarz Kobo Abe powie, że niesie ona za sobą samotność.

15
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.08t
razy

Morawetz, Tanaka – hymn o sztuce

Gdyby opisać jednym zdaniem twórczość Gabrieli Morawetz, to nasuwają się słowa pewnego japońskiego mędrca, który mawiał, że pusta przestrzeń może być bardzo znacząca. Ta, ogólnie pojęta prostota, o której wspominał ów Mędrzec, czyli Mitsuoki, geniusz japońskiego malarstwa, nauczyciel jego podstaw, i także estetyk, który opisał „najwyższy stopień swobody“, a zatem owa prostota, to nic innego jak twórczość Morawetz, jednak nic z tego, co minimalizm twórczy może dać, albowiem tu go nie ma.

A zatem co jest?

Gabriela Morawetz, Manggha, Kraków 2020 fot@TRudomino

Mitsuoki mówi: prostota jest ważną zasadą. W tym tkwi sekret sztuki.

Ale kiedy jesteśmy w kręgu Morawetz, kręgu, dosłownie i w przenośni, czujemy pełnię. Bo przecież w tej sztuce, zupełnie jak w duszy Japończyka, bije się to, co od wieków jest nierozerwalne, trwałe i pewne. To pustka i pełnia.

Dlaczego w przypadku Morawetz pojawia się to skojarzenie, tak cholernie japońskie i do bólu ograniczające wolność wyboru. Jest z cyklu bowiem:

Chociaż mam tutaj konia/Poszedłbym, raczej pieszo…

Gabriela Morawetz, to najwybitniejsza obecnie polska artystka, żyjąca na emigracji, z pewnością jedna z najważniejszych postaci w polskiej sztuce współczesnej.

Od wielu lat związana z Biwako Biennale, bardzo charakterystycznym festiwalem sztuki w Japonii, istniejącym od 2001 roku. Biwa-ko to jezioro położone niedaleko Kyoto, zaś festiwal mieści się w Ômihachiman, miasteczku zbudowanym przez Hidetsugu Toyotomi u stóp jego zamku. Z tej inicjatywy, wielkiego możnego Shogunatu przetrwała do dziś ulica Shinmachi, granicząca z Nagahara, starymi domami z czasów Edō. I teraz, ta przestrzeń starej Japonii,została zaadaptowana przez artystów współczesnych.

Kizashi-Beyond. Uniwersalne przesłanie, które ciągnie się we współczesnej sztuce japońskiej od momentu, kiedy pojawili się tam członkowie grupy Mono Ha i nieśmiertelny Jirō Takamatsu.

W 2018 roku, wśród kilkunastu japońskich artystów na Biennale, pojawiła się ta jedyna, spoza tamtego świata. Ona: Gabriela Morawetz.

Masato Tanaka, Gabriela Morawetz, Zostaw drzwi uchylone, Manggha, Kraków, 2020

Morawetz i Japonia, to jeden organizm. Jeśli chcemy ułożyć gdzieś ten organizm, to zmieścimy się pomiędzy neodadaizmem, a minimalizmem, pomiędzy fotografią, a manifestem, poematem na temat przestrzeni (jak u Nobu Sekine), a szkołą myślenia Teruo Fuijedy. Albowiem Morawetz to głęboka myśl przestrzenna i estetyczna, która mieści się w kanonie sztuki japońskiej, choćby z tego powodu, że sama tego chce…

A zatem jest forma. Przewrotność w duchu Lee Ufana „Trzymać się rzeczy“, wreszcie proces myślenia. Wszystkie reguły, które określają naturę sztuki japońskiej. I Morawetz jednocześnie. Czy to przypadek? Czy też estetyczne pole językowe?

I mamy teraz wystawę w Manggha Muzeum, do której zostały dopasowane dwie osobowości. Pierwszą – już znamy. Druga to Masato Tanaka. To młody artysta, który spotkał się z Morawetz podczas Biwako Biennale w 2018 roku. Ten duet stworzyła szefowa Biennale Yuko Nakata. To ona sprawiła, że obok siebie stanęli właśnie oni: wielka, monumentalna wręcz Morawetz i chłopak z Gifu, skromny, speszony wręcz wielkością Polki. Ale o własnym potencjale, którego nie powstydziłby się Joseph Beuys, czy Akasegawa Genpei.

Tanaka mówi tak: jestem z Gifu, to taka wieś, nic ważnego

Wtedy protestuję – ależ nie, w Gifu jest Shirakawa i Sekigahara. Dwa wielkie ślady Japonii. Bez nich nie byłoby tego, czym ona jest dzisiaj. Jesteś z serca Japonii. Pochodzisz z jej źródła.

Uśmiecha się, jest zbyt skromny.

Masato Tanaka, Manggha, Kraków, 2020 fot@TRudomino

Jest bowiem ulotnym duszkiem, zaklętym w swoich butelkach. Bo Tanaka przywiózł do Krakowa fragment opowieści, która w dziejach Japonii odegrała wielką rolę. Mówi o tym, co druga historia na deskach Kabuki. To, co dręczy duszę każdego Japończyka od stuleci, wierci jego umysł , zadaje ból i sprawia, że wciąż mu się zdaje , że są to fragmenty z życia i śmierci – jak pisał Lafcadio Hearn. To Yōkai:

„Woda w mojej studni jest czysta i zimna, jak lód. Ale pijąc ją teraz, nie mogę myśleć o tych dwóch małych białych stworzeniach, które krążą ciągle w ciemności…”

Czy człowiek może rozdzielić swoje dusze? Czy może na przykład mieć jedną w Kyoto, jedną w Tokyo i jedną w Matsue?

Nie może, bo dusze są zawsze razem…

To też z Hearna.

Tanaka pozbierał butelki. Bo jego duchy zaklęte zostały właśnie w tych butelkach. To też opowieść z Zachodu. Bo Aladyn przybył do Japonii akurat z Zachodu. Demon, który powstał z czystego ognia bez dymu, strażnik naszych namiętności, albo może i skarbów.

Tanaka połączył Cudowność Lampy z Hearnem, który nie zrobił nic innego, jak wywlókł tylko na powierzchnię, wszystkie zmory japońskiego świata.

Ognie na grobach/i nam przyjdzie iść drogą/przez nie wskazaną…

Tanaka wskazuje, gdzie jest miejsce człowieka…

Każe nam iść przed siebie, lecz najpierw są schody…

Tanaka stworzył instalację, która od strony konstrukcyjnej stała się schodami.

Masato Tanaka, Zostaw drzwi uchylone, Manggha, Kraków, 2020

Schody symbolizują faktyczność i niezmienność. Są w tym wypadku, „niezmiennym kojarzeniem umysłu“.

Kiedy po nich stąpasz – mówi Tanaka – odczuwasz pewne myśli, które są ulotne, nie można ich powtórzyć.

To nic innego jak Ryūkō, najważniejsza idea w estetyce japońskiej, czyli ulotność.

Tanaka/schody/ulotność

Tak, to haiku…

Idziemy w rytmie kroków 5,7,5. Rytm wyznaczają myśli. Słowa to znaki, to nie tylko krok, ale jego zwięzła obecność nas samych.

Okruch nieprzemijającej ulotności.

Tanaka, mówi, że nasze życie trwa przez chwilę. Każda chwila jest pełna bogatych zdarzeń, które nigdy już do nas nie wrócą. Życiu towarzyszą też różne zjawy, które nim kierują. Jak w tych czternastu sposobach upinania włosów z Izumo, o czym pisał również Hearn. Nie połapiemy się w tym, ale przecież istnieją…

Gabriela Morawetz, Zostaw drzwi uchylone, Manggha, Kraków, 2020

Morawetz twardo trzyma się kliszy fotograficznej. Do tego stopnia, że uczyniła z niej przestrzeń języka. Klisza, z utrwalonym zdjęciem jest w jej przypadku czymś więcej niż środkiem wyrazu.

Złoty wiersz?

A co to jest złoty wiersz?

Oto złoty wiersz: a gdy opuścisz swe ciało i wejdziesz w eter swobodny, staniesz się Bogiem nieśmiertelnym, wiecznie trwającym, i śmierć nie będzie miała władzy nad tobą…

Morawetz jest nieśmiertelna. Ona o tym wie… Jej dotyczy akurat Fueki, czyli niezmienność. W przeciwieństwie do Tanaki, gdzie mamy do czynienia z Ryūkō,

Raison d’être. Morawetz to doskonale rozumie, bo wszak mieszka i tworzy na co dzień we Francji. To bardzo egzystencjalne.

Ryūkō – Tanaka i Morawetz – Fueki. Dwa zjawiska, dwa przekłady ich twórczości.

Pewien samuraj o nazwisku Yasui Santesu szukał sposobu, aby przez urządzenie, będące konstrukcją optyczną zobaczyć gwiazdy i księżyc.

Gabriela Morawetz to Księżyc.

Mgła – za mgłą księżyc/a ja wszedłem w kałużę/zwodne są drogi, tak pisał Issa w swoim wierszu noworocznym, kiedy w 1795 roku dotarł do świątyni Samyôji na Shikoku.

Morawetz stworzyła dwa obiekty, przez które możemy zobaczyć słońce i księżyc. To stożki. Każdy z nich zaczyna się od kręgu. Krąg to zjawisko bardzo ważne dla artystki. Krąg to związek, który nas otacza. Rodzaj granicy, która wytycza coś, co jest poza i coś, co jest wewnątrz.

Oto samotność, pisał geniusz, poeta Bashô: Sabishisa-ya

Powiedzmy sobie tak: Morawetz podkreśla nieskończoność, daje nam „niepoznawalność“. Jest to przestrzeń, niewyrażalna totalność zjawisk i życia.

Cholernie japońskie,

Cholernie egzystencjalne,

Dlaczego nie lubimy Prousta!

Nadzieja nieustannego doskonalenia,

Pragnienie doskonałości przed śmiercią,

W końcu nadejdzie…

Drzwi zostawia więc uchylone…

Ajar, uchylać się

Uczyć…

 

Yukio Mishima powiadał: każdy, jeśli się chwilę dobrze zastanowi, dostrzeże motywy własnego postępowania.

 

 

Na marginesie wystawy Zostaw Drzwi uchylone, Masato Tanaka, Gabriela Morawetz, Manggha, Kraków 2020

23
3
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.69t
razy

Soulages w Luwrze

To musiało się kiedyś stać. Pierre Soulages dotarł do Luwru. Na swoje stuletnie urodziny. Jeden z najwybitniejszych artystów współczesnego malarstwa, dostojnie i bardzo godnie, zbliża się do najpiękniejszej chwili swojego życia.

Luwr…

Pierer Soulages au Louvre, L’Exposition 2019, Paris

Czerń poprzedza światło. Zanim się ono pojawiło, na świecie panowała absolutna ciemność. To w jakimś sensie truizm, bo przecież wiemy, że wraz ze światłem pojawiły się także kolory. Czyli coś, co głęboko w nas utkwiło. Nas, czyli zwyczajnych osobach…

Kolor, światło i Soulages.

Pierre Soulages jest malarzem czerni. Jest królem czerni. Ale nie ciemności, bo przecież jego czerń to kolor, głębia i cudowna przestrzeń.

Bez czeni nie byłoby koloru. Nie mogłaby istnieć natura, a zatem nie mógłby istnieć także Platon czy Arystoteles.

Jesteśmy uzależnieni od czerni. Jednak nie zawsze pojmujemy jej istotę. Soulages pomaga ją zrozumieć.

Bez Soulagesa nie byłoby współczesnego malarstwa. Jego obrazy dotarły do Japonii i tam uświadomiono sobie jak bardzo kaligrafia i czerń mogą być jaskrawo bajeczne. Kiedy dotarły do Ameryki uświadomiono sobie jak ubogie było dotychczasowe malarstwo Szkoły Nowojorskiej.

Pierre Soulages au Louvre, L’Exposition 2019, Paris

Soulages urodził się sto lat temu w Rodez. To miasteczko w sercu Francji, gdzie urządzono mu muzeum. Jest całe pogrążone w czerni. Ludzie na ogół nie rozumieją czarnego koloru. Kojarzy się im albo ze smutkiem, albo żałobą. Czasami ze śmiercionośną inkwizycją. Czarny i biały są na przykład jedną całością. Jak życie i śmierć. Afirmacja czerni brała się z triumfu śmierci nad życiem. W sensie jej fizyczności i naturalnego opłakiwania.

Ten sędziwy artysta jest absolutnym fenomenem w sztuce współczesnej. Najprawdziwszą ikoną. Genialny, ekscytujący, zaczarowany. Brak słów, aby określić jego twórczość, wizję świata i artystyczne dokonania. Soulages to absolutnie wszystko, co składa się na najwyższą jakość i walor sztuki ! Namalował 1550 obrazów, wszystkie tchną lirycznym kolorem, fenomenalnym światłem. Grą jednego z drugim. Materia tego malarstwa jest poniekąd symboliczna, ale jednocześnie Soulages to malarz abstrakcjonista, jeden z weteranów Informelu, świadek najważniejszych zdarzeń, jakie miały miejsce w przemianach artystycznych XX wieku.

 

 

 

 

 

 

Aveyron. Rodzinna kraina Soulagesa. Choć przez całe życie tak naprawdę mieszkał w Paryżu i Sète. Na przemian. W sercu Francji i nad brzegiem morza, z cudownym lazurem nieba i zapachem oregano, niosącym się spośród traw wokół jego domu.

W zasadzie był samoukiem. Twierdził, że malarstwa uczył się od Cézanne’a.

Od wielkiego Cézenne’a uczyli się wszyscy Francuzi, Amerykanie, wszyscy Japończycy, a nawet Rosjanie. A potem wszyscy pozostali uczyli się od Soulagesa – Amerykanie, Francuzi, Rosjanie i oczywiście Japończycy.

W 1948 roku wziął udział w wystawie „Francuskie malarstwo abstrakcyjne“, która została pokazana w Niemczech.

Tworzył obrazy za pomocą skontrtastowanych plam barwnych lub poszarpanych linii o niespokojnym profilu. W jakim sensie był to nurt, postawa sprzeciwu wobec abstrakcji geometrycznej, albowiem Soulages odrzucił ograniczającą obraz strukturę form, przez co zbliżył się do taszyzmu.

Termin „Infomel“ został przypisany Saulagesowi wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy, stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą, nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Pierre Soulages, Musée Rodez, 1959

Dla Soulagesa najważniejsze były tylko czerń, światło i Hartung.

7 grudnia obchodziłby urodziny Hans Hartung. Ktoś o nim napisał, że był fabrykantem. A mianowicie, że stworzył fabrykę gestu. Hartung i Soulages byli przyjaciółmi. Ten pierwszy już umarł. Podobnie jak Ci, którzy nastali w tym samym czasie i tuż po nim. Wols, Mathieu, Fautrier, Johns, Rothko. A Soulages wciąż trwa i jest ponad wszystkie doktryny i szkoły artystyczne.

Soulages jest genialny.

Sztuka trwa dzięki niemu. Nigdy też nie umrze.

Żaden kryzys jej nie dotknie…

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty, a to w Lipsku, albo na Minorce, i w Legii Cudzoziemskiej. Niemiec, który stracił na froncie nogę, odznaczony za bohaterstwo „Croix de Guerre”. Francuz zatem, no i bezsprzecznie malarz najwyższej wrażliwości. Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych dwóch malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

Pojechałem zatem do Rodez aby zobaczyć w Musée Fenaille jak stawia się – teraz obok NIEGO – całą paletę dokonań człowieka w dziedzinie sztuki. Od narodowej kolekcji Cluny, poprzez średniowieczne obiekty, ceramikę i rzeźby z czasów późniejszych. Bo to wszystko oglądał Soulages osobiście, właśnie w Rodez i gdzie indziej, podczas swojego długiego życia, zadomowiło się w jego umyśle, dając wrażliwość i lirykę dostępną tylko nielicznym…

A teraz w Luwrze, za życia jeszcze, dotknie tego, co najważniejsze. Panteonu, danego wszakże nielicznym.

Kiedy Vollard odebrał pokwitowanie z Luwru za „Wieś bretońską“ Gauguina, coś w tym przekazie się zmieniło. Grób artysty w Atuonie osiadł, a dusza uspokoiła się momentalnie. Gauguin wszedł tam, gdzie zwyczajnie za życia gardził, albowiem natura nie znosi buntu, który nie ma żadnego uzasadnienia, a jest tylko wybrykiem. Wielkość mierzy się bowiem jedną miarą. Tu jest Francja. 

Teraz Leonardo da Vinci, Paul Gauguin i Pierre Soulages są razem.

 

18
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.72t
razy

Bacon, kanibal w Paryżu…

Tę wystawę Francisa Bacona z pewnością zapamiętają wszyscy. Rodzi bowiem o wiele więcej pytań, niż je zadano do tej pory na temat jego obrazów. Pojawiły się zatem nowe, wciąż nurtujące i niepokojące. Twórczość Francisa Bacona odkrywamy na nowo, choć wydawała się już dobrze znana, rozłożona na cztery łopatki i definitywnie opisana. On sam zresztą, udzielił tuziny wywiadów, bogato opisał swoje wybory i dylematy, jednym słowem, mieliśmy do czynienia z obszarem zamkniętym i dobrze znanym.

Francis Bacon, tryptyk, Centrum Pompidou, Paryż 2019

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz. Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Anglicy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Francis Bacon, In Memory of George Dyer, 1971, tryptyk, Centrum Pompidou, Paryż 2019

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

W jakimś sensie ta wystawa jest rodzajem hołdu złożonego trzem wybitnym postaciom historii sztuki, a nawet szerzej, bo światowej elity intelektualnej. Bo to ich namalował Francis Bacon i z nimi – przez wiele lat – dorastał jako artysta. W tym przypadku słowo „dorastanie“ ma charakter towarzyski, mniej racjonalny, niż gdyby użyć słowa „dojrzewał“, albowiem Bacon od początku wydawał się być dojrzały i zmotywowany do języka, któremu pozostał wierny do śmierci.

A zatem mamy Michela Leirisa, głośniego filozofa, antropologa, etnologa, poety, autora „Wieku męskiego“, przyjaciela artystów czasów awangardy.

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serią Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

Francis Bacon, en toutes lettres, Centrum Pompidou, Paryż, 2019

To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił. Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś najistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon, w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestem i intuicyjnie.

Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Jest to teza akurat dobrze znana. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotnym słowem poezji, a nawet wiatrem.

Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzsche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg, pasuje od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się coś przydarzyć, na co nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego, zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Francis Bacon, en toutes lettres, Centre Pompidou, Paryż, 2019

Drugim, ważnym przystankiem dla Bacona był paralelny umysł Gilles Deleuze. Jego portret także znajdujemy na tej wystawie i to on wyznacza, pewien odbiór malarstwa Francisa Bacona. Dobrze jest przeczytać filozoficzną rozprawę Deleuze’a przed oglądaniem obrazów Bacona. Ten jeden z największych filozofów współczesnej kultury, znany teoretyk postmodernizmu, jawi się jako interpretator Bacona, zarówno w przestrzeni metafizycznej, psychologicznej jak i dosłownej, bo otwierającej złożoność motywów baconowskiego malarstwa. To subtelna i bardzo trafna interpretacja, na którą należy zwrócić uwagę. Deleuze jak wiemy, to poważny teoretyk, spadkobierca myśli Nietzschego. To jemu zawdzięczamy definicje tryptyku, któremu, Bacon określił osobistą funkcję.

Francis Bacon, en toutes lettres, Paryż, 2019

Deleuze twierdził, że tryptyk Bacona to elementy złożoności rytmów aktywnych i pasywnych. Opozycja i funkcja świadka. Opozycja to zestawy nagiego i ubranego, zaś funkcja świadka to najważniejsza figura, po pozostałe są tylko miarą tej pierwszej. Figury tworzą cyrkulację. Mamy zatem figury aktywne, które odlatują, są w ruchu. Inne odnajdujemy w momencie spadania, są zatem pasywne. Deleuze jest interpretatorem obrazów. Poszczególnych obrazów i nadaje im określone treści. Leiris widział w nim humanizm, głęboką doktrynę odzwierciedlania rzeczywistości. Deleuze widzi mięso zamiast człowieka. Coś jak strukturę materii. Figura jest w zasadzie rozproszona , tkwi nieco w tle, może z niego próbować uciec, albo odwrotnie, wejść, aby stać się jego jednolitością. Bacon maluje swoje sylwetki na różowo, co potwierdza jego mięsność. Głowa jest organem, ciało odpada od tkanki. To są znaki, które Deleuze określa jako „ciało, mięso i duch“, a które wiążą się, w jakim sensie z jego koncepcją cielesności. „Człowiek który dokonał rewolucji w sztuce, w polityce, w religii lub w jakiejkolwiek dziedzinie i nie odczuł tego skrajnego momentu, w którym nie jest się niczym innym jak zwierzęciem i nie stanął wobec odpowiedzialności nie tyle za cielęta, które umierają, co wobec cieląt, które umierają“ (Gilles Deleuze, Bacon, Logika Wrażenia, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, 2018).

Jednym słowem Deleuze zwraca nam uwagę na głowy Bacona, pozbawione cielesności.

A zatem my, jako odbiorcy, przez moment musimy się czuć jak niejaki Bacon z powieści Umberto Eco, który trafia do ciemnicy, albowiem odkrył coś, coś co budziło lęk.

„Powiadają, że Bacon nie żyje. Soapes zapewnia, że to nieprawda. Nikt nie widział zwłok. Żyje pod fałszywym nazwiskiem u boku landgrafa Hesji, wtajemniczony w największe sekrety, a więc nieśmiertelny… (Wahadło Foucaulta).

I jest jeszcze David Sylvester. Brodaty krytyk sztuki, kurator wystaw. Zaraz po wojnie pojechał do Paryża i tam wpadł w pułapkę fascynacji Alberto Giacomettim. Zajmował się Baconem, bo ta ścieżka była w tym przypadku naturalna. A przecież Sylvester pochodził z Londynu, wiązał się zresztą z brytyjskimi artystami. Był jedynym, spośród plejady bliskich Baconowi, rodowitym Brytyjczykiem. Bo Jonathan Littel jest akurat Nowojorczykiem, w dodatku pół Francuzem, jedynie Milan Kundera, pisząc o portrecie Henrietty Moraes, użył wspomnień z Pragi, dając przy tym fenomenalny opis tego zdarzenia. Kundera nie dał się wkręcić w filozoficzne rozważania o Baconie, lecz przywołał własną historię.

Chronologicznie mamy tu takie osobowości literackie, z obszaru filozofii, psychoanalizy i historii sztuki: Didier Anzieu, Jean Clair, Philipe Dagen, Alain Jouffroy, Charles Matton, Gaëtan Picon, Claude Simon, a także wspomniani wcześniej Leiris, Deleuze i Kundera. To jedna z największych atrakcji tej wystawy. Bacon i cała reszta. Ich listy, wspomnienia, teksty, wzajemne relacje. Francis Bacon w całej literackiej okazałości.

Niezwykła wystawa…

I jeszcze jeden tekst o Baconie. Napisała go Perrine Le Querrec. Nosi tytuł: Bacon – kanibal. Autorka przywołuje fotografię artysty z jego pracowni. Została także pokazana na wystawie jako swoista sygnatura. Znajduje się na samym końcu ekspozycji, jest odtworzona. Takie panopticum. Pracownia jest każda inna. Skromna, podobnie jak cały Bacon. Cichy i niepozorny człowiek.

Świat 6 na 4 metry/

Tutaj powstaje/

W obfitości/

Dzikiego poplątania/

Okruch…

 

Francis Bacon, en toutes lettres, Centre Pompidou, Paryż 2019/2020

25
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.9t
razy

Takesada Matsutani w Centre Pompidou

A teraz w Centre Pompidou, najprawdziwszy brylant sztuki współczesnej: Takesada Matsutani, mieszkający od półwiecza w Paryżu, weteran japońskiej awangardy, malarz, performer i rzeźbiarz, twórca instalacji.

Takesada Matsutani, Stream-Pompidou, 2019 Paris

Jest, być może, jednym z ostatnich wielkich japońskich artystów kręgu GUTAI. Należał do grupy od 1963 roku, kiedy to Jirō Yoshihara, zgodził się go przyjąć, do tego elitarnego grona i pokazał się w Pinacothece Gutai wraz z innymi malarzami.

Takesada Matsutani urodził się w 1937 roku, w Osace, pierwszej stolicy japońskiej awangardy. Z powodu gruźlicy nie mógł studiować na Ôsaka Shiritsu Kogei Gakkô, zatem został samoukiem. Pokazał swoje prace po raz pierwszy, podczas konkursowej wystawy w Nishinomiya i tam dostrzegł go Shôsaku Arao, klasyk japońskiego malarstwa, znawca sztuki zachodniej i podobnie jak niegdyś Foujita, zafascynowany francuską kulturą. Arao zaoferował młodemu malarzowi pomoc w znalezieniu atelier oraz darmowe lekcje rysunku, dostrzegając w nim, jakże ogromny potencjał i talent.

W Nishinomiya spotkał Sadamasa Motonagę, prowokacyjnego artystę grupy GUTAI, który doprowadził do spotkania z Yoshiharą i dalszej, wspólnej kariery w Pinacothece.

Matsutani, aktywnie uczestniczył w wystawach grupy, choć od połowy lat sześćdziesiątych nie mieszkał już w Osace. Otrzymał bowiem grant rządu francuskiego, w ramach konkursu Instytutu Francuskiego w Kyōto i wyjechał do Paryża. Początkowo planował spędzić we Francji sześć miesięcy, ale – jak to bywa często, w takich przypadkach – pozostał tu do dziś.

I teraz w Centrum Pompidou jego wystawa. Ma ona charakter panoramiczny, Matsutani pokazuje swoje wczesne prace z końca lat pięćdziesiątych, są zatem rysunki, szkice, pierwsze książki – obiekty, wreszcie malarstwo.

Takesada Matsutani, Résistance, 1958

Jak przystało na przebytą szkołę Nihonga, jawi się tu jako reprezentant abstrakcji i malarz gestu. W przeciwieństwie do Kazuo Shiragi malował tradycyjnie, korzystając z pędzla. I w pewnym sensie tradycyjnie, jak na szkołę Pollocka przystało, czyli na podłodze.

Takesada Matsutani, bez tytułu Work-60, 1960

Mamy do czynienia z trzema fragmentami jego twórczości. Pierwszy to Początek. Jak wielu innych artystów z Japonii, był zafascynowany surrealizmem, tworzył wtedy rysunki, z użyciem pigmentu, w ciężkiej tonacji i o grubej kresce. Poddany traumy Hiroshimy, upokorzenia wojny, tragizmu jej końca, wreszcie okupacji. Mroczne, trochę ponure obrazy Matsutaniego, kryły wówczas zaklętą symbolikę nieustającej nocy, braku dnia, włóczęgostwa, a zatem cierpienia i słabości. Aż chciałoby się wykrzyczeć za Yukio Mishimą: …słońce, słońce! Doskonałe słońce! Mam wrażenie, że żaden z nieznanych mi lądów, które mam zobaczyć, nie może przewyższyć tego cudu…

Dla Takesady przyszło oczarowanie francuskim malarstwem, bogatego w symbole, słońce i kolory. Ale nim się to stało, musiał przebyć długą drogę: od pogmatwanych bretonizmów snujących się w ciężkich chmurach nad Hiroshimą, po poezje Alain Jouffroy. W międzyczasie, podobnie jak kolega z GUTAI Kazuo Shiraga, przeleżał w gruźliczym szpitalu, cierpiąc każdego dnia, odpluwając flegmę i kaszląc nieustannie, tkwiąc jak Saguro z powieści Shusako Endō, pomiędzy brudnymi łóżkami, gdzie gasnąc powoli odchodzili inni pacjenci. Wojna. Morze. Trucizna…

Nie płacz, gdy statek podnosi kotwicę. Bądź mężczyzną, ze śmiechem odpływaj…

Matsutani stał się malarzem Informelu. Zafascynowany kolorem, gestem, linią i odwiecznym pytaniem o ścieżkę, po której podążają twórcy, uległ magii abstrakcji, materii i plamy.

To jego drugi etap w twórczym rozrachunku. Pełen ekspresji i motywów twórczych. To właśnie era GUTAI. Plac zabaw, ćwiczeń intelektualnych, formowania się manifestów i młodość.

Młodość, młodość, walka i wciąż niestrudzona energia, która po doświadczeniu szpitalnym, wywołała w nim pasję i wolę życia. Tak jak wspomniany Shiraga, którego nadwątlony chorobą organizm, potrafił wykrzesać niespożytą energię, i która dodała blasku jego twórczości. A potem ciszę i powrót do Nihonga, korzeni wszystkich Japończyków. Shiraga został mnichem.

I Matsutani podobnie. Po okresie dynamicznej walki z materią malarską, nienasyceniem, pełnią, nastąpiła pustka. Wyciszenie. Jak w tej przypowieści o Japończykach, którzy zawsze pozostają w tej dwoistości, która dowodzi, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

I jest ten trzeci format, najdłuższy w jego twórczym życiu. Odejście od Informelu.

Takesada Matsutani, Le Développement – A1-69

W Paryżu poznał Hard-Edge. Nowy, jakże bliski mu kryształ w sztuce. Bo przecież mówiący językiem, który znał od lat. Jako Japończyk zawsze się nim posługiwał. Ta oszczędność, linearyzm i kształty geometrii wyzwoliły u niego nowe horyzonty. Wyjście Matsutaniego z kręgu getta kontrkultury daje mu nowy oddech.

Zna lub otarł się również z ideami konceptualizmu , zwłaszcza Kosutha, co pozwala mu na budowanie nowego języka. To pokłosie refleksji neopozytywistycznej, pozwalającej na nowatorski przekaz. Japończyk poszedł teraz drogą immaterialności sztuki, czystości i pewnego rygoru, który geometria nakłada, ale nie ma cech typologiczych, lecz jest po prostu częścią składową jego duszy. Jak u każdego Japończyka. Jest jego sygnaturą.

Takesada Matsutani, instalacja 2016

Takesada sięga zatem do swojej przeszłości i doskonałego warsztatu , a zwłaszcza refleksji. Wiele przemawia za tym, że aby zrozumieć jego sztukę, powinno się zgłębiać życiorys, powojenny bunt i formacje do których należał. A przecież pamiętajmy, że pokłosiem manifestu GUTA była grupa Mono-Ha i zbuntowany Kosai Hori, czerpiący nie tylko z doświadczeń awangardy, ale dający nowe przestrzenie, monumentalne i dostojne. Jak pomniki.

U Takesady pojawiły się nowe środki wyrazu: grafit, ołów, blacha, a z kolorów czerń. Oszczędność i liryzm. W swoistej kaligrafii geometrycznego języka.

W Paryżu poznał Stanleya Williama Haytera. Był malarzem, grafikiem. Od 1926 roku mieszkał w stolicy Francji, gdzie założył Atelier 17. Tego miejsca, akurat nikomu przedstawiać nie trzeba. To jedno z najbardziej symbolicznych miejsc w Paryżu tamtych czasów i być może – obok galerii Leo Castellego – najważniejsza kuźnia młodej awangardy.

Hayter pokazał u siebie Willema de Kooninga, Jean-Paul Riopelle, Roberta Mattę i Marca Rothko. I tuziny innych.

Takesada pracował w Atelier 17 jako asystent. Tam poznał swoją przyszłą żonę Kate Van Houten, znaną amerykańską artystkę, która również praktykowała w Atelier 17.

Kamień, metal, znak. Nowy język Japończyka stał się już tradycją w sztuce współczesnej. Nadając mu pierwotną symbolikę, wszedł do kanonu aktywności jako oczywisty rezultat rozwijającego się procesu , w których uczestniczymy, albowiem poglądy, upodobania i potrzeby odbioru sztuki wciąż są niedefiniowalne z dystansu jakim dysponujemy. Bo w myśl tych założeń, Matsutani szukał zawsze dla swoich wypowiedzi znaków najprostszych.

Takesada Matsutani, Centrum Pompidou, Paryż lipiec – wrzesień 2019

23
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.86t
razy

Rouge (czerwony)

Tymczasem w Paryżu trwa ekspozycja ponad 450 obrazów, rzeźb, fotografii, rysunków, klipów filmowych i plakatów, składających się na wielką panoramę radzieckiej utopii artystycznej.

„Czerwony 1917 – 1953“, taki tytuł nosi ta wystawa, a jej organizatorzy chwalą się, że lwia część eksponatów nigdy nie była widziana we Francji.

„Utopia i rzeczywistość“ to tło rozważań o świadectwach sztuki po wybuchu rewolucji w Rosji. Dla Francuzów, pozbawionych traumy sowieckiej okupacji, terroru i komunistycznej indoktrynacji, taka wystawa to emocjonujący przegląd doświadczeń artystycznych, filozoficznych, niekiedy bardzo ciekawych dla nich samych.
Wszystkie doświadczenia awangardy brały się przecież z tamtego czasu, bezpośrednio z ruchu zbuntowanych artystów i tych, którzy wyemigrowali ze świata nowego ładu.
A zatem dla Francuzów to czysta przygoda artystyczna, źródło inspiracji i koloryt, który świetnie pasował do ich własnych, ukutych na rodzimej piersi, kierunkach w rozwoju sztuki.

18 marca 1917 roku powstał w Moskwie Związek Artystów Malarzy, a tam sekcja młodych, w której ferment pokazali Aleksander Rodczenko i Włodzimierz Tatlin. Dzień później ogłoszono równość wszystkich obywateli Rosji, a także kobiet i mężczyzn. Tym samym fundament przemian społecznych zapoczątkował nowe doktryny artystyczne, manifesty i masowy dostęp do kultury, a zwłaszcza sztuk wizualnych.
Egalitaryzm w sztuce szedł w parze z nacjonalizacją, terrorem, bo przecież w tym czasie powstała formacja Feliksa Dzierżyńskiego – WCzK, a jednocześnie Marc Chagall został komisarzem do spraw sztuki w Witebsku. To historia, którą dobrze znamy. Przypomniana została, aby uświadomić tło tamtego czasu i siłę sprawczą gwałtownego zwrotu jaki dokonał się w mechanizmach wpływających na rozwój sztuki.

Czy ktoś pamięta trójcę awangardy z Witebska: Chagall, Malewicz, Kandinsky?
Rosja czasów sprzed rewolucji była już gotowa do otwarcia, bo sprawiła to fenomenalna kolekcja Siergieja Szczukina. Dekret Lenina z dnia 8 listopada 1918 roku spowodował, że stała się własnością „ludu“ i przeszła pod zarządzanie polityczne. Losy tej kolekcji to bardzo ciekawa i całkiem osobna historia.

W lutym 1919, Kandinsky zostaje dyrektorem moskiewskiego muzeum malarstwa. W 1915 roku był już uczestnikiem wystawy awangardy, która naonczas była jeszcze traktowana jako prowokacja artystyczna. Jest wtedy postacią znaną i budzącą zaciekawienie władz. W jego muzeum pojawiają się Popowa, Rodczenko, Stiepanowa, Pevsner. Walter Gropius uznaje Kandinskiego za największy impuls artystyczny tamtego okresu.
Twórca Bauhausu fascynuje się Rosjaninem, który po wystawach w Odessie, Kijowie, Moskwie i Rydze postanowił opuścić definitywnie ten kraj i przenosi się do Monachium, gdzie później otrzyma obywatelstwo niemieckie. W ZSRR rodzi się konstruktywizm. Przemiany w sztuce następują bardzo szybko. Awangarda nabiera swojego kształtu, który inspiruje świat, głównie nową formą.

I oto Max Alpert pokazuje zdjęcie, na którym widzimy chłopów i chłopki w polu, podczas dyskusji o sztuce. Przed nimi widać plakaty, obrazy i nastrój wzmożonej pracy. Umysły skupione nad nowym wyzwaniem ideologicznym. Sztuka zeszła z salonów na pole żyta.
Max Alpert to ikona radzieckiej propagandy, fotograf „Prawdy“, zasłynął wizerunkami bohaterów frontu wojennego. Ale wcześniej sławił Farganę i był obok Eistensteina pionierem propagandowego dialogu.

Wystawę w Paryżu otwiera dzieło Aleksander Dejneki, czerwonoarmisty, autora mozaik dla moskiewskiego metra, bohatera wojennego. Obraz w Grand Palais to „Pełna wolność“, sedno socrealizmu, stylistycznie tkwiący gdzieś pomiędzy Hodlerem, a Bonnardem, sprawny i niezwykle bogaty w użyciu światła czy kolorów. Dejneka dostał złoty medal w Paryżu w latach trzydziestych, co wyraźnie potwierdza, że francuska miłość do kolorystów nigdy nie wygasła i na pomniku swojego bohatera potrafią postawić generała lejtnanta socrealizmu i sędziwego mistrza Pierre Bonnarda.
Obrazów kwitnącej radości i tryskającego zdrowia ludzi pracy jest na tej wystawie więcej. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że oprócz formalizmu mamy do czynienia z prawdziwą lekcją poznania.

Równolegle możemy obserwować artystyczną ścieżkę Rodczenki, która poprzez swoje krawędzie zaprowadziła do eksplozji Abstraction-Création, a później Arpa i tego fenomenu Le Corbusiera, który zachwycił zarówno ludzi radzieckich jak i całą resztę świata.

Rodczenko to wyjątkowy bohater ekspozycji w Grand Palais. Był bowiem nie tylko prekursorem, ale też wizjonerem. Wierzył w sprawczą rolę sztuki i jej społeczny charakter. Był projektantem, grafikiem, plakacistą, teoretykiem. Ważne są nie tylko następstwa jego twórczości, ale świat równoległy.

Bo obok ważnych, dojrzałych działań w fundamencie nowej sztuki pojawia się doktryna, która unicestwia wolność i nakreśla ciasne ramy odpowiedzialności artysty wobec społeczeństwa socjalistycznego.

To ciekawa wystawa, ukazująca pełne spektrum działań na radzieckiej scenie artystycznej. Mamy więc obrazy, rzeźby, projektowanie wnętrz, scenografie teatralne, kostiumy, fotografie.
Doznania z oglądania tej wystawy są olbrzymie. Po pierwsze jest pokazana droga, po której stąpali Kandinsky, El Lissitzky, Rodczenko, Malewicz, Meyerhold. A także Sophie Küppers, niemiecka patronka awangardy, kolekcjonerka, która wyjechała do ZSRR w 1927 roku, gdzie została żoną Lissitzky’ego, a w końcu deportowana na Syberię, jako wróg ludu.
Tak, to memento. Tamte czasy… Lekcja poznania.

Grand Palais,  Paryż, maj-lipiec 2019

16
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.23t
razy

Vincent van Gogh i Wielka Brytania

Spójnik “i” wydaje się całkowicie bez znaczenia, jest pomiędzy wyrazami, ukryty w cieniu ważniejszych słów. Mało kto go zauważa. Przyjmuje się go za coś oczywistego. Znak, łącznik, ot litera.  Zapomina się, że bez niego słowa tracą znaczenie, zdania bezmyślnie się plączą. Siła malej litery “i” tkwi w jej potencjale łączenia odległych słów, przemieniania z pozoru nielogicznych fraz w dziwnie piękną i całkowicie zrozumiałą całość. Jest przecież „miłość i nienawiść”, “wojna i pokój”, “radość i smutek”. Jest wiele takich “ i ” w życiu oraz sztuce. Ta mała litera w tytule najnowszej wystawy w Tate Britain zdaje się być kluczem do zrozumienia, co wydarzyło się między rokiem 1873 a 1876 , kiedy Vincent van Gogh  przybył do Londynu. Co takiego się stało, że nie mówimy “Van Gogh w Londynie”, ale “Van Gogh i Wielka Brytania”, mimo  że angielską wieś i brytyjskie miasta znał bardziej z literackich opisów, niż z własnego doświadczenia? 

Na przekór wszelkiej logice, wystawa, choć zakotwiczona w pewien sposób w jednym mieście, obejmuje cały kraj, jego kulturę, historię, społeczne perturbacje. Wystawa jest więc o próbie zrozumienia tożsamości brytyjskiej, o angielskiej melancholii, delikatnej niczym mgła nad Tamizą, i o miłości odmienianej przez wszystkie przypadki odrzucenia. Jest zarówno o młodzieńczym romansie Vincenta z Anglią, jak i dojrzałej miłości  Wielkiej Brytanii do Van Gogha.

W pierwszej części wystawy podążamy krokiem artysty, patrzymy na ten kraj jego oczami, w drugiej zaś, role się zamieniają i spoglądamy na Vincenta oczami brytyjskich malarzy: Harolda Gilmana, Spencera Gore’a oraz Matthew Smitha. Widzimy jak młodzieńcza miłość jednego człowieka zainspirowała wielu.

Vincent w Londynie malował i to malował zażarcie. Setki detalicznych obrazów opisujących życie codziennie. Malował je jednak słowami. Nie pędzlem. Jego pierwszymi dziełami nie były ani czarno-białe szkice, ani ryciny, ale listy do Théo. To w nich komponował kadry, opisywał barwy kraju, który go fascynował, mieszał słowa niczym farby olejne. Przygotowywał grunt pod płótna, które powstaną dopiero wiele lat później we Francji. Nie starał się być obiektywny. Nie tworzył historii. On sam był historią. Zafascynowany klasyką angielskich pisarzy, czytał i uczył się jak malować trywialne rzeczy. Jego pierwszym spotkaniem ze sztuką była literatura. I to właśnie ją widzimy, zaraz po wejściu na wystawę. Nie obrazy, nie szkice, ale biblioteczkę Van Gogha. Po brzegi wypchaną książkami. To jedna z niewielu wystaw, którą odwraca porządek rzeczy. Biblioteczki są przecież intymne, nikt ich nie widzi , są ukryte zazwyczaj w domu. Odzwierciedlają dusze ich właścicieli, bez żenady obnażają serca oraz umysły. I tak samo jest tutaj: obnażają van Gogha. Człowieka, który szukał prawdy, a jednocześnie tak bardzo się jej bał. W jednym z listów do Théo pisze: „czytanie książek jest jak spoglądanie na obrazy“

Przemierzając kolejne sale podążamy śladem artysty, kroczymy w jego cieniu, zawsze dwa kroki za nim. W pierwszych szkicach, które widzimy, dostrzegamy to, co van Gogha fascynowało w tym mieście. Obrazy codziennego życia, przejmujące, pełne detali. Niczym Dickens wynoszące brzydotę miasta na piedestał piękna. Ukazujące godność ludzką w robotnikach, prostytutkach, zapomnianych i wyrzucanych poza margines społeczeństwa. Londyn powitał van Gogha w całym swym pięknie i w całej swej brzydocie jednocześnie.

Vincent pracuje zatem w Covent Garden, gdzie ogródki warzywne współistnieją  z galeriami, księgarniami oraz zapyziałymi zaułkami, wśród których nie(dumnie) przechadzają się prostytutki. To miniatura kraju i jego zmagań. Lustro odzwierciedlające uczucie burzliwego narodu. Vincent obserwuje to, przemierza miasto kilometrami i tak jak Dickens, poprzez wielogodzinne spacery, walczy z depresją.

Kolekcjonuje też szkice, niektóre z ich widoczne są na tej wystawie, patrzymy więc na przejmujące dzieła Gustave Doré. Niczym pod mikroskopem przyglądamy się ludzkim tragediom. Oglądamy sceny, których doświadczał Vincent. Te proste rzeczy, staną się tematem jego pierwszych szkiców. Spod jego ręki wyjdą więc ujęcia kościoła w Petersham, Turhnam Green. W szkicu przedstawiającym Austin Friars widzimy zapowiedź burzliwego nieba, które wiele lat potem pojawi się na  Starry Night, czy Starry Night Over the Rhône.

Van Gogh pozostaje nadal pod wielkim wpływem Dickensa i Eliota i ich próbie odnalezienia piękna w zwyczajnych i prostych scenach. Ta fascynacja zostanie potem zobrazowana w takich pracach jak: At Eternity’s Gate / 1890, “Sorrowing Old Man”, “Chair”, 1888, “A Pair of Shoes”, 1886…

Londyńskie trzy lata, to życie w szkicach. To próba odnalezienia odpowiedzi na dręczące go pytania, zdefiniowania samego siebie, połączenia w całość wszystkich odcieni uczuć, jakie nim targają. I targać będą do końca jego życia. W Wielkiej Brytanii Vincent kocha kolory. Kolory słów, ale jeszcze  nie kolory barw. Te pokocha dopiero we Francji.  Póki co, jedność z jesienią. Sezonem przepełnionym ciepłymi, spokojnymi barwami. Tak jakby nie mógł znieść jaskrawości wiosny czy ostrych kolorów zimy. Obraz, który przyciąga jego uwagę, i który możemy także zobaczyć na tej wystawie to “Chill October” Johna Everett Millais, namalowany w 1870 roku. Vincent wspomina go nie tylko w swoich listach do Théo, ale zdaje się go nosić w swoim sercu do końca życia. Odzwierciedli go potem kolorami, przykrywając chłód angielskiego października słońcem Prowansji. Jego pierwsze interpretacje widzimy zarówno w obrazie  “Venue of Poplars in Autumn” jak i w “Autumn Landscape At Dusk” 1885. Oba namalowane już po opuszczeniu Londynu. Oba mają ten sam motyw, samotnie przemierzanej drogi. Jednakże ich wydźwięk jest zupełnie inny.  Na pierwszym z nich widzimy postać, kierującą się w stronę widza, idącą odważnie do przodu. Na drugim z nich, mamy wędrowca, odwróconego do nas plecami, podążającego zatem w nieznane. 

Londyn i tęsknota za nim pozostanie w sercu van Gogha do końca. W jednym z listów do Théo, kiedy wspomina lata spędzone w Wielkiej Brytanii pisze: “Jestem chory z tęsknoty za krajem obrazów”. Dwa lata przed śmiercią namaluje wyjątkowy obraz, który wymyka się wszelkiej interpretacji. Jest pięknem doskonałym. I hołdem złożonym Londynowi. To Starry Night Over the Rhône. Patrząc na niego, nie sposób nie zobaczyć szkicu Gustave Doré – „Parlament nocą”, 1872 , czy nie usłyszeć głosu van Gogha, mówiącego w liście do brata: ”Kiedy byłem w Londynie, jakże często stałbym nad brzegiem Tamizy i malował drogę, którą przemierzyłem wieczorem z Southamptom”. To wieczorne ujecie miasta, zdaje się być bardziej gwarne i pełne życia niż nie jeden, dzienny obraz. Niebo faluje niczym wzburzone morze, światła latarni i gwiazd tańczą razem w jakim dziwnym uniesieniu. Przyglądają się sobie nawzajem, oświetlając miasto, którego są częścią. Tworzą razem kosmiczną całość, niemalże doskonałą. W rogu ukryta para, zdaje się być zbędnym elementem.  Intruzem, który wtargnął do doskonałego świata bogów. Do świata, do którego nie należy. Stąd pozostaje w ciemności. Światła gwiazd i latarni zdają się być poza jego zasięgiem. Vincent nosi w sercu obraz londyńskiego wybrzeża, królowej wszystkich rzek – Tamizy, ale wie, że nie należy on już do tej rzeczywistości. Podąża w innym kierunku.

Van Gogh kończy swoje życie w roku w 1890 roku w Auvers-sur-Oise. We wczesnych latach XX wieku, rozpoczyna jednak nowe życie. Tym razem w dziełach brytyjskich malarzy, którzy zafascynowani jego malarstwem odpowiadają na jego miłość do ich kraju licznymi interpretacjami. I tak van Gogh nagle staje się, najbardziej brytyjskim nie-Brytyjczykiem.

Harold Gilman, fundator Camden Town Group, maluje w 1916 roku “Panią Mounter przy śniadaniu”, która jest swoistą odpowiedzią na van Gogha “Augustine Roulin”. Widzimy tą samą godność w kobietach, które na przekór wszelkim standardom piękna i społecznej klasyfikacji stają się muzami artystów. Patrząc na jeden z obrazów Spencera Gore, zatytułowany The Beanfield, Letchworth trudno nie zobaczyć  Pejzażu Auvers van Gogha. Jednak motywem, który najczęściej powtarza się w u angielskich malarzy i który na zawsze ugruntował pozycje van Gogha w Brytanii są jego słoneczniki.  Namalował je w 1888 roku w Arles, do Londynu trafiły dopiero w 1910 roku na wystawę w National Gallery i od tego momentu zajmują szczególne miejsce w sercu Anglików.  Stały się natchnieniem dla takich artystów jak Frank Brangwyn- Walijczyka, którego “Słoneczniki” zdają się najpełniej odzwierciedlać melancholijną duszę van Gogha. Even Walters w “Still life with Chrysanthemums, 1913-20” zachowując barwy Holedndra nadał im zupełnie nowy wydźwięk, albo taki Maththew Smith, którego “Kwiaty w wazie” są chyba najodleglejszą interpretacją oryginału. Przepiękne “Słoneczniki” Jacoba Epsteina, Winifreda Nicholsona czy Wiliama Nicholsona zdaja się pachnieć tak samo je te van Gogha. Na wystawie w Tate, Słoneczniki zajmują szczególne miejsce. Są same w sobie oddzielną wystawą, albowiem wchodząc przez drzwi Słoneczników, nagle znajdujemy się w przestrzeni wypełnionej po brzegi brytyjskimi interpretacjami. Stoimy w środku pola słonecznikowego, odurzeni zapachem, oślepieni kolorami, przytłoczeni smutkiem i melancholią.

Vincent van Gogh ubrał smętne spojrzenie Wielkiej Brytanii w kolory i zapachy Prowansji. Połączył rzeczy na pozór nie do połączenia.

Stał się niczym litera “ i ”, spójnikiem między narodami, tak dalekimi, a jednak tak bliskimi sobie.

 

Vincent van Gogh and Britain, Tate Britain, London, 27 marca – 11 sierpnia 2019

12
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.39t
razy

Victor Vasarely, przewodnik po Kosmosie…

A teraz oto Victor Vasarely w Centrum Pompidou z wystawą, będącą kolejnym hołdem, złożonym temu wielkiemu artyście. Vasarely to wszak ikona sztuki światowej. Francuz, który był wcześniej Węgrem (rocznik 1906). W Budapeszcie ukończył szkołę Bortnyika, a zatem jego powinowactwa z Bauhausem stały się oczywistą etykietą. Pozostały mu na długie lata, być nawet do końca życia.

W 1931 roku Vasarely wyjechał do Paryża, który stał się jego domem i gdzie zmarł w 1997 roku.

Victor Vasarely, le système Vasarely (1906-1997)

Vasarely kojarzy się z czasami, w których dominował nieprawdopodobny optymizm i nadzieja, że technika rozwiąże wszystkie ludzkie oczekiwania. Spodziewano się wtedy szybkich lotów na Marsa, lektura Arthura C. Clarke czy Stanisława Lema była obowiązkiem każdego inteligenta, a w sztuce pojawił się kinetyzm.

Vasarely zaczynał od „Zebry“, czyli kontrastów czarno-białych, i tak pozostał na długie lata w koncepcji optycznej, w której, cokolwiek pojawiło się na obrazie, zawsze ulegało zmianie, w zależności od kąta widzenia osoby patrzącej.

Przypadków, dla których Vasarely pozostaje w pamięci jest wiele. Skojarzenia z Clarke daje „Supernova“, gdzie w 1959 roku dał upust swojej czarno-białej fascynacji, składającej się z kostek i kropek. Kostki to niebo, a kropki to gwiazdy. Ten fenomen wizualizacji jaki zaproponował, był też w jakimś stopniu odpowiedzią na dręczące pytania, gdzie jest koniec wszystkiego. To filozofia wynikająca z tamtych czasów, niepokój o kres i dalszą drogę, pytania, co kryją gwiazdy i skraj horyzontu. To Lem i Clarke w czystej postaci. Vasarely odpowiedział, tak jak oni: własnym szyfrem.

Od czasów „Zebry na murze“ sztuka Vasarely’ego mocno się rozwinęła, ale raczej w kontekście jej filozoficznego rozumienia. Wciąż pozostał w sferze gry optycznej, która w jego przekonaniu najlepiej definiuje dążenie człowieka do tworzenia doskonałej sztuki. Najpiew była więc „Vega III“ a potem niezwykły „Hommage à Malewicz“, złożony wielkiemu pionierowi sztuki współczesnej. Vasarely stworzył tam krystalicznie czystą optykę. Grę na czarnym kwadracie i jego białym tle. Treści jakie można wysnuć z tej artystycznej zabawy są niepoliczalne. Hołd niezwykły. Urok tego dzieła nieśmiertelny. Vasarely wykonał kilka wersji „Hommage“, ostatnia powstała z aluminium. Powiadał, że czarny kwadrat Malewicza to było okno, przez które ujrzał pustkę. No może nie tyle co pustkę, ale jej dalszy ciąg. To co pustka kryje, lecz nie każdy jest w stanie to dostrzec. Jemu się udało.

I wreszcie „Hommage à Pompidou“. Ten kolejny, niezwykły optyczny obraz stanął w 1976 roku u wejścia do Centre Pompidou, a zatem świątyni współczesnej sztuki, która pojawiła się w Beaubourgu, decyzją tego prezydenta, który zmarł w czasie swojej kadencji i nie doczekał tego, godnego światowego uznania pomnika.

Centrum Pompidou było w tym czasie symbolem wspólnej ścieżki polityki i sztuki, nowoczesnego patrzenia na wnętrze ekspozycyjne, co w dobie eksplozji konceptualizmu i optyki Vasarely’ego, wymagało potężnej gimnastyki umysłowej, aby stworzyć odpowiednią przestrzeń dla rozumienia sztuki, buntu artystycznego i negacji konsumpcjonizmu, co akurat w aktach wizualnych mocno się wtedy zakorzeniło.

Vasarely, Vega200, 1968

W którymś momencie Vasarely wyszedł z kinetycznych form i dostrzegł otaczający go pejzaż. Oczywiście zobaczył go poprzez formy geometryczne. W Prowansji, niedaleko Gordes zakupił starą farmę. Średniowieczne miasteczko urzekło wcześniej Marc Chagalla czy Serge Poliakoffa. Vasarely odnalazł w nim to, co od dawna pchało do tej krainy wielu malarzy, a wśród nich Paula Cézanne’a, ojca ich wszystkich razem wziętych.

W tej krainie wszystkich kolorów Victor Vasarely zobaczył jak słońce układa swoje cienie w sprzecznej perspektywie wraz z przeżartymi od światła zakamarkami starych domów, murów i mostów i stworzył „Nives II“, kompozycje radialne o barwach, które z pewnością przywodzą na myśl klimat Prowansji. W pewnym sensie po Cézanne, van Goghu, czy choćby Staëlu już nic więcej nie można w Prowansji nowego zrobić. „Nives II“ zamknęły klamrą, tę cudowną krainę artystycznego doświadczenia.

W historii sztuki takie klamry pojawiały się w wielu przypadkach, stanowiły granice obszarów sztuki czy kierunków. W konkretnym przypadku geograficznym, w jakimś sensie, a właśnie za sprawą van Gogha czy Cézanne, to Prowansja stała się kręgiem artystycznym. Na jego przykładzie doskonale możemy odczytać ścieżkę, po której podążyli przeróżni artyści i co z tego wyniknęło. Od Cézanne’a po Vasarely’ego. Niezwykła lekcja sztuki. Oda do życia. Odpowiedź na wszystkie dręczące pytania, które zawsze stawiali przed sobą artyści: dokąd zmierzamy?

Victor Vasarely, Le Partage des Formes, Centrum Pompidou, 2019

Luty 2019

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.62t
razy

Calder w Montrealu

Alexander Calder, „Radical Inventor“. Taki tytuł nosi wystawa w Museum of Fine Arts, aktualnie do obejrzenia w Montrealu, a potem w Australii, albowiem prosto z Kanady pojedzie do Melbourne. To jedna z lepszych wystaw w artystycznym życiu tego twórcy. A może jednak zdecydowanie najlepsza, bo pokazująca jego dzieło w taki sposób, że każdy kto ją oglądał, albo od razu się w nim zakochał, albo przynajmniej długo będzie o niej pamiętał.

Alexander Calder, Cyrk, Paryż

Ekspozycję zaprojektowały dwie osoby: Anne Grace, kurator muzeum w Montrealu oraz Elisabert Hutton Turner. Obie mające za sobą niekonwencjonalne ekspozycje współczesnej sztuki i zawsze otwarte poglądy na ich prezentowanie.

Calder to trudny partner do wystaw. Niełatwo go zaszufladkować, a jeszcze trudniej odnaleźć język, aby przekonać widza, że to arcygeniusz. Bo w końcu „obiekty“ Caldera to tylko blaszki latające na wietrze.

A jednak to coś więcej.

Nie każda „blaszka“, która fruwa na wietrze, jest tylko blaszką.

Alexander Calder to udowodnił.

Miał bowiem „coś“ z Marcela Duchampa…

Na początku chciał być malarzem. A potem jeszcze rzeźbiarzem. W końcu został inżynierem. Interesował go mechanika: samochody, silniki. A także samoloty. A ponieważ miał wielki talent do rysowania, został karykaturzystą. Pochodził z Filadelfii, ale całe swoje życie związał z Nowym Jorkiem. Tam rozpoczął studia malarskie. I oczywiście, zaraz jak je ukończył pojechał do Paryża. Bo gdzie nie podpatrywać wielkiego malarstwa jak nie w stolicy światowej awangardy. I właśnie we Francji powstał „Cyrk“, mocny i cholernie duchampowski obiekt ruchomych zabawek o wizjonerskim jak na owe czasy języku. Obiekty-rzeźby, impregnowane duchem Mondriana, Le Corbusiera, Duchampa, stały się znakiem rozpoznawczym artysty, jego credo i silnym motywem do dalszych działań. „Cyrk“ utorował mu drogę do języka ekpresji renderowania. Calder niespodziewanie stał się twórcą kinetycznych obiektów, prostych konstrukcji składających się z cienkich blaszek, prętów, drutu. Obiekty swoje malował i układał tak, aby stawały się w zetknięciu z czystą przestrzenią, powietrzem, wiatrem – żywe, tchnięte jakby duchem z innego wymiaru. Nazwał je „Mobile“. Co dobrze ilustruje przestrzeń artystyczną, którą zaczął wtedy zajmować.

„Cyrk“ był też jego definitywnym rozbratem z malarstwem. Albowiem pogrążone w fowistycznej plamie, z silnymi akcentami ludycznych figuracji – nie było, czy raczej nie mogło dać mu szansy na zajęcie doborowego miejsca w czołówce awangardy. Swoją pozycję dostrzegł w towarzystwie Mondriana, Arpa, a nawet w grupie Abstraction-Création, gdzie stanowił silną wartość dodaną, z uwagi na swoje powinowactwa z naukami technicznymi.

Calder to zagadka. Ścisły umysł, wielka wyobraźnia i skłonności do kreacji artystycznej o buntowniczym podłożu. Być może, z takiego rozumowania zrodził się termin „wrowadzić przeciąg do sztuki“, co choć brzmi żartobliwe, stanowi jednak bardzo wyraźnie o sensie tej twórczości. Siłą jego obiektów i rzeźb stała się bowiem przestrzeń i frapujące efekty. To spowodowało, że Calder otrzymywał liczne zamówienia. Wymyślał wielkie kreacje przestrzenne, idealnie wpasowujące się w charakter urbanistyczny.

Był artystą totalnym. Tworzył gwasze, rysunki, wciąż także obrazy olejne. Powoli adaptował do swoich kompozycji wszelakie motywy jak spirale, formy geometryczne, ornamenty roślinne. Stał się twórcą form, które znakomicie nadawały się na tkaninę. Dotarły do mody, do projektowania architektonicznego, do designe’u. Możemy to zobaczyć na przykład w projekcie fasady domu Jamesa Soby‘ego w Farmington.

Calder zaczął oddziaływać także na innych. Zauroczył Paula Nelsona.

Zauroczyć Paula Nelsona nie mógł przecież ktokolwiek.

Paul Nelson to ikona.

Mogła to zrobić tylko inna ikona.

Montreal kochał szczególnie Caldera. Ta wystawa to rodzaj hołdu dla Niego. W 1967 roku w parku Jean-Drapeau stanęła monumentalna rzeźba „Trois Disques“, dzieło znane jako dyskurs w temacie „człowiek i jego świat“ z okazji EXPO 67. To najwyższa rzeźba Caldera w jego życiu. Była odpowiedzią na apel Nickel Company of Canada, właśnie na wspomnianą wystawę światową. W tamtych latach projekt jawił się jako futurystyczna podróż do świata Diuny, zrobił ogromne wrażenie na całym świecie, być może dlatego, że obok tej rzeźby stanęły inne realizacje architektoniczne, łączące się w jednolitą całość jako wizjonerskie przedsięwzięcie artystyczne, w tym osławiony Habitat 67, stworzony przez fenomenalnego Moshe Safdiego.

Calder to już legenda. Artysta dialogu. Jeden z niewielu potrafiących czytać przestrzeń, rzeźbę i ruch. Fantastycznie potrafiący wtopić się w każdy rodzaj tworzenia: od architektury, miasto, po naturalny krajobraz. Widział wszystko wokół: słońce i chmury, drzewa i domy. Czuł wiatr i prądy powietrza. Był bowiem jak ptak. Potrafił fruwać…

Zmarł 11 listopada 1976 roku w domu swojej córki w trakcie pracy nad kolejnym wielkim projetem „stabile“ Hart Senate Office Building.

 

Alexander Calder, Radical Inventor. The Montreal Museum of Fine Arts 2018/2019; National Gallery of Victoria, Melbourne 2019.

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.45t
razy