Brodowska

Na początku Bóg stworzył Adama, Ewę i Cy Twombly. Zapewne taka była kolejność zdarzeń w dziejach ludzkości. Inaczej nie da się zrozumieć malarstwa Doroty Cieślińskiej-Brodowskiej. Musimy sięgnąć do samego źródła. Bo bez poszukiwań tożsamości, nic w europejskiej kulturze nie mogłoby przetrwać, a tym samym w sztuce współczesnej, która karmi się tym, co w naszej zbolałej Europie tkwi, jak zadra i perła jednocześnie, a zatem tęsknota do zdecydowanego piękna.

Adam i Ewa, Cy Twombly i Dorota Cieślińska-Brodowska. Ta pierwsza para to metaforyczny początek, raj, ogród pełen pychy i zazdrosnego koloru oraz ścieżka zwiędłego upadku, grzech śmiertelny jednocześnie, który jak powiadał Witold Gombrowicz „…zawsze stał naprzeciw Piękności”.

Dorota Brodowska. Jeśli Bóg stworzył pierwszego malarza, to on prawdopodobnie swoim dotykiem ulepił też kolejnych. W jakimś sensie, tak właśnie zrodziła się Dorota Cieślińska-Brodowska, ulepiona z gliny za wstawiennictwem Boga, który w swym ogrodzie „zrobił“ pierwszego malarza. A zatem Bóg, który stworzył kobietę, z jednej strony dał nam piękno zaklęte w kobiecym ciele, a z drugiej, ukryte w jej dłoniach, trzymających pędzel.

Cy Twombly. Malarz z serca. Kiedy malował kwiaty, to tak jakby namalował zapachy. Czy można namalować zapach kwiatów?

Bashō wszak pisał: czemu tak różne/ wspomnienia niosą zwiewne/ kwiaty wiśniowe/

Cy Twombly był bowiem poetą, najprawdziwszym poetą wśród wszystkich malarzy. Lecz szczególnie upodobał sobie Archilocha, najwybitniejszego złośliwca ze Sparty. Kiedy musiał opuścić Paros, z powodu swej złośliwości zresztą, to nad starą Grecją rozpostarły się ciemne chmury, a fale morza uderzyły o brzeg. Twombly namalował to zdarzenie. Wyjście Archilocha z Paros. Albowiem Cy Twombly był malarzem czystego, śródziemnomorskiego świata. Jego blasku, zapachów i wydeptanych ścieżek. Twombly dreptał tamtymi ścieżkami. Przed nim tą drogą podążali wszyscy, którzy ukształtowali nasz obecny świat. Nasz kulturowy punkt widzenia. Centrum świata.

Wróćmy jeszcze do Bashō Matsuo. Ten japoński mnich miał zwyczaj stawać nad brzegiem morza i wpatrywać się w dal, próbując odnaleźć znaki na niebie, a może swoją drogę. Hojny dar wyobraźni jakim został obdarzony, pozwalał mu tworzyć słowa, które wynikały z jego wrażliwego spojrzenia na otaczający nas świat. A więc jest ogród rozkoszy, wulkan koloru i zapachów. Ogród malarski, gdzieś pomiędzy haiku a wierszami Rilkego. Skoro jest zapach, jest też dotyk. Są zmysły i jest oddychanie. Brodowska mówi: „dzięki malarstwu oddycham“. Pisze też: „energię czerpię z miejsc, w których przebywam (…) duże znaczenie ma dla mnie instynkt. Uważam, że dla mnie jednym z warunków możliwości kreacji jest zachwyt, a w tym dynamika (jak w muzyce), zmienności przekraczania własnych granic, aż do bólu…“

Dorota Cieślińska-Brodowska mieszka w Warszawie. Jej dom to Żoliborz. Wiemy doskonale, że to świat niezwykły, pełny historii i staroświeckiej gawędy. Żoliborz, dzielnica obsesyjnych poetów, inżynierów i konstruktorów nowej Polski. Pastoureau twierdzi, że wszystko ma swój kolor. A Żoliborz jest na przykład szary. To kolor zimny, bez konotacji jak czarny lub czerwony. Szary ma wiele gam, ale czynią one zwykle neutralność na płótnie. Brak saturacji daje wielorakie narzędzie poetyckie. Tysiące niuansów, jak w ludzkiej psychice. Szary to perła, kamień, uśmiech, cynk, żelazo, a wreszcie życie, które swym kolorem dominuje u większości z nas… Oto jest zatem szary Żoliborz, gdzie doskwiera upływu czasu, co odczuwa się najbardziej.

Ta stara inteligencka dzielnica Warszawy jest jak melancholijna studnia ze swą głębią, wielu, odczuwalnych stanów ducha.

Smętne rozbitki, muszle i wyrzucone na brzeg wodorosty. Bogobojne rodziny gwarzące przy podwieczorku. Z dala od Becketta i Godarda. Za to z wiecznym polskim bólem  jako punktem wyjściowym egzystencji. Egzystencjalnym życiem dla śmierci… Żoliborz…

Obrazy Brodowskiej w szarym Żoliborzu : co jest istotą tego, co robię?

Jak Cy Twombly, maluje ona początek. Sięga do niepamięci. Do źródła. W tym wypadku swojego źródła. Może to zwyczajna ucieczka do wolności?

Nigdzie, kochana, nie ma świata oprócz zewnątrz… napisał Rilke. Dla Brodowskiej to jakby motto. Sama przywołuje ten fragment Rainera Marii Rilkego, w końcu poety, wędrującego po skrajach egzystencjalizmu. Nie trać swojego czasu, nawet jeśli w nim jest przewaga abstrakcji. Nigdy nie zduś swojej młodości, nie przestawaj jej obejmowania… Nie wolno rezygnować nigdy z poezji… Rilke… Życie i pieśni.

Cy Twombly neurotycznie przywiązany do tego poety i malujący w zasadzie ten sam, jeden, jedyny obraz.

Brodowska maluje tylko jeden obraz.

Brodowska ucieka do słońca, pod błękit nieba. Najchętniej na Sycylię, gdzie pławi się w tym cudnym ogrodzie zapachów farby i koloru, światła i tylko światła, bo wszak właśnie tam odnajduje ścieżkę poszukiwań jakiegoś kanonu, piosenki swojego malarskiego życia, bo przecież powtarzając za Herbertem „Ty, który chcesz usłyszeć głos boga/zrób to samo/zapytaj go o przyszłość/a on ci szczerze wszystko opowie“… (Zbigniew Herbert, Barbarzyńca w Ogrodzie).

Brodowska wraca potem do swojej codziennej szarości i z bagażem tamtej palety, kładzie na płótnie wciąż ten sam kolor, którego podobieństwo prowadzi do wszystkich zakątków świata: tajemniczego Paros, wszystkich ciał niebieskich, samotności podróżowania, dzieciństwa i zła wokół siebie, miłości i szczęścia. Pragnienie… Jej malarstwo prowadzi nas nawet do Geneta, który kradnie nasz obraz w wyobraźni, bo jest to przecież fragment Zła, w swej ulotności, preludium jego egzystencjalnej siły literackiej. Coś jak „brak miłości z jej nadmiaru“…

Ucieczka,

(…)mimo wszystko czuję w sobie coś, co każe mi czekać… Znowu ten Rilke.

A może Bóg stworzył najpierw Adama, Ewę, Cy Twombly oraz Rilkego? Dopiero potem, z nich wszystkich, narodziła się Dorota Brodowska. Cieślińska-Brodowska?

 

Nie uciekniemy od swej tożsamości. Europa utkwiła pomiędzy kolumną dorycką, Homerem, Leonardem, a w końcu poczciwym Matisse’m. Przekonał się o tym Julian Schnabel, kiedy wyruszył z Teksasu do Florencji. Dorota jest jak oni wszyscy: tu i teraz. Sartre jest jej ojcem, a do łóżka w dzieciństwie czytał bajki Rilke. Ona i my wszyscy jesteśmy na tej samej drodze.

Pisze artystka, że ważnym środkiem wyrazu jest dla niej kreska i barwa – jako znaki i dźwięki. W tym sensie bliska jest jej liryczność. Abstrakcja jako jej suwerenna poetyka gestu. Ale nie należy jej czytać jako abstrakcję liryczną. Jej obrazy są transgresyjne. Narracyjne. Sprowadzają się do świadomej konstrukcji.

 

Najpierw były Zawroty Dzieciństwa. Klisze. Klisze w umyśle i dosłownie. Na początku był też Artur Nacht –Samborski, tkwiący w jej Niepamięci, a także Roman Artymowski, a zatem malarze, których artystyczne doświadczenia, tak różne dla obu, pozwalały równolegle dawać lekcję pokoleniu, które wchodziło w tamtym okresie na artystyczną scenę. No i był też Andrzej Dłużniewski, charyzmatyczna postać w polskiej sztuce.

Niepokoje, Niepamięć, Pachnidło.

Trzy stany ducha. Trzy obrazy, które od wielu jej towarzyszą. Trzy ślady. Brodowska używa, dość zdecydowanie środka wyrazu. Jest to mocny rysunek, krecha wręcz. Używa skąpo koloru w sensie mieszania palety. Albowiem przemawia kolorem. Musi być zatem wyraźny i głośny. To też dźwięk. Jak twierdzi Pastoureau, kolor zawsze odkrywa najważniejszą rolę w przekazie intelektualnym. W dialogu. Jak słowo pomiędzy ludźmi.

O ile w innych sferach wypowiedzi Brodowska skrywa swoją intymność, tak tu mówi wprost. Żółty, Czarny, Czerwony. Trzy stany ludzkiej świadomości. Symbole, o których możemy się przekonać, że są trafnie zastosowane, albowiem to wynika z fragmentów zapisków Doroty. Zazdrość, pragnienie, pycha, smutek, tajemnica, niedomówienie. Jej stany, o których mówi „ślady kobiece”. Jak to Józef Czapski napisał: głód Absolutu, głód Boga…

I jeszcze za Jean-Baptiste Corotem, wielkim francuskim malarzem, przywołanym tu znowu za Czapskim: nie trzeba pozwalać na niezdecydowanie w czymkolwiek…

Brodowska to artystka o wielkiej i niezdecydowanej potędze wyobraźni. Z pozoru nonszalanckiej banalności plamy i koloru, rozwija się u niej literacka fraza, wyznanie, zrazu niemożliwe do zobaczenia, ale po chwili konstatacji już wiemy: że jest to szczęśliwie dobrane przenikanie wrażeń i zmysłów…

Tak też bywa w mądrych, uroczych, czasem smutnych lub wesołych listach, pisanych zazwyczaj do kochanka, albo we frazach z intymnego pamiętnika, subtelnie wtopionych w lekkość odczuwania, ale danego tylko nielicznym. Tym, którzy zechcą z tego bogactwa jej malarskich doznań skorzystać.

Oto Dorota Cieślińska-Brodowska. Najprawdziwsza ikona polskiej sztuki.

15
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
564
razy

Wojtek Ćwiertniewicz

Na początku był Carlos, António Botto i Fernando Pessoa. Krakowski malarz, odnajduje w Estoril, a także na Maderze, najsubtelniejszy świat tych trzech fascynacji. Jeden to piewca Lizbony, zapachów i światła tego miasta, a drugi męskiej cielesności, poeta przeklęty, najwyborniejszy z potępionych, bard tamtych czasów, który odnalazł swój dom w Rio de Janeiro, poète maudit.

 I jest Carlos, ucieleśnienie wierszy i światła, koloru i nasycenia – suma wszystkich zdarzeń intelektualnych i duszy Wojtka Ćwiertniewicza. On, w cielesnej postaci i obiekt tęsknot. Takie były obrazy tego malarza, czerpiące z wilgotności, powietrza i gorącego krajobrazu Madery. Ciało, słońce, zieleń, ciężkie powietrze. Miłość i natchnienie.

Wojtek Ćwiertniewicz, Pytanie, olej na płótnie, 1986

Ćwiertniewicz maluje cielesność, tak jak opowiadał o niej Antònio Botto. Intymnie i szorstkim pociągnięciem pędzla. A zatem jest powściągliwość i słodycz. Zimny ogień. W tym samym czasie, Nowi Dzicy transferują do Polski brudny satyricon Pencka i Baselitza, odnajdując w swym, szarym kraju, świetlisty cel przemiany, infekując przy okazji umysły wielu krytyków i czołowe galerie, nowym zjawiskiem oraz niespotykanym, jak na ówczesne, polskie warunki artystyczne, sposobem wyrażania ekspresji.

Na fali agresywnej krechy, satyrycznych, ludycznych opowiastek, płaskiego koloru i ciężkiej propagandy politycznej, malarstwo Ćwiertniewicza wyglądało jak jasne obrazy Francesco Clemente, stojące w jednym szeregu, z brunatnym, teutońskim Neue Wilde, w kartoflanej wersji nadwiślanej.

Wojtek Ćwiertniewicz, Greeting, olej na płótnie, 1987

Napisał: Malowanie – nie mam pojęcia, co to wszystko znaczy. Niczego nie da się powiedzieć, niczego nie można nazwać: więc maluję. I żyję w niewiedzy. Obrazy. Być może pamiętam swój pierwszy świadomy obraz – znam swój początek, znam swoją drogę do dzisiaj, ale nie znam końca. Obrazy obejmują całe moje dotychczasowe życie, cały świat – mają ładunek mojego życia, który je obiektywizuje. Ujarzmiają chaos płynących dni, ale zarazem, każdy kolejny obraz wytrąca mnie z poczucia, że już coś wiem. Trwa to wiele lat – opowiadam, niczego nie zmyślając, jestem narratorem…”

Wojtek Ćwiertniewicz, Szerokie morze, olej na płótnie, 1987

Transawangarda zaliczyła go do swojego szeregu. Był rok 1986, w Polsce trwa ferment nowej sztuki. Ćwiertniewicz pojawia się na pokazie „Ekspresji lat 80 tych” w Sopocie w roku 1986, a także w Zachęcie (Świeżo Malowane, 1988). Adept krakowskiej ASP, niosący za sobą pokaźny bagaż ekspresyjności Zbyluta Grzywacza, wybrał się wtedy w podróż, która zaprowadziła go na absolutny szczyt malarskiej finezji, poezji oraz liryki, układanej pędzlem i słowem, jedno po drugim, jak w sztuce wielkich japońskich mistrzów. Mamy tam do czynienia, a Ćwiertniewicz jest tutaj przypadkowym turystą, z doskonałym połączeniem tych dwóch narzędzi, których użycie jednoczesne dowodzi mistrzostwa i dane było wszakże tylko nielicznym.

Słowo i obraz. Najpiękniejsza estetyka w malarstwie. W sztuce w ogóle. To opowieść, głos wskazujący, melodia, rytm, coś jak metafora życia.

To jest Ćwiertniewicz. Tamten, z lat, kiedy kierując się własnymi zasadami, pokazywał, jak nie jest zniewolony żadną relacją między obowiązującą doktryną, a jego własną indywidualnością…

Bo różne ścieżki, wybierane są przez różnych ludzi…

Jest więc modernistą, zadeklarowany radosną wolnością, jak Mitsuoki, który nigdy nie podawał własnej definicji malarstwa, ale zawsze powiadał: tchnienie życia, stan który osiąga malarz zasiadający do pracy gdy uwalnia ducha, który wypełnia jego ciało… To coś co przewyższa przeciętny, ludzki talent…

W pracowni, fot. Małgorzata Pióro

A teraz jest Funchal, ciężka tropikalna roślinność obrastające miasto ze wszystkich stron, smakowanie, albo bardziej – obżarstwo koloru, cieni, półtonalności. Płynie farba i światło. Zniewala…

Bourse des voyages…

Jest też bungalow nad oceanem. Ciut ponad miastem. Z jego tarasu widać ocean i tętniące życiem ulice… Wokół plantacje bananów. Ich liście rzucają cień na stół, przy którym Wojtek siedzi. Albo ten cień jest wymysłem malarskim. Lecz jest. Bungalow należy do Pani G. Wygląda jak Margaret Thatcher. A w grudniu czerwienią się poinsecje, agawy wciskają się do okna, krwista opuncja zniewala swym zapachem. Pani Thatcher szykuje wtedy świąteczną kolację: tataki z tuńczyka i gotowane w morskiej wodzie lapas…

Nostalgia…

Ale człowiek nie powinien odkrywać wszystkiego co wie, i malarz potrzebuje maski. I chociaż najczęściej nie odtwarzam rzeczy, to czynię je widzialnymi: jasność malarza w zamkniętej pełni – nostalgia za przeszłością, strach przed jutrem, głównie: próby wymierzenia sprawiedliwości niewidzialnemu światu. Obraz daje życiu wyraźny początek i koniec.

 Jest Carlos…

O sobie mówisz bardzo niewiele, Tyle, ile trzeba – Dobrze jest cię nie znać.

A tymczasem, w akcie rozpaczy, czytam o Wojtku Ćwiertniewiczu, w artykule zamieszczonym przed laty w Exit: …Artysta, dryfujący w miejskim uniwersum barów i sal wystawowych, wyzwala w nas uśpiony kreatywny potencjał, przypominając kim jesteśmy. Szczera, soczysta plama na płótnie jest tym, co buduje w sposób unikatowy, kierując się do pojedynczej osoby. Modernistyczne złudzenie indywidualizmu jest tyleż na służbie nostalgii co dziecięcego marzenia, którego nie można dać sobie wydrzeć. W akcie dopatrujemy się, z jednej strony, humanistycznego ideału Zachodu, etosu prawdy i jednostki, ale też, z drugiej, potwierdzenia praw widza-właściciela i w konsekwencji – interpretatora.

Kraków, w pracowni. Fot. Małgorzata Pióro

On sam w swoim dzienniku:

Obrazy są tylko obrazami/W środku głowy/Dom Sztuki

Definicja głupoty.

Fałszywe tropy. Polskie, okaleczone rozbrajanie sensu sztuki.

Polska. Fabryka jadów.

Każdy krytyk wykuwa swoje hieroglify nowatorskie. Nie każdemu się udaje. Zasypuje je piasek niepamięci…

Krytycy tacy są.

Może im chodzi o Davida Hockneya i jego gęstwinę liści, które wszak oprócz samych liści niosą coś jeszcze…

Albo, o nic im nie chodzi…

Nie wiedzą. Albo na przykład tak: Największy problem to dobrze namalować genitalia męskie! Oto jedna z wielkich kwestii aktu malarskiego. W historii malarstwa polskiego jeszcze nie było tak namalowanych genitaliów, jak na obrazach Wojciecha Ćwiertniewicza. W tym sensie jest to malarstwo radykalne.

Pisanie równie kategoryczne, co nietrzeźwe. Tonące w jełkiej gadaninie. Ględzenie…

Wolę jednak inaczej. Powiedzmy sobie od razu, że doświadczenie malarskie Ćwiertniewicza nie jest przypadkowe. To owoc jego pracy i poszukiwań. A także konsekwencji.

Jeżeli facet o mocnym temperamencie i niespokojnej duszy poety, zaczyna malować pejzaże, to musi być Francuzem albo neoekspresjonistą. Na przykład niemieckim neoekspresjonistą, mieszkającym w Wenecji. Albo w Antibes, choć to w sumie bez znaczenia.

Jednak Ćwiertniewicz nie jest ani Francuzem, ani tym bardziej Niemcem z Wenecji.

Jest absolutnie sobą. Ćwiertniewiczem. Mieszka w Krakowie. Może powinien mieszkać w Antibes? Jak niegdyś de Staël. Albo jak Hartung?

Lecz w malarstwie Ćwiertniewicza wcale nie widać, że nie mieszka w Prowansji albo w Funchal. Maluje Maderę i całe swoje malarskie życie, po pobycie w Portugalii, spędza w zniewolonym umyśle swego przeznaczenia:

Malarz innych myśli, Dający życie bez wyjaśnień. Dlaczego o tym nie myśleć? Życie tym właśnie.

Jest tam jakiś mur, krzewy, gęstwina trawy. Poza tym, tylko cisza. Być może zdarzyło się to o poranku, świtem. Ćwiertniewiczowi? Jest jak z Hemingwaya „true at first light”. Ale może tylko tak mi się zdaje.

Cisza. Po prostu.

O poranku.

Bo choć jego obrazy pełne dynamiki i formy, gęstości pędzla, tak naprawdę kumulują w sobie tylko tę ciszę.

Nie ma tam wielkich zdarzeń. Raczej pustka.

Bo Ćwiertniewicz z pewnością wszystkich zaskoczył. Stało się to wiele lat temu, jeszcze przed transawangardą. Wtedy, trochę nieśmiało do niego podchodzono. W ostrości jego pędzla doszukiwano się paraleli lirycznej. Lecz byli tylko nieliczni…

Ktoś znalazł się na miejscu i odgadnął, że to może Cézanne go spotkał na tej drodze.

I ja tak myślę…

Gdyby Wojtek Ćwiertniewicz był paryskim malarzem czasów bohemy, zapisałby się na pewno jako ktoś, z kogo Paul Cézanne byłby dumny.

Ale czasy się zmieniły…

Mimo to, Ćwiertniewicz chce być doskonałym malarzem.

Zmysł obserwacji i widzenie koloru nie jest u niego przypadkowe. Ambicje pociągnęły go w obszary kolorystów, ale tak naprawdę żarliwy wielbiciel Cézanne’a czy Bonnarda odnalazłby tu wrodzoną i świeżą wersję znanego sloganu : „kiedy kolor dochodzi do największego bogactwa, forma uzyskuje największą pełnię”.

U Wojtka, już samo dotknięcie stanowi barwną płaszczyznę, a gęstość i soczystość są kładzione pod dyktando rozumu.

Nie da się ukryć, że obrazy te maluje poeta.

Że graniczą z doskonałością…

Przywykły do światła malarz Pogrążony w ciszy, Chce coś powiedzieć, wszystko w jednej chwili: Ucisz niepokój ponieważ musisz być sam, Zrozumieć wszystko lepiej, Tajemniczą formę czasu. Wszystko się zgadza, To jest z pewnością twój przypadek.

Minęły lata. Wojciech Ćwiertniewicz zamalował swoje niektóre obrazy.

Abstrakcja wydaje się końcem malarstwa, ale końcem nie jest. Jej forma niedomknięta, i bardziej konfesyjna. Koło, kropka, punkt – należą do wszystkich – mają być Sztuką, albo niczym…

Wojtek Ćwiertniewicz, BT(34), olej na płótnie

Ktoś napisał, że malarz zakrywa swoje młodzieńcze obrazy, swoistym ornamentem, składającym się z kół czy kropek.

Lecz Ćwiertniewicz się pomylił. Kropki nie są abstrakcją. Ornament jest formą wypowiedzi. To słowa…

Kule, kręgi czy kropki, odbijają w lustrze cienie wszelkich obiektów jak ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść.

Wojtek Ćwiertniewicz, Bt (45), olej na płótnie

Bo Ćwiertniewicz jest wciąż tam, gdzie rozpoczynał. Spoczywa pod cieniem swojej agawy:

Przywykły do światła malarz Pogrążony w ciszy, Chce coś powiedzieć, wszystko w jednej chwili: Ucisz niepokój ponieważ musisz być sam, Zrozumieć wszystko lepiej, Tajemniczą formę czasu.

zdjęcie artysty w jego krakowskiej pracowni wykonała Małgorzata Pióro.

31
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.01t
razy

Murawska, teatr i obrazy…

„Socrealizm w Polsce trwał krótko i nie zdążył przeorać świadomości. Nie zapomniano czym jest sztuka. Natomiast w „awangardę” ludzie- szczególnie młodzi – skakali z głową i nogami. Bezkrytycznie przyjmowali propozycje zachodnich marszandów. Konsekwencje są o wiele głębsze i rozleglejsze, a spustoszenie kulturalne trudne do odrobienia” – mówiła w wywiadzie udzielonym Mirosławowi Supruniukowi, Ludmiła Murawska –Péju.

Urodziła się w 1935 roku. Jako 3-letnia dziewczynka spotkała Józefa Czapskiego. Było to w mieszkaniu jej wuja, Ludwika Heringa – malarza, pisarza, reżysera, inscenizatora i scenografa w Teatrze na Tarczyńskiej i Teatrze Osobnym, który po śmierci jej ojca w roku 1941 został opiekunem Ludmiły.

To spotkanie odciśnie ślad na jej malarstwie.

W latach 1941-1944 uczyła się w prywatnej szkole Szachtmajerowej w Warszawie. Na początku powstania została wraz z rodziną wypędzona do obozu na Zieleniaku, potem przebywała w Pruszkowie. Była bliska śmierci głodowej. Udało się jej rodzinie przedostać do wsi Mały Brzozów pod Milanówkiem, potem dotarła do Radomia. W latach 1945-1950 mieszkała z matką Ludwiką, babką, wujem Ludwikiem i ciotką Lucyną Heryng w Łodzi i tam uczęszczała do szkoły podstawowej.

Wojna, widok palącego się getta odciśnie ślad na jej malarstwie.

Ludwik Hering i Józef Czapski – tych dwoje odegrało wielką rolę w mojej biografii artystycznej – mówiła po latach Ludmiła.

Ludmiła Murawska, po mężu Péju. Marcelu Péju, który był od 1953 roku do 1962 sekretarzem generalnym Les Temps Modernes, pisma Jean-Paul Sartre’a.

Obrazy w pracowni Ludmiły Murawskiej
Obrazy Ludmiły Murawskiej – Péju. Fot. Tomasz Rudomino

Pierwszy raz spotkała go w 1959 r. w czasie przedstawienia Teatru Osobnego. Było to w mieszkaniu Mirona Białoszewskiego przy pl. Dąbrowskiego 7. Oglądał wtedy spektakl. Pamięta, że siedział na podłodze, potem zamienili kilka słów. Tyle… Spotkali się po latach, w Paryżu, kiedy ona w 1966 roku – po wielu perypetiach z otrzymaniem zgody na wyjazd zagraniczny – zawitała do stolicy Francji. Był jedną z trzech osób (poza Elżbietą Colin i Piotrem Rawiczem), którą zaprosiła na rue Lamandé, gdzie udostępniono jej hangar na jeden wieczór teatralny. Pokazała tam wtedy Ofelię i Szajloka. To jednak opowieść na inną okazję.

Ludmiła Murawska – aktorka Teatru na Tarczyńskiej , a potem Teatru Osobnego , teatru wuja Ludwika Heringa, Mirona Białoszewskiego i jej. Teatru, o którym niestety napisano wiele nieprawdy, z czym całe swoje życie walczyła. Tą nieprawdą było przypisywanie autorstwa  sztuk Mironowi Białoszewskiemu i wymazywanie roli jej wuja. Niestety przyczynił się do tego sam autor „Chamowa”.

Obraz Miron Białoszewski, namalowała Ludmiła Murawska
Miron Białoszewski, obraz namalowany przez Ludmiłę Murawską Fot. Tomasz Rudomino

Ludmiła Murawska – Péju to artystka, malarka. Od dzieciństwa rysowała. Jej wrażliwość artystyczną kształtował  Ludwik Hering, przyjaciel Józefa Czapskiego, jeszcze sprzed II wojny światowej. Zresztą z malarstwem autora „Oka”  miała do czynienia od dziecka. Oglądała wiszące w ich domu obrazy: „Łazarz”, do którego Czapskiemu pozował Hering (obraz  zaginął w czasie wojny), Tramwaj i rysunki. I oczywiście te kwiaty wiszące nad jej łóżkiem. Kwiaty malowane przez Czapskiego, grudkami farby.

Dzidka – tak nazywał ją wuj, który miał bzika i chciał zrobić z  niej malarkę.

Pisał w 1947 roku do Czapskiego:

„Moja bliska rodzinna grupa to matka, dwie siostry i mała Dzidka, która ma teraz jedenaście lat. Robię z niej malarkę – może jestem zaślepiony, ale uważam, że nie ma drugiego dziecka, które by tak malowało, jak ona. […] Kocham małą, a ona ma do mnie bezgraniczne zaufanie i sama jest tym malowaniem przejęta. Może bym coś przesłał, ale sens ma cała kolekcja – jeden rysunek nie „reprezentowałby” jej właściwie”.

Portret Józefa Czapskiego namalowała Ludmiła Murawska – Péju. Fot. Tomasz Rudomino

Młodzieńcze malarstwo nie podobało się ciotkom. Nie rozumiały go. W pracowni Ludmiły, w Warszawie, oglądam jej prace rysowane specjalnie dla nich, na imieniny, czy inne okazje.

– Dostałam to niedawno, bo zmarła jedna z moich ciotek. Likwidowali mieszkanie i te koszmarki znowu do mnie trafiły. Cóż, to też jakaś moja historia. Ale to nie moje malarstwo.  

Jej młodzieńcze malarstwo było rzeczywiście zupełnie inne.

 „Przesyłam Ci pięć rysunków Dzidki – dwa w innym liście. – pisał Hering do Czapskiego w 1947 roku. Ona ma w tej chwili jedenaście i pół roku. Maluje i ja „jestem” przy tym malowaniu od dwóch lat. Posłała rok temu serię rysunków do „Przekroju” – i tam, jak wiem, wywołało to sensację”.

Rysunki Ludmiły przesłał też do Jana Cybisa, który miał stwierdzić tylko: każde dziecko jest świetnym artystą. Żalił się więc Hering Czapskiemu, że Cybis nie zauważył momentu, który dzieli sztukę dziecka od sztuki świadomej. Jednak gdy Czapski spotkał się z Cybisem (ok. 1947 roku), to mówili o rysunkach  Ludmiły i od razu napisał o tym do Heringa:

„[…] Mówił o jej rysunkach czy obrazach, o tym, co widział ze szczerym zachwytem. Ja Ci nie piszę żadnych wielkich słów, zanadto mi chodzi o to, żeby Twoje dziecko było wielkim malarzem, przyślij mi jej fotografię – wiem, jak strasznie łatwo taki talent zmarnować”.

zdjęcie Miron Białoszewski i Ludmiła Murawska
Miron Białoszewski i Ludmiła Murawska, archiwum prywatne

Juliusz Starzyński, historyk sztuki po obejrzeniu serii rysunków Ludmiły powiedział: „zdumiewające”, „wypadek bez precedensu w historii sztuki”. To podtrzymywało na duchu Heringa i nadawało sens jego pracy, pracy mentora…

11 i pół roku. Wtedy Ludmiła Murawska zaczęła malować swój pierwszy olejny obraz  i  Ludwik informował Czapskiego:

„[…] zaczęła malować pierwszy obraz olejny, który  – wybacz szalonemu – -miał świetne momenty Czapskiego”.

W wieku 12 lat Ludmiła Murawska otrzymała stypendium Ministra Kultury i Sztuki z kwotą 5000 zł miesięcznie, a w 1950 roku mieszkanie na Woli, gdzie potem wraz z wujem się przeniosła. Była to jej pracowania. Sen o cudownym dziecku trwał.

Pisał do Czapskiego:

„Mimo sukcesu mam już przeciwko sobie opozycję, że wychowałem bonnardystkę – czy kapistkę – co u nas na jedno wychodzi. – Strasznie jestem ciekaw, co Ty na to powiesz   nie mogę niestety przesłać kolorowych – w ogóle należałoby przesłać całą kolekcję, żebyś miał pojęcie. Cieszę się  tym i na pewno napiszę więcej – bo to mój obecny bzik”.

Ten bzik trwał wiele lat, prawie do końca życia Ludwika Heringa, czyli do roku 1984.

„Powiem Ci pierwsze wrażenie uderzające:  to wcale nie robi wrażenia rysunku dziecinnego, może nawet dzięki temu mniej uroku, ale to jest rysunek, widzenie zupełnie dorosłe z wszystkimi płynącymi z tego możliwościami i niebezpieczeństwami. – pisał Czapski do Heringa. Najwięcej mi się podobają te rzeczy, gdzie – kolor zapisany – ta próba portretu – przede wszystkim ten z papierosem – najmniej akty – może się mylę, ale w tych aktach jest niebezpieczeństwo jakiejś maniery, jest jedyne, ale duże niebezpieczeństwo bonnardyzmu. Chcę jej posłać na Twój adres parę rysunków Cloueta, Degasa i , zadaje mi się , ona MUSI obok tego rodzaju roboty zdobyć się na rysunek całkiem inny, gdzie można skontrolować obiektywnie, co jest wypadkowe, a co jest świadome, rysunek piłowany z gumką, ze studiowaniem natury długim. Ona musi opanować rękę, żeby nacisk ołówka, walor, zestawienie ciepłe – zimne – mogły być nie tylko „szczęśliwe czy nieszczęśliwe”.

Najbardziej Czapskiemu podobał się rysunek „Kwiaciarka”:

[…] aż mnie uderzyło pokrewieństwo tematyki i wizji – w tym, o czym ja kiedyś marzyłem i co mnie tak zafrapowało.

W listach przyjaciół Czapskiego i Heringa temat kształtowania malarskiego Ludmiły powraca wciąż i dzięki nim dowiadujemy się o jej pracy w tak młody wieku.

„Ona się ciągle zmienia, rozwija – ma zdumiewającą łatwość – ale wydaje mi się, że ciągle jeszcze ustrzegłem ją od manieryzmu. Gdybyś mógł zobaczyć, jak to wszystko wygląda! – Są nawet obrazy olejne 1 m na 70 i w tych jeden Cyrk robiony na notatkach, które naturalnie są śladem po Twoim malarstwie”. 

W 1948 roku opinię o malarstwie dziewczynki napisał … Władysław Strzemiński, bo zwróciło się o to do niego ministerstwo. […] „mimo różnych zastrzeżeń wypadła przecież bardzo pochlebnie dla mnie [dla Ludwika Heringa – przypis autorki] i dla niej.

Wuj stwierdził w jednym z listów, że Dzidka to jego i Czapskiego dziecko. Oczywiście dotyczyło to kształtowania jej drogi malarskiej:

„Pomyśleć: żeby nie Ty, nie miałbym takiej córeczki – i Twoje ojcostwo jest zupełnie istotne. Bez egzaltacji – na zimno i obiektywnie – to chyba najdziwniejsza z historii, jakie się zdarzają”.

W 1948 roku w „Poland of Today” New York pojawił się artykuł o Ludmile Murawskiej, z artykułem i okładką o niej. Tekst napisał Ludwik Hering.  Redaktorzy wycięli jednak zdanie, gdzie Hering napisał  o … Józefie Czapskim.

„Powiedz Dzidce, ze ten Józio z czerwonymi oczami już nie ma złotych włosków, w włosy żółtoszare, jak włosie ze starej kanapy, i że byłby szczęśliwy, gdyby ją kiedyś mógł poznać i ucałować, i żeby ona go starego też polubiła”.

Ciągle rysowała, malowała. Ukończyła w 1952 r. Liceum Ogólnokształcące im. J. Sowińskiego i rozpoczęła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1958 roku uzyskała dyplom w pracowni Nachta – Samborskiego. Nie znosiła Jana Lebensteina, który był wówczas jego asystentem. Spotkali się potem po latach na Tarczyńskiej, tam Jan miał swoją pierwszą indywidualną wystawę w 1956 roku.

Paryskie spotkania

Spotkali się ona i Józef Czapski w 1966 roku. Przez wiele lat starano się, by mogła przyjechać do Paryża, by tam dotknęła światowego malarstwa. Czapski namawiał Ludwika, by zintensyfikował starania, bo tylko tu, we Francji, może ona poznać historię sztuki. Dotknąć tradycji malarskiej i ją wchłonąć, przetrawić i wyciągnąć coś dla siebie.

Lata 1948-1966 to była ciągła odmowa uzyskania dla niej paszportu, mimo że Włodzimierz Sokorski (ówczesny Minister kultury i sztuki) był pod wrażeniem twórczości cudownego dziecka, i nawet pomógł jej powrócić na studia, gdy została usunięta.

Gdy  znalazła się w końcu w stolicy Francji, swoje kroki skierowała do Maisons-Laffitte. Z rulonem dziesięciu zwiniętych swoich obrazów oraz kartonem obszytym płótnem, do którego Ludwik zapakował kostiumy Ofelli, Kleopatry, Racheli i Szajloka pojechała do Marii i Józefa, by pokazać im teatr. Teatr przede wszystkim Ludwika Heringa. To misja, by Czapski mógł w ten sposób spotkać się z nim po 27 latach. Spotkać poprzez twórczość, działanie. Ale to też opowieść na inną okazję.

„Paryż jest także jednym z najważniejszych centrów sztuki dawnej. Nie tylko przeszłość żywi. Na jednym z wernisaży współczesnego światowego malarza było kilkanaście osób, a na wystawie Vermeera – 8 milionów. Odkąd zaczęto mówić o nowoczesności, zaczęło się odchodzenie od pełni i ciągłe obniżanie poprzeczki. Rezygnacja z człowieka, rysunku, koloru, kompozycji itp. Aż doszło do białej ściany z nazwiskiem autora. Nie chodzę na nowoczesne wystawy, chyba że przez przypadek. Nie brudzę sobie świadomości – jak mówił Waliszewski.

Mówiło się i jeszcze mówi, że zmieniły się kryteria sztuki. Ależ to jest po prostu gra w chińczyka, to nie znaczy, że szachy zmieniły reguły gry – mówiła Ludmiła Murawska – Péju w rozmowie z Elżbietą Dzikowską w 1988 roku.

Ludmiła – Ikona malarstwa i teatru. Jej obrazy znajdują się w polskich kolekcjach muzealnych i w prywatnych zbiorach w Polsce i na świecie.

Po powrocie do Polski, by przeżyć, malowała wiele portretów. To historia literatury i sztuki (także tej teatralnej) zamknięta w wielu portretach: Iwaszkiewicza, Białoszewskiego, Nałkowskiej, Siemiona, Kucówny, Kotarbińskiego, Czapskiego…

I jeszcze o twarzach:

Kiedy przyjechałam do Maisons-Laffitte Józef Czapski pomagał mi na podłodze rozwinąć przywiezione przeze mnie zrolowane obrazy. Pierwsza pokazała się głowa „Księcia duńskiego”. Józef wtedy przypadł do ziemi i na czworakach znieruchomiał i przyglądał się obrazowi przez dłuższą chwilę. Był twarzą w twarz z „Księciem”.

Tak malować twarz!!! – krzyknął po chwili.

On był zazdrosny o moje portrety, o te twarze– powiedziała Ludmiła, gdy przeglądałam kolejne portrety w jej pracowni.

Warszawa, czerwiec 2019 r.

Artykuły powiązane: O Ludmile Murawskiej:

Tomasz Rudomino: Ludmiła Murawska i Józef Czapski – historia powstania portretu

Ela Skoczek: O portrecie Mirona Białoszewskiego

 

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
443
razy

Byszewska…

Odeszła Teresa Byszewska. Królowa polskiej sztuki. Odeszła bardzo cicho. Niemal zapomniana. Nie była jednak samotna. Za to pełna energii i planów. Na kolejne wystawy i nowe pomysły. Przeżyła wiele lat w Paryżu, gdzie patrzyła na świat wielkiej sztuki. Dotykała jej na co dzień. I choć czuła powiew wielkich przemian, pozostała sobą. Jak pisał Jan Lenica: „Teresa nie zmienia się, wciąż szuka nowych doświadczeń, nowych technik, zaczęła od grafiki, plakatów, potem nadszedł czas obrazów spod igły, fantastycznych pejzaży, groteskowych postaci, wymyślonych ptaków, teraz wreszcie fotaże. Hołd dla Maxa Ernsta, tak, ale jakże po polsku à la Teresa”.

Teresa Byszewska i Florek Sapetto.

W starym Projekcie odnajduję: „ …Teresa Byszewska nie kokietuje Absolutu, nie mizdrzy się do Wielkiej Metafizycznej Tajemnicy Sztuki. Ma w pięcie niepokoje egzystencjalne i grozę wieku atomowego”.

Nazywali ją szwaczką obrazów. Że miesiącami szuka i skupuje za parę groszy poszarpane welury, stare majtki i koronki. Potem zszywa je razem, tworząc fantazyjne figury. W miejsce pędzla używa igły…

Teresa Byszewska, Galerie Lambert, Paryż

Rue Greneta w Paryżu. Niedaleko Sentier. Metro trójka. Idę na spotkanie z Florkiem Sapetto, jej mężem. Wdrapuję się na drugie piętro, po schodach, które pamiętają czasy Jakobinów. Przez wieki zostały wyślizgane krawędzie stopni schodów. Chodzenie po nich było niebezpieczne. Florek mówi, że Teresa miała skłonność do potykania się. Kilka razy upadła na tych schodach, tłukąc się niemiłosiernie. W końcu zostały odnowione.

rue Greneta, wnętrze mieszkania Teresy i Florka, Paryż 2019

W Warszawie poszli od Wareckiej w kierunku Mazowieckiej, aby kupić trochę materiałów u Plastyków. Na nierówności chodnika Teresa potknęła się i upadła. Uderzyła się w głowę. Mimo bólu i oszołomienia, Florek zaprowadził ją do sklepu. Chciała tam iść.

– Była uparta i twarda. Mówiła, że nic jej nie jest, opowiada Sapetto.

Po powrocie do domu, Teresa została w domu, a Florek poszedł po zakupy. W Leniwej Gospodyni kupowali zwykle zupę i wędliny. Kiedy wrócił, Teresa była nieprzytomna. Wezwał pogotowie, trafiła do szpitala. Nie udało się jej uratować. Zmarła 26 października 2018 roku.

Pierwszą wystawę miała w Paryżu w 1964 roku. To była Galeria Argiles. Teresa nosiła wtedy nazwisko Lenica. Była żoną Jana.

Jan Lenica.

Wybitny plakacista, twórca animacji, grafik. Postać monumentalna w polskiej sztuce. W rodzinie też Tadeusz Konwicki i bagaż artystyczny po Alfredzie. Ojcu Jana Lenicy.

Teresa zanotowała: pierwsza moja wystawa w 1964 to były makatki, zrobione z różnych materiałów. Przedstawiające portrety wymyślone pejzaże – też wymyślone, tak jak zwierzęta…

Lenica napisał jej: początek masz dobry…

Na zdjęciach piękna, uśmiechnięta kobieta. Ikona tamtych czasów.

W Zwierciadle czytam, że smaży konfitury i piecze wołowinę w garści ziół. Lubi dom i kolacje przy świecach. Prasa kobieca upatruje w niej idolkę.

Dyplom zrobiła w Warszawie na Wydziale Grafiki u Józefa Mroszczaka. Był rok 1955.

Znajduję oto taki cudny tekst z 1967 roku: „…nasz świat stał się światem przedmiotów, by nie rzec akcesoriów. Kupujemy je i wyrzucamy, pozwalając by uległy degradacji i zapomnieniu. Ale oto rzeczy stare i niepotrzebne mogą znowu stać się pożądanymi, bo lubimy zajrzeć w głąb starych kufrów, zakurzonych sklepów z antykami i ulicznych targowisk. I oto Teresa Byszewska buszuje na marché aux puces w Paryżu, wśród jedwabiu i satyn, złotych i srebrnych koronek, ozdobnych wstążek, brylantowych aplikacji, by znaleziska te zamienić w kolaże – ironiczne portrety ludzi i zwierząt, nostalgiczne pejzaże. Kto by pomyślał, że te stare niepotrzebne skrawki zamienia w obrazy o takiej sile ekspresji i tak wyrafinowanej formie…”

Dostrzegał także Zygmunt Kałużyński: jeśli o Lenicy można powiedzieć, że wziął doświadczenie Picassa, Klee, Steinberga i ożywił na ekranie, o tyle obrazy Byszewskiej są zainspirowane stylem kina animowanego.

Wydobyła z gałganów potężną siłę.

Florek pokazuje jej frotaże. Technikę, która stała się jej znakiem rozpoznawczym. Najpierw mamy haft na płótnie. Figuracje, pejzaże, fantazyjne zwierzęta. Potem Teresa je odbijała. Tworzyła techniki graficzne.

Nożyczki, welury, wycinanki w końcu frotaże, koronki. Świat Byszewskiej. Animacje, szmaciane kolaże. Królowa surrealistycznych skojarzeń.

Odeszła. Pochowana w grobie rodzinnym Sapettów, na warszawskim Bródnie.

 

Paryż 2019, fot. Tomasz Rudomino

Zdjęcia do tego artykułu pochodzą ze zbiorów Rodziny Sapetto i Teresy Byszewskiej

16
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
678
razy

Szczęsny, opowieść z Belleville

Snujemy się po Belleville. To jego miasto. Umawiamy się, że nie będziemy rozmawiać o obrazach, które namalował. Co najwyżej o tych, które nakręcają wyobrażnię. Albo o innych artystach. Na przykład o Julianie Schnablu. Szczęsny kocha Amerykanów. Ich niesamowity rozmach, gest, poczucie siły. Bywał tam, dotykał, zatem wie, co mówi.

Marek Szczęsny, Paryż, Couronnes, 2019

Umawiamy się przy Couronnes. To dzielnica Paryża, która jest wieżą Babel. Mieszkają tam Chińczycy, Arabowie, Żydzi, Rosjanie, Włosi. Wszyscy. W barze na rogu, tuż obok metra, siadam przy winie i gapię się przez okno w oczekiwaniu na to spotkanie. Marek Szczęsny ma pracownię minutę drogi od stacji metra Couronnes, ale akurat to spotkanie jest jakby nieco inne, niż tradycyjna wizyta w atelier, gdzie krytyk i artysta biorą się za bary.

Yanaihara Isaku siadywał w barze, gapił się przez okno na siąpiący deszcz i czekał aż Giacometti wejdzie do środka, a kiedy się pojawiał, Japończyk zawsze zaczynał od ustalania prawdy: gdzie ona jest? Przecież w każdym dziele jest zawarta…

Giacometti zapalał wtedy papierosa, wypijał trochę wina. Naonczas można było w bistro palić. Papieros przy stoliku, pomagał w każdej odpowiedzi. Dziś nie można palić w barach. A konkretnie przy kontuarze. Bo kontuary w Paryżu są jak ta barka dla praczek nad Sekwaną. Stworzone dla wielkich historii. Tabernakulum na ołtarzu sztuki. Trzeba tylko umieć go otworzyć. Z jednej takiej barki zrodziła się pewna, wielka legenda, obiegła świat i narzuciła rolę podartej i nieogolonej bohemy. Na wielu kontuarach paryskich barów, historie zapisane i te niezapisane mają nieskończenie długie zdania.

Zinc bistro…

Wychodzę na zewnątrz, aby zapalić.

Ten lokal na rogu przy Couronnes, to nie jest bar dla artystów. To raczej speluna, pełna odoru piwa, kwaśnego wina i moczu docierającego zza czerwonych drzwi, do których dostępu broni kłódka z dziurką na 50 centymów. Ani wesoły, ani hulaka nie mają tu czego szukać. Może pieszczotliwy Max Jacob jedynie, albo poeta pożerający ogórki przy kieliszku wódki. Barman w tym barze pochodzi z Maghrebu, ale wódki i ogórków u niego nigdy nie zabraknie, albowiem pełno wokół poetów różnej maści.

Z Couronnes do Belleville, w sensie stacji metra, idzie się kilkanaście minut. Wystarczy więc czasu na opowieść, jak to Szczęsny wybierał się z wizytą do Willem de Kooninga. Nie dotarł jednak do niego, albowiem tamten miał Alzheimera i kontakt z nim się urwał. De Kooning malował gęsto. Porywająco gęsto, ale dla Marka Szczęsnego na obrazie Amerykanina robiło się zbyt ciasno.

Sam bowiem, mówił kiedyś w wywiadzie, że „zawsze są mi bliżsi artyści, którzy używają oszczędnych środków formalních, raczej mniej, ale z większą siłą”.

Ale wizyta u de Kooninga to mogło być wielkie przeżycie. De Kooning to wszak ikona. A przecież liczy się też temperament i pierwiastek kosmiczy. U Kooninga i Szczęsnego występują w nadmiarze. Choć oczywiście ich malarstwo leży na różnych planetach.

Szczęsny mógłby być trubadurem. Przyjechał do Paryża, aby głodować i malować. Kojarzy mi się z niebieskim kolorem. Jest taki obraz Szczęsnego, który w zasadzie jest niebieski. A może nie jeden tylko więcej. Na papierach i płótnie. W różnych odcieniach koloru co prawda, ale zdecydowanie niebieski. Kolor niebieski pasuje do takiej wizji świata, który przywodzi nastrój melancholii, a zatem pytanie: jak żyć, jak jeść i malować?

Céline wychodził w nocy, aby zrozumieć sens tej udręki.

Tak mają poeci…

Szczęsny też jest poetą.

Nie pytam go, co czuje, kiedy maluje, bo to pytanie zbyt banalne. Choć Isaku bez przerwy pytał Giacomettiego, co się znajduje pomiędzy naturą a abstrakcją… Tamten odpowiadał niezmiennie z uśmiechem, że tylko prawda!

Ale jak zapytać Szczęsnego o prawdę? To tak, jakby Antoni Tàpies miał nam wytłumaczyć grubość faktury.

Przecież o tę fakturę właśnie chodzi.

Tàpies jest bliższy zdecydowanie Szczęsnemu, albowiem oprócz formy, używa też znaków.

Marek Szczęsny, zdjęcie Michel Lunardelii, Galeria Akié Arichi, 2016

Idziemy do Chińczyla przy Belleville. Le Président. Wielka restauracja ze schodami jakby wyjęta z Titanica. Zamawiam le canard laqué z mango. Pijemy Mouton. Majestatyczna hala, w której bywał François Mitterand, a nawet Kanye West. Marek bierze talerz nemów. Nagle przyszło wspomnienie Tadeusza Brudzyńskiego, mojego kolegi ze Żmichowskiej. Brudzyński studiował w Tuluzie i na ASP w Warszawie u Jacka Sienickiego. Zmarł niespodziewanie, młodo, nie dokończywszy swojego artystycznego dzieła…

Le Président, Belleville, Paryż 2019

Pijemy w milczeniu…

Gadamy potem o Czapskim i czasach Kultury. Tej paryskiej i tej zielonej z Warszawy. Wspominamy starych znajomych. Inne czasy…

Julian Schnabel. Temat malarstwa szkoły nowojorskiej wraca.

Ale jeszcze jedna refleksja: Przyboś powiedział, że poezja to jest maksimum aluzji wyobrażeniowych przy minimum słów. Ja tak odbieram malarstwo Szczęsnego. A teraz sięgam po tekst Andrzeja Turowskiego. Czytam w nim: „…w papierach nie liczących się z kadrem nie są to proste obramowania, ale lekkie odchylenie od pionu jakiegoś konturu, umocowanie na narożniku jakiejś plamy, przyszpilenie fragmentu papieru czy linia zawieszonego na nitce kartonu. Grawitacja balansuje relacje, urywa proces…”

Sam Szczęsny mówi w wywiadzie dziesięć lat później: „…w każdym dobrym obrazie musi być jakaś sprzeczność, jakaś niemożność i tajemnica. Coś, co zostawia nieokreślony niepokój i może do osiągnięcia takiego stanu na płaszczyźnie konieczne są dwa światy (…) poprzez użycie prostych form: pion, ograniczenie przestrzeni jedną białą linią, wskazanie, że coś się kończy. Linia horyzontu, styl: Kosmos – Ziemia.”

Tu wraca akurat ten największy ze wszystkich: Jackson Pollock. Szczęsny mówi, że go powalił.

Ale łapę Szczęsny ma nietęgą. Tylko Georges Mathieu mógłby go wyzwać na pojedynek w tej dziedzinie. Ale Szczęsny przerywa mi natychmiast ten tok myślenia: nie wspominaj przy mnie Mathieu. To konfekcja. Malarz na pół gwizdka…

Liryka… Abstrakcja liryczna… Nie będzie porównań. Żadnych. Sztuka jest dziełem pierworodnym. Żyjemy w takich czasach, że zalewają nas obrazy. Mamy do nich łatwy dostęp. Kiedyś Szczęsny, aby oglądać obrazy mistrzów musiał przyjechać do Paryża. Podobnie jak Calder. Teraz wystarczy niektórym Instagram.

Ale obrazy trzeba dotykać. Powąchać. Zbliżyć się do nich na odległość pędzla.

Gest, pociągnięcia pędzla. To jedno i jedyne. Koniec czegoś albo początek.

Pisze Turowski: „…w twórczości Marka Szczęśnego widzenie buduje napięcie między Ja artysty i światem.“

Pytanie o esencję widzenia.

Jean Portante. Pisarz i poeta. Twórca nasycony i erudyta. Napisał esej o Marku Szczęsnym. Zna go doskonale. I odwrotnie. Portante pisze: „jakie obrazy tworzą się w głowie i zacierają, kiedy ręka bierze zamach, otwartym gestem zbliża się do płótna czy karty papieru? Po czym, grożąc, że się zatrzyma o kilka milimetrów zaledwie od celu, nie czyni tego wszakże w obawie, że zatraci się gdzieś spontaniczność ruchu, jego otwartość“

Albo w innym miejscu: „światło, owo niewyczerpane wziąż pasywne źródło – ani na płótnie, ani na papierze Markowi Szczęsnemu nigdy nie udało się uwięzić, pozwala sobą sterować i chowa się pomiędzy różnymi warstwami…“.

A może po prostu jest jak u Braque: słońce Szczęsnemu niepotrzebne, bo nosi światło w sobie?

Schabel. Zostawiam go na koniec. Odbył niegdyś podróż do Włoch. Bodaj w 1982 roku. Pozostawił z tej podróży malarskie notatki. Maźnięte tuszem fragmenty. Jakieś kształty, drzewa, kawałki zdarzeń. Papier gruby. Zagadki jak z Burena.

Pytam Szczęsnego o Daniela Burena. Pogroził mi palcem…

Schabel namalował obraz pod tytułem „Pisa“. To był początek tej drogi, która później zaprowadziła go na szczyty. Pojawiła się u niego surowość i symbolika. Archetypy, znaki. Szczęsny jest z innego pokolenia, ale ta droga jest przecież ponad pokoleniowa.

Najlepszym sposobem posługiwania się pędzlem jest naturalność i prostota, nauczał japoński klasyk Mitsuoki. Dodawał: „najlepiej by malowidło było proste i skromne”. W tej surowości, która zrodziła wabi sabi jawi się też pewne postrzeganie życia jako ulotności i przemijania. Malarstwo, takie jak Schnabla czy Szczęsnego, zmusza nas do refleksji, do zastanowienia się , gdzie przebiega granica pomiędzy tym co trwałe i ulotne. To pytanie o Kosmos, które już tutaj raz padło.

Schnabel namalował ekstazę św. Franciszka, dzieląc obraz na dwie części. W jednej umieścił figurę żebraczego apostoła naszego wstydu, a w drugiej potłuczone porcelanowe talerze. Po czym jedzie do Meksyku i w Oaxaca odkrywa malowidła ścienne, pierwotne rysunki, smakuje azteckiego chleba powszedniego i pije mezcal. Wraca i dopiero po tym jak zrozumiał Renesans i nasze wspólne dziedzictwo kultury, maluje Hokodate, robi jedno pociągnięcie pędzla i widzi pustkę oraz potrzebę poszukiwania. Na Biennale w Wenecji ogląda najprawdziwszych rozbitków sztuki: arte povera. Staje się nienasycony. Domaga się kolejnych słów i znaków. Pisze historię świata, poprzez horyzontalne i wertykalne, zamknięte i poza definicją pociągnięcia pędzla. Staje się surowy. Być może wtedy stał się także dojrzały. Takiego Schnabla zobaczył Szczęsny. Od dawna, jeszcze przed Nowojorczykiem z Teksasu, wędrującego po tej drodze. Jak mnich podążający wzdłuż Tokkaido, z jednym nieśpiesznym celem: znaleźć tę właściwą odpowiedź na dręczące i znane pytanie: kim jesteśmy, dokąd zmierzamy?

W Le Président powoli zdejmują obrusy. Restauracja z wraku Titanica opustoszała. Chińczycy idą spać. Noc przed nami. Pytam Szczęsnego:

– to kiedy pogadamy o malarstwie?

Znowu pogroził mi palcem…

 

Paryż, maj 2019

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
427
razy

Świat według Alfreda

Albert

Spotkaliśmy się po raz pierwszy w Ottawie, przy okazji jakiejś uroczystości, kiedy wręczono mu medal za służbę Polsce. Dzień później siedzieliśmy już w jego pracowni w UQAM. W Kanadzie to jeden z najważniejszych artystycznych adresów. Wiele lat temu utorował mu drogę do międzynarodowej sławy.

Albert

Nasze spotkanie przypadło na wczesną wiosnę. Umówiliśmy się rano przy René Levesque. W Montrealu, w zakamarkach ulic,  gnieździł się jeszcze zlodowaciały śnieg. Alfred przyszedł w czapce z nausznikami i grubym płaszczu. Na dzień dobry powiedział, że jego początki były tak dawno, że nic nie pamięta. Il fait très frette – mamrocze pod nosem… To w „québécois“, że  zimno. Spacerowaliśmy trochę. Zaczęliśmy od kawy u Włocha, tuż obok Uniwersytetu. Kawa o poranku to zbawienna rzecz. Przejaśnia umysł. Wypełnia wszelkie dziury w pamięci. Wracają cytaty z historii sztuki i zdarzenia sprzed pół wieku. W projektowaniu najważniejsze jest sformułowanie idei. To jak harmonogram u chirurga. Jeśli napędza cię energia, to masz zapewniony ruch: głowa – ręka – ołówek. Tak sobie obojętnie gadamy przy kubku gorącej kawy. Van Houtte u Włocha w Montrealu. Przyczynek do innej dyskusji o tym mieście. Niezwykle otwartym i tolerancynym.

Jego uczniowie wymalowali na ścianie, przy wejściu do pracowni, fresk ku pamięci swojego profesora. Ten fresk to raczej forma mieszana. Collage. Jak ołtarz w tym przypadku. Pokój Alfreda w UQAM ma numer 125. Przy tabliczce profesor zaczepił, obok swojego nazwiska zaproszenie na paryską wystawę Romana Cieślewicza z reprodukcją Mona Tse-Tung. Cieślewicz to jego żywe wspomnienie. Ale o Paryżu nie chciał rozmawiać.

„Kiedy przyjechałem do Francji, od razu zaczepiłem się do pracy, mogłem w jakiś sposób się realizować, szukać pomysłu na swoją twórczość. Ale paradoksalnie, to właśnie w Paryżu dopadła mnie bezsilność…“

Był krótko, zbyt krótko aby tam zaistnieć. W kolekcji wielkich osobistości od Teresy Byszewskiej poprzez Jana Lebensteina czy Romana Cieślewicza, był ledwie  kropelką w morzu absolutnych mistrzów, a i młokosem w pewnym sensie, bo przy sędziwych weteranach talent miał w tym przypadku drugorzędne znaczenie.

A nad Sekwaną było jak u Gombrowicza: …gdybym chciał w paru słowach zamknąć mój pobyt w Paryżu, to to było przede wszystkim to – chodzenie po ulicach.

Kilka dni przed spotkaniem z Alfredem pojechałem do Québec, aby zobaczyć właśnie jego Gombrowicza. Ściślej „Biesiadę u hrabiny Kotłubaj“. Były w zasadzie dwa plakaty o tym przedstawieniu, ale w tamtejszym muzeum sztuki wisi tylko ten z krową w czerwonym pantofelku. Ducha Witolda Gomrowicza Alfred nie zgasił. Z łatwością ujawnił to, co doskonale wiemy o nim: niedostateczność człowieka cywilizowanego wobec kultury, która go przerosła.

W pracowni profesora rzuca się w oczy wycinanka ze wszystkiego. Alfred to wszak plakacista starej daty. Układa sobie na desce wszystkie elementy. Najpierw jednolite tło, potem jakieś fotografie, wycina na przykład rożek z gazety. Układa litery. Paski, kropki. Jest perfekcjonistą. Kiedy nie projektuje to skleja kolaże z rzeczy znalezionych na biurku. Kawałki kartek, różne rastry, fotografie, patyki znalezione w ogrodzie, albo rysunki. Widzę zdjęcie Jana Pawła II, albo Czesława Miłosza. Na tym drugim stoją razem. Trafiam też na wycinankę z drabiniastym wozem. Alfred – woźnica. Jak Cieślewicza Mona Liza chińskiego przywódcy. To maniera starych mistrzów. Dobra cecha. Uczniowie Alfreda uwielbiają stare szkoły. Kanada tonie w plakatach robionych techniką Alfreda. To geniusz, powiadają. Nauczył ich wszystkiego. Niektórzy zrobili wielkie kariery. W Québecu wszystko jest proste. Albo jest dobre, albo złe. Nie ma innych rozwiązań. Jak nie wiadomo co powiedzieć, czy jest źle, czy gorzej, mówi się wtedy „tabarnak“. I to już jest wtedy najniższa ocena. Nie można z niej wybrnąć w żaden sposób pozytywnie. W sztuce plakatu oznacza to odpłynięcie na bezdroża.  Ale w przypadku Alfreda jest tam tylko jedno określenie:

geniusz.

Wychował całe pokolenia.

Czterdzieści lat spędził na UQAM.

Trafił tam w 1977 roku. Współtworzył centrum designe’u.  Wtedy jego aktywność wyraźnie zaczęła oscylować wokół dwóch nurtów: własnej twórczości i l’École de Design UQAM. Wiele lat później centrum upamiętni swojego mistrza i mentora wielką retrospektywą.

Urodził się w środku wojny, z początkiem lutego 1942 roku, niedaleko Zamościa, w małej osadzie o nazwie Zawada. Patrzyłem na fotografię, znalezioną w pracowni, jak mały Alfred przystępuje do świętej komunii, na jego mamę i ojca na rowerze, gdzieś tam na polnej drodze. W Zamościu ukończył Liceum Plastyczne. W Zamościu też jest dobrze studiować historę sztuki i włoskie koncepcje architektury. Wrażliwemu człowiekowi potrafią wiele dać te doświadczenia.

A potem były szkoły w Katowicach i Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie. Pod Hutą Lenina zatańczył  w stroju ludowym, bo miał także talent do tańca i jego nowa pasja zawiodła go do wielu zakątków świata. To kolejne zdjęcie ze zbioru znalezionego na UQAM. W pracowni pełno poprzybijanych szpilkami zdjęć, a to z Aten, albo Leningradu. Alfred długo wędrował ze swoją trupą Pieśni i Tańca. Lecz w Paryżu trafił na A.P.E.I a później S.E.C. To ważne skróty, rozpoznają je znawcy  historii designe’u. Alfred dostał w Paryżu stypendium, wystarane przez swojego profesora i nauczyciela Włodzimierza Hodysa. To ostatnie nazwisko pamiętamy wszak z „Zebry“, kultowego czasopisma czasów odwilży…

L’École de design w Montrealu to drugi dom Alfreda. Widać to na pierwszy rzut oka po zgrodmadzonych tam przedmiotach i pamiątkach. Na plakacie „ÉCOLE DE DESIGN, BIENVENUE“ maszeruje koń z dumnym kawalerzystą, jakby księciem Poniatowskim na głowie w kepi i epoletami marszałka na ramionach. Lecz bez twarzy. To znak czasu i stanu umysłu. Bo Alfred jest na wskroś polski. Nawet jeśli robi plakat do wystawy Bauhausu, czujemy tam typograficzną więź ze szkołą, jaką dała mu polskość. Znowu Gombrowicz. Ciężka kotwica, która łączy nieśmiertelną chorobę stanów uczuciowych z otaczającą rzeczywistością, odległą od wszelakich związków intymno-patriotycznych bo przecież sięgających do uniwersalnych i prostych znaków ze świata i duszy artysty.


Świat Alfreda. Zebrała się olbrzymia kolekcja artefaktów, które umieścił na plakatach. Alfred na świat patrzy tak, abyśmy wiedzieli, że to on go właśnie widzi. Do patrzenia służą oczy. Alfred nie bez powodu, w ślad za swymi wielkimi poprzednikami w sztuce Renesansu, podkreśla „punkt widzenia“. Nie tyle, co emocjonalny, lecz ten dosłowny. W „Hommage Shiego Fukudy“ patrzy na niego swoim okiem. Jest akurat do góry nogami. Przekornie. To rodzaj mrugania. Fukuda, jak wiemy doskonale, operował nożyczkami. Stały się fundamentem jego filozofii i znakiem rozpoznawczym. Bliskie związki.

Świat Alfreda jest bardzo bliski.

Napisał Marc H. Choko :

z Alfredem nie trzeba rozmawiać aby go zrozumieć. On przemawia do nas tym co robi… W jego dziełach widzimy analogię, rytm, niespodzianki. I poezję. Tak, bo Alfred jest poetą…

 

Dopiliśmy trzecią filiżankę Van Houtte. Było już południe. W Montrealu wyjrzało słońce.

 

Tomasz Rudomino

Alfred Hałasa,

grafik, plakacista i projektant, profesor  na Université du Quebec à Montréal. Jeden z najwybitniejszych polskich artystów. Jego prace znajdują się w kolekcjach muzealnych na całym świecie poprzez Meksyk, Tokio, Chicago, Toronto, Lahti, Hamburg, Toyamę, Hong-Kong.

 

48
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.3t
razy