Skopje – brutalizm i kolekcja sztuki polskiej

Na odwrocie jednej z prac Alfred Lenica napisał: „Rysunek, linia jest architekturą, a farba, kolor – muzyką obrazu”. Dla Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje podarował „Cosinusoidę”. Był to dar dla odbudowującego się miasta.

Alfred Lenica, Cosinusoida

Rok 1963, 26 lipca. Potężne trzęsienie ziemi nawiedziło stolicę ówczesnej Jugosłowiańskiej Ludowej Republiki Macedonii. 80 procent miasta znalazło się pod gruzami. Ogrom tragedii. Ulice zniszczonego Skopje fotografował wówczas dla amerykańskiego magazynu LIFE, Carl Mydans. Przejmujące zdjęcia.

Marszałek Tito przyrzekł, że podniesie miasto z ruin na znak braterstwa i jedności narodów Jugosławii. Mimo podzielonego żelazną kurtyną świata, na pomoc przybyło także ONZ organizując pomoc humanitarną i przekazując środki na odbudowę. Trzy tygodnie po tragedii, władze Warszawy – w ramach jedności – zadeklarowały wysłanie specjalnego zespołu projektowego, który wspomoże bratni naród w sporządzeniu planu działań. Dyrektorem naczelnym projektu odbudowy stolicy Republiki Macedonii z ramienia Organizacji Narodów Zjednoczonych – od 1964 roku – został polski architekt Adolf Ciborowski, zespołem zaś kierował Stanisław Jankowski.

W stylu brutalizmu

Ogłoszono wówczas konkurs na koncepcję odbudowy miasta. W warunkach konkursu zastrzeżono, że nie będzie realizowany jeden projekt, ale będzie on początkiem i sposobem na wypracowanie optymalnego, idealnego projektu na bazie zgłoszonych propozycji, z uwzględnieniem oczywiście założeń zwycięskiej koncepcji. Wygrał Japończyk Kenzo Tange, który przedstawił odważny projekt w stylu modnego wówczas brutalizmu. Urbanistyczna filozofia japońskiego architekta odwoływała się do projektowania całościowego miasta, które było wypełnione strukturami. Opierała się ona na trzech założeniach: osiach, „bramie miasta” i „murach miasta”. Koncepcja „murów miasta” wzbudziła najwięcej uwag i emocji. Według założeń architektów wprowadzono w przestrzeń surowe materiały (szkło, metal, beton). Wszechobecny beton z różnymi fakturami, nade wszystko z odciskiem deskowania, żłobieniami to znak czasu. Japończyka fascynowała struktura i eksponowanie faktury surowego betonu, którą Le Corbusier określił mianem béton brut i tak tłumaczył zalety tego materiału:

„Nie osłonięty beton ujawnia najmniejsze niedokładności połączenia, włókna i zgrubienia desek, sęki itd. […] A czyż u mężczyzn i kobiet nie widać zmarszczek i znamion, haczykowatych nosów, niezliczonych znaków szczególnych? […] Błędy leżą w naturze człowieka; one są naszym udziałem, naszym codziennym życiem.”.

Projekt urbanistyczny Kenzo Tange dla zburzonego miasta zaistniał tylko częściowo w przestrzeni. Tokijski zespół naiwnie wierzył, że przy realizacji ich koncepcji sprzyjać będzie komunistyczna wspólna (czytaj: państwowa) własność, jak też to, że po trzęsieniu ziemi obszary objęte planem (ok. 300 hektarów) pozostawały w gestii miasta. Zgłaszano do projektu modyfikacje i w końcu projekt znacząco różnił się od pierwotnej wersji.

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie (można ją oglądać do 20 października 2019 roku) pokazuje dokładnie etapy ewolucji projektu Japończyków. Szkice, makiety, fotografie pozwalają na analizę procesu. Na szczęście główne założenia: układ komunikacyjny, strefowanie (na obszary z usługami handlowymi, finansowymi, kulturalnymi, naukowymi) lokalizacje obiektów m.in. budynków komunikacji – dworce kolejowe, autobusowe oraz instytucji państwowych – jeśli okrojone, to jednak w zasadzie zrealizowano. Jeżeli chodzi o budynki, to według koncepcji Japończyka został zrealizowany tylko dworzec kolejowy.

„W obrazie współczesnego Skopja nie da się łatwo wyczytać wizji japońskiego architekta. Daje się jednak wyczuć ducha brutalizmu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych” – napisał w katalogu wystawy Łukasz Galusek.

Tego ducha uzupełniają więc koncepcje budynków innych projektantów m.in. Georgiego Konstantinovskiego czy Janka Konstantinova z jego ikonicznym Głównym Urzędem Poczty i Telekomunikacji.

Główny Urząd Poczty i Telekomunikacji – proj. Janko Konstantinov, 1972–1974/1979–1982 fot. Aleksandra Kostadinovska, 2019

Ars longa, vita brevis, czyli sztuka trwa, życie przemija.

Rząd polski i Stowarzyszenie Architektów Polskich na znak jedności zorganizowały otwarty konkurs. Na wzgórzu Kale w Skopje miały się znaleźć pomieszczenia, w których miejsce miałyby dzieła nadsyłane wówczas z całego świata. Grupa warszawskich architektów zwanych „Tygrysami” w składzie: Wacław Kłyszewski, Jerzy Mokrzyński i Eugeniusz Wierzbicki (twórcy warszawskiego Domu Partii i dworca kolejowego w Katowicach ) wygrała konkurs. I tak w Skopje wybudowano Muzeum Sztuki Współczesnej według projektu Polaków.

W grupie 5000 dzieł z całego świata, ponad 200 obiektów przekazali artyści z Polski. Tworzenie kolekcji dla Muzeum Sztuki Współczesnej było symbolem odradzającej się kultury miasta po kataklizmie.

170 artystów polskich przekazało swoje prace. Do roku 2014 kolekcja ta nie była przedmiotem zainteresowań polskich instytucji. W prace na oceną stanu zachowania kolekcji sztuki polskiej w Skopje na prośbę Ambasady Polskiej zaangażowało się polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W czerwcu 2014 roku do Skopja wyjechały Bogumiła Terzyjska (konserwatorka) i Magdalena Ziółkowska (kuratorka) . Obejrzały i oceniły stan zachowania dzieł polskich artystów tworzących „Kolekcję sztuki polskiej”.

Zdjęcia z ekspozycji w Miedzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Kolekcja to przekrój prac profesorów akademickich kluczowych dla powojennego życia artystycznego (m.in. Jana Cybisa, Czesława Rzepińskiego, Konrada Srzednickiego) i ich uczniów – studentów z lat 40. i początku 50 (m.in. Mieczysława Wejmana, Stanisława Fijałkowskiego, Andrzeja Strumiłło, Mariana Maliny, Jana Tarasina, Franciszka Bunscha). W zbiorze można znaleźć prace klasyków przedwojennej awangardy i eksperymentatorów malarstwa materii. To także przegląd różnych gatunków sztuki i technik malarskich.

Andrzej Strumiłło Łodzie, 1962, olej na tekturze

Obrazy, rysunki i rzeźby. Najwięcej, bo ponad 100 jest prac graficznych, dzieł wykonanych w technikach drzeworytu, cynkografii, monotypii, litografii. Są też akwarele i gwasz na papierze.

„Kompozycja” Henryka Stażewskiego czarnobiała praca pioniera polskiej awangardy lat 20. i 30. XX wieku jest kluczem do historii kolekcji polskich dzieł sztuki w Skopje.

W czasie II wojny światowej niemal cały ówczesny dorobek Stażewskiego uległ zniszczeniu. Po wojnie twórczość artysty ponownie rozkwitła, a miastu Skopje malarz podarował pracę stworzoną w latach 60. XX wieku.

Henryk Stażewski Kompozycja, 1964, olej na płycie pilśniowej

Henryk Stażewski, Ewa Maria Łunkiewicz-Rogoyska i Rajmund Ziemski byli związani z warszawską „Galerią Krzywego Koła” prowadzoną przez Mariana Bogusza. Galeria działała przy „Klubie Krzywego Koła”, w którym na dyskusjach spotykali się warszawscy intelektualiści: literaci, historycy, filozofowie, socjologowie. Po trzęsieniu ziemi Marian Bogusz wysłał do Skopje „Kompozycję 20-59”.  Łunkiewicz-Rogoyska, do połowy lat trzydziestych jedyna w Polsce przedstawicielka puryzmu, przekazała muzeum „Kompozycję czerwoną” – wykonaną na drewnianej płycie. Rajmund Ziemski obraz „Pejzaż”.

Jerzy Nowosielski Miasto w górach, 1964, olej na płótnie

Jedną z najcenniejszych prac w macedońskiej zbiorze polskiej kolekcji sztuki jest płótno pt. „Miasto w górach” autorstwa Jerzego Nowosielskiego.

W macedońskim Muzeum Sztuki Współczesnej reprezentowani są także ci artyści, na których wywarła wpływ twórczość Tadeusza Kantora (jego prac nie ma w zbiorze). Pobyt w okupowanym Krakowie i kontakt z artystami związanymi z twórcą Cricot 2, był punktem zwrotnym w karierze Alfreda Lenicy. Tadeusz Brzozowski który w swojej twórczości inspirował się surrealizmem i abstrakcją niegeometryczną, przekazał Macedończykom dzieło „Asylum”.

Kolekcja polska w Skopje to też prace twórców z Grupy Malarzy Realistów, w tym „Space Composition” autorstwa Jerzego Krawczyka. Do tej grupy należy też „Martwa natura” Kiejstuta Bereźnickiego. Przełomowa dla twórczości Benona Liberskiego praca „Ludzie i domy” również prezentuje cechy typowe dla artystów Grupy Malarzy Realistów, którzy chcieli stworzyć przeciwwagę wobec sztuki abstrakcyjnej i podkreślić znaczenia sztuki figuratywnej.

Związany z Poznaniem był Jan Berdyszak, który tworzył formy integralne. Dla Skopje wybrał obraz „Kompozycja kół XVIII”. Zasłynął jako twórca obrazów strukturalnych, których cykl zapoczątkował w 1965 roku.

W kolekcji znajdujemy obraz Teresy Pągowskiej „Portret 1” , która na przełomie lat 50. i 60. tworzyła w Gdańsku. W tym czasie kładła nacisk na ekspresyjne wartości barwy.

Andrzej Strumiłło podarował obraz „Statki”, Tadeusz Dominik – „Potęgę nieba”, zaś Józef Gielniak – artysta, który prawie całe swoje twórcze życie spędził w sanatorium przeciwgruźliczym w polskim Bukowcu koło Kowar, gdzie pracował jako archiwista, tworzył niemal wyłącznie linoryty. Choć zostawił po sobie zaledwie 68 prac, jedna z nich „To Stanisław K. Dawski” znajduje się właśnie w Skopje.

Zbigniew Makowski w latach 60.XX wieku przebywał w Paryżu, gdzie poznał m.in. André Bretona – teoretyka surrealizmu i artystów związanych z tym nurtem. Malarz, interesujący się różnymi dziedzinami nauki m.in. matematyką, przekazał Kompozycję (olej na desce).

Władysław Frycz, Oszczepnik, Skopje

Z rzeźb najcenniejsze wydają się „Głowa” Karola Tchorka oraz „Oszczepnik” Władysława Frycza – rzeźbiarza animalisty, którego „Żyrafę” można oglądać w warszawskim ZOO. Są też obecne prace Bolesława Chromego, Marii Przyłuskiej,Janiny Mireckiej, Teresy Brzóskiewicz, Edwarda Piwowarskiego czy Theodora Odzy.

Kolekcja sztuki polskiej jest więc dzisiaj obecna w Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje obok prac artystów sztuki światowej. Pablo Picasso, Emil Filla, Hans Hartung, Victor Vasarely, Pierre Soulanges, Alberto Buri, Wifredo Lam, Enrico Bai, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, Alexander Calder, Zoltán Kemény, Robert Jacobsen, Bernard Buffet, Bob Bonies – ich prace można zobaczyć…, ale trzeba pojechać do Skopje.

 

Wystawa Skopje. Miasto, architektura i sztuka solidarności

Międzynarodowe Centrum Kultury

Kraków, Rynek Główny 25

10 lipca 2019 – 20 października 2019

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
612
razy

Giacometti – Rodin

Ciąg dalszy wspaniałych wystaw Alberto Giacomettiego, paryskiego geniusza, który odmienił widzenie sztuki w drugiej połowie XX wieku, a także wzbogacił ją nieprawdopodobnie, po latach mizerii geometryczno-kubistycznej awangardy, która czerpała ze studni moskiewskiej rewolty, a potem Abstraction-Création, albo surrealistów, albo Ossipa Zadkine, ojca tamtych rzeźbiarzy.

Jak wiemy Giacometti czerpał od najważniejszego klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. A kiedy poznał André Bretona wiedział, w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru.

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale czy tylko dlatego?

Alberto Giacomettiego oglądaliśmy wsztuce kilkakrotnie. W Québecu i Paryżu u Maillola. A teraz w wyniku partnerstwa pomiędzy dwiema Fundacjami Giacomettiego i Muzeum Rodina, które znajdują się w Paryżu, powstał projekt „Rodin-Giacometti” pierwszy, ukazujący relacje pomiędzy tymi dwoma artystami. Auguste Rodin, ojciec nowoczesnej rzeźby oraz jego emocjonalny uczeń, który poszedł własną drogą.

Wystawa skupiona na pokazaniu głównych linii tematycznych podkreśla podobieństwa między tymi światami. Energiczny model Rodina pozwala ujrzeć i zrozumieć dzieło gliny pod brązem, a postać Giacomettiego nabiera wyjątkowości jakby trawiła ją powojenna nić wiecznego tułacza.

W obu przypadkach powtórzenie tego samego motywu charakteryzuje podejście modelu i świadczy o nieustannym dążeniu do dokładności. 

Giacometti oferuje nam przelotną wizję poruszających się postaci, które odnoszą się do samotności ludzkiej kondycji. W historii nowoczesnej rzeźby obaj mieli w tym bodaj najważniejsze zasługi. We współczesnej ikonografii pojęcie „myślącego” na zawsze pozostanie obok postaci Rodina.

Obaj, stworzyli uniwersalną sylwetkę „The Man Who Walks”, w 1907 roku (Rodin), a w 1960 roku, metaforę naszych poszukiwań i duchowych aspiracji (Giacometti). 

Mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Ludzkiego losu, że użyję metafory z filmów Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez Japończyka. To Yanaihara Isaku. Ten japoński filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. Spotykał się także z Jean Genetem. Giacomettiego odwiedzał wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Rodin i Giacometti

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich rzeźbach. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. W Martigny, w malutkiej Szwajcarii, gdzie dojrzewał jeden z nich.

Trudno powiedzieć czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być artystą.

Przypadek Antoine Bourdelle z tej wystawy też jest symptomatyczny. Giacometti był jego uczniem, po jakimś czasie wyzwolił się z jego silnych pęt artystycznych i popłynął w kierunku kubizmu. Lecz to właśnie niewolnictwo Rodina sprawiło, że został rzeźbiarzem inteligentnym, potrafiącym zrozumieć, że w poszukiwaniu własnego miejsca, należy obrać inną drogę niż katechizm Bourdellego, bez reszty pozostającego w cieniu wielkiego protagonisty.

Oczywiście w przypadku Despiau czy Rodina mamy do czynienia z ojcostwem, powinowactwami oczywistej natury. W końcu jeden i drugi, uchodzą za najwybitniejszych w swojej epoce, ich kunszt i siła wyrazu sprawiły, że trudno oderwać się od tej tradycji. Przypadek Giacomettiego dowodzi, że odrywanie takie następowało u niego kawałek po kawałku, aby ostatecznie dojść do własnej partytury i ścieżki indywidualnego mistrzostwa.

Giacomettiemu się udało, inni nie mieli tyle talentu i ambicji, aby stworzyć nowe oblicze swojej twórczości i pozostali w spętaniu konformizmu własnej niemocy.

Giacometti-Rodin, 27 czerwca do 24 listopada 2019. Fundacja Pierre GianaddyMartigny, Szwajcaria 

 

 

25
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
749
razy

Pierre Soulages w Rodez

W Rodez otwarto właśnie wystawę na stulecie urodzin Pierre Soulages. Ten sędziwy artysta jest absolutnym fenomenem w sztuce współczesnej. Najprawdziwszą ikoną. Genialny, ekscytujący, zaczarowany. Brak słów, aby określić jego twórczość, poetycką wizję świata i artystyczne dokonania. Soulages to absolutnie wszystko, co składa się na jakość i walor sztuki ! Namalował 1550 obrazów, wszystkie tchną lirycznym kolorem, fenomenalnym światłem. Grą jednego z drugim. Materia tego malarstwa jest poniekąd symboliczna, ale jednocześnie Soulages to malarz abstrakcjonista, jeden z weteranów Informelu, świadek najważniejszych zdarzeń, jakie miały miejsce w przemianach artystycznych XX wieku.

Pochodzi właśnie z Rodez, uroczego miasta w Aveyron, które posłużyło niegdyś jako miejsce do określenia miary metra.

Pierre Soulages był samoukiem. Malarstwa uczył się na obrazach wielkich mistrzów, w tym Paula Cézanne. Podpatrywał malarzy awangardy, śledził ich losy, kiedy zamieszkał w Paryżu przy rue Victor-Schœlcher. Na tej ulicy mieszkał także Pablo Picasso, André de Chastanet, a także Simone de Beauvoir. Soulages miał blisko do wielkich.

W latach czterdziestych stworzył pierwsze obrazy abstrakcyjne. Był wtedy pod wpływem Kupki, Herbin, Domela. Szybko zaczął wystawiać. W 1948 roku wziął udział w wystawie „Francuskie malarstwo abstrakcyjne“, która została pokazana w Niemczech.

Tworzył obrazy za pomocą skontrastowanych plam barwnych lub poszarpanych linii o niespokojnym profilu. W jakim sensie był to nurt, postawa sprzeciwu wobec abstrakcji geometrycznej, albowiem Soulages odrzucił ograniczającą obraz strukturę form, przez co zbliżył się do taszyzmu.

Termin „Infomel“ został przypisany Soulages wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulages. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą, nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Dla Soulages najważniejsze były czerń, światło i Hans Hartung.

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty, a to w Lipsku, albo na Minorce, i w Legii Cudzoziemskiej. Niemiec, który stracił na froncie nogę, odznaczony za bohaterstwo „Croix de Guerre“. Francuz zatem pełną gębą, no i bezsprzecznie malarz najwyższej wrażliwości. Miał wielki wpływ na Soulages. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulages, zawdzięcza bardzo wiele, pędzlom tych dwóch malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym dopiero wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

Soulages ma sto lat. To wiek, który czyni z tego artysty świadka historycznych zdarzeń w sztuce współczesnej. Musée Fenaille stawia teraz obok niego, całą paletę dokonań człowieka w dziedzinie sztuki. Od narodowej kolekcji Cluny, poprzez średniowieczne obiekty, ceramikę i rzeźby z czasów późniejszych. Bo to wszystko oglądał przecież Soulages osobiście, właśnie w Rodez i gdzie indziej, podczas swojego długiego życia, i to oczywiście zadomowiło się w jego umyśle, dając w efekcie wrażliwość i lirykę dostępną tylko nielicznym.

Pierre Soulages – Musée imaginaire, Fenaille, Rodez, czerwiec – listopad, 2019

 

16
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
553
razy

Dora Maar

Tymczasem w Coupole pozostały tylko wrażenia. Zapach i smaki już nie tamte, choć powiadają, że curry d’agneau à l’indienne przygotowują wedle tej samej receptury co w 1927 roku, kiedy ta oszałamiająca restauracja, była otwierana. Cendras podjechał wtedy Alfą Romeo, a Man Ray Voisine. Był to C11, którego wyprodukowano naonczas dwa tysiące egzemplarzy.

Dora Maar nie widziała jeszcze tych pyszności. Gwiazdą była Lucy Krogh. Była wtedy w ciąży z Paiscin. Jules Pascin, ostatni trubadur Montparnasse. Książe malarzy. Kiedy Foujita opuścił Montparnasse on pozostał na miejscu, pijąc najczęściej z barmanem, samotnie przy cynowym kontuarze, pozostają w myślach sam, lub z Aragonem, wspominając być może śmierć Grisa, albo Apollinaire… Popełnił samobójstwo i jest jak ten Casagemas od Picassa, tragiczną postacią Paryża…

Dora Maar. Piękna i posępna. Muza Picassa, cudowna i tajemnicza jak z portretów Raya, albo nawet Bunuela. Ciemna, a przy tym płomienna – une fervente, ale i efemeryczna jednocześnie. Kobieta, z którą spędzić wieczór, to jak podróż do kresu nocy, że posłużę się teraz Céline…

Dora Maar. Czy można opisać jej życie? Czy można streścić w paru słowach to, kim była i co stworzyła? Można, ale to tak jakby napisać, że wiadro jest puste. Bo czymże jest pustka japońskich poematów od pustki naczynia? Że nie jest pełne?

Można przeczytać całego Sartre i niczego się nie dowiedzieć o życiu.

Dora Maar żyła w cieniu Guerniki.

Żyła w cieniu Picassa.

Namalował ją w 1938 roku. I jeszcze rok wcześniej. Na jednym portrecie jest myśląca, albowiem podpiera dłonią twarz i patrzy na nas. Tak ją widział Picasso. Na drugim, nic nie widział tylko strukturę czaszki. I dwa kolory: pomarańczowy oraz niebieski.

Morita Doji napisał wiersz o Dorze. Japonkę fascynowała jej elegancja, wolność i poczucie niezależności. Choć niektórzy uważają ją za niewolnicę geniuszu Picassa.

Urodziła się w 1907 jako Henriette Dora. Zatem w Coupole, kiedy knajpa stała się Mekką malarzy Mantparnasse’u, była dwudziestolatką. Ale z ostrym zacięciem, bo zaczęła wtedy studia w L’école des Beaux-Arts w Paryżu. Wyjechała wkrótce do Argentyny. Bo jej ojciec, chorwacki architekt już tam mieszkał i Dora jak miała 3 lata została emigrantką w Buenos Aires. Teraz jest w Paryżu i kocha się w poezji Jacquesa Préverta. Chłonie Paryż a wraz z nim surrealistów. Skoro Gala odfrunęła od Eluarda do Salvadora Dali, to ona przyfrunęła do Eluarda. W Les Deux Magots poznaje Picassa. I tak to się zaczęło…

Zmarła w 1997 roku w Paryżu jako uznana artystka, caryca fotografii, wielka, a być może największa gwiazda, której dzieła przemawiają magnetyzmem, siłą i wrażliwością.

Nie można nie fascynować się jej fotografią. Nie można, bo to, tak jakby nie umieć czytać, kiedy słowo jest jedyną rzeczą, która potrafi do nas przemawiać…

Dora Maar, l’œil ardent, fotografie Centre Pompidou, Paryż czerwiec, lipiec 2019

18
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
660
razy

Sempoliński w aTAK

O Jacku Sempolińskim napisano wiele, a może nawet już wszystko. Jego malarstwo można odkrywać bez końca, budzi wciąż te same emocje, tak jak dawniej, kiedy ten Artysta był obecny wśród żywych. Bez wątpienia jest ikoną polskiego malarstwa, towarzyszył mu bezpardonowy etos, był nie tylko malarzem, lecz także eseistą, pozostawił teksty, które dowodzą Jego wielkiego intelektu. Pozostawił również po sobie obraz człowieka o wielkim sercu, żarliwym usposobieniu i odwadze.

Jacek Sempoliński, Autoportret, olej płótno 2000

W tym fermencie powojennej sztuki polskiej, szukał swojego miejsca, jak każdy sponiewierany traumą okupacji, a potem aksjomatami socrealizmu. Odbudową i dewastacją. Był uczniem Eugeniusza Eibischa, debiutował na Arsenale 55, szedł ścieżką wielu prawd, ale zawsze pozostał wierny tej najważniejszej: „suwerennej krainie sztuki“- jak pisze Maria Poprzęcka.

Profesor Poprzęcka to wszak najprawadziwsza ikona. I choć wybór jej osoby do tekstu o Sempolińskim nie jest przypadkowy, to stanowi bez wątpienia pewną całość, gdy myślimy o obrazach Sempolińskiego i pewnej idei, która im towarzyszyła. Maria Poprzęcka napisała bowiem tekst do katalogu wystawy. Nowej wystawy, choć w jakimś sensie jest to kolejne spotkanie z Jego malarstwem, nieco znajomym, ale nade wszystko widzianym z kolejnej, dłuższej perspektywy tych kilku lat, odkąd odszedł…

Wystawa w Galerii aTAK, po której oprowadził mnie Krzysztof Musiał, kolekcjoner i marszand, a w tym oczywistym miejscu gospodarz i promotor polskiej sztuki.

Jacek Sempoliński, Mąchocice, olej płótno, 1968

Mamy zatem pejzaże Sempolińskiego, czy raczej motywy i zjawiska z otoczenia natury. Pisze Poprzęcka: „postawę twórczą Jacka Sempolińskiego cechuje niezwykła powaga w pojmowaniu roli sztuki i zadań artysty. We wcześniejszym okresie swojego malowania Sempoliński kontynuował tradycję kolorystyczną niemal abstrakcyjnymi pejzażami. Niemal abstrakcyjnymi, gdyż zwykle tytuł wiąże je topograficznie z ulubionymi miejscami letnich plenerów malarza – Mochnaczka, Mąchocice, potem przez długie lata Męćmierz i Wisła. Na obecnej wystawie znalazło się kilka takich pejzaży – jedne zalewają smugi ciepłego blasku, inne zatopione są w czarno-zielonawym mroku, przez który gdzieniegdzie przebija oślepiająca jasność”.

Jest też inny cykl obrazów, który odbija jak w lustrze Jego słowa „Gdybym umiał pisać wiersze, napisałbym cykl sonetów o odwrotności. Ale jestem malarzem, co nie znaczy, że umiem malować czy rysować. Mimo to pragnę robić odwrotnie. Co duże – małe, co ciemne – jasne, co rozłączone – razem…” (A me stesso. Drogi i rozstaje twórczości. Wypisy z Dzienników).

Jacek Sempoliński, Światło wśród drzew, olej-płótno, 1967

 I może w tym miejscu, cokolwiek przypadkiem lub nie, zacytuję słowa Cy Twombly, który mawiał, że nie jest tak wrażliwy na kolor, tylko na sens jego zaistnienia w obrazie. Bo to pejzaż, albo sama natura kształtuje każdy obraz.

Jacek Sempoliński, Mochnaczka, olej-płótno, 1970

W jakimś sensie Nicolas Poussin i Cy Twombly stanowili jedność. Dodałem w tym miejscu ten fragment z pisania wielkiego amerykańskiego artysty, nie po to, aby stawiać go obok tekstu Marii Poprzęckiej, w jakimś znaku równości, ale aby pokazać wszystkie zespoły wyobraźni, które towarzyszyć mogą odbiorowi obrazów Jacka Sempolińskiego.

Mamy tutaj do czynienia z wielkim i przejmującym malarstwem, które karmi wyobraźnię, nakręca wszelkie pokłady skojarzeń literackich, filozoficznych, a także – prościej – estetycznych. Subtelna relacja pomiędzy tradycją sztuki, a indywidualnością artysty, zwykle potrafi być zręcznie wyjaśniana, albo za pomocą metafor, albo jednoznacznym opisem. Z pomocą przychodzi, pewien stary japoński wiersz: różne ścieżki/wybierane są przez różnych ludzi/aby wspiąć się na szczyt/ale wszyscy oni spoglądają w górę…

Jacek Sempoliński, Głowa Ukrzyżowanego u św. Anny, olej-płótno, 2006

Sempoliński, dzięki swej wrażliwości i umiejętności pogodzenia wielu form przekazu, pokazuje jak innym daleko do szczytu. On, co prawda już tam jest, ale pozostałym pozostaje tylko spoglądanie w górę, by choć trochę, móc czerpać z Jego mistrzostwa.

Jacek Sempoliński, Galeria aTAK, Warszawa, maj-czerwiec 2019

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
562
razy

Araki

Na wystawie Gry w Sopockiej Państwowej Galerii Sztuki, jeden z bohaterów ekspozycji to Nobuyoshi Araki, prawdziwa legenda współczesnej fotografii, artysta magnetyczny i cokolwiek kontrowersyjny.

Araki jest jak Yukio Mishima w „Złotej Pagodzie”. Czytamy zatem: „…miał ojciec rację, że Złota Pagoda jest najpiękniejszą rzeczą na świecie, napisałem w liście do ojca, w odpowiedzi przyszedł telegram od matki, że ojciec dostał strasznego krwotoku i zmarł”. 

Trzeba mieć mocny charakter, aby znieść fotografie Arakiego, lecz z drugiej strony, nie ma na całym świecie bardziej uzależniających. Nawet Daido Moriyama nie jest w stanie dorównać mu perwersją, magnetyzmem erotycznych skojarzeń i zwyczajnego zaglądactwa pod damskie majtki.

Daido nie zdejmował nikomu majtek. Podpatrywał jedynie przez dziury w płocie. Araki zdejmuje najpierw majtki, potem stanik, pozostawia jedynie zadarte sukienki, każe modelkom rozkładać nogi albo wieszać się na lampie. Jest więc perwersyjny.

Na początku był Eros i Śmierć. Jego pierwszy, wielki wątek, którym zdobył świat. To oczywiście temat filozoficzny, ballada o losach człowieka. Inaczej niż u Kobayashiego, lecz za każdym razem o tym samym. W końcu lot pszczoły i drżenie kwiatu niczym nie różni się od szumu wiatru. To porównanie, wzięte z Mishimy mówi wyraźnie o tym, jaka jest ścieżka japońskiego myślenia. Prowokacja tak, ale tradycja koniecznie. Bo przecież Japończycy mówią, że nie ma żadnego słowa porównania, aby cokolwiek opisać…

Generalnie w literaturze japońskiej jest bardzo zimno. Nawet płomień. Może dlatego Araki podarował fetysze, którymi okazały się genitalia, ciało kobiece, bandaże, stękanie i smutek lalki. Gorący płomień erotyzmu stał się zimny. Nieruchomy, zamarznięty świat, zamierające formy czaru. Jak ta Chryzantema z powieści Lottiego, która była piękna nie dlatego, że była kwiatem, tylko tak się nazywała…

Dziewczyny całkiem młode, z siniakami albo bliznami, z ostrym makijażem, erotyzm całkiem surowy, bez osłonek i bliższy kultowi fallicznemu, który nam towarzyszy wszak od wieków, bez względu na szerokość geograficzną. Wreszcie bicie głową w mur, sponiewieranie postaci, chaos, ale i porządek jednocześnie – jak w tej japońskiej, odwiecznej doktrynie, że pustka wędruje razem z głębią…

Wszystko to odnajdujemy w pracach Arakiego, silną japońskość i zgrzyt współczesnego buntu, o wyraźnym odruchu kontestacji.

Araki urodził się w 1940 roku w Tokio, studiował na Chiba University, próbował swoich sił w filmie. Fotografia to jego medium do wyrażania samego siebie, opowiadania o świecie, który nas otacza. Napisał „Lekcję fotografii integralnej“, historię rozpoczynającą się w 1963 roku, kiedy debiutował w agencji Dentsū. To książka, tkwiąca pomiędzy fotografiami, a anegdotami, opowieść o cierpieniu. Albowiem uzależnienie od fotografowania jest jego cierpieniem. To nie tylko pasja, zacięcie czy zażarta walka. To raczej zdumiewająca obecność o barwie spławianego drewna, o nieustającej chandrze, ułomności bytu, znanej wszak z powieści Inoue, zatem na wskroś japońskiej, a tutaj wrzuconej gdzieś na cmentarzysko prostytutek z Yoshiwary i tragiczną śmierć swojej żony Yokô.

Historia rozbitka…

Paryż, kwiecień 2019

 

Nobuyoshi Araki, na marginesie wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Gry Prace z kolekcji Galerii Starmach, 2019

 

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
489
razy

Berdyszak w Sopocie

Bożena Kowalska, admiratorka twórczości Jana Berdyszaka napisała kiedyś, że jego twórczość jest trudna w odbiorze. W dodatku hermetyczna, co wiązać wypada z oryginalnym sposobem myślenia artysty, odbiegającym od wszelkiej konwencji, mód i przyzwyczajeń.

W jakimś sensie jest to klucz do zrozumienia jego sztuki, uprawianej bardzo konsekwentnie od początków kariery tego znakomitego artysty. Kowalska widziała w Nim bogactwo niedopowiedzeń, niejednoznaczności, ogromu stawianych pytań. W jakiś sposób te skojarzenia wracają, albowiem aktualna wystawa Jana Berdyszaka w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie ponawia to szczególne „Osamotnienie/Niczym kolor którego/Nazwać nie można”

Zamiast skupiać się na powierzchownym pięknie, Berdyszak interesował się zawsze odzwierciedleniem uniwersalnych prawd. Przekonywał do uwolnienia od tyranii logiki i rozsądku, a także do odkrycia prawd, wykraczających poza naszą tradycyjną percepcję. Uzbrojony wszak w niewielką ilość plastycznych narzędzi, budował postać kosmicznego ładu, gdzie wszelkie bramy pozostawiał zawsze otwarte, gdzie każdy mógł postrzegać świat wedle własnej, kreatywnej wyobraźni.

Berdyszak dał niemożliwą do zdefiniowania nieskończoność, a jednocześnie sam w niej utkwił na zawsze, bo przecież jego twórczość to tylko zwięzłe słowa i obrazy, dające sumę kluczowego postrzegania rzeczywistości.

Kowalska przywołuje myśl Rudolfa Arnheima, dotycząca właściwości wyróżniających pracę artysty: „Każde postrzeganie jest równocześnie myśleniem, każde rozumowanie – intuicją, każda obserwacja – odkryciem”. Albowiem czynniki o podstawowym znaczeniu stanowią nie tylko narzędzie tworzenia sztuki, ale jednocześnie przedmiot refleksji.

Ja z kolei, przywołam w tym miejscu strukturę poezji Tanka, wykorzystywanej dość często we współczesnym malarstwie, gdzie najczęściej zawiera się świadomą decyzję, aby uniknąć czegokolwiek, co mogłoby zniekształcić zamierzenia artysty. To najbardziej wyrazista definicja, która łączy w jakiś sposób ten typ postrzegania obrazu.

Berdyszak tworzył zarówno obrazy, obiekty, instalacje, masywne i trwałe kompozycje – które przywoływały skojarzenia jak najbardziej fundamentalne. Coś co kojarzy granicę z bytem lub niebytem. Przyjął taką koncepcję przestrzeni, która może dawać konteksty fizyczne i metafizyczne.

Czytam we wstępie do wystawy Jan Berdyszak „Puste = prawie wszystko”, (pióra komisarza Cezarego Pieczyńskiego):

Berdyszak przemyśliwał zagadnienie formatu dzieła i końcowo uwolnił obraz z odseparowującej go od przestrzeni ramy. Prace te nazwał formatami integralnymi.
Wystawa „Puste = prawie wszystko” prezentowana w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, po pięciu latach od śmierci Jana Berdyszaka, nie tylko ma na celu przypomnienie dorobku tego wybitnego artysty, ale podejmuje próbę uchwycenia różnych sposobów rozumienia przez artystę pustki jako kategorii filozoficznej.

A zatem mamy wątek pustki, nękającej wielu artystów na całym świecie, w dodatku wrażliwych na temat nicości, uzależnionych od kompleksu przechodzenia do tego, co leży poza dualizmem nieistnienia, a także istnienia, co łączy: otwartość i zamknięcie, albo leży pomiędzy tym, co przychodzi i odchodzi. Ta wieloraka niedefinicja twórczości Jana Berdyszaka, wydaje się być wciąż aktualnym tematem do rozważań o sztuce.

 

Jan Berdyszak, Puste = prawie wszystko, Sopot, 2019

10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
335
razy

JR w Luwrze…

Nazywa się JR, ale choć to pseudonim, to wszyscy go znają: JR Artist. Zazdrościć można mu wszystkiego: sławy, młodego wieku, pomysłów i wielkiego rozmachu. Jest Francuzem, zaczynał od paryskiego metra, gdzie wpadał z kamerą. W zasadzie jest fotografem, ale aktywny performance to jego żywioł.

Zanim zdemolował w naszej wyobraźni piramidę przed Luwrem, był już bardzo znany z wielu innych akcji na całym świecie. Jako młokos tworzył graffiti na ulicach stolicy Francji. Lecz Street Art to już legenda. Jean-Michel Basquiat przyćmił wszystkich. Trzeba się zatem jakoś od tego mitu odkuć. Ale skoro JR Artist ma miliony fanów na platformach społecznościowych, to w jakimś sensie już się „odkuł“. Chyba…

A teraz minęło 30 lat od otwarcia piramidy przed Luwrem. Ciut wcześniej, prezydent François Mitterand, który uwielbiał stawiać takie pomniki (w Paryżu jest ich więcej, ku chwale tego prezydenta), zlecił wykonanie projektu leoh Ming-Pei, znanemu architektowi, pochodzącego z Cantonu i oblanego jasnym blaskiem sławy za Bibliotekę Kennedy‘ego, muzeum Miho, niedaleko Kioto, czy Sztuki Islamu w Doha. Piramida waży dwieście ton i od pierwszego dnia po jej otwarciu, wzbudziła powszechne kontrowersje, z uwagi na łamanie pewnego stereotypu, jakim było postrzeganie placu przed pałacem, no i samego muzeum w Luwrze, jako ikony sztuki w ogóle. Uosobienie piękna w swej arystotelesowskiej postaci dostojnych wnętrz, znowu złamał zbuntowany artysta, który za nic ma reguły świata i postrzega go jak chce. A nam każe je akceptować. Dlatego wykleił chodnik pod piramidą i wokół niej, potraktował ją jako podstawkę do linoleum z obrazkami w stylu Castoramy, stwarzając przy tym architektoniczny iluzjonizm i niczym Andrea del Pozzo skrócił nam dystans do rzeczywistości, po drodze stawiając barierę, na które ludzkie oko nie umie reagować.

Artysta JR powiedział, że powinienem obejrzeć to dzieło opakowania Luwru z góry, a najlepiej z nieba. Ponieważ Agnès Varda właśnie odeszła, w pewnym sensie ten multiinstrumentalista spełnił swoje życzenie. Wielka Dama francuskiego kina popatrzyła z góry na 30 letnią piramidę, a ja tylko z boku. Nic nie widziałem, poza tłumem turystów, ale odkąd Christo pozawijał wszystko co się da na tym świecie w folię, albo inne tekstylia, to z pewnością JR Artist mógłby nazywać się jego uczniem. Choć trzeba z pokorą przyznać, że ten uliczny fotograf otrzymał zamówienie na skalę artystycznego marzenia. Fakt! słowo „uliczny“, choć brzmi dumnie, już do niego nie pasuje. Sztuka wyszła na ulicę, a zatem jest już Salonem…

 

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
248
razy

Fogtt w Hamburgu

Jest taka anegdota, jak to młody Andrzej Fogtt, podczas studiów przechodził własne rozterki i chciał zrezygnować ze szkoły. Pracownię rysunku prowadził wtedy Andrzej Kurzawski i Fogtt powiedział swojemu profesorowi, że ma dość, że nie bardzo umie sobie poradzić na tych studiach. Wtedy Kurzawski położył mu rękę na ramieniu i powiedział: „…patrz w przyszłość, bo to jest droga…“

Dziś po wielu latach, od czasów studenckich rozterek Andrzeja Fogtta można powiedzieć, że w jego przypadku liczy się tylko przyszłość i to była właśnie ta droga, którą malarz podążał.

Fogtt kojarzy się najczęściej z „Żywiołami“, wielkim cyklem obrazów, który był wtedy transmisją wartości uniwersalnych, jego potrzebą oswajania świata, ciągłości istnienia niezaprzeczalnej wartości jaką jest trwanie.

Fogtt, wyrosły w czasach Nowej Figuracji, od samego początku swojej twórczości wyrażał pewien niepokój wobec przeróżnych zagrożeń, płynących ze świata. Dostrzegał zagrożenia i w pewien sposób o nich informował. Jego wrażliwość w dużym stopniu zetknęła się z silnym temperamentem, bardzo mocnym charakterem. Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Dało to wibrujący energią efekt obrazu. Tak powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Bo oto, pewnie bardziej intuicyjnie niż świadomie, Fogtt wszedł na ścieżkę zastosowania oszczędnych środków przy uzyskaniu efektu, produktu filozofii, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia Tego Co Naistotniejsze.

Andrzej Fogtt bardzo umiejętnie skomponował obraz skłdajacy się z warstw metafizycznych, a także malarskich. „Żywioły“ wymagały aby je opisać na dużej przestrzeni, iluzyjnie przedstawić symbole życia, niszczenia, zatem artysta uprawiał malarstwo, niekoniecznie oszczędnie w ilości farby, gestu i ekpresyjnie operowaniu szpachlą. Przy tym zmysłowo używał koloru, plamy. Tak powstały przestrzenne obrazy o abstrakcyjnej rzeczywistości, kierujące zmysł obserwatora ku pejzażowi.

I w końcu tak się stało…

Właściwie to ta ścieżka musiała Andrzeja Fogtta zaprowadzić z ekpresyjnej struktury (świata) do pejzażu, oazy ukojenia, piękna natury (świata).

Na wystawie w Hamburgu zwracały uwagę właśnie te obrazy, pejzaże, magnetyczne, zanurzone w zieleni, jakby przybyłe wprost z oazy Moneta, tej jedynej i wyjątkowej krainy, gdzie listowie i całe rośliny nakazują nam nurzać się w ich barwie i zapachu. Świat który Fogtt przywołuje, to w pewnym sensie prawidłowa ścieżka rozwoju artysty dojrzałego, znakomicie potrafiącego opowiadać o świecie, który nas otacza. Na początku był Chaos, Nieokiełznany Żywioł, a teraz wyłonił z niego cudowną naturę.

Fogtt pozostał przy swoich przekonaniach malarskich. Pomimo doktrynalnej wierności wszedł mimochodem w abstrakcyjny ekspresjonizm, ale to nie zarzut, lecz pochwała, bo w tej rodzinie sprawdzili się tylko najwybitniejsi.

Wystawa odbyła się w FABRIK DER KUNSTE W HAMBURGU i była z pewnością ważnym wydarzeniem dla biografii artysty.

Po pierwsze podkreślała jego wartość. Umiejętne wgryzienie się w ziemię, ciągłość inspiracji, konsekwentne pragnienie, by „Żywioły” nadal były dostrzegane. Po drugie Andrzej Fogtt, kiedy dobrze mu się przyjrzymy, ma finezyjny styl opowiadania o żywiołach właśnie. To dar harmonii, który wiedzie nas do źródeł sztuki, lecz nie danych każdemu. To talent, szczęście urodzenia i konsekwentna droga, którą przeszedł, aby dojrzeć do pejzażu, natury i piękna które nas otacza.

Fogtt wyrósł z Polski. Z miejsca nieustannego dialogu, gdzie ludzie widzą zagrożenia w dwójnasób. Czują je, a jednocześnie pokazują ten osaczający przypływ nieuchronnej zagłady. To może dlatego, kiedy opadają emocje, malarz zwraca się do krajobrazu, czyli tam, gdzie walka powinna się zakończyć.

Fogtt nie kokietuje urodą, bardziej fascynuje zdolnościami malarskimi: plamą, rysunkiem, kolorem. Jest cholernie wrażliwy.

Wreszcie to, co u Fogtta widać, że jest artystą spełnionym. Franz Wilhelm Kaiser, dyrektor Bucerius Kunst Forum powiedział, że w dzisiejszych czasach rzadko widać artystów wolnych i jednocześnie podejmujących tak gigantyczne dzieło tworzenia jak właśnie Fogtt. Widać u niego emanację energii, która tryska i wtapia się w widza. To wielka i jednocześnie rzadka umiejętność…

 

Andrzej Fogtt, Fabrik der Kunste, Hamburg, Niemcy, luty 2019

zdjęcia ze strony @Andrzej Fogtt, 2019

 

14
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.26t
razy

Foujita, wojna i pokój

Tymczasem w Instytucie Kultury Japońskiej w Paryżu kolejna odsłona Foujity. Niewielka, ale jakże ważna ekspozycja jego obrazów. Zatytułowano ją Œuvres d’une vie, co może sugerować, że jest to przekrój jego najważniejszych ścieżek, artystycznego życia.

Foujita, autoportret na tatami, 1936

W jakimś sensie tak jest, choć z pewnością jego olbrzymi dorobek zawiera o wiele więcej skarbów, które wyszły spod jego ręki. Foujita był niezwykle płodny, rysował i malował każdego dnia, pozostawił po sobie setki prac rozsianych po Francji, Japonii, Argentynie czy Stanach Zjednoczonych.

To, co zwraca uwagę na tej paryskiej wystawie to trzy grupy tematyczne: ja, wojna i cała reszta. „Ja”, to oczywiście autoportrety, które Foujita malował po przybyciu do Paryża. Nazywał się wtedy Fujita i był jednym z tych Japończyków, którzy uzyskali wsparcie bogatego sponsora na pobyt we Francji.

Tsuguharu Fujita wylądował w Marsylii w 1913 roku. Wcześniej ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Tokio i mając poparcie ojca, generała Tsuguakira Fujity z Kummamoto uzyskał stypendium na tę podróż. Od dawna bowiem marzyła mu się Francja i jej malarze. Jeszcze na studiach wykazywał ogromne zainteresowanie sztuką europejską.

W Paryżu zamieszkał przy ulicy Delambre. Jeden z pierwszych obrazów, który namalował to właśnie wyjście z metra i plac, do którego ta ulica przylega. Edgar Quinet. To był bowiem jego pierwszy paryski świat. Początkowo mieszkał niedaleko w hotelu Odessa, razem z innym Japończykiem, również malarzem.

Foujita, Boulevard Edgar Quinet, 1913

 

Fujita dość szybko zmienił nazwisko na Foujita, bo lepiej brzmiało po francusku. Języka uczył się w z bajek La Fontaine. Posiadaną przez siebie książkę namalował kilkakrotnie. Towarzyszyła mu przez całe życie. Na początku w swojej pracowni przy Delambre, aż w końcu złożył hołd pisarzowi i namalował Hommage à Fontaine.

Uwielbiał paryską atmosferę. Choć mieszkał przy Montparnasse, to jego świat definiowały uliczki w Le Marais, Montmartre czy zakamarki dzielnicy łacińskiej. Początkowo szukał swojego stylu. W Cagnes malował jak Braque, w Prowansji był jak Cézanne, a kiedy siadał do portretów, to kłaniał się jego sąsiad z Delambre, trochę kolega, a trochę rywal Amadeo Modigliani.

Foujita, Bistrot, 1949

 

 

 

 

 

 

 

 

 

W końcu Foujita dotaszczył swój talent przywieziony z Tokio do miejsca, w którym zaistniał jako malarz nieprzeciętny, olśniewający swoim stylem, dowcipem, przekorą, wariackim usposobieniem. To Foujita jakiego znamy z „Bistrot”, gdzie jawi się jako dociekliwy obserwator życia paryskiej ulicy, świata wiecznych wagabundów, bardzo bliskiego jego duszy, bo wywodził się wszak z niego, a który tak cudownie portretował w swych drzeworytach Hiroshige. A zatem, i tu w Paryżu, odnalazł Foujita samego siebie, w mroku i wiszącym papierosowym dymie. W oparach shochu, sake, albo hakushu. Na talerzach kawałek węgorza, albo yakitori. Kwaśny zapach zewsząd. Mętny wzrok. Jak w Japonii. Izakaya, mrok, cisza… W shomben yokocho, a może pod mostem w Ueno… Nie ma tam ani kawaii ani samurajów, ani gejsz w kimonach i tabi, nie ma uprzejmych kiwnięć głową. Mekka dla mętów i pijaków. Każdy ma wszak do wydeptania swoje ścieżki… Foujita też. Tyle, że były to opary wódki, bimbru, smak kwaśnego wina, na talerzu sardynki i ser. Mętny wzrok jak wszędzie. W Shinjuku i Montparnasse. Mrok nocy. Jak u Céline.

W swoim „Bistrot” jest Foujita jak u Céline. To chyba dobre porównanie.

 

Foujita, śmierć bohaterów na Attu, 1943

I wreszcie wojna. Od 1937 roku był na garnuszku rządu Cesarstwa. Wzięty malarz z francuskiej cyganerii, uwielbiany przez publiczność w Niemczech, Argentynie, Anglii i Stanach Zjednoczonych. Kobieciarz, katolik, zapalony kucharz, używający życia, ile tylko się da. Zatem on, Foujita, zgłosił się na ochotnika, aby wesprzeć propagandowy głos japońskiej polityki wojennej. Pojechał do Chin i portretował tam sceny frontowe: samoloty, czołgi, żołnierzy, głównie triumf jednej tylko, słusznej sprawy.

A potem przyszedł, całkiem jak u Kobayashiego: los człowieka i katastrofa wojny na Pacyfiku. Foujita stworzył przejmujący portret wojny, obraz bitwy na Aleutach: masakry, rzeź, samotność w obliczu nieuchronnej śmierci, strach, kruchość ludzkiej natury.  Utrzymane w monochromatycznych kolorach, ciemne, właściwie spowite w mroku, tak jak symboliczne, późniejsze obrazy Kobayashiego, być może tkwią one w duszy Japończyka, jak ten Yukio Mishima ponurego przeznaczenia. Foujita czasów wojny…

Luty 2019

Foujita (1886-1968), Œuvres d’une vie, Maison de la culture du Japon, Paris 2019

9
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
444
razy