Jeff Koons w Marsylii

Znienawidzony i podziwiany. Pogardzany i adorowany. Uznany za beztalencie albo perfidnego manipulanta, żerującego na naiwności mas. Bohater naszych czasów. Komiwojażer i przedsiębiorca. Jeff Koons, symbol sztuki współczesnej i jej tysiąca aksjomatów. Spekulant na wagę złota, który jest zbyt pewny siebie, aby zbankrutować.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Żaden z niego artysta, to hochsztapler, trzeba mu dokopać- powiedział odważnie pewien krytyk i zaraz potem umarł. Reszta grzecznie milczała, bo uznała, że apoteoza luksusu i kiczu w wersji przemysłowej to znak czasu, a zatem należy go zaakceptować.

Przypadek Koonsa to pole do spekulacji o kondycję sztuki współczesnej, jej nieustający rozwój i poszukiwania. Pewne wytwory, możliwe w jakimś sensie na gruncie sztuki, czy bardziej akceptowane przez systemy artystyczne, ze względu na status ich autora, dały początek procesu instytucjonalizowania produktu przemysłowego i uznania go za owoc trudu tworzenia.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Jest taki postulat realizmu, który brzmi, że jedyną dostępną obiektywnością są nasze odczucia. W jakiś sposób ta definicja może dotyczyć replik bibelotów, które stały się wizytówką Koonsa. Były to pokolorowane figurki odlane ze stali, najczęściej odpustowe, albo korona ślubna, kufle i serca Jezusowe. Ex-voto razem z weselnym tortem stanowiły sztukę zamkniętego horyzontu, coś jakby reinhardtowskie: sztuka-jako-sztuka, choć nie sztuka. A więc uczucia, czy jednak przedmioty?

Ludzie otaczają się przedmiotami od początku istnienia. Próba oswojenia materii, zarówno na poziomie użytkowym jak i religijnym jest historią cywilizacji. Ludzie nie są w stanie żyć bez przedmiotów. Pozbawieni wrażeń sensorycznych umierają lub dostają obłędu. Każdy z nas potrzebuje materialnych rzeczy, którym nadaje niematerialne znaczenie. Poziom i jakość tych obiektów zależy od jednostki i jej wrażliwości. Dla jednych będzie to kiczowaty kubek z napisem „I love NY”, a dla innych szkic Picassa. To bez znaczenia. Wszyscy adorujemy rzeczy. Jesteśmy istotami stworzonymi, aby wielbić siebie samych, innych ludzi, przedmioty i bogów, których zradzamy z prędkością karabinu maszynowego. Nie potrafimy się z tego wyzwolić, szukamy kogoś lub czegoś, co jest ponad nami, by zapełnić panującą w nas pustkę. Niektórzy zapychają ją banalnością, niczym dzieci pochłaniające niebotyczne ilości waty cukrowej, doświadczając przy tym, tylko im znanej ekstazy, wywołanej przez wzrost insuliny we krwi. Pozostali, choć w miarę nieliczni, dostają intelektualnego orgazmu, czytając manifest Bretona. Kto ma rację? Nikt. Albo wszyscy.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Mówi się o Koonsie, że jest banalny. Ale czym jest ta jego banalność? Bardziej wyrafinowanym słowem na określenie kiczu?

A może to nie on jest banalny, lecz my sami?

Banalność naszego życia, która dotąd toczyła się w czterech ścianach, ku naszemu przerażeniu, nagle ujrzała światło dzienne. Została wyniesiona na muzealny piedestał i obnażyła nas do końca. A może nie obnażyła, ale w końcu wyzwoliła?

– Nie odseparowuj się od wewnętrznego ja, ale przyjmij je, ze wszystkim, co ze sobą niesie – to słowa Koonsa, wypowiedziane podczas jednego z wywiadów, którego udzielił pod koniec lat 90. przy okazji słynnej kampanii marketingowej Art Magazine Ads.

Koons z tym przekazem o prozie życia pojawił się w światowej sztuce w latach 80. Zwrócił się do publiczności otwarcie i szyderczo. Tak, to ja. Ale też i Wy z waszym małym światem, w którym upchnęliście wszystko, co spotkaliście na drodze. Wszystkie te wasze pety, które po kryjomy wyrzucaliście przez okno w łazience, wasze ołtarzyki i muszelki, wasze wzniosłe uczucia, którymi obdarzyliście tych, których wydawało się wam, że kochacie, wszystkie wasze małe sprawy, dla których chcieliście oddać życie, ale tego nie uczyniliście, bo woleliście odurzać się Netflixem. Sięgnąłem po waszą banalność i wyniosłem ją tam, gdzie jest jej miejsce: na ołtarz uwielbienia.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Koons wie, że świat karmi się kiczem.  Że myśli na skróty. Że kocha banały i ludzi, którzy nie mają nic do powiedzenia. Rozumie masy jak nikt inny. Swojej publiczności nie szuka wśród osób stojących w kolejce do Tate, ale dłuższej, do pana sprzedającego na jarmarku tandetne talerzyki z różowym Manhattanem do postawienia na biurku jako bibelot ze służbowej podróży.

Koons prowadzi wyrafinowaną grę. Porusza się pewnie, niczym doświadczony kochanek. Tym razem to gra, a nie adoracja, powiedział. To znaczy ja gram, a wy wciąż adorujecie. Na tym polega zabawa.  Tylko dlaczego nie chcecie w nią grać? Jako jedyny daje wam szanse, aby grać w otwarte karty. Nie musicie udawać, że kochacie sztukę abstrakcyjną, rozumiecie Marcela Duchampa, na którego wiele przeciętnych gospodyń domowych będzie spoglądać i mówić – a w czymże jest on lepszy od innych? Zaoszczędzam Wam trudu myślenia. Dam wam czerwone, dmuchane serduszko na sznurku.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Motyw banalności pojawił się równolegle jako rodzaj symultanicznej ekspozycji. W Sonnabend Gallery w Nowym Jorku, w Donald Young Gallery w Chicago oraz u Maxa Hetzlera. Jednocześnie w trakcie wystawy, pojawiła się wspomniana już wcześniej kampania reklamowa na łamach Art Magazine Ads. Na jednym ze zdjęć, młody artysta siedzi w szlafroku na krzesełku ogrodowym, ma bose stopy, obok usadowiły się dwie foki z girlandami kwiatów. Nonszalancki kicz, patyna purytańskiej wstrzemięźliwości, kpina z rodzimego konceptualizmu, naiwna gra ze słów poważnych definicji sztuki jak choćby takiej, że: sztuka musi posiadać podwójną relację pojęciową – odnosić się do pojęcia zawartego w pojęciu, musi być metasztuką, sytuującą się wobec sztuki, zdefiniowanej przez nazwanie.

Tym samym Jeff Koons wysłał na emeryturę autorów tych teorii, lokujących intelekt odbiorców w bezgranicznej pustce pojęciowej, w tym Kosutha, którego refleksje nad sztuką konceptualną zatopiły mózgi wszystkich, którzy jeszcze próbowali jakoś definiować zjawiska artystyczne końca XX wieku.

Jeśli dla Sol LeWitta, maszyną stwarzającą sztukę była jakakolwiek idea, to Jeff Koons świetnie to zrealizował. Postawił trzy odkurzacze w plastikowym pudełku, zawiózł je do Francji, a tam przecież najlepiej wiedzą, że o sztuce, tak jak o kuchni, można powiedzieć wszystko albo nic. W obu tych przypadkach, pozostanie pewien niedosyt. Znany doskonale tym, którzy zbyt wcześnie wstali od stołu i nie tylko ominął ich deser, ale i bursztynowy Armagnac, kołyszący się w krągłych kieliszkach, niczym biodra Nigeryjek.

Każdy, kto przyjeżdża do Francji, musi się z tym fenomenem zmierzyć. Nie można bowiem zrozumieć tego kraju, który z tak prozaicznych rzeczy jak jedzenie czy malowanie, uczynił sztukę porównywalną jedynie z wielką literaturą japońską, w której to proste historie zwykłych ludzi, opowiedziane są wykwintnymi metaforami, nad którymi pochylają się potem filozofowie tego świata. Starają się oni przez nie przedrzeć, niczym turyści przez menu we francuskiej restauracji, gdzie nazwy potraw nie dają żadnej podpowiedzi, co do ich składu czy formy podania.

Jeff Koons jest bardzo jasny w tym przekazie. Jak w paryskim bistrot. Jestem piękny, nonszalancki i dziecinny. Uwielbiam pieski, Matkę Boską i glazurowane kubki.

Myślicie, że nie znam Rembrandta? Tak, znam. Ale to mój piesek jest właśnie z Waszego świata.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Fetysze, przedmioty i symbole. Jak ten lobster do góry nogami. Lobster to kobieta. To też mężczyzna. Nie wiadomo. Kim jest lobster? U Baselitza na przykład każdy, kto stoi do góry nogami, ma różną płeć. Ludzie nie zastanawiają się, czy artysta namalował go „normalnie”, a potem odwrócił obraz. Bo kiedy odwrócimy, odwrócony portret okaże się, że jest nienaturalny. Zatem Baselitz malował je odwrócone od samego początku. Lecz przy okazji lobstera, nie mamy takiego dylematu. Jest nadmuchany. Od samego początku stoi jak chce. A zatem jest kobietą.

Inaczej jest z wnętrzem bretońskim. Koons stworzył model kuchennego wnętrza, wiejskiego salonu i kuchni, jaki znamy ze starych chat Bretanii, opisów literackich jak to wnętrze w Pouldu, gdzie Paul Gauguin i jego holenderski kumpel Meyer de Haan, gotowali kapustę z cebulą oraz palili skręty. Obiekt Koonsa, został zainspirowany domem bretońskim z Goulien, w rejonie Finistère, pełnego bogactwa w drewnianym wykończeniu, detalach i elementach użytkowych, z półkami pełnymi kolorowych naczyń, garnkami i nieodzownym wszak w kuchni klozetem.

Jeszcze w latach 80. Koons odkrył stal, jako materiał do swoich „gotowców”. Ten gatunek w sztuce, obecny wszak znacznie wcześniej stał się dla Koonsa odkryciem, fenomenem. Używał go z innym przeznaczeniem, niż poprzednicy, bo w jakimś sensie nie chodziło mu o rodzaj komponentu, lecz iluzję, że mamy do czynienia z aluzją do kampanii merketingowych.

Tak się stało w przypadku Travel Bar, kompozycji składanej walizki z naczyniami, otwieraczem i samymi butelkami.

Ktoś nazwał to: dialogues on self-acceptance. Można przyjąć taką wersję rozumienia jego przestrzeni artystycznej, w której się porusza, gdyby nie fakt, że kierowanie się w stronę marketingu jest zjawiskiem nieznanym w dziele sztuki, albowiem wywodzi się z działań rynkowych, a nie z idei absolutnej.

Dla Koonsa taka idea, niemożliwego i nieosiągalnego zobrazowania sztuki w fizycznym kształcie przedmiotu stała się odwrotnością wszelkich definicji. A zatem jest słynny clown Mimile, dmuchający w balonik w roku 1960 i różowy, współczesny piesek, nadmuchany przez Koonsa. Neo-kicz, czy raczej orkiestra z rozpisanymi na setkę partytur, wielkimi aranżacjami sztuki?

 Geniusz, kpiarz czy doskonały dyrygent we współczesnym marketingu. Nowe uczestnictwo w sztuce? Byłoby nieroztropnością nie zauważyć, w jaki sposób Jeff Koons nami dyryguje.

Na marginesie wystawy: Jeff Koons w MUCEM, Muzeum Cywilizacji, Marsylia 2021

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
389
razy

Emin i Munch

Czasem ludzie czekają całe życie, aby się spotkać. Czasem ich życia się mijają i nigdy nie będzie im dane zamienić ze sobą choćby jednego słowa. Czasem, mimo że się nie widzą, to znają się na płaszczyźnie, która jest znacznie głębsza niż spojrzenia, rzucane ukradkiem znad talerza podczas kolacji. Doświadczają bowiem porozumienia zawieszonego, gdzieś pomiędzy tym, co spływa spod pędzla, a tym, czym karmi się dusza.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Dokładnie sto lat dzieli Tracey Emin i Edvarda Muncha. Nigdy się nie wiedzieli. Nigdy nie poszli razem na kawę. Nigdy nie usiedli razem z talerzem smażonej ryby na kolanach i nie porozmawiali o błahych rzeczach, z których składa się życie każdego człowieka. Nigdy nie poszli razem na spacer wzdłuż szarego norweskiego morza, które zdaje się być bardziej bezkresne i samotne, niż dusze wszystkich artystów świata razem wzięte. Ne mieli szansy, aby spojrzeć sobie w oczy i przyznać, że największy ból sprawiła im samotność doświadczana ze strony bliskich im osób. Że ból stał się im bliższy niż dotyk. Mimo to, Ona pokochała Jego. A On? Tego pewnie nigdy się nie dowiemy.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Kocham Muncha od kiedy skończyłam 18 lat – przyznała w jednym z wywiadów Tracey Emin. Powiedziała to, będąc już dojrzałą kobietą, zarówno od strony artystycznej jak i ludzkiej. Kobietą, która wie, jak namalować coś więcej niż tylko ból i udrękę, wynikającą  z przeżytych traum. Wie, jak malować początek i koniec wszystkiego, co powstało w zakamarkach jej głowy. Jak wejść, tym samym w optykę Muncha i w jego sposób patrzenia na świat, zachowując jednocześnie swoją własną percepcję. Świat, który widzi Emin, na pierwszy rzut oka może wydawać się odległy od rzeczywistości, w której poruszał się Munch. A jednak, w jakiś przedziwny i ponadczasowy sposób, jest taki sam. Jakby zrodzony z tego samego łona. Jest tak samo klaustrofobiczny, szczelnie otoczony murem bolesnych zdarzeń, które trzymają mocniej niż stalowe obręcze. I to wszystko widać, nie tylko w tematyce ich obrazów, ale także w sposobie malowania. W zarządzaniu kolorem. W sposobie nakładania farby. W doborze barw. Oboje używali mocnych pociągnięć pędzla. Gwałtownymi ruchami kreślili świat, który był w nich. Pozwalali farbom spływać po płótnie niczym łzom po policzkach. Nakładali warstwy mięsistych kolorów. Uzupełniali je symbolami, tworząc przestrzeń do interpretacji.  Inspirowani słowami Hansa Jægera – „Pisz życiem„, przenosili na płótna doświadczenia ich własnej codzienności. Takiej jaka była. Bez upiększeń. Bez czynienia jej łatwiejszej w odbiorze. Mając za nic fakt, czy komuś to się spodoba, czy nie. Czy ktoś zada sobie trud, aby zobaczyć coś więcej niż tylko pierwszą warstwę farby.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Walka z samotnością Tracey Emin trwa nadal, choć wiele ma już za sobą. W pewien sposób udało się jej pozamykać pewne sprawy z jej dzieciństwa, czy wczesnej młodości, które niczym cień ciągnęły się za nią przez lata. Udało się jej wypracować w świecie artystycznym pozycję, o której wielu współczesnych artystów może jedynie marzyć. Jej obrazy i instalacje można oglądać w najbardziej prestiżowych muzeach świata, a jej nazwisko umieszcza się w leksykonie sztuki brytyjskiej, wśród takich postaci jak Turner czy Bacon. Droga Muncha dobiegła już końca. Powiedział i namalował już wszystko. Nie pozostało już nic. Również napisano już o nim wszystko. Zinterpretowano jego prace pod każdym względem i pokazano jego twórczość na całym świecie. Czy można coś jeszcze dodać? Chyba nie. Można jedynie sprawić, że w końcu tych dwoje ludzi, tak bliskich sobie, w końcu się spotkali. Emin i Munch. I tak się też stało. Spotkali się w Royal Academy of Arts na wspólnej wystawie The Loneliness of the Soul.

Samotność duszy. A nie dusz. Jedna samotność. Jedna dusza, choć żyjąca w dwóch ciałach.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021
Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Tracey i Edvard w końcu spojrzeli sobie w oczy. Zrobili to jednak na poziomie najbardziej intymnym o jakim można pomyśleć. Na poziomie sztuki. Na poziomie wspólnego tworzenia, choć oddzielnego. Nie każda para może pisać czy malować razem. To się prawie nigdy nie zdarza. A jeśli już, to bardzo rzadko. Artyści są przeważnie trudni, aroganccy i pewni siebie. Nie znoszą konkurencji, nawet ze strony ukochanych osób. Tak było w przypadku Dory Maar i Pabla Picasso, Barbary Hepworth i Bena Nicholsona, do pewnego stopnia również w historii Niki de Saint Phalle i Jeana Tinguely’ego. I wielu innych par, których sztuka połączyła i rozdzieliła na zawsze. Artyści rzadko zgadzają się na wspólne wystawy. Rzadko, wspólne wystawy ogląda się jak jedną. Przeważnie jest to zlepek prac, które coś łączy, ale do końca nie wiadomo co. Wystawa Munch i Emin jest dowodem na to, że jednak dwoje utalentowanych ludzi może nie tylko odbierać świat podobnie, ale tworząc oddzielnie, opowiedzieć jedną i tą samą historię. Ich obrazy pasują do siebie niczym puzzle jednej układanki. Mimo, a może dlatego, że wśród prac Muncha nie ma tych najsłynniejszych, które większość osób zna z t-shirtów, czy kubków z kalkomanią. Patrząc na ich obrazy ma się wrażenie, jak gdyby wyszły one spod ręki tej samej osoby, a przecież są tak różne. Między Munchiem a Emin nie ma relacji „mistrz – uczeń”. Jest partnerstwo. Spotkanie dwóch światowej klasy artystów mających coś do powiedzenia. Żaden z nich nie pozostaje w cieniu drugiego. Związek doskonały.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Wystawa w Royal Academy of Arts to również dowód na to, jak świetnie Emin maluje. To pokazanie światu, że Tracey to nie tylko pani od prowokujących instalacji, ale przede wszystkim dojrzała malarka. Świadoma każdego ruchu pędzla. Nie trzeba być historykiem sztuki aby to zobaczyć. Po płótnach Muncha melancholia i samotność spacerują ręka w rękę. Tam, w odróżnieniu od Emin, łzy są przykryte. Subtelnie schowane pod warstwą symboli czy scen, które wysuwają się na pierwszy plan.

Zarówno Munch jak i Emin to doskonali portreciści. Ich autoportrety pokazują jednak coś więcej niż tylko ich zewnętrzną aparycję. Obydwoje mają zdolność malowania tego, co jest w środku nich, czyniąc jednocześnie ich własny świat, uniwersalnym. Dającym każda możliwość wejścia w mrok ich duszy.  Munch mówił często, że demon powstaje z piwnicy jego serca, Emin natomiast, że zaczynając malować siebie kończy na wszechświecie. W ten sposób te dwie samotne dusze stworzyły jedno.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Obydwoje sięgali po niewygodne tematy, takie jak przemoc, starzenie się, izolacja. Mieli odwagę pokazania siebie w najbardziej intymnych momentach. W chwilach całkowitej bezbronności. Munch pokazał siebie zbroczonego krwią na The Death of Marat, Tracey uwieczniła swoje krwawiące krocze na This is Life Without You — You Made Me Feel Like This”. Mimo, że te dwa obrazy dzieli prawie sto lat (1907 i 2018) , są one jedną opowieścią. Mówią o ludziach zmiażdżonych przez ból, który zadali im inni.  Mówią o swojej i twojej rozpaczy.

Kolory, których używają są nieprzewidywalne, jakby niepasujące do siebie. Są agresywne i dzikie. Pełne warstw, nie do końca czytelnych. Emin bardzo często „zostawia” białe tło na swoich obrazach, zawieszając niejako na nim kompozycję. Czyni ją przez to, na pozór bardziej lekką. Daje szansę widzowi odwrócić wzrok. Wejść na tyle głęboko, na ile jest on przygotowany. Munch na odwrót, wypełnia płótno po brzegi. Nie zostawia nic, co mogłoby odwrócić wzrok, choć na chwilę pozwolić przechodniowi zinterpretować obraz inaczej, niż było to w zamyśle Muncha. Rozpina on na blejtramie całe swoje życie. Wystawia je na pokaz.  Czyni siebie i swoje prace jeszcze bardziej bezbronnymi.

Obydwoje, Emin i Munch, ze smutku uczynili punkt wyjściowy. Od niego wszystko się zaczęło. W przypadku Edvarda – od śmierci matki i siostry, kiedy był jeszcze małym chłopcem, w przypadku Tracey od odejścia ojca i gwałtu, którego doświadczyła będąc nastolatką. Żadne z nich nie odważyło się wyjść poza te doświadczenia. Zostali na zawsze niewolnikami swojego świata i demonów z którymi do pewnego stopnia nauczyli się żyć.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

8
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
409
razy

Okno i powieść – oto Henri Matisse

W oczekiwaniu na Barbizony rozkoszy, czyli jak to powiedział Louis Aragon „bijące serce pod mostem skał”, bo oto właśnie unosi się spektakl niezwykłych obrazów do obejrzenia. Matisse comme un roman – taki tytuł nosi nowa wystawa, ukazująca kompletny dorobek tej niezwykłej osobowości w sztuce.

Paryż dźwiga, zresztą nie pierwszy raz na swych barkach, twórczość Henri Matisse, ten olbrzymi potencjał, który naznaczył ścieżki współczesności, zainfekował rozumy wielu artystów, a przede wszystkim wdarł się do powszechnej świadomości, że mamy do czynienia z czymś wielkim.

Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

Pośród wszystkich przypadków w sztuce współczesnej, tylko ten jeden, stanowi niezwykły wyłom w umyśle, na podobieństwo istnienia Człowieka – Źródła, akurat wtedy, kiedy trafiamy na ślad Jego stopy, wałęsając się po bezludnej wyspie.

Matisse comme un roman – to fraza wzięta z Aragona właśnie. Powieść, bo przecież każde dzieło malarza jest jakąś powieścią, on sam był poniekąd wielką epopeją, samotnym żeglarzem, kapitanem, śpiewakiem na scenie, jedynym w swoim rodzaju światłem, które wskazuje drogę. Przy tym skromny, niepozorny, nie dający odczuć, że mamy przed sobą czysty brylant, napięcie życia, znak wśród gwiazdozbiorów.

I oto przed nami wielka powieść. Matisse:

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou 2020

I

Mijałem białe domy w Bayonne i wille tonące w ogrodach, w Saint-Jean dopadły mnie zapachy pomarańczy, opuncji i smażonych sardynek, a wszystko pomieszało się z tą arią dobiegającą zza otwartego okna, gdzieś w starym domu przy ulicy Ravela.

Jestem w Ciboure z pysznym widokiem na zatoczkę pełną łajb i motorówek.

To chyba „Godzina hiszpańska”, sam nie wiem do końca. W tym starym domu przy ulicy Ravela, pod numerem 38 mieszkał niegdyś malarz Henri Matisse, zaś tamten muzyk urodził się nad tą zatoką, na szlaku Jakubowym, w czasach, kiedy zaczęto budować koleje, a w Nagasaki postawiono telegraf.

Pysznią się z dala, pastelowe domy w Donostii, błyszczy się krzyż znad jej katedry. Teraz biorę ze sterty kanapek, jedną ze smażonym dorszem, a drugą z papryką. Czas na pintxos. A może czarną kiszkę z Ciboure, dziedzictwo tutejsze, robioną u mistrza Pantxoa Aizpurua? Nie wiem. Przemyślę.

Dopijam moje wino. Słońce wciąż przygrzewa, dziewczyny w kolorowych sukienkach idą po deptaku wyśpiewując bez taktu ani talentu o fasoli, która wpadła do szklanki tego pana z pierwszego piętra. Czeka mnie jeszcze spotkanie z Pierre Loti. Ma w Hendaye swoją ulicę, bo niegdyś tam mieszkał. Pisał w Le Figaro w odcinkach, jak Prus zupełnie, historie nie z życia, lecz wzięte z bajek o miłości i targających młodego człowieka namiętnościach. Pisał o Tahiti, o Nagasaki, o tym jak cudnie jest marzyć i podróżować. Miał brata, który fotografował Maorysów. Jego zdjęcie miał w swoim domu Paul Gauguin. Pierre Loti napisał „Raraku”. Tę historię przeczytał Gauguin i zapragnął popłynąć do miejsca, gdzie się toczyła. Na Tahiti właśnie…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020
Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

II

Nagle dostrzegłem w przedziale jakiegoś pana w okularach i białą brodą. Wcześniej go nie było, może dosiadł się, kiedy przysnąłem? Popatrzyłem przez okno, a tam raban wielki na dworcu Bordeaux Saint-Jean, mnóstwo gestykulujących ludzi, trąbiące samochody, tłum wojska i konie na uprzęży. A więc to wojna. Mamy wszak wczesne lato 40-tego. W Bordeaux dosiadł się do mnie zatem Henri Matisse. To ten pan z białą brodą i w okularach. Teraz się lekko uśmiecha, widząc moje zaniepokojone spojrzenie. Jedziemy do Ciboure. Może spędzimy tam resztę lata, a może i zimę? Matisse namaluje wtedy swój czerwony pokój z widokiem na ogród i zatokę, a ja w wolnej chwili upiekę chleb z cebulą, zapakuję do plecaka, także butelkę wina, podjadę z tym bagażem do Cité Merveilleuse, gdzie umówiłem się na spotkanie z Albertem Durandem, handlarzem z Bayonne, który wynajmuje mieszkania artystom i w zasadzie każdemu, nawet kiepskim pisarzom, o ile mogą mu zapłacić, a potem dołączy Lydia. Podejdziemy na plażę, zjemy mój chleb z cebulą i zanurzymy się w zimnych wodach Atlantyku…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020
Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

III

Matisse przybył do Ciboure po dwóch dniach spędzonych w Golf Hotel w Saint-Jean-de-Luz. Obie miejscowości dzielą ledwie minuty. Spacer z dworca w Saint-Jean do Quai Ravel zajmuje kwadrans. Wcześniej ta ulica nazywała się Pocalette. Ale w 1930 roku władze gminy nadały jej imię wielkiego muzyka.

W roku 1864 otwarto linię kolejową Paryż -Irun. Biegła właśnie przez Ciboure, Hendaye, prosto do hiszpańskiej granicy. Wielu artystów w owym czasie postanowiło skorzystać z tej okazji i odwiedzić krainę Basków. Na przełomie XIX i XX wieku powstała tam nawet „Groupe des Neuf”. Nie była klasyczną grupą, szkołą, lecz luźnym związkiem kilku malarzy, którzy obsesyjnie poszukiwali światła i plenerów, mniej oglądając się na kolegów. Była to jednak grupa artystycznych mocarzy: Ramiro Arrure, Perico Ribera, René Choquet, Jean-Gabriel Domergue i wreszcie najsławniejszy spośród nich czyli Georges Masson.

I teraz Matisse pisze na kawałku karteczki: „…jestem w Ciboure, mieście rodzinnym Ravela, klimat wilgotny, gorąco. Obawiam się, że będę tu musiał zostać na dłużej”.

A w liście do Simon Bussy: „…nie robiłem nic od kwietnia. A teraz stoi przede mną dwadzieścia płócien, większość nieukończonych, oprócz jednego…”

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

W Paryżu kupił bilet do Brazylii. Miał już wbitą wizę do paszportu. Niemcy stali u wrót Paryża. W pierwszym tygodniu maja zdeponował swoje obrazy w chłodnej piwnicy Banque de France. Wsiadł do pociągu jadącego do Bordeaux. Wcześniej jednak zatelegrafował do Francisco Borèsa w sprawie wolnych hoteli w Saint-Jean-de-Luz.

Borès brał udział w wystawie w 1927 roku w Galerie Percier, gdzie poznał marszanda Léonce Rosenberga, w domu jego brata Paula, miał teraz Matisse schronić się na kilka dni. Jednak w ostatniej chwili malarz zmienił zdanie i po dwóch dniach pobytu w Golf Hotel, przeniósł się do Ciboure. Statek, mający go zawieźć do Ameryki odpłynął bez niego…

Do Bordeaux wkroczyli Niemcy.

Lidia wspominała: nie lubił tego miejsca…

Matisse: kocham malować we wnętrzach…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

IV

Henri Matisse przypłynął na Wyspy Towarzystwa w końcówce marca 1930 roku. Niemal w tym samym czasie, na fasadzie dawnego domu Gauguinów przy Notre Dame de Lorette umieszczono tablicę, upamiętniającą miejsce narodzin malarza. Matisse o tym nie wiedział. Ale oglądał za to, wystawę prac Gauguina w Muzeum Luksemburskim, a także słyszał o jego retrospektywie w Wenecji na Biennale.

Festiwal sławy Paula Gauguina dopiero się rozpoczął i sędziwy postimpresjonista, postanowił poszukać światła na Pacyfiku. Tego światła…

Matisse wsiadł na parowiec Tahiti, który pomknął ekspresowo po oceanie, obsługując linię: San Francisco – Sydney i skierował się na królewską wyspę, Francuskiej Polinezji.

W Papeete zainstalował się w hotelu Stuart. Był tam w towarzystwie Pauline Oturao Aitamé, znanej jako Pauline Schyle, modelki którą pamiętamy choćby ze słynnego manuskryptu „L.A.S avec dessin, Nice 17 juillet 1950 à Mme Pauline Schyle…”

Na tę wyprawę, zabrał ze sobą Matisse, także aparat fotograficzny. I od razu, niemal zaraz po swoim przybyciu, zanotował: z mojego tarasu mam wspaniały widok na góry i zatokę. A światło jest tu bajeczne.

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou 2020

 Henri Matisse to jeden z największych malarzy w historii. Z pewnością należał, obok Picassa do najbardziej wpływowych w XX wieku. Nie brakuje go w żadnym podręczniku do historii sztuki, jest także filarem, każdej wystawy o sztuce współczesnej. W swoim długim życiu, przewędrował wiele zakątków Francji, miał chyba poczucie, że opanował wszystkie kolory i poznał całe światło. A jednak na Polinezji, staremu i doświadczonemu artyście, przyszło mieć taką oto refleksję: każde światło daje inną harmonię, a tu jest wyjątkowe. Bo to inny, rodzaj otoczenia, inny rodzaj atmosfery. Światło Pacyfiku jest pucharem pełnym prawdziwego bogactwa, z którego można czerpać dowoli i upijać się jego blaskiem oraz czystością.

Stary Matisse zrozumiał Gauguina. Twierdził wprawdzie, że nigdy nie chciał płynąć na Polinezję, lecz dokładnie na Galapagos, ale i tak mu nikt nie uwierzył.

Do wizyty w Papeete, namówił go Marc Chadourne, pilot wojenny, pisarz, tłumacz Conrada i przy okazji, zarządca poczty francuskiej w Oceanii.

Jeśli z obrazów Gauguina bił blask, to mógł Matisse sprawdzić na miejscu, skąd biło jego źródło. W roku 1906, podczas Salonu Jesiennego w Paryżu oglądał obrazy, wystawione tam przez Daniela de Monfreida. Wypowiadał się o nich pochlebnie, choć jak na zazdrosnego artystę przystało, robił to z lekkim dystansem.

Trochę przypadkiem, kroczył teraz śladami Gauguina. Jadał na przykład w restauracji Tiaré na rogu ulic Romparts i La Petite Pologne, gdzie Gauguin mieszkał jakiś czas, podczas swojego pierwszego pobytu. Dziś to ulica już jego imienia, oczywiście…

Matisse spędził na Tahiti w sumie 2,5 miesiąca. Szkicował, rozmyślał, spacerował. Prawie nie malował. Za to, dużo fotografował.

Właśnie wtedy spotkał Friedericha Wilhelma Murnau. Absolutnego geniusza, mistrza kina, wielkiego artystę i wizjonera.

Reżyser przypłynął na Tahiti, na swoim jachcie prosto z Markizów, gdzie na Taiohae, w dawnym domu Hermana Melvilla szukał wyraźnego natchnienia.

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou 2020

Na Tahiti przypłynął także, ale statkiem, Robert Flacherty, współproducent ostatniego filmu Murnau, który kręcony był właśnie na Tahiti. Chodzi o Taboo, filmowy dramat historyczny, zrobiony z wielkim rozmachem, którego akcja rozgrywała się dokładnie na Bora Bora. Pewien poławiacz pereł o imieniu Matahi, zakochał się nieszczęśliwie w Reri. I ona go także obdarzyła gorącym uczuciem, ale została jednak na zawsze dziewicą, a to za sprawą złego czarownika Hitu, który upatrzył sobie tę piękną dziewczynę i pragnął uczynić z niej swoją kapłankę. Ta oczywiście tego nie chciała, bo kochała Matahiego. I tak dalej… Film był cholernie długi, a nawet zrobiono go w dwóch częściach. Przyniósł Oscara reżyserowi, ten jednak zginął w wypadku samochodowych i go nie już zdążył odebrać…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

V

Jest taka scena w pewnym filmie, w reżyserii Marcela Carné, gdzie Jean Gabin siedzi w kinowej sali, a tam wyświetlają Taboo.

Murnau będąc w Atuonie na Hiva Oa, odwiedził grób Gauguina.

To był ładny gest z jego strony, ukłon w stronę malarza, z którym artystycznie nic go nie łączyło, ale czuł do niego wielki podziw.

Patrząc na jego filmy wiemy, że z pewnością posiadał wielką wrażliwość malarską. Potrafił zobaczyć światło i kolor. Jego fotografie, choć czarno-białe, mówią więcej o urokach tropików niż niejedno, zrobione w kolorze całą epokę później. Są plastyczne i sugestywnie malarskie. Podobnie „rozbarwione” są jego filmy, choćby „Nosferatu” czy „Wschód Słońca”.

Czuć w nich wielki urok starych mistrzów. Subtelność, siłę, jednocześnie ulotność i spokój biegnącej natury. Obrazy Friedericha Murnau są przygniatające z tą otwartością. Genialne.

Czarno-białe malarstwo. Na kliszy. Siła fotografii.

W Punaauia zbudowano dla reżysera szopę, a w nim laboratorium, gdzie technicy wywoływali naświetlony materiał zdjęciowy.

Szopa stanęła, tuż obok dawnego atelier Gauguina, na terenie marae, świętego miejsca Maorysów, co oczywiście nie spodobało się okolicznym mieszkańcom.

Murnau i Matisse spędzili razem pełny tydzień na Tahiti Iti. Stało się tak dlatego, że Murnau szukał jakiegoś „dzikiego” miejsca, odległego od cywilizacji. Na Iti zabrał więc ze sobą francuskiego malarza.

Spędzali czas błogo i beztrosko.

To właśnie na tym motu, powstał słynny portret Matisse przed pandanusem, bardzo piękne i wysublimowane zdjęcie, które zrobił malarzowi sam Friedrich Murnau. Obaj złapali chemię. Pomimo różnych charakterów, narcyzmu niemieckiego reżysera i skrytości Francuza, świetnie się dogadywali, czuli wzajemną atencję. Rozumieli się bez słów.

To było ich jedyne spotkanie. Kiedy Matisse wrócił do Francji, oglądał Taboo kilkakrotnie. Film budził w nim nostalgiczne wspomnienia.

Wcześniej, przed wypłynięciem do Marsylii, odwiedził jeszcze Tuamotu, jeden z najbardziej olśniewających archipelagów Polinezji. Popłynął tam na jachcie Mouette. To z jego pokładu, zrobił niezwykłe zdjęcie ptakom: l’œil de l’oiseau, bo tak dokładnie napisał później na odwrocie tej fotografii.

Dotarł wtedy do koralowego atolu Fakarava, a później Apataki.

To dwie bajeczne wysepki, uznane przez Le Figaro za absolutne arcydzieło natury.

Pisał z przejęciem: widziałem jakby dwa pejzaże obok siebie. Jeden powyżej tafli wody z fruwającymi ptakami i palmami sunącymi po niebie, jakby oderwanymi od swoich korzeni. I ten drugi, tuż pod wodą o kolorze zielonego jadeitu. Przeźroczystą, gdzie wiją się algi i madrepora, gdzie różowe i fioletowe korale, ryby cudowne we wszystkich barwach na beżowym tle…

Tej barwy, a właściwie beżu, Matisse użył w 1946 roku do swoich projektów na tkaninę: Océanie le ciel oraz Océanie la mer.

Powiedział jakiś czas później: tak jak Gauguin widział w tym krajobrazie jedynie vahinę ubraną w pareo, gdzieś przy kolorowej chacie, tak mnie to w ogóle nie interesowało. Widziałem tam tylko światło, przejrzystość nieba i wody.

Chyba się tłumaczył. Bo przecież nic specjalnego, wtedy podczas pobytu, ani później nie zrobił. Przybył na Tahiti trzy dekady po Gauguinie. Wszystko, co można było wydobyć z tego miejsca, zrobił już malarz z ulicy Notre Dame de Lorette. Nikt nie chciał widzieć Polinezji w inny sposób. Dla całego świata, jej symbolicznym odbiciem, stało się malarstwo Gauguina.

Matisse nigdy nie był zmysłowy. Nie potrafił dotykać pędzlem jak Gauguin. Polinezja go oczarowała. I powiedział nawet do Brassaïa, że trzy miesiące po powrocie nie tknął sztalugi. Nie mógł malować. Tkwił w bezczynności. Był zaczarowany: wróciłem z pustymi rękami. Wchłonąłem świat Oceanii jak gąbka. Niezwykły i czysty.

A potem jeszcze napisał: ciut, krok po kroku, chciałbym stworzyć mój świat Oceanii.

Powstały tkaniny: Polynésie la mer, Polynésie le ciel. Różne figuracje. Głównie kobiet. I ten widok z okna hotelu Stuart, a także ptaki z podróży do Tuamotu.

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

VI

Uciekał od Gauguina. Bardzo chciał uciec.

Kiedy tworzył Polynésie le mer, były lata czterdzieste. Gauguin miał już w Paryżu pośmiertną wystawę na swoje stulecie urodzin. Jego obrazy podziwiali ludzie na całym świecie, od Bazylei, Kopenhagi, Londynu po Quimper i Paryż właśnie. W 1952 roku muzeum w Luwrze zakupiło „Wieś bretońską w śniegu”.

W tym samym czasie, legendarna kolekcja księcia Matsukata również trafiła do Luwru. Na oczach zauroczonego Matisse, obraz Gauguina Te tiai na oe i te rata został sprzedany za 180 milionów franków.

Wiosną 1940 roku w Ciboure napisał: …jak dobrze, że wtedy kupiłem aparat fotograficzny. Pozwolił mi zachować w pamięci te wszystkie cudowne obrazy, które tam widziałem. Bo na Polinezji zobaczyłem globalną pełnię. Nigdzie indziej nie doświadczyłem tyle światła, barwy i niezwykłości zapachów. Wciąż pamiętam pierwszy widok z okna mojego hotelu w Papeete. Góry i zieleń Tahiti. Dopóki tam nie pojechałem, nie wiedziałem, że fruwają ptaki na niebie. Nie widziałem czystej natury. Znalem tylko tematy do malowania…

Tuamotu utkwiło na zawsze w sercu starego malarza.

Wystawa w Centre Pompidou jest celebracją mistrzostwa. Pojęcie un roman, znaczy też w tym przypadku całkowity i idealny. Dopełnienie całości. Potężny katalog zawiera liczne teksty poświęcone artyście, zawiera też analizę i wspomnienia, krytyczne odniesienia i fragmenty większych form literackich, takich osobistości jak Louis Aragona, Clement Greensberg, Charles Lewis Hind, Jean Clay, Dominique Fourcade. Matisse jawi nam się jako artysta pełny: malarz, rysownik, projektant, pisarz, fotograf.

Nie ma tu żadnego balansu, przekroju, wybiórczości. To wspaniały zestaw, właściwie wszystkiego.

Matisse w każdej postaci, wielki i namacalny. Wszyscy powinni tę wystawę zobaczyć…

Paryż, Centre Pompidou 2020/2021

18
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
3.04t
razy

Wols, historia naturalna

Przerwana przez światową epidemię COVID19 wystawa Wolsa w Centre Pompidou, to przyczynek do dyskusji o tej postaci, trochę już zapomnianej, a przecież będącej w krajobrazie powojennej awangardy jednym z najważniejszych zjawisk.

Wols w Champigny – sur – Marne, 1951, za @Ides et Calendes

Wols to postać zagadkowa, poniekąd tragiczna, ale przecież ten ostatni, z życia wzięty wątek jego biografii, stał się metaforą sztuki, pojętej jako niezawodny nośnik treści, motorem napędzającym bezpośrednie tworzenie. Coś jak tlen, tłoczony przez rurkę do płuc, zapadłego w śpiączce pacjenta. W swym tragicznym kontekście, daje wszak życie.

Malarzem był krótko. Pojawił się na wystawie H.W.P.S.M.T.B. w Galerie Colette Allendy. To był występ sygnowany przez Michela Tapié, jako programowy manifest nowej tendencji w malarstwie. Kilka miesięcy wcześniej, Tapié wsparł go finansowo poprzez galerię René Drouin, w której pracował i która stała się kolebką Informelu. U Allendy spotyka Picabię i młodego Soulagesa. Pojawia się z Mathieu, Quentin czy Hartungiem. W sztuce zaczyna się nowa era.

Wols, akwarela, bez tytułu 1939, @Centre Pompidou

Salon des réalités nouvelles, który narodził się za sprawą Fredo Sidésa, a także Soni Delaunay, objawił się w towarzystwie nowej abstrakcji francuskiej. Zauważył to Michel Ragon, krytyk który stał się, ważną postacią w ówczesnej publicystyce artystycznej. Jest autorm znakomitej książki o Pierre Soulages.

W Paryżu pojawił się Wols w 1932. Poznał wtedy, Ozenfanta i Légera, dzięki uprzejmości László Moholy-Nagy, z którym znał się z Bauhausu.

Urodził się w Berlinie jako Alfred Otto Wolfgang Schulze. Jego późniejsze artystyczne nazwisko, to akronim od liter Wol(fgang) S(chulze).

Wols, Grenade Bleue, Drouin, Paryż 1946 @Centre Pompidou

Życie młodego Schulze, było dobrze wtedy dokumentowane przez swoją matkę, albowiem pisała intymny dziennik, a który znamy doskonale z publikacji jej siostry (oryginał znajduje się w Drezdeńskim Kupferstisch-Kabinett). Kiedy miał jedenaście lat, dostał pod choinkę swój pierwszy aparat fotograficzny. I tak narodził się Wols. Początkowo amator, a potem wytrawny fotograf, wreszcie akwarelista, później genialny malarz i ważny aktor Abstrakcji Lirycznej.

Jego ojciec zmarł niespodziewanie w 1929 roku. Rodzice dbali o wychowanie syna, w międzyczasie przeprowadzili się do Drezna, gdzie mały Schulz poznał środowisko znanych artystów, miejscowych literatów, ludzi sztuki, choćby: Otto Dixa, Roberta Sterl, Willa Grohmanna, czy wreszcie sławnego Leo Frobeniusa, który także wpłynął na zainteresowania Wolsa.

Po śmierci ojca, Schulze zrezygnował z nauki, nie uzyskał także dostępu do matury, pomimo że przygotowywał się do niej eksternistycznie, podjął więc pracę w atelier Mercedesa w Dreźnie. Przez jakiś czas studiował we Frankfurcie. Mieszkał w domu słynnego etnologa i historyka sztuki Leo Frobeniusa, nad jeziorem Maggiore. Frobenius był bowiem przyjacielem matki Wolsa.

W końcu Schulze wyjeżdża do Paryża. Tam trafia na surrealistów. Poznaje Gréty, żonę poety Jacquesa Barona. Spotyka się z Giacomettim, Arpem i Calderem. Fotografuje. Swoje zdjęcia sygnuje Wols-Schulze. Na krótko wraca do Niemiec, aby pozałatwiać sprawy spadkowe. Decyduje się na zawsze opuścić Niemcy i wraca do Paryża. Nie uzyskuje jednak we Francji, ani prawa do pracy, ani stałego pobytu. Razem z Gréty wyjeżdżają zatem do Barcelony, a potem na Majorkę. W międzyczasie otrzymał nakaz pracy w Niemczech. Skomplikowało mu to relacje z urzędnikami hiszpańskimi. Gréty jest obywatelką Francji. Teraz nazywa się Gréty Schulze. Ale po latach, będzie nosić nazwisko Wols.

Wols Le Pavillon de l’élégance, 1937, épreuve gélatino-argentique, © Centre Pompidou / Dist. Rmn-Gp

Na Majorce, a potem na Ibizie, pracuje dorywczo. Uczy niemieckiego, dorabia jako taksówkarz. Jako bezpaństwowiec, był kilkakrotnie zatrzymywany przez policję. Ale to właśnie pobyt w Hiszpanii zrodził Wolsa malarza. Powstały akwarele, które stały się pierwszym krokiem do malarstwa bezforemnego. Wtedy jednak, malował kompozycje, które nosiły ślady niełatwej fascynacji surrealizmem, nieco mistycznej figuracji, swoistej romantyki, dotykającej wielu osobistych doświadczeń i tęsknot za porzuconym światem rodzinnym, zdecydowanie jeszcze niedojrzałe, znając późniejsze analogie z jego palety.

To jeszcze Wols młodzieńczy, poszukujący, delikatnie niezorganizowany, żywotny i metaforyczny, ale literacko przywiązany do punktowych więzów towarzyskich z surrealistami, których poznał wcześniej w Paryżu.

Znużony i zniechęcony sytuacją w Hiszpanii przedziera się wraz z żoną przez Pireneje, szlakiem dysydentów i nielegalnie dociera do Paryża. Pomoc malarza Fernanda Légera i Georgesa Henri-Rivière, kultowej postaci sztuki francuskiej, twórcy Muzeum Narodowego Sztuki w Paryżu, pozwoliła na bezpieczny pobyt, co prawda limitowany przez policję, comiesięcznym meldunkiem na komisariacie, ale dający szansę na uprawianie fotografii.

Para zamieszka przy 8 rue de Varenne. Wols jest zameldowany tam, jako fotograf właśnie.

Wols po raz pierwszy pokazuje swoje prace w Galerie de la Pléiade. Jest styczeń 1937.

Photographies par Wolf Schulze. Był tam także, pochodzący z Węgier Brassaï, fenomenalny fotograf, który zadomowił się w naszych umysłach, przez kilka kolejnych dekad, a także inni jak: Henri Cartier-Bresson, André Kertész, Lee Miller, Man Ray i Hans Bellmer, z którym Wols spotka się później w obozie internowanych w Prowansji.

Wols, Bez Tytułu, akwarela, 1942, @Centre Pompidou

Przez krótki czas Schulze – Wols pracuje ze sporym sukcesem. Jego fotografie, mroczne, mocno kontrastowe, z silnie zarysowanym światłocieniem. O dużej dozie grafizmu. Portretuje swoich przyjaciół: Maxa Ernsta, Jacquesa Préverta, Mououdji, Sonię Mossé. Wols fotografował też sceny uliczne, krajobraz i martwą naturę. Kompozycje własne.

Wols, Martwa Natura, 1937, @Centre Pompidou

3 września 1939 roku, został zatrzymany i przetrzymywany w Colombes. Został formalnie internowany i przeniesiony do obozu w Neuvy-sur-Barangeon. W maju 1940 znalazł się w Milles niedaleko Aix-en-Provence.

Spotkał tam Hansa Bellmera, Karla Bodecka, Heinricha Davringhausena, Maxa Ernsta, Lion Feuchtwangera, Waltera Hasenclevera, Franza Hessela, Alfreda Kantorowicza.

W październiku, dzięki wstawiennictwu Gréty, został uwolniony. Para zamieszkała w Cassis i tam przygotowywała się do wyjazdu do Stanów Zjednoczonych, dzięki spodziewanej pomocy Variana Fry’a (jak stało się w przypadku Maxa Ernsta, Hannah Arendt czy Wifredo Lama). Fry, amerykański dziennikarz, ocalił kilka tysięcy osób i dopóki nie został aresztowany przez policję Vichy, uratował wielu Żydów, a także poszukiwanych przez gestapo pisarzy czy dziennikarzy.

Wizy do Stanów Zjednoczonych nie trafiły jednak do rąk Wolsa i Gréty na czas. Niemcy wypowiedziały wojnę USA, a państwo Vichy wkrótce przestało istnieć jako terytorium niepodległe.

Wols znalazł się w Dieuleft, gdzie niejaka Jeanne Barnier z sekretariatu mera, „załatwiła” mu fałszywe dokumenty tożsamości.

Wedle zapisków Marcela Duhamel, artysta w tamtym okresie, głównie wędrował pomiędzy barami, od oberży do oberży, w zamian za alkohol, pozostawiał rysunki, a nawet obrazy. Gréty z kolei szyła kapelusze.

Właśnie w Dieuleft, poznał pisarza, krytyka sztuki i kolekcjonera Henri-Pierre Roché. Stał się on pierwszym właścicielem akwarel Wolsa. I to on sprawił, że tuż po wojnie, pokazano je w Galerie Drouin, wszak najbardziej prestiżowym miejscu w Paryżu, mieszczącym się pomiędzy hotelem Ritz, a salonem Schiaparelli.

Na pierwszą wystawę w grudniu 1945 roku, Wols przyszedł ze swoim psem. Wstęp w folderze, napisał Roché.

W tym czasie znalazł się w separacji z Gréty. Mieszkał w pokoiku przy 49, rue Bonaparte. Jak wiemy z relacji innych osób, pił głównie rum z Martyniki, grał na banjo i spał.

Wols pokazał dwa lata później, również w Drouin, 40 swoich prac. Tekst w katalogu napisał Jean-Paul Sartre.

Pierre Loeb, ufundował mu jednorazową zapomogę, aby Wols miał za co malować. Jego galeria mieściła się przy 2 rue des Beaux-Arts i gościła już Giacomettiego, Artaud, Dorę Maar. To było znakomite miejsce na mapie Paryża. Galeria została zamknięta w 1963 roku, ale na trwale zapisała się w historii awangardy.

Wystawa w Drouin z 1947 roku była częścią głośnego pokazu w Galerie Luxembourg „L’Imaginaire” z udziałem Arpa, Hartunga, Picassa, Riopelle i oczywiście Mathieu.

Wkrótce powstała nieformalna grupa H.W.P.S.M.T.B. i był to pierwszy krok do Informelu.

W tym czasie Wols mieszkał w hotelu Bon La Fontaine, a Gréty niespodziewanie wniosła o rozwód.

Za pobyt Wolsa w pokoiku tego hoteliku płacił Sartre.

Gréty mieszkała dalej przy Varenne, a Wols spędzał czas głównie w bistro przy 4, rue Bourbon-le-Château, w którym spotykał także Artaud.

Ostatnie miejsce zamieszkania Wolsa to 34, quai Lucy à Champigny-sur-Marne. Mimo rozstania Gréty, opiekowała się ona Wolsem, którego choroba alkoholowa pociągała ku stromej przepaści.

Jednak wystawiał on dalej. W René Drouin, w Muzeum w Lyonie, a także Perspectives w Nowym Jorku i Hugo Gallery.

Ostatni czas Gréty spędzała razem z nim. Czy może przy nim.

Gréty i Wols, Champigny – sur – Marne, 1951 za @Ides et Calendes

Wystawa w Iolas-Hugo Gallery w Nowym Jorku, to był pokaz grupowy z udziałem Breyena, Hartunga, Mathieu, Michaux, Riopelle, a także de Kooninga i Pollocka.

Wols w tym czasie, trafił do szpitala na detox. Wyszedł na krótko i przeniósł się do Champigny-sur-Marne. Miał tam wynajęte przez Gréty atelier na barce, gdzie mógł pracować. Jednak, jego uporczywe picie alkoholu, zwiastowało świadome zamiary samobójcze. Wpadał w wielodniowe transy upojenia.

25 sierpnia 1951 roku zjadł, podany przez Gréty, kawałek zepsutego mięsa, po którym nastąpiło silne zatrucie organizmu. Stracił przytomność. Trafił do szpitala Broussais, a następnie na reanimację w Saint-Antoine, gdzie przebywał już poprzednio na wspomnianym odwyku.

Zmarł 1 września. Gréty-Dabija-Wols przeżyła go o wiele lat. Zmarła w 1984 roku.

Wols, Histoires Naturelles, Centre Pompidou, Paryż, kwiecień 2020

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.44t
razy

Edward Hopper od A do Z

Jest jedną z największych ikon sztuki XX wieku. Magnetyczny, ekscytujący, emanujący spokojem i poetyckim usposobieniem. Edward Hopper uwielbiał wiersze Paula Verlaine, a w domu trzymał podręcznik do gramatyki języka niemieckiego, aby pomagał mu czytać w oryginale Goethego.

Jego twórczość to brylant w sztuce współczesnej. Fascynował, czarował, a także inspirował.

Edward Hopper, Gas, 1940, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Miał niezwykły dar filmowego postrzegania obrazu. Wim Wenders poświęcił mu swój projekt „Two or Three Things/Know about Edward Hopper”. Film Wendersa to klimatyczna wędrówka po obrazach z udziałem aktorów, w pełni poruszonych scenach, gdzie jeżdżą samochody, idą ludzie, pojawiają się dźwięki. Wenders przyjął formułę, że obraz Hoppera jest początkiem, stopklatką, a potem on nadał mu dalszego ciągu. I tak oto Gas, obraz z 1940 roku nabiera życia, kiedy podjeżdża na stację buick, wysiada z niego dziewczyna, odchodzi na kilka kroków, a w tym czasie człowiek z obsługi nalewa ropy do baku, a ona właśnie zapala papierosa…

Wenders/Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Jest też Hotel Room z 1931 roku. Dziewczyna siedzi na łóżku. U Wendersa patrzy najpierw przez okno, potem odwraca się i kieruje do łóżka. Wszystko w tych pastelowych barwach, jakby wyjętych z palety Hoppera. Poruszyć obrazy!

W 2014 roku Gustav Deutsch zrealizował film o jednej podróży w 13 odsłonach Hoppera z lat 1930-1960. I jest jeszcze ten niezwykły Hitchcock ze swoją Psychozą i nieco posępny obraz Hoppera House by the Railroad (1925) w identycznym kadrze i scenerii. Podobnie jak w innych kadrach mistrza, gdzie widzimy Cap Cod Evening, Route 6 Eastham, Summer Evening i magnetyczny Gas.

Twórcą choreografii u Alfreda Hitchcocka był Robert F.Boyle, który pokazał reżyserowi obrazy Hoppera, a które wedle niego, w sposób niezwykły definiują „przedostatni” moment, jak go określił. I w ten sposób budują napięcie, które w filmach Hitchcocka jest tak szalenie ważne.

Edward Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Edward Hopper urodził się w 1882 roku w Nyack, malutkiej mieścinie nad rzeką Hudson. Talent artystyczny objawił się u niego bardzo wcześnie, miał bodaj pięć lat, kiedy zaczął rysować, a swój pierwszy olejny obraz namalował jak miał 16 lat. Była to oczywiście łódka na wodzie, albowiem od pierwszego pociągnięcia pędzla, Hoppera interesowały niemal wyłącznie morze i żaglówki. Widzimy go zresztą na zdjęciu, być może to jedno z pierwszych zdjęć mu zrobionych, jak wiosłuje w Nyack właśnie, będąc brzdącem niemal. W 1900 zaczął studia w New York School of Art. Uczył się tam u Williama Meritta Chase, amerykańskiego impresjonisty, który zwrócił mu uwagę na Francję i w jakimś sensie spowodował podróże Hoppera do Paryża, gdzie podglądał nie tylko Edouarda Maneta, ale Paula Cézanne’a przede wszystkim, a także symbolistów.

Wenders/Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Edward Hopper pracę zawodową zaczął w agencji reklamowej C.C.Phillips & Co. Zachowała się fotografia z 1906 roku, na której widzimy artystę przy stole projektowym, a na nim leżącą stertę wycinanek, narzędzi kreślarskich, nożyczki, papier. W tym samym roku popłynął do Francji. Był tam w bliskim kontakcie ze swoim kolegą z klasy, który do Paryża wyemigrował chwilę wcześniej. To Patrick Henry Bruce, także uczeń Meritta Chase, który przeszedł we Francji głęboką przemianę artystyczną. Początkowo pod wpływem Matisse’a, zwrócił się w kierunku, którym pomaszerowali Robert i Sonia Delaunay.

W 1908 Edward Hopper zamieszkał w Nowym Jorku. I znowu powrócił do Paryża razem z Jo, późniejszą żoną. Pierwsze trzy obrazy pokazał, namalowane zresztą w Paryżu w 1907 roku. Był to zbiorowy pokaz młodych amerykańskich artystów, wywodzących się ze szkoły Hoppera.

W końcu wynajął studio przy 53 East 59th Street. Jego były szkolny nauczyciel, Robert Henri zaprosił go do kolejnej wystawy amerykańskich artystów. I tamże pokazał paryski obraz (Le Louvre et la Seine).

Wkrótce przyszedł pierwszy sukces. Najpierw sprzedał do The Metropolitan Museum of Art rysunki, a potem „poszedł” pierwszy olejny obraz do muzeum w Filadelfii. W 1926 roku słynny później House by the Railroad pokazany na wystawie w the Anderson Galleries został opisany przez słynnego krytyka, Lloyda Goodricha jako „niezwykły, „niesamowity”, „intrygujący”.

W 1930 roku pojawił się w amerykańskim pawilonie podczas Biennale w Wenecji. O jego wielkiej reputacji świadczy artykuł napisany przez Guy Pène du Bois, wybitną postać amerykańskiej kultury, malarza i krytyka sztuki. Byli przyjaciółmi i w jakimś sensie też rywalami. Pène malował obrazy bliskie realizmowi, o silnym światłocieniu i kolorystyce. Jego teksty na temat Hoppera stały się klasyką na temat amerykańskiego malarstwa w ogóle.

Ikoną sztuki stał się jeszcze za życia. Dużo o nim wiemy, a to dlatego, że Josephine Hopper pisała dziennik. Wiemy z tych relacji, że pierwszy ich samochód był zielony. Marki Dodge. Dopiero kolejne auta były Buickami. Hopper jeździł ponoć jak wariat. Pierwsza daleka wycieczka samochodowa prowadziła ich do Meksyku. Trwała dwa miesiące. W 1954 roku namalował zielonego Buicka z białym dachem, prawdopodobnie ostatniego w swoim życiu. Widzimy go na kilku obrazach, w tym Western Motel.

Ważną postacią był dla niego Robert Frost, wybitny poeta, z którym Hopper się spotkał w 1955 roku. Podczas tego spotkania, Frost miał powiedzieć do Hoppera „uwielbiam Pana obrazy”. Lecz wcześniej, melancholijny poeta wpłynął na treść obrazów Hoppera, do czego przyznawał się przez wiele lat.

Edward Hopper, High Noon, 1949, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

I jeszcze John Dos Passos, który był jego przyjacielem. Jak wiemy Dos Passos próbował swoich sił w malarstwie, wystawiali razem w Whitney Studio Club. Przez jakiś czas mieszkali w tym samym domu przy Washington Square North w Nowym Jorku. Często się widywali w Cape Cod, skąd pochodzą zarówno obrazy Hoppera jak i teksty Passosa. Pisarz był ożeniony z Katy Smith, dawną sympatią Ernesta Hemingwaya. Jej śmierć w wypadku samochodowym w Cape Cod w roku 1947 wstrząsnęła Hopperami. Jeśli porównamy Manhattan Transfer z obrazami Hoppera, to łatwo odnajdziemy ten sam typ melancholii, która stała się udziałem obu artystów.

Edward Hopper, Cape Cod Morning, 1950 fragment obrazu, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

A teraz trwa wystawa obrazów tego niezwykłego malarza w Fondation Beyeler, niedaleko Bazylei. Mamy tam w zasadzie wszystko, aby rozpoznać Hoppera od A do Z. Słynne pejzaże, ikoniczne wręcz obrazki z życia amerykańskich miasteczek. I ten najsłynniejszy z nich – Cape Cod Morning, Gas, New York Movie, doskonałe rysunki jak kultowy Night on the El Train (co jest grą słów od L lines).

Jo została sportretowana na obrazie New York Movie, a także w przecudnym A Woman in the Sun.

Jej dziennik, jest nie tylko opisem artystycznej drogi Edwarda, to także relacja z ich burzliwego życia, stanów depresyjnych, frustracji, radości i nadziei.

Hopper umarł w swoim atelier w wieku 84 lat. Dwa lata przed śmiercią jego i dom w Truro, fotografował Hans Namuth. Ostatnią wystawę przed śmiercią miał w 1964 roku w Whitney Museum of American Art. Jo zmarła rok później.

Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Wystawa w Bazylei potrwa do maja, a jej bezsprzecznym atutem jest film Wima Wendersa, który oglądamy, mając wokół takie najprawdziwsze cuda współczesnej sztuki.

14
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.16t
razy

Skopje – brutalizm i kolekcja sztuki polskiej

Na odwrocie jednej z prac Alfred Lenica napisał: „Rysunek, linia jest architekturą, a farba, kolor – muzyką obrazu”. Dla Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje podarował „Cosinusoidę”. Był to dar dla odbudowującego się miasta.

Alfred Lenica, Cosinusoida

Rok 1963, 26 lipca. Potężne trzęsienie ziemi nawiedziło stolicę ówczesnej Jugosłowiańskiej Ludowej Republiki Macedonii. 80 procent miasta znalazło się pod gruzami. Ogrom tragedii. Ulice zniszczonego Skopje fotografował wówczas dla amerykańskiego magazynu LIFE, Carl Mydans. Przejmujące zdjęcia.

Marszałek Tito przyrzekł, że podniesie miasto z ruin na znak braterstwa i jedności narodów Jugosławii. Mimo podzielonego żelazną kurtyną świata, na pomoc przybyło także ONZ organizując pomoc humanitarną i przekazując środki na odbudowę. Trzy tygodnie po tragedii, władze Warszawy – w ramach jedności – zadeklarowały wysłanie specjalnego zespołu projektowego, który wspomoże bratni naród w sporządzeniu planu działań. Dyrektorem naczelnym projektu odbudowy stolicy Republiki Macedonii z ramienia Organizacji Narodów Zjednoczonych – od 1964 roku – został polski architekt Adolf Ciborowski, zespołem zaś kierował Stanisław Jankowski.

W stylu brutalizmu

Ogłoszono wówczas konkurs na koncepcję odbudowy miasta. W warunkach konkursu zastrzeżono, że nie będzie realizowany jeden projekt, ale będzie on początkiem i sposobem na wypracowanie optymalnego, idealnego projektu na bazie zgłoszonych propozycji, z uwzględnieniem oczywiście założeń zwycięskiej koncepcji. Wygrał Japończyk Kenzo Tange, który przedstawił odważny projekt w stylu modnego wówczas brutalizmu. Urbanistyczna filozofia japońskiego architekta odwoływała się do projektowania całościowego miasta, które było wypełnione strukturami. Opierała się ona na trzech założeniach: osiach, „bramie miasta” i „murach miasta”. Koncepcja „murów miasta” wzbudziła najwięcej uwag i emocji. Według założeń architektów wprowadzono w przestrzeń surowe materiały (szkło, metal, beton). Wszechobecny beton z różnymi fakturami, nade wszystko z odciskiem deskowania, żłobieniami to znak czasu. Japończyka fascynowała struktura i eksponowanie faktury surowego betonu, którą Le Corbusier określił mianem béton brut i tak tłumaczył zalety tego materiału:

„Nie osłonięty beton ujawnia najmniejsze niedokładności połączenia, włókna i zgrubienia desek, sęki itd. […] A czyż u mężczyzn i kobiet nie widać zmarszczek i znamion, haczykowatych nosów, niezliczonych znaków szczególnych? […] Błędy leżą w naturze człowieka; one są naszym udziałem, naszym codziennym życiem.”.

Projekt urbanistyczny Kenzo Tange dla zburzonego miasta zaistniał tylko częściowo w przestrzeni. Tokijski zespół naiwnie wierzył, że przy realizacji ich koncepcji sprzyjać będzie komunistyczna wspólna (czytaj: państwowa) własność, jak też to, że po trzęsieniu ziemi obszary objęte planem (ok. 300 hektarów) pozostawały w gestii miasta. Zgłaszano do projektu modyfikacje i w końcu projekt znacząco różnił się od pierwotnej wersji.

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie (można ją oglądać do 20 października 2019 roku) pokazuje dokładnie etapy ewolucji projektu Japończyków. Szkice, makiety, fotografie pozwalają na analizę procesu. Na szczęście główne założenia: układ komunikacyjny, strefowanie (na obszary z usługami handlowymi, finansowymi, kulturalnymi, naukowymi) lokalizacje obiektów m.in. budynków komunikacji – dworce kolejowe, autobusowe oraz instytucji państwowych – jeśli okrojone, to jednak w zasadzie zrealizowano. Jeżeli chodzi o budynki, to według koncepcji Japończyka został zrealizowany tylko dworzec kolejowy.

„W obrazie współczesnego Skopja nie da się łatwo wyczytać wizji japońskiego architekta. Daje się jednak wyczuć ducha brutalizmu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych” – napisał w katalogu wystawy Łukasz Galusek.

Tego ducha uzupełniają więc koncepcje budynków innych projektantów m.in. Georgiego Konstantinovskiego czy Janka Konstantinova z jego ikonicznym Głównym Urzędem Poczty i Telekomunikacji.

Główny Urząd Poczty i Telekomunikacji – proj. Janko Konstantinov, 1972–1974/1979–1982 fot. Aleksandra Kostadinovska, 2019

Ars longa, vita brevis, czyli sztuka trwa, życie przemija.

Rząd polski i Stowarzyszenie Architektów Polskich na znak jedności zorganizowały otwarty konkurs. Na wzgórzu Kale w Skopje miały się znaleźć pomieszczenia, w których miejsce miałyby dzieła nadsyłane wówczas z całego świata. Grupa warszawskich architektów zwanych „Tygrysami” w składzie: Wacław Kłyszewski, Jerzy Mokrzyński i Eugeniusz Wierzbicki (twórcy warszawskiego Domu Partii i dworca kolejowego w Katowicach ) wygrała konkurs. I tak w Skopje wybudowano Muzeum Sztuki Współczesnej według projektu Polaków.

W grupie 5000 dzieł z całego świata, ponad 200 obiektów przekazali artyści z Polski. Tworzenie kolekcji dla Muzeum Sztuki Współczesnej było symbolem odradzającej się kultury miasta po kataklizmie.

170 artystów polskich przekazało swoje prace. Do roku 2014 kolekcja ta nie była przedmiotem zainteresowań polskich instytucji. W prace na oceną stanu zachowania kolekcji sztuki polskiej w Skopje na prośbę Ambasady Polskiej zaangażowało się polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W czerwcu 2014 roku do Skopja wyjechały Bogumiła Terzyjska (konserwatorka) i Magdalena Ziółkowska (kuratorka) . Obejrzały i oceniły stan zachowania dzieł polskich artystów tworzących „Kolekcję sztuki polskiej”.

Zdjęcia z ekspozycji w Miedzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Kolekcja to przekrój prac profesorów akademickich kluczowych dla powojennego życia artystycznego (m.in. Jana Cybisa, Czesława Rzepińskiego, Konrada Srzednickiego) i ich uczniów – studentów z lat 40. i początku 50 (m.in. Mieczysława Wejmana, Stanisława Fijałkowskiego, Andrzeja Strumiłło, Mariana Maliny, Jana Tarasina, Franciszka Bunscha). W zbiorze można znaleźć prace klasyków przedwojennej awangardy i eksperymentatorów malarstwa materii. To także przegląd różnych gatunków sztuki i technik malarskich.

Andrzej Strumiłło Łodzie, 1962, olej na tekturze

Obrazy, rysunki i rzeźby. Najwięcej, bo ponad 100 jest prac graficznych, dzieł wykonanych w technikach drzeworytu, cynkografii, monotypii, litografii. Są też akwarele i gwasz na papierze.

„Kompozycja” Henryka Stażewskiego czarnobiała praca pioniera polskiej awangardy lat 20. i 30. XX wieku jest kluczem do historii kolekcji polskich dzieł sztuki w Skopje.

W czasie II wojny światowej niemal cały ówczesny dorobek Stażewskiego uległ zniszczeniu. Po wojnie twórczość artysty ponownie rozkwitła, a miastu Skopje malarz podarował pracę stworzoną w latach 60. XX wieku.

Henryk Stażewski Kompozycja, 1964, olej na płycie pilśniowej

Henryk Stażewski, Ewa Maria Łunkiewicz-Rogoyska i Rajmund Ziemski byli związani z warszawską „Galerią Krzywego Koła” prowadzoną przez Mariana Bogusza. Galeria działała przy „Klubie Krzywego Koła”, w którym na dyskusjach spotykali się warszawscy intelektualiści: literaci, historycy, filozofowie, socjologowie. Po trzęsieniu ziemi Marian Bogusz wysłał do Skopje „Kompozycję 20-59”.  Łunkiewicz-Rogoyska, do połowy lat trzydziestych jedyna w Polsce przedstawicielka puryzmu, przekazała muzeum „Kompozycję czerwoną” – wykonaną na drewnianej płycie. Rajmund Ziemski obraz „Pejzaż”.

Jerzy Nowosielski Miasto w górach, 1964, olej na płótnie

Jedną z najcenniejszych prac w macedońskiej zbiorze polskiej kolekcji sztuki jest płótno pt. „Miasto w górach” autorstwa Jerzego Nowosielskiego.

W macedońskim Muzeum Sztuki Współczesnej reprezentowani są także ci artyści, na których wywarła wpływ twórczość Tadeusza Kantora (jego prac nie ma w zbiorze). Pobyt w okupowanym Krakowie i kontakt z artystami związanymi z twórcą Cricot 2, był punktem zwrotnym w karierze Alfreda Lenicy. Tadeusz Brzozowski który w swojej twórczości inspirował się surrealizmem i abstrakcją niegeometryczną, przekazał Macedończykom dzieło „Asylum”.

Kolekcja polska w Skopje to też prace twórców z Grupy Malarzy Realistów, w tym „Space Composition” autorstwa Jerzego Krawczyka. Do tej grupy należy też „Martwa natura” Kiejstuta Bereźnickiego. Przełomowa dla twórczości Benona Liberskiego praca „Ludzie i domy” również prezentuje cechy typowe dla artystów Grupy Malarzy Realistów, którzy chcieli stworzyć przeciwwagę wobec sztuki abstrakcyjnej i podkreślić znaczenia sztuki figuratywnej.

Związany z Poznaniem był Jan Berdyszak, który tworzył formy integralne. Dla Skopje wybrał obraz „Kompozycja kół XVIII”. Zasłynął jako twórca obrazów strukturalnych, których cykl zapoczątkował w 1965 roku.

W kolekcji znajdujemy obraz Teresy Pągowskiej „Portret 1” , która na przełomie lat 50. i 60. tworzyła w Gdańsku. W tym czasie kładła nacisk na ekspresyjne wartości barwy.

Andrzej Strumiłło podarował obraz „Statki”, Tadeusz Dominik – „Potęgę nieba”, zaś Józef Gielniak – artysta, który prawie całe swoje twórcze życie spędził w sanatorium przeciwgruźliczym w polskim Bukowcu koło Kowar, gdzie pracował jako archiwista, tworzył niemal wyłącznie linoryty. Choć zostawił po sobie zaledwie 68 prac, jedna z nich „To Stanisław K. Dawski” znajduje się właśnie w Skopje.

Zbigniew Makowski w latach 60.XX wieku przebywał w Paryżu, gdzie poznał m.in. André Bretona – teoretyka surrealizmu i artystów związanych z tym nurtem. Malarz, interesujący się różnymi dziedzinami nauki m.in. matematyką, przekazał Kompozycję (olej na desce).

Władysław Frycz, Oszczepnik, Skopje

Z rzeźb najcenniejsze wydają się „Głowa” Karola Tchorka oraz „Oszczepnik” Władysława Frycza – rzeźbiarza animalisty, którego „Żyrafę” można oglądać w warszawskim ZOO. Są też obecne prace Bolesława Chromego, Marii Przyłuskiej,Janiny Mireckiej, Teresy Brzóskiewicz, Edwarda Piwowarskiego czy Theodora Odzy.

Kolekcja sztuki polskiej jest więc dzisiaj obecna w Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje obok prac artystów sztuki światowej. Pablo Picasso, Emil Filla, Hans Hartung, Victor Vasarely, Pierre Soulanges, Alberto Buri, Wifredo Lam, Enrico Bai, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, Alexander Calder, Zoltán Kemény, Robert Jacobsen, Bernard Buffet, Bob Bonies – ich prace można zobaczyć…, ale trzeba pojechać do Skopje.

 

Wystawa Skopje. Miasto, architektura i sztuka solidarności

Międzynarodowe Centrum Kultury

Kraków, Rynek Główny 25

10 lipca 2019 – 20 października 2019

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.13t
razy

Giacometti – Rodin

Ciąg dalszy wspaniałych wystaw Alberto Giacomettiego, paryskiego geniusza, który odmienił widzenie sztuki w drugiej połowie XX wieku, a także wzbogacił ją nieprawdopodobnie, po latach mizerii geometryczno-kubistycznej awangardy, która czerpała ze studni moskiewskiej rewolty, a potem Abstraction-Création, albo surrealistów, albo Ossipa Zadkine, ojca tamtych rzeźbiarzy.

Jak wiemy Giacometti czerpał od najważniejszego klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. A kiedy poznał André Bretona wiedział, w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru.

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale czy tylko dlatego?

Alberto Giacomettiego oglądaliśmy wsztuce kilkakrotnie. W Québecu i Paryżu u Maillola. A teraz w wyniku partnerstwa pomiędzy dwiema Fundacjami Giacomettiego i Muzeum Rodina, które znajdują się w Paryżu, powstał projekt „Rodin-Giacometti” pierwszy, ukazujący relacje pomiędzy tymi dwoma artystami. Auguste Rodin, ojciec nowoczesnej rzeźby oraz jego emocjonalny uczeń, który poszedł własną drogą.

Wystawa skupiona na pokazaniu głównych linii tematycznych podkreśla podobieństwa między tymi światami. Energiczny model Rodina pozwala ujrzeć i zrozumieć dzieło gliny pod brązem, a postać Giacomettiego nabiera wyjątkowości jakby trawiła ją powojenna nić wiecznego tułacza.

W obu przypadkach powtórzenie tego samego motywu charakteryzuje podejście modelu i świadczy o nieustannym dążeniu do dokładności. 

Giacometti oferuje nam przelotną wizję poruszających się postaci, które odnoszą się do samotności ludzkiej kondycji. W historii nowoczesnej rzeźby obaj mieli w tym bodaj najważniejsze zasługi. We współczesnej ikonografii pojęcie „myślącego” na zawsze pozostanie obok postaci Rodina.

Obaj, stworzyli uniwersalną sylwetkę „The Man Who Walks”, w 1907 roku (Rodin), a w 1960 roku, metaforę naszych poszukiwań i duchowych aspiracji (Giacometti). 

Mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Ludzkiego losu, że użyję metafory z filmów Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez Japończyka. To Yanaihara Isaku. Ten japoński filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. Spotykał się także z Jean Genetem. Giacomettiego odwiedzał wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Rodin i Giacometti

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich rzeźbach. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. W Martigny, w malutkiej Szwajcarii, gdzie dojrzewał jeden z nich.

Trudno powiedzieć czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być artystą.

Przypadek Antoine Bourdelle z tej wystawy też jest symptomatyczny. Giacometti był jego uczniem, po jakimś czasie wyzwolił się z jego silnych pęt artystycznych i popłynął w kierunku kubizmu. Lecz to właśnie niewolnictwo Rodina sprawiło, że został rzeźbiarzem inteligentnym, potrafiącym zrozumieć, że w poszukiwaniu własnego miejsca, należy obrać inną drogę niż katechizm Bourdellego, bez reszty pozostającego w cieniu wielkiego protagonisty.

Oczywiście w przypadku Despiau czy Rodina mamy do czynienia z ojcostwem, powinowactwami oczywistej natury. W końcu jeden i drugi, uchodzą za najwybitniejszych w swojej epoce, ich kunszt i siła wyrazu sprawiły, że trudno oderwać się od tej tradycji. Przypadek Giacomettiego dowodzi, że odrywanie takie następowało u niego kawałek po kawałku, aby ostatecznie dojść do własnej partytury i ścieżki indywidualnego mistrzostwa.

Giacomettiemu się udało, inni nie mieli tyle talentu i ambicji, aby stworzyć nowe oblicze swojej twórczości i pozostali w spętaniu konformizmu własnej niemocy.

Giacometti-Rodin, 27 czerwca do 24 listopada 2019. Fundacja Pierre GianaddyMartigny, Szwajcaria 

 

 

26
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.29t
razy

Pierre Soulages w Rodez

W Rodez otwarto właśnie wystawę na stulecie urodzin Pierre Soulages. Ten sędziwy artysta jest absolutnym fenomenem w sztuce współczesnej. Najprawdziwszą ikoną. Genialny, ekscytujący, zaczarowany. Brak słów, aby określić jego twórczość, poetycką wizję świata i artystyczne dokonania. Soulages to absolutnie wszystko, co składa się na jakość i walor sztuki ! Namalował 1550 obrazów, wszystkie tchną lirycznym kolorem, fenomenalnym światłem. Grą jednego z drugim. Materia tego malarstwa jest poniekąd symboliczna, ale jednocześnie Soulages to malarz abstrakcjonista, jeden z weteranów Informelu, świadek najważniejszych zdarzeń, jakie miały miejsce w przemianach artystycznych XX wieku.

Pochodzi właśnie z Rodez, uroczego miasta w Aveyron, które posłużyło niegdyś jako miejsce do określenia miary metra.

Pierre Soulages był samoukiem. Malarstwa uczył się na obrazach wielkich mistrzów, w tym Paula Cézanne. Podpatrywał malarzy awangardy, śledził ich losy, kiedy zamieszkał w Paryżu przy rue Victor-Schœlcher. Na tej ulicy mieszkał także Pablo Picasso, André de Chastanet, a także Simone de Beauvoir. Soulages miał blisko do wielkich.

W latach czterdziestych stworzył pierwsze obrazy abstrakcyjne. Był wtedy pod wpływem Kupki, Herbin, Domela. Szybko zaczął wystawiać. W 1948 roku wziął udział w wystawie „Francuskie malarstwo abstrakcyjne“, która została pokazana w Niemczech.

Tworzył obrazy za pomocą skontrastowanych plam barwnych lub poszarpanych linii o niespokojnym profilu. W jakim sensie był to nurt, postawa sprzeciwu wobec abstrakcji geometrycznej, albowiem Soulages odrzucił ograniczającą obraz strukturę form, przez co zbliżył się do taszyzmu.

Termin „Infomel“ został przypisany Soulages wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulages. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą, nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Dla Soulages najważniejsze były czerń, światło i Hans Hartung.

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty, a to w Lipsku, albo na Minorce, i w Legii Cudzoziemskiej. Niemiec, który stracił na froncie nogę, odznaczony za bohaterstwo „Croix de Guerre“. Francuz zatem pełną gębą, no i bezsprzecznie malarz najwyższej wrażliwości. Miał wielki wpływ na Soulages. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulages, zawdzięcza bardzo wiele, pędzlom tych dwóch malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym dopiero wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

Soulages ma sto lat. To wiek, który czyni z tego artysty świadka historycznych zdarzeń w sztuce współczesnej. Musée Fenaille stawia teraz obok niego, całą paletę dokonań człowieka w dziedzinie sztuki. Od narodowej kolekcji Cluny, poprzez średniowieczne obiekty, ceramikę i rzeźby z czasów późniejszych. Bo to wszystko oglądał przecież Soulages osobiście, właśnie w Rodez i gdzie indziej, podczas swojego długiego życia, i to oczywiście zadomowiło się w jego umyśle, dając w efekcie wrażliwość i lirykę dostępną tylko nielicznym.

Pierre Soulages – Musée imaginaire, Fenaille, Rodez, czerwiec – listopad, 2019

 

19
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.31t
razy

Dora Maar

Tymczasem w Coupole pozostały tylko wrażenia. Zapach i smaki już nie tamte, choć powiadają, że curry d’agneau à l’indienne przygotowują wedle tej samej receptury co w 1927 roku, kiedy ta oszałamiająca restauracja, była otwierana. Cendras podjechał wtedy Alfą Romeo, a Man Ray Voisine. Był to C11, którego wyprodukowano naonczas dwa tysiące egzemplarzy.

Dora Maar nie widziała jeszcze tych pyszności. Gwiazdą była Lucy Krogh. Była wtedy w ciąży z Paiscin. Jules Pascin, ostatni trubadur Montparnasse. Książe malarzy. Kiedy Foujita opuścił Montparnasse on pozostał na miejscu, pijąc najczęściej z barmanem, samotnie przy cynowym kontuarze, pozostają w myślach sam, lub z Aragonem, wspominając być może śmierć Grisa, albo Apollinaire… Popełnił samobójstwo i jest jak ten Casagemas od Picassa, tragiczną postacią Paryża…

Dora Maar. Piękna i posępna. Muza Picassa, cudowna i tajemnicza jak z portretów Raya, albo nawet Bunuela. Ciemna, a przy tym płomienna – une fervente, ale i efemeryczna jednocześnie. Kobieta, z którą spędzić wieczór, to jak podróż do kresu nocy, że posłużę się teraz Céline…

Dora Maar. Czy można opisać jej życie? Czy można streścić w paru słowach to, kim była i co stworzyła? Można, ale to tak jakby napisać, że wiadro jest puste. Bo czymże jest pustka japońskich poematów od pustki naczynia? Że nie jest pełne?

Można przeczytać całego Sartre i niczego się nie dowiedzieć o życiu.

Dora Maar żyła w cieniu Guerniki.

Żyła w cieniu Picassa.

Namalował ją w 1938 roku. I jeszcze rok wcześniej. Na jednym portrecie jest myśląca, albowiem podpiera dłonią twarz i patrzy na nas. Tak ją widział Picasso. Na drugim, nic nie widział tylko strukturę czaszki. I dwa kolory: pomarańczowy oraz niebieski.

Morita Doji napisał wiersz o Dorze. Japonkę fascynowała jej elegancja, wolność i poczucie niezależności. Choć niektórzy uważają ją za niewolnicę geniuszu Picassa.

Urodziła się w 1907 jako Henriette Dora. Zatem w Coupole, kiedy knajpa stała się Mekką malarzy Mantparnasse’u, była dwudziestolatką. Ale z ostrym zacięciem, bo zaczęła wtedy studia w L’école des Beaux-Arts w Paryżu. Wyjechała wkrótce do Argentyny. Bo jej ojciec, chorwacki architekt już tam mieszkał i Dora jak miała 3 lata została emigrantką w Buenos Aires. Teraz jest w Paryżu i kocha się w poezji Jacquesa Préverta. Chłonie Paryż a wraz z nim surrealistów. Skoro Gala odfrunęła od Eluarda do Salvadora Dali, to ona przyfrunęła do Eluarda. W Les Deux Magots poznaje Picassa. I tak to się zaczęło…

Zmarła w 1997 roku w Paryżu jako uznana artystka, caryca fotografii, wielka, a być może największa gwiazda, której dzieła przemawiają magnetyzmem, siłą i wrażliwością.

Nie można nie fascynować się jej fotografią. Nie można, bo to, tak jakby nie umieć czytać, kiedy słowo jest jedyną rzeczą, która potrafi do nas przemawiać…

Dora Maar, l’œil ardent, fotografie Centre Pompidou, Paryż czerwiec, lipiec 2019

18
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.12t
razy

Sempoliński w aTAK

O Jacku Sempolińskim napisano wiele, a może nawet już wszystko. Jego malarstwo można odkrywać bez końca, budzi wciąż te same emocje, tak jak dawniej, kiedy ten Artysta był obecny wśród żywych. Bez wątpienia jest ikoną polskiego malarstwa, towarzyszył mu bezpardonowy etos, był nie tylko malarzem, lecz także eseistą, pozostawił teksty, które dowodzą Jego wielkiego intelektu. Pozostawił również po sobie obraz człowieka o wielkim sercu, żarliwym usposobieniu i odwadze.

Jacek Sempoliński, Autoportret, olej płótno 2000

W tym fermencie powojennej sztuki polskiej, szukał swojego miejsca, jak każdy sponiewierany traumą okupacji, a potem aksjomatami socrealizmu. Odbudową i dewastacją. Był uczniem Eugeniusza Eibischa, debiutował na Arsenale 55, szedł ścieżką wielu prawd, ale zawsze pozostał wierny tej najważniejszej: „suwerennej krainie sztuki“- jak pisze Maria Poprzęcka.

Profesor Poprzęcka to wszak najprawadziwsza ikona. I choć wybór jej osoby do tekstu o Sempolińskim nie jest przypadkowy, to stanowi bez wątpienia pewną całość, gdy myślimy o obrazach Sempolińskiego i pewnej idei, która im towarzyszyła. Maria Poprzęcka napisała bowiem tekst do katalogu wystawy. Nowej wystawy, choć w jakimś sensie jest to kolejne spotkanie z Jego malarstwem, nieco znajomym, ale nade wszystko widzianym z kolejnej, dłuższej perspektywy tych kilku lat, odkąd odszedł…

Wystawa w Galerii aTAK, po której oprowadził mnie Krzysztof Musiał, kolekcjoner i marszand, a w tym oczywistym miejscu gospodarz i promotor polskiej sztuki.

Jacek Sempoliński, Mąchocice, olej płótno, 1968

Mamy zatem pejzaże Sempolińskiego, czy raczej motywy i zjawiska z otoczenia natury. Pisze Poprzęcka: „postawę twórczą Jacka Sempolińskiego cechuje niezwykła powaga w pojmowaniu roli sztuki i zadań artysty. We wcześniejszym okresie swojego malowania Sempoliński kontynuował tradycję kolorystyczną niemal abstrakcyjnymi pejzażami. Niemal abstrakcyjnymi, gdyż zwykle tytuł wiąże je topograficznie z ulubionymi miejscami letnich plenerów malarza – Mochnaczka, Mąchocice, potem przez długie lata Męćmierz i Wisła. Na obecnej wystawie znalazło się kilka takich pejzaży – jedne zalewają smugi ciepłego blasku, inne zatopione są w czarno-zielonawym mroku, przez który gdzieniegdzie przebija oślepiająca jasność”.

Jest też inny cykl obrazów, który odbija jak w lustrze Jego słowa „Gdybym umiał pisać wiersze, napisałbym cykl sonetów o odwrotności. Ale jestem malarzem, co nie znaczy, że umiem malować czy rysować. Mimo to pragnę robić odwrotnie. Co duże – małe, co ciemne – jasne, co rozłączone – razem…” (A me stesso. Drogi i rozstaje twórczości. Wypisy z Dzienników).

Jacek Sempoliński, Światło wśród drzew, olej-płótno, 1967

 I może w tym miejscu, cokolwiek przypadkiem lub nie, zacytuję słowa Cy Twombly, który mawiał, że nie jest tak wrażliwy na kolor, tylko na sens jego zaistnienia w obrazie. Bo to pejzaż, albo sama natura kształtuje każdy obraz.

Jacek Sempoliński, Mochnaczka, olej-płótno, 1970

W jakimś sensie Nicolas Poussin i Cy Twombly stanowili jedność. Dodałem w tym miejscu ten fragment z pisania wielkiego amerykańskiego artysty, nie po to, aby stawiać go obok tekstu Marii Poprzęckiej, w jakimś znaku równości, ale aby pokazać wszystkie zespoły wyobraźni, które towarzyszyć mogą odbiorowi obrazów Jacka Sempolińskiego.

Mamy tutaj do czynienia z wielkim i przejmującym malarstwem, które karmi wyobraźnię, nakręca wszelkie pokłady skojarzeń literackich, filozoficznych, a także – prościej – estetycznych. Subtelna relacja pomiędzy tradycją sztuki, a indywidualnością artysty, zwykle potrafi być zręcznie wyjaśniana, albo za pomocą metafor, albo jednoznacznym opisem. Z pomocą przychodzi, pewien stary japoński wiersz: różne ścieżki/wybierane są przez różnych ludzi/aby wspiąć się na szczyt/ale wszyscy oni spoglądają w górę…

Jacek Sempoliński, Głowa Ukrzyżowanego u św. Anny, olej-płótno, 2006

Sempoliński, dzięki swej wrażliwości i umiejętności pogodzenia wielu form przekazu, pokazuje jak innym daleko do szczytu. On, co prawda już tam jest, ale pozostałym pozostaje tylko spoglądanie w górę, by choć trochę, móc czerpać z Jego mistrzostwa.

Jacek Sempoliński, Galeria aTAK, Warszawa, maj-czerwiec 2019

16
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.74t
razy