Peter Lanyon, ku wieczności…

Nikt nie lubi przyjezdnych. Pojawiają się nie wiadomo skąd i od razu nie pasują. Przywożą ze sobą nie tylko całe swoje życie, ale przede wszystkim kłującą w oczy odrębność. Jedni mają ją schowaną na dnie walizki, inni wręcz odwrotnie, zawieszoną na szyi, niczym amulet mający chronić przed złem.

Peter Lanyon.

Kiedy do St Ives przyjechał Ben Nicholson ze swoją świeżo poślubioną żoną Barbarą Hepworth, a zaraz za nimi podążył gigant europejskiej awangardy, rosyjski Żyd Naum Gabo, Peter Lanyon nie był zachwycony. Co prawda, do tego ostatniego szybko się przekonał. Zachwycił się nie tylko nim samym, ale przede wszystkim jego pracami. I to tak bardzo, że postanowił użyczyć mu swojej pracowni na czas, kiedy służył na froncie. To właśnie z jej okien, Gabo będzie potem obserwować bombardowanie pobliskiego Plymouth.

Peter Lanyon, 1962, fot. Sheila Lanyon

Z Benem i Barbarą nie poszło mu tak łatwo. Choć Nicholson skierował uwagę młodego Petera ku abstrakcji i udzielił mu nawet kilku lekcji z dziedziny malowania, to jego nad wyraz powściągliwa postawa wobec Lanyona sprawiła, że między nimi, nigdy nie było prawdziwego porozumienia. Co najwyżej zimna tolerancja. W czasie wojny, kiedy Peter Lanyon walczył na wojnie i pisał do Nicholsona listy, opisując w nich swoje zmagania i tęsknoty za malowaniem, Ben rzadko kiedy odpowiadał. A jeśli już, to zdawkowo. Może po prostu nie potrafił inaczej?  A może, jego myśli krążyły wokół bardziej przyziemnych spraw, takich jak związek z Barbarą, który do najłatwiejszych nie należał? W każdym razie, po powrocie do St Ives, różnice między Lanyonem, a Nicholsonem i Hepworth jeszcze bardziej się pogłębiły. Peter próbował podtrzymać z początku te chłodne relacje. Bez powodzenia. Nie pomogło nawet wspólne utworzenie Penwitch Society of Arts, a wręcz przeciwnie, zaprowadziło ich to, do kolejnych konfliktów. Finałem było zerwanie kontaktów i wzajemne wojna podjazdowa, która trwała, dopóki Nicholson w 1958, nie wyprowadził się z St Ives, szukając szczęścia w ramionach swojej trzeciej żony – Felicitas Vogler.

Peter Lanyon, fot archiwum,  Tate St Ives. fot. Dorota Wojciechowska 2021

Relacja z Gabo, to zupełnie inna historia. Mimo pierwszej nieufności spowodowanej prawdopodobnie silnym rosyjskim akcentem Nauma i generalnie jego poczuciem wyizolowania w St Ives, które widać było na kilometr, Lanyon dostrzegł w nim szybko to, co świat zobaczył wcześniej – geniusza. Peter był zafascynowany jego rzeźbami, które wyglądały jakby unosiły się nad powierzchnią ziemi. Gabo, aby osiągnąć ten efekt, zastosował zabieg tak zwanej, pustej powierzchni, pozwalający na swobodne przenikanie powietrza, które stało się niejako centralną częścią rzeźby, nadając jej swoistą iluzję – bycia w ruchu.  Przyjaźń Lanyona z Gabo była jak kuchnia Kornwalii – prosta i sycąca od pierwszego kęsa, ale nie każdemu przypadająca do gustu.  Zarówno Naum jak i Peter nie należeli przecież do najłatwiejszych ludzi. 

Lanyon to Kornwalczyk z dziada pradziada, który wszystko, co definiuje Kornwalię, wyssał z mlekiem matki. Urodził się w St Ives, 8 lutego 1918 roku w rodzinie, która od pokoleń zamieszkiwała ten region, ale również w rodzinie, która słynęła w okolicy z zamiłowania do sztuk pięknych, która gościła w swoich progach pisarzy, muzyków i ludzi związanych z szeroko rozumianym światem artystycznym. Ojciec Petera, Herbert Lanyon, sam był muzykiem i fotografem i to on otworzył przed Peterem świat sztuki. Drugą ważną postacią był Adrian Stokes, wybitny krytyk sztuki, którego poznał podczas studiów na Penzance School of Art i który zmienił wioskę rybacką, jaką wtedy było St Ives w centrum artystycznej awangardy. Stokes był również tym, który doradził Lanyonowi, aby rozpoczął studia w Londynie na Euston Road School, jako formę wyjścia z depresji, na którą Peter cierpiał po powrocie z Południowej Afryki. O Czarnym Lądzie mówił, że „krajobraz tam jest prawie doskonały, ale podejście białych do tubylców jest przerażające”. W Londynie miał zajęcia z Victorem Pasmore, wybitnym malarzem, który zaszczepił w jego głowie przekonanie, że w tworzeniu, doświadczenie jest równie ważne jak ćwiczenia. Kiedy wrócił do St Ives był przekonany, że jego malowanie powinno być tożsame z tym, kim jest. A on był przecież Kornwalią. Dlatego też nie potrafił się pogodzić z myślą, że jacyś przyjezdni ludzie z północy, a co gorsza jeszcze emigranci z Europy, mają czelność uzurpować sobie prawo do malowania jego krajobrazów.

Jego ziemi. Jego świata.

Że mają czelność, stanąć z nim, w jednym szeregu mówiąc: jestem taką samą Kornwalią, jaką ty jesteś.  

Peter Lanyon, fot archiwum, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska, 2021

A jednak to nie oni, lecz Peter Lanyon, stawiany jest obok Williama Turnera, jako jeden z najwybitniejszych brytyjskich pejzażystów. Twórcą nowej szkoły. Jedynym, któremu udało się wtłoczyć wewnętrzny ruch ziemi i powietrza w krajobraz. W krajobraz, który na większości obrazów zastyga w całkowitym bezruchu, niczym na kliszy fotograficznej. Do czasów Lanyona, zdawało się być niemożliwym namalowanie wiatru, jako oddzielnego bytu. Przedstawiano jedynie jego oddziaływanie. Gałęzie powyginane od jego naporu, trzepoczące na niebie żagle okrętów, fruwające po niebie latawce, które prawie bezszelestnie unoszą się na niebie, jak ponad stacjami na drodze Tōkaidō. Raz namalowane chmury zastygają na płótnie na wieki. Stają się w pewien sposób martwe. Uchwycone w połowie ruchu. Bez szansy, aby kontynuować swoją podróż. Uchwycenie tego jednego, jednego momentu, nawet za cenę pozbawienia go ruchu, było tym, co fascynowało Brytyjczyków od wieków. Thomas Edward uchwycił to fenomenalnie w swoim wierszu Adlestrop, który lepiej niż jakakolwiek naukowa definicja, mówi dokładnie, co stanowi kwintesencję pejzażu – ruch. Jeśli jego nie ma, nie ma nic. 

Lanyon też to wiedział. Wiedział, że ruch wywodzi się z wnętrza ziemi i wiruje w przestworzach, osłonięty powietrzem niczym płaszczem. Wiedział też, że ten ruch, jakkolwiek absurdalnie to zabrzmi, można uchwycić i namalować. Co więcej, można sprawić, że będzie on przemieszczał się dalej, że porwie zarówno widza jak i twórcę. 

Peter Lanyon, Thermal, 1960 

Gabo pokazał mu, jak można to zrobić za pomocą materii przestrzennej, teraz Peter musiał sam znaleźć sposób jak przenieść to na płótno za pomocą pędzla.

Terry Frost, kolejny przyjezdny w St Ives, po latach wspominał, że Lanyon bardzo często wspinał się na klify, kładł się na nich twarzą do ziemi. Zastygał w całkowitym milczeniu, aby usłyszeć i poczuć jej energię. Jak matka, która czuje ruchy dziecka w łonie, chociaż go nie widzi.

Kolejnym punktem zwrotnym w podążaniu za ruchem było spotkanie Lanyona z okolicznym mieszkańcem, który podczas jednej z rozmów, trochę od niechcenia wspomniał mu, że widział, jak ktoś latał na paralotni. Te, na pozór błahe słowa stały się odpowiedzią na nurtujące Petera pytania. Nagle zrozumiał, że aby w pełni doświadczyć krajobrazu Kornwalii, musi wzbić się w przestworza. Musi poczuć ruch, wiatr, powietrze na swoich policzkach. Musi stoczyć walkę z grawitacją. To wszystko musi przeżyć, aby potem przenieść to na płótna, dając każdemu z nas możliwość wejścia w nowy wymiar kontemplacji natury. I tak, w 1959 Lanyon, po raz pierwszy wzbił się w niebo w poszukiwaniu nowej perspektywy. Kiedy pewnego, jesiennego dnia, uniósł się w powietrze, doświadczył czegoś, czego się nie spodziewał – wewnętrznego życie nieba. Odkrył bogactwo powietrza, które przecież jest przeźroczyste i nic w nim nie ma.  W liście do przyjaciela napisał, że niebo jest tak złożone i doskonale jak morze. Co więcej, że aby namalować pejzaż doskonały, trzeba wzbić się w powietrze.

Aby zrozumieć Lanyona należałoby nie tylko udać się do muzeum, czy St Ives, ale tak jak on, wsiąść na paralotnię i zobaczyć to wszystko, co on zobaczył. Zobaczyć to nieprawdopodobne niebo Kornwalii, które jest za duże i za niebieskie i które przenika do morza niczym kochanek – prawie niezauważalnie.

Peter Lanyon, Zennor Storm, 1958, fot archiwum, Tate St Ives

Lanyon uwielbiał spoglądać na interakcje morza z lądem tak, jak spogląda się na związek kochanków. Dla niego, woda była męskim pierwiastkiem, a ląd żeńskim. Raz obejmujący się czule, a raz toczący ze sobą walkę. Cały czas jednak zapatrzeni w siebie i nierozłączni.

Lanyon sięgnął po abstrakcję, tak jak sięga się po jedynie słuszną rzecz. Śmiało i z przekonaniem.  Nie zgadzał się, że pejzaż i sztuka współczesną stanowią odrębne ciała. Dla niego były one wręcz nierozdzielne. Biorąc od Nicholsona jego umiłowanie do prostych form i mocnych linii, a od Gabo iluzję ruchu i osadzając to wszystko w krajobrazie Kornwalii, osiągnął taki stopień doskonałości malarskiej, za którą nie ma już nic, tylko czyste doświadczenie natury. Zresztą Lanyon był z tego ogólnie zaznany.  On nie tylko kontemplował otaczający go świat, ale go dotykał. Zbierał patyki na plaży, zaglądał pod kamienie, dotykał ziemi, skał. Był w tym, trochę jak Barbara Hepworth, która mówiła, że jej rzeźby są po to, aby je dotykać, a nie oglądać w muzeum. Należy je obchodzić z każdej strony, przytulać się do nich. Najlepiej całym ciałem. Lanyon nie był więc teoretykiem, ale praktykiem. Zanim cokolwiek namalował, chciał to poczuć, zobaczyć, powąchać. 

Jego obrazy, mimo że pozornie są abstrakcyjne, to jednocześnie odnoszą się do konkretnych miejsc. Nie są wytworem wyobraźni, lecz natury. Niektóre z nich, odnoszą się do znanych fragmentów Kornwalii, inne opisują wydarzenia, które miały miejsce, jak na przykład wypadek w kopalni, który Lanyon  wiele lat później uwiecznił na obrazie St Just , a o którym pisał do przyjaciela. „Dzisiaj skończyłem malować ukrzyżowanie. I nigdzie nie ma Chrystusa”.

Peter Lanyon, Porthleven, 1951, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska 2021

Peter Lanyon bez wątpienia był geniuszem. Nie tylko dlatego, że będąc strażnikiem dziedzictwa Kornwalii jednocześnie wyzwolił ją z jarzma przeszłości, dając jej wolność, jaką mają jedynie mewy, latające nad zatoką Carbis, ale przede wszystkim dlatego, że udało się mu wtłoczyć ruch do wnętrza obrazu i sprawić, by zaczął on wirować, niczym latawce na wietrze, porywając każdego, kto będzie kiedykolwiek na nie spoglądał. Tego nikt przed nim nie uczynił. Może poza Kopernikiem, który wstrzymał słońce i ruszył ziemię.   

Peter Lanyon, Lost Mine, 1959, fot archiwum, Tate St Ives, 

Ta sama fascynacja ruchem, która dała Lanyonowi nowe życie, była również tą, która mu je odebrała. Peter był uzależniony od życia na krawędzi. Od flirtowania ze śmiercią. Był jak alpinista, który nie potrafi się nie wspinać, choć wie, że może już nie wrócić. Lanyon jeździł samochodem jak oszalały, chodził po krawędzi klifów, w końcu wsiadał na paralotnie i upajał się niebezpieczeństwem, którego był świadom.

W swój ostatni lot wyruszył 31 sierpnia 1964 roku, mając zaledwie 46 lat. Podczas podchodzenia do lądowania w Dunkeswell, zahaczył o drzewo, które wyciągnęło po niego swoje ramiona mówiąc – Już wystarczy. Czas rozpocząć lot ku wieczności. 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
625
razy

Julian Schnabel, opowieść o królu…

Był przystojniakiem z Teksasu, uwielbiał frytki i hamburgery. Nie miał pomysłu na życie więc pojechał do Europy. Wrócił odmieniony. Po śladach cudzej krwi dotarł na szczyt. Zobaczył Caravaggia i Francisa Picabię. Wdrapał się na szklaną górę. Dla wielu niewidzialną.

Julian Schnabel, CVJ

 Nikt nie wróżył mu kariery artystycznej. Sam chyba nie miał na to żadnego pomysłu. Przeszedł szlak tych, którzy byli już na szczycie. Ale on o tym jeszcze nie wiedział. Został artystą, największym spośród gigantów z całego świata. Zyskał sławę, został królem, Julian Schnabel…

– kim jesteś, czym się zajmujesz?

– maluję obrazy,

– gdzie je malujesz?

– w moim studio

– czy ktoś mógłby je zobaczyć?

– nikt o to nie pytał…

Urodził się na Brooklynie. Jego matka nosiła nazwisko Greenberg. Kiedy Juilan miał trzynaście lat, cała rodzina przeniosła się do Brownsville. Studiował na uniwersytecie w Huston. Do Whitney został przyjęty na staż, albowiem w ramach pracy kwalifikacyjnej przyniósł dwie kromki chleba, pomiędzy które upchnął swoje rysunki zamiast kiełbasy.

A potem Mary Boone zrobiła mu wystawę. Mary była najpierw sekretarką, a potem została marszandką i światowej sławy promotorką współczesnego malarstwa. Na swój sposób ich drogi były podobne. Z niczego powstał niesamowity duet. Związek idealny.

Julian Schnabel CVJ

Był jeszcze epizod z Leo Castelli. W tamtej galerii dostrzegano zbierającą się na horyzoncie nową falę. Szła przecież, nie tylko z siłą podobną do każdej w historii awangardy, ale wietrzyła też doskonały interes i zamęt na rynku sztuki. Tak zrodził się projekt: A New Spirit in Painting, w którym przyznano mu niemal boską rolę, choć kontekst jego obecności obejmował wszystkie obecności Transawangardy, w tym niemieckich demiurgów – Anselma Kiefera i Georga Baselitza.

Latem 1978 roku Schnabel napisał w swoim dzienniku: chciałbym, aby moje życie zostało osadzone w mej pracy na zawsze, zduszone przez malarstwo, podobnie jak samochód bywa zgnieciony przez gigantyczną prasę. Zamierzam tworzyć prawdę, nowe ikony w warunkach życia i śmierci, z całym tym bukietem pomyłek…

Julian Schnabel CVJ

Zaczęło się od talerzy, potłuczonych lub ich okruchów, umieszczonych na wielkich płótnach. Stanowiły one nie tyle element dodany, lecz jak objets trouvés, część tworzywa, warstwę obrazu, na której malarz kładł pędzel.

Napisał w swojej biografii, że sprzedawał okulary przeciwsłoneczne, aby żyć. Mogło być z nim na przykład, tak jak z Modiglianim. Oto pewna historia, zasłyszana w Paryżu:

Pewien skulony człowiek, starzec wręcz, szedł ciemnym brukiem w okolicach Montmartre. Napotkał tam jakiegoś znajomego…

– proszę postaw mi szklaneczkę – poprosił cichym głosem. Weszli po chwili obaj do bistrot, znajomy postawił wedle życzenia…

– gdzie Pan mieszka? zapytał starca

– nie mieszkam nigdzie, mieszkam w nocy, tamten odpowiedział…

To były słowa poety. Nazywał się Paul Verlaine.

Słowa o biedzie… 

Bo z biedy powstało dzieło choćby Paula Gauguina. Biedy i złości. Z rozpaczy i tęsknoty również.

Paul Gauguin ongiś makler, znudzony i sfrustrowany nijakością własnego życia, rzucił wszystko któregoś dnia i postanowił malować. Był arogancki i pewny siebie. Do malowania namówił go wtedy Camille Pissarro. Pisał w listach do syna, że „…pan Gauguin ma sporo talentu do malowania, ale przy tym jest okropnie arogancki”. Ta frustracja u niego nigdy nie minie, a brak sukcesu tylko ją będzie wzmagał.

Julian Schnabel z nędzy nie maluje. Mówi jednak, żeby przeżyć, zaczął sprzedawać okulary, a nawet prowadzić taksówkę…

Julian Schnabel CVJ

Legendy o artystach sprowadzają się głównie do tego, że z powodu biedy i frustracji tworzą wielkie dzieła sztuki. Umierają w niezrozumieniu i nędzy oraz zapomnieniu, a dopiero potem, czyli po ich śmierci, ludzkość się nawraca. Zaczyna ich podziwiać. Te ładne i wzruszające dziś historie stworzyły właśnie taki obraz sztuki. Obraz nędzy i umartwienia, obraz wzlotu po upadku. Świat modnych artystów. Lubimy ich takimi widzieć. Chaïm Soutine, Amadeo Modigliani i wielu innych, tak zaczęło i skończyło.

Tymczasem Schnabel, być może jest arogancki, odrobinę lub wcale, ale w zapomnieniu i nędzy z pewnością nie umrze. Jest raczej syty. Pełny. Jako artysta oczywiście. Podobnie jak syty swoją sztuką byli Claude Monet, Henri Matisse czy Pablo Picasso. I ulubieniec nowojorskiej bohemy Andy Warhol.

Ale powiedzmy sobie szczerze: Julian Schnabel to pierwszy aktor światowego Postmodernizmu.

Co tam bieda…

Bieda to legenda.

Sztukę tworzy pasja. Ona niekoniecznie musi żyć w biedzie. Czy nawet w jej okolicach.

Krytycy szukają podobieństw, bo im łatwiej układać paletę języka. Skoro jest Tintoretto to kolor, skoro jest Max Beckmann to agresywny pędzel. Jak Schnabel pojawił się ze swoimi pracami w Wenecji, to stał się od razu neoekspresjonistą. Tak mówili o nim Niemcy. Na Biennale w 1980 roku, gwiazdą został Anselm Kiefer i Schnabel właśnie. Bo przecież Niemcy nic więcej nie widzą. Rzeczywistość sztuki przesłania im Penck, albo Baselitz. W porywach Beuys. I kiedy Schnabel do nich przyjeżdża, to musi być ekspresjonistą. Jakby wystawiał we Francji, to byłby kimś od Figuration Libre. Pasowałby do Francuzów z ich wciąż nienasyconą potrzebą prostych gazetowych haseł, pop-artowskiego języka, żargonu punkowego oraz tekstów kabaretowych, a także utrudniania wszystkiego, w prostym zrozumieniu przekazu sztuki.

Gdyby Schnabel usiadł i kiwał się na wietrze, na pewno krytycy dostrzegliby w nim Niki de Saint Phalle.

Krytycy tacy są.

Bo Schnabel z pewnością ich wszystkich zaskoczył. Stało się to wiele lat temu, jeszcze przed Postmodernizmem i Transawangardą. Wtedy, trochę nieśmiało do niego podchodzono. W ostrości jego pędzla doszukiwano się wszelkich paralel.

Ktoś znalazł się na miejscu i odgadnął, że to może Francis Picabia spotkał go na tej drodze.

Ale to nie jest takie pewne.

Julian Schnabel, CVJ

Jednak, to w Düsseldorfe pojawił się po raz pierwszy z obrazami. Odwiedził go tam Sigmar Polke i Imi Knoebel. Byli jedynymi artystami, którzy przyszli na wernisaż młodego Amerykanina. W sumie osiem osób. 

Malował obrazy wielkie i ekpresyjne, był najbliżej modernistycznej ironii. Malował zamaszyście i z olbrzymią swobodą. Rzucał na kolana wiedzą o sztuce, muzyce i filozofii. Miał gigantyczną przewagę nad innymi ze swojego pokolenia, bo potrafił niezwykle łączyć to, co w sztuce bywa najtrudniejsze: inteligencję z talentem do malowania.

W latach 80. mówiono, że kiedy kończą się Sex Pistols, to zaczyna się era Baselitza i Kiefera. A potem przyszedł on – Julian Schnabel i zaczęły się czasy The Exploited albo Hard Core.

Potrafił dostrzegać relacje pomiędzy scenami kultury. Mówił o tym w swoim malarstwie. Na pozór podejmował banalne tematy. Na pozór banalne historie i martwą naturę. Na pozór banalnie…

On słuchał Red Chilli Peppers… Może dlatego poprosili go o swoją okładkę. Coś w tym jest.

Julian Schnabel, CVJ

Kiedy wrócił do Nowego Jorku zaczął pracę w kuchni. Gotowanie to jego pasja. Namówił też do przyjazdu Davida Salle, który podobnie jak on, malował zamaszyście i bezczelnie, wielkie obrazy, dzieląc je na pół. Obaj przesiadywali w Mickey Ruskin’s Ocean Club, gdzie zmażyli bekon do sandwiche, albo tempurę.

Schnabel zrozumiał kim jest naprawdę, dopiero po podróży do Paryż i Włoch. Tam zobaczył Giotta, Caravaggia, Fra Angelico i Picabię. Wrócił do Nowego Jorku odmieniony. A potem spotkał Gordona Matta-Clark i odmienił się po raz kolejny. Nie zdążyli się zaprzyjaźnić, albowiem Gordon umarł w 1978 roku, ale nim się to stało, Matta poznał Schnabla z Holly Salomon, co miało istotne znaczenie, bo w tej galerii pokazał swoje świeżutkie prace, nad którymi krytyka ubolewała, że nie wie, co napisać.

Bo w sztuce, jak i w życiu, najważniejsze są znajomości…

W Belgii poznał Jo. Została z nim na wiele lat, choć nie na zawsze. Schnabel i kobiety. Nie było w tej historii trwałych związków.

Za to w malarstwie był bardziej solidny w uczuciach. David Salle i Ross Bleckner, to jego kumple z trzepaka. Z tym pierwszym wystawiał wielokrotnie, począwszy od Mary Boone Gallery, a z tym drugim podróżowali do Barcelony i Mediolanu.

Najciekawsza wystawa z tamtego okresu, to chyba ta w Royal Academy of Arts z Londynie, zrealizowana przez Normana Rosenthala i Christosa Joachimedesa. Pokazane zostały trendy w malarstwie na przykładach Pabla Picassa, Francisa Bacona, Cy Twombly, A.R Pencka. Julian Schnabel był w tym gronie najmłodszym artystą i chyba, najbardziej obiecującym.

Julian Schnabelm CVJ

W 1986 roku umarł Joseph Beuys, przez amerykańską krytykę nazwany największą indywidualnością od czasów Goethego. Jak Pamiętamy w 1977 roku, podczas Documenta w Kassel, Beuys zawiesił miodową pompę, która tłoczyła 3 cetnary miodu w plastikowe przewody, oplatające całe pomieszczenie wystawowe. Był to swoisty, symboliczny znak, wypełnionej słodyczą arterii, która łączy i wzmacnia wokół Free University for Creativity and Interdisciplinary for Research, którego był twórcą. I teraz Schnabel na cześć guru światowej sztuki, tworzy rzeźbę Tomb for Joseph Beuys, którą pokazuje w Galerie Yvon Lambert w Paryżu. Oczywiście bierze też udział w Beuys zu Ehren w Lenbachhaus w Monachium.

W tym samym roku namalował portret Andy Warhola, a w rewanżu Warhol jego. Zaraz potem, król pop-artu umarł.

Napisał książkę: CVJ: Nicknames of Maitre D’s & Other Excerpts from Life, a potem jeszcze kilka.

Jeden z ważnych kuratorów w Londynie, Nicolas Serota, zorganizował mu restrospektywę w Whitechapel Art Gallery, a chwilę później Dominique Bozo w Centre Pompidou.

W sierpniu 1987 roku, umiera w wieku 27 lat Jean-Michel Basquiat. Julian Schnabel kilka lat później zrealizuje swój pierwszy film. Będzie poświęcony twórczości, tego ikonicznego artysty, którego fantastyczna kariera, tak nagle została złamana. W filmie reżyser Schnabel, wykorzysta wiele prac J-M Basquiata, ale także, sam będzie malował obrazy zmarłego artysty, do których już nie miał dostępu. W pewnym sensie, powstaną niezwykle kopie prac JMB, wykonane przez Schnabla. Dzieło, samo w sobie niezwykle interesujące…

W filmie pojawiła się niezwykle doborowa obsada: Jeffrey Wright w roli samego Basquiata, a także David Bowie jako Andy Warhol, Dennis Hopper jako Bruno Bischofberger, słynny marszand z Zurichu, który także należy do ojców chrzestnych nowojorskiej fali, wreszcie sam Gary Oldman jako Julian Schnabel, ponadto w epoizodach pojawili się – Albert Milo, Benicio Del Toro, Christopher Walken, Willem Dafoe, Michael Wincott, Claire Forlani, Parker Posey, Courtney Love. Dafoe wcieli się wiele lat później w rolę Vincenta van Gogha, którego życie, choć może w zbyt emocjonalny sposób, pokazał Schnabel na wielkim ekranie.

Za film, Motyl i Skafander, oparty na powieści Jean-Dominique Bauby, otrzymał nagrodę w Cannes. Został tam najlepszym reżyserem. Film opowiada historię byłego redaktora Elle, który jadąc samochodem, doznaje wylewu krwi do mózgu i trafia nieprzytomny do Berck-sur-mer. Bauby był całkowicie sparaliżowany, a jedyna część ciała, która funkcjonowała to powieka. To właśnie przy pomocy powieki, a ściślej mrugania, wymyślił kod, za pomocą którego jego terapeutka zapisała pamiętnik. Bauby umarł, bo tego typu trauma nie była możliwa to ominięcia. Książka jest wstrząsająca i zrobiła ogromne wrażenie na wrażliwym Teksańczyku. Zrobił przejmujący film, pełen malarskich symboli i ikonograficznych aluzji.

Julian Schnabel, CVJ

Schnabel bez przerwy maluje. To w sumie nie ma znaczenia, czy na płótnie, czy przy pomocy kamery. To kwestia narzędzi. Odwołuje się do estetyki, której zasady sam odkrywa i stosuje adekwatne środki, a cokolwiek byśmy nie powiedzieli o inspiracjach, to jedno i drugie wynika z potrzeby doskonałości.

Bo Julian Schnabel chce być doskonałym malarzem.

Zmysł obserwacji i widzenie koloru nie jest przypadkowe. Ambicje pociągnęły go w obszary fotografii, barw i gestu, ale tak naprawdę żarliwy wielbiciel Francisa Picabii odnalazł wrodzoną i świeżą wersję znanego sloganu: „kiedy kolor dochodzi do największego bogactwa, forma uzyskuje największą pełnię”.

Julian Schnabel, CVJ

Kiedyś spotkał na Coney Island, japońską marszandkę o nazwisku Akira Ikeda, która przyjechała z Tokyo, aby pokazać sztukę inspirowaną Kabuki. Schnabel zrobił jej zdjęcia. Potem namalował na nich kwiaty. Tak zrodziła się jedna z najpiękniejszych wystaw XX wieku, jakiś czas później, w mieście Nagoya. Oprócz Schnabla pojawili się tam również Sandro Chia, Enzo Cucchi, David Salle i Jean-Michel Basquiat. Same kwiaty sztuki najnowszej…

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
527
razy

W cieniu węża

Na początku był wąż. A właściwie dwa węże, które pojawiły się znikąd, pewnego słonecznego dnia i bez zaproszenia wtargnęły w życie małej Niki de Saint Phalle. Przynosząc ze sobą ból i spustoszenie, które niczym cienie towarzyszyły jej potem przez całe życie. Stawiając ją wielokrotnie na granicy mentalnego wykończenia, przesuwając granice ludzkiej wytrzymałości, poza którą nie było nic, tylko pustka pozbawiona kolorów. Węże zaprowadziły ją do szpitala psychiatrycznego, w którym, niczym jej starsza siostra Kusama odkryła, że można zbudować most nad każdą przepaścią, nawet tą największą. Można go zbudować układając kładkę ze wszystkiego, co ją otacza i pomalować ją na wszystkie kolory tęczy.

Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle zajęło wiele lat, aby nie tylko stanąć twarzą w twarz z wężami, lecz niczym Niewiasta z Apokalipsy – zmiażdżyć ich głowy. Zmienić śmierć w życie, a łzy w radość. By poprzez sztukę wykrzyczeć światu to, co tkwiło w głębi jej pokiereszowanego „ja”.  

– „Chciałam pokazać wszystko. Moje serce, moje uczucia. Zieleń. Czerwień. Żółć. Błękit. Purpurę. Nienawiść, śmiech, niepokój, czułość. Kiedyś myślałam, że muszę prowokować. Potem zrozumiałam, że nie ma nic bardziej szokującego, niż radość” – powie w jednym z wywiadów.

Niki de Saint Phalle

De Saint Phalle będzie więc strzelać do symboli religijnych z dubeltówki, tworzyć kolaże z lalek, broni i noży, budować tęczowe Nanas, w których monstrualnych piersiach zakochałby się z pewnością sam Gaudi, gdyby tylko dane mu było je zobaczyć. Będzie prowokować samą siebie i świat. Będzie wszystkim tym, czym inni nie chcieli jej widzieć: Bezwzględną Wojowniczką o twarzy anioła, Niezależną Artystką, która wypracowała swój indywidualny styl, będący znakiem rozpoznawczym na całym świecie, związaną z ruchem Le Nouveau Réalisme, za którym stały tak silne i niezwykłe osobowości jak: Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Rotraut Uecker, Daniel Spoerri, Jacques Villeglé , Martial Raysse, Raymond Hains, Mimmo Rotella. Powstanie ruchu sygnował Pierre Restany, teoretyk sztuki i sprawca tej niezwykłej lawiny w światowej sztuce.  

Lato Węży

Jest 1942 rok i słońce unosi się nad Connecticut niczym żarząca się kula, która tylko z litości nad zbolałą ludzkością nie wypaliła jeszcze ziemi do końca. Powietrze – ciężkie i spuchnięte od nadmiaru ciepła, leniwie snuje się między konarami na wpół wyschniętych drzew. Niki de Saint Phalle ma 12 lat i przebywa tutaj na wakacjach, o których wiele lat później powie, że były one Latem Węży.  Biegnie beztrosko polną drogą, nie zdając sobie pewnie sprawy, że za kilka chwil, nic już nie będzie takim, jakie było. Za parę minut do jej życia wtargną po raz pierwszy węże. Wejdą bez zaproszenia i zostaną na zawsze.

Niki de Saint Phalle

Pierwszy wąż wypełzł spod kamienia i stanął na jej drodze znienacka. Wyniosły i Syczący – Zwiastun nadchodzącej śmierci. Biblijny Nāḥāš (נחש‎), przepowiadający przyszłość. Symbol chaosu i świata podziemnego, ale także symbol płodności, życia i uzdrowienia. Ouroboros, który zjadając swój ogon wskazuje na cykl życia, śmierci, oraz ponownych narodzin. Cykl, prowadzący do nieśmiertelności. To pierwsze spotkanie napełniło Niki strachem. Pierwotnym lękiem, przed którym nie można uciec, ani zapomnieć. Niki odczytała to również jako znak ostrzegawczy przed tym, co miało się wydarzyć kilka dni później, kiedy to, pojawił się drugi wąż. Tym razem, nie przyjął on postaci płaza ani mitologicznej kreatury, ale jej ukochanego ojca, który tamtego dnia, jak napisze Niki w swojej autobiografii „… włożył rękę w moje majtki, niczym sprośny mężczyzna z filmów. Wstyd, pożądanie, strach, niepewność. Podczas lata węży, mój ojciec – bankier i arystokrata- włożył swojego penisa w moje usta”.

Niki de Saint Phalle

Od tego traumatycznego dnia, symbol węża będzie towarzyszyć Niki przez całe życie. Uczyni go centralnym motywem w swoich pracach.  Będzie przeplatał się i oplatał wokół wszystkiego, co wyjdzie spod jej rąk. Będzie w rysunkach, rzeźbach, biżuterii, a nawet meblach. Czasem będzie wpleciony w historię, jak miało to miejsce w przypadku You Are My Love Forever and Ever and Ever (1968), gdzie na pierwszy rzut oka jest on prawie niedostrzegalny. Tworzy bowiem integralną część z głową i zastępuje tym samym ręce i nogi. Przeważnie jednak, jego obecność będzie wyraźnie zaznaczona, zauważalna od pierwszego spojrzenia. Wąż często będzie także odrębnym bytem, historią samą w sobie lub też dominantą, skupiającą uwagę widza, jak dzieje się to w przypadku Nana assise sur un serpent (1984), gdzie jesteśmy świadkiem walki dwóch, zdawałoby się równorzędnych sił, ale nasz wzrok i tak, ucieka w stronę węża.

Niki de Saint Phalle

Nie wszystkie jednak Nanas walczę z wężami. Niektóre z nimi tańczą, niektóre flirtują. To, co jest w nich piękne, to ich tryskająca siła, wynikająca z całkowitego zaprzeczenia oczekiwań jakie w stosunku do nich ma społeczeństwo. Nie są wszak smukłe ani wiotkie. Nie są piękne według kanonu piękna Vogue, do którego nastoletnia Niki pozowała wielokrotnie. Nie są dziewczynkami z okładek.  Są właściwie brzydkie. Z wielgachnymi biodrami, nabrzmiałymi piersiami i bez włosów. Co jest w nich ładnego? Nic. I o to chodzi. Nanas są wolne. Robią, co chcą. Tak jak Niki.  Tańczą, kiedy chcą, stoją na głowie, kiedy mają ochotę i nie potrzebują żadnego powodu, aby gonić za kwiatkiem, który wiatr porwał niespodziewanie im spod nóg.  Są też czarne. O skórze ciemnej niczym węgiel i lśniącej jak alabaster w słońcu. Są odpowiedzią na trwającą wtedy w Stanach, walkę o prawa Afroamerykanów. Pierwsza czarna Nana „Black Rosy”, powstała wszak jako hołd ku czci Rosy Parks (1913–2005), która odmówiła ustąpienia miejsca w autobusie białemu mężczyźnie, wywołując tym samym ogólnokrajowe walki o równouprawnienie. Są też pomostem między światem realnym, a światem mitów i legend, w którym wychowała się Niki de Saint Phalle. Córka arystokratów, która do snu słuchała legend o smokach i greckich boginiach.   

Zobaczyłam dzisiaj otyłą kobietę na ławce, która przypominała wielką pogańską boginię. Czerń jest inna. Zrobiłam wiele czarnych figur w swoim życiu. Czarna Wenus, Czarna Madonna, Czarne Nanas. Zawsze ten kolor był ważny dla mnie.  

Niki de Saint Phalle

Nanas stanowią istotny punkt w karierze Niki de Saint Phalle. Kończą one erę smutnych, melancholijnych i pasywnych kobiet, a rozpoczynają erę kobiet świadomych i aktywnych. Kobiet, które same stanowią o osobie i o swoim ciele. Nie są one przedmiotem w ręku mężczyzny, jak było to w przypadku modelek Yves Kleina, który używał ich ciał niczym pędzla, by realizować swoje fantazje na płótnie.  Niki nazywa je Nanas – zuchwałe dziewczyny, którym co prawda czasem przychodzi żyć lub walczyć z wężami, ale mają odwagę, aby stanąć z nimi do walki. By złapać węża za oba końce i uczynić z niego skakankę. Nie ma bowiem dla Niki ani dla żadnej z jej Nanas takiej ciemności, która nie mogłaby być pomalowana. Nie ma też takiego węża, którego nie można oswoić, o ile nie powinno się go wcześniej zastrzelić z dubeltówki.

11
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
690
razy

Ostatnia śmierć Paula Gauguina

Położył się na swoim łóżku i umarł. Wyglądał jakby zasnął. Wcześniej napił się kokosowego bimbru, aby zmniejszyć ból w piesiach. Zamknął oczy i westchnął. Chwilę później pojawił się Tioka, jego kumpel z sąsiedztwa. Zobaczył Gauguina jak leżał nieruchomo. Zaczął szarpać jego ciało, a kiedy zrozumiał, że umarł, ugryzł go w głowę.

Był dzień 8 maja 1903 roku. Burzliwy żywot malarza dobiegł końca. Rozsypały się liście na Hiva Oa, zapłakały wszystkie dziewczyny z pobliskiej szkoły. W całej Atuonie zapanowała żałoba…

Jego obrazy, chwilę później, znajdą się na stercie śmieci, razem z zapluskwionym siennikiem, kilkoma potłuczonymi naczyniami i pudełkiem ze skruszonymi farbami. Gauguin zostanie pochowany w białej koszuli, resztę ubrań zabierze Tioka, jedyny kompan z ostatnich lat życia artysty.

Obrazy, nim spłoną, znajdzie Victor Segalen, francuski oficer, poeta i etnograf, który przypadkiem znajdzie się w Atuonie i uratuje je dla całego świata.

Victor Segalen,

Gauguin umierał wiele razy. Pierwszy, chyba wtedy, kiedy wrócił z Londynu i w Dieppe wyśmiał go Degas. Tak po prostu. Wyśmiał butnego Gauguina i jego obrazy. Drugi raz umarł, kiedy spakowany czekał na pieniądze za obrazy, albowiem miał bilet na Madagaskar. Na wyjazd na tę wyspę, namówił go Odilon Redon.  Gauguin nigdy tam nie dotarł, choć marzył o baobabach, bezkresie krajobrazu i tysiącach motywów do malowania.

A potem umarła Alina, jego córka.

A potem w Concarneau zrozumiał, że stracił Francję na zawsze. W tym bretońskim miasteczku przegrał swoje życie. Otrzymał wyrok sądu z Quimper, który odrzucił jego żądanie zwrotu obrazów od Marie Henry, która gościła go w Buvette de la Plage w Le Pouldu wiele lat wcześniej. A on, za talerz smażonej cebuli i kąt z brudnym wyrkiem, płacił jej obrazami właśnie. Teraz wrócił z Tahiti, opromieniony legendą maoryskich pejzaży, wietrzył sukces i nadejście sławy, której odmówił mu wszak Degas. Chciał zwrotu swoich prac od tej dziewczyny, która była ledwie pokojówką i sprzątaczką w tamtym zapchlonym pensjonacie.

Buvette de la Plage, Le Pouldu

Nie oddała mu ani jednej pracy. Sąd nie zgodził się z żądaniem Gauguina zwrotu obrazów. Artysta wrócił do Concarneau wściekły, gdzie przypadkowi, pijani marynarze, pobili go w porcie i złamali nogę. Nigdy się nie zagoiła. Syfilis, który trawił jego ciało, sprawił, że rana nie chciała się zasklepić.  Na Polinezji popijał rozcieńczony arszenik, czyli tonik Fowlera, roztwór wodorowęglanu potasu. Na dolegliwości skóry niewiele pomagał, ponadto Gauguin cierpiał nieustannie na biegunkę, wymioty i bóle brzucha. Te ostatnie leczył opium, a także bimbrem z wody kokosowej, bo tego nauczył się od francuskich misjonarzy jeszcze podczas pobytu na Tahiti. Umarł, bo stanęło jego serce.

Atuona, grób Paula Gauguina

Pochowany został na cmentarzu w Atuonie. Jego grób można bez trudu znaleźć. Postawiony z czerwonych, czerwonych okrąglaków. To był kolor od dawna przynależny na Markizach królom i wielkim wojownikom. Na fotografii, którą znamy z relacji Victora Segalena, widać jeszcze posąg Oviri.

Jakiś czas później, krytycy ogłosili, że Oviri stał się tym boskim strzałem z niebios, który zwiastował kubizm.

Gauguin stał się ikoną malarstwa. Wiedział jeszcze za życia, przekonany o swej wielkości, że nieuchronnie nadchodzi nowy czas w sztuce. Z jego udziałem.

Obok Gauguina na cmentarzu w Atuonie, spoczął jego zagorzały wróg – biskup Martin, mający absolutną władzę w tamtej prałaturze. Jego grób jest z kolei białego koloru. 

Przy wyjściu z cmentarza, znajduje się grób Jacquesa Brela. Jest skromny, trochę schowany w wielkich liściach rosnących obok drzew. Śmiertelnie chory na raka, najsłynniejszy bard lat sześćdziesiątych, właśnie na Hiva Oa postanowił schronić się przed zaszczytami i wścibstwem całego świata. Aby łatwiej poruszać się pomiędzy wyspami, a nade wszystko, aby bez trudu móc dotrzeć do szpitala na Tahiti, kupił samolot, który na cześć swego dawnego przyjaciela nazwał Jojo.

Atuona, grób Jacquesa Brela

Życie Gauguina to absolutny majstersztyk literacki, dzieło niepowtarzalne, z jednej strony proste, upstrzone codziennością i wieloma zakrętami, a z drugiej, człowieczy los nasycony wiarą i tęsknotami za lepszym jutrem. A wszystko to w egzotycznym klimacie Mórz Południowych.

Nie ma takiego drugiego przypadku w sztuce jak Paul Gauguin, który od pierwszego dnia, kiedy wziął do ręki pędzel, nieustannie pozostawał w odosobnieniu, jak na bezludnej wyspie.

Alfred, wnuk Marie Rose i Paula Gauguina

Jeśli uznamy, że Gauguin przez całe życie, szukał lekarstwa na swoje choroby, to z pewnością był alchemikiem. Droga, którą obrał należała do najtrudniejszych. Nie posiadał recepty na kamień filozoficzny, ani złoty kielich jak Benvenuto Cellini. Obrał drogę buntu i kontestacji. Żył w nieustannym niepokoju. Ponury, zamknięty w sobie. Gburowaty. Wciąż poszukujący swojego miejsca na ziemi. Był podróżnikiem. Zarówno w przenośni jak i dosłownie. Przebyć całą drogę w ślad za nim, to jakby odbyć nową podróż dookoła świata. Albo dwie. Na pewno bardzo różne od tych, które oferują biura turystyczne.

Gauguin bez sztuki nie widziałby sam siebie. Trwałby zamknięty w granicach ciasnych mu reguł. Nie wiemy, czy i jak by przetrwał. 

Był znudzony i sfrustrowany nijakością własnego życia, rzucił wszystko któregoś dnia i postanowił malować. Był arogancki i pewny siebie. Do malowania namówił go Camille Pissarro, największy z impresjonistów. Pisał w listach do syna, że „…pan Gauguin ma sporo talentu do malowania, ale przy tym jest okropnie niegrzeczny”. 

Ta frustracja nigdy u niego nie minęła.

Malował w nędzy.

Legendy o artystach zwykle sprowadzają się do tego, że z powodu biedy i frustracji, tworzą wielkie dzieła sztuki. Umierają w niezrozumieniu oraz zapomnieniu, a dopiero potem, czyli po ich śmierci, ludzie zaczynają ich odkrywać, podziwiać i cenić. Mówią na przykład tak:

– Ah, jaki to był wspaniały artysta,

– Biedny, całe życie cierpiał,

Współczują, kupują o nich książki, albumy. Bo pełno jest wydanych książek i albumów po ich śmierci.

Bieda to legenda, która pomogła stworzyć jego mit.

Sztukę tworzy jednak pasja. Ale ona niekoniecznie musi żyć w biedzie. Czy nawet w jej okolicach. Syci byli na przykład Claude Monet czy Henri Matisse.

Czy Gauguin był nędzarzem z wyboru?

Przecież sprzedawał naprawdę dużo. Na chwilę przed pierwszym wyjazdem na Tahiti sprzedał jednorazowo, co najmniej 30 obrazów. Malował, sprzedawał też sporo zarówno obrazów olejnych, rysunków, rzeźb jak i ceramik.

Na ostracyzm reagował gburowatością. Ludzie nie lubią zarozumialców wśród artystów. Wyjątkiem był Salvador Dali. Ale Gauguin nie miał tyle szczęścia, co wąsaty Katalończyk.

Co by było, gdyby na przykład Gauguin mieszkał w Aix-en-Provence i był synem kapelusznika? Czy byłby wtedy geniuszem? Czy za życia wzniósłby się ku niebu? prowadząc błogie życie pomiędzy sztalugami, a patelnią? Jak Cézanne właśnie…

Ale to właśnie Gauguin stał się symbolem tej upartej drogi, która wynosi na sam szczyt? I on tam się wdrapał. Już za życia. Wiedział, że jest na samym szczycie. 

Każdy, kto choć raz stanie na drodze, po której stąpał Gauguin ten szybko to zrozumie. Na Tahiti, Hiva Oa, a nawet w Bretanii. Ale tam, na samym końcu świata, wszystko się stało. To właśnie na Polinezji, los wyniósł go na wspomniany szczyt.

Hiva Oa, Markizy, Polinezja Francuska

Do Mataiea przybył w 1916 roku niejaki Somerset Maugham. Brytyjczyk z Francuskiej Riwiery przebył 42 kilometrową drogę Papeete-Mataiea, śladem relacji Victora Segalena, etnografa i kolekcjonera pamiątek po Gauguinie.

Maugham napisał powieść Księżyc i sześciopensówka. Był pod wrażeniem historii życia Gauguina, jego upartego charakteru, drogi którą przeszedł, od dobrze płatnego urzędnika agencji maklerskiej po opętanego malarza. Powieść ta ukazała się drukiem w 1919 roku. Jego bohater to Charles Strickland, makler, który porzuca swoją żonę i dzieci, aby zostać artystą. W 1942 powstał film fabularny o życiu Stricklanda/Gauguina, a w rolę artysty wcielił się, urodzony w Saint Petersburgu, brytyjski aktor George Sanders.

Dzisiaj w Mataiea nie ma śladów żadnego z nich. Ani Gauguina, ani Maughama. Można sobie pooglądać góry i z reprodukcjami w ręku oglądać miejsca, po których stąpał Francuz. 

Grób Victora Segalena znajduje się w Bretanii. Zmarł z powodu obrażeń wojennych. Był tym, który sprawił, że Wieś Bretońska w śniegu trafiła do Luwru. Albowiem, kiedy przybył do Atuony, właśnie usypywano górę śmieci po likwidacji domu Gauguina. Segalen, wygrzebał z tej sterty kartki z zapiskami, rysunki, wreszcie obrazy. Uratował je od zagłady. Zawiózł do Francji.

Była tam też pewna dziewczyna. Patrzyła na ciało Gauguina z lekkim niepokojem. Była wszak w ciąży z malarzem.

Vahine, Paul Gauguin

 Kobiety na Tahiti są kapryśne i nieobliczalne, ale ich charakter można poznać po oczach. Jednego dnia są smutne, a drugiego wesołe. Przez to nigdy nie wiemy jakie są naprawdę… pisał Pierre Loti, w Le Mariage de Loti, człowiek, który sprawił, że Paul Gauguin zdecydował wybrać się w tą podróż swojego życia. Napisał książkę o dziewczynach z Tahiti i Gauguin z miejsca się w nich zakochał.

Nie wiemy, jak potoczyłoby się życie Gauguina bez książki o Raraku. W tamtych czasach, nie było w powszechnej modzie przewodników. Turystyka nie istniała jako zjawisko komercyjne i społeczne. Ludzie chcąc dowiedzieć się czegoś o jakimś kraju, sięgali do relacji podróżników lub do takich książek, jakie pisał Loti.

Rarahu pisała do niego listy: mój kochany Loti, mój kochany mężu, jestem sama i wciąż o Tobie myślę, niech ten list powie Tobie jak bardzo jestem smutna, a od dnia Twojego wyjazdu samotna … I wszystkim, właśnie to się podobało najbardziej.

Książka Lotiego, jego własne doświadczenia na Tahiti, a także życie Paula Gauguina stały się ilustracjami tamtego świata, wyobrażeniem raju. Większość z nas, tak właśnie postrzega Polinezję. Loti zaczarował i mnie Jego pasją stały się podróże do miejsc, gdzie znajdował dokładnie takie tematy. Sielskie, idylliczne, pełne uniesień i zakrętów miłości. Pływał do Japonii i na Reunion. Madame Chrysanthème, Madame Prune, Japoneries d’automne. Aż trzy japońskie romanse, będące odpowiedzią na szaleństwo japońskie we Francji. Istnieje taka teza, że historia Ciocio-san w Madame Butterfly, została zainspirowana powieścią Lotiego, a nie domniemaną przygodą Pinkertona w Nagasaki. Do Tokyo podróżował trzykrotnie, dzięki uruchomionej linii morskiej z Marsylii. To też go łączyło z Gauguinem. Napisał wiele powieści. Praktycznie z każdego miejsca, które odwiedzał. Od Maroka, po Indie. To go uczyniło sławnym i bogatym. Zmarł w 1923 roku w Hendaye, we francuskich Pirenejach, niewielkim miasteczku nad Atlantykiem. Miał tam swój dom, Bakhar-Etchea, który zachował się do dziś.

A zatem jest Marie-Rose, babka Alfreda miała 13 lat kiedy poznała Gauguina. 

Alfred żyje wciąż na Hiva Oa.

Charles Morice twierdził, że malarz porwał ją ze szkoły. Dla niej kupił maszynę do szycia i perkal. Ale przychodziły i inne kobiety do domu malarza. Znamy ich imiona: Tehi, Vaitauni i Toho. Każdej z nich, kiedy się pojawiała w jego domu wsuwał rękę pomiędzy uda. I mówił, że musi ją namalować. Były chciwy i nachalny. Pił bardzo dużo rumu. O one upijały się razem z nim.

Tam, gdzie stał dom Gauguina znajdowała się też studnia. Mieściła się dokładnie pod pracownią. To informacja pochodzi od Morice i z listów malarza. Pisał mianowicie, że chłodzi w tej studni rum. Dom malarza stał na palach. Była to ochrona przed krabami lub wężami. Ten stylowy sposób schładzania alkoholu przez Gauguina podali również inni biografowie. Do okna swojej chaty, przymocował coś w rodzaju wędki. 

Do sznurka przywiązana była butelka z rumem. Kiedy artysta miał ochotę pociągnąć łyk, nie musiał schodzić na dół po wąskich i stromych schodach, wystarczyło tylko wyciągnąć butelkę ze studni. 

Do dzisiejszych czasów, zachował się otwór studni. Położono na niej deski. Nie ma nad nią domu malarza. Ale nietrudno sobie wyobrazić, jak wyglądał. Na Hiva Oa wszystkie maoryskie chaty są do siebie podobne.

Ta studnia pełniła rolę piwniczki. Ale myliłby się ten, kto sądzi, że malarz był leniwy. Nie rzecz w tym, że nie chciało mu się schodzić na dół, schylać głowę, aby dostać się pod podłogę i schylać, kolejny raz, aby sięgnąć do studni. Gauguin, o czym często się zapomina, miał poważne problemy z chodzeniem, na skutek paskudzącej się rany po złamaniu nogi w Concarneau.

Atuona, dawna studnia Gauguina

Do piwniczki Gauguina ciągnęli tubylcy jak muchy do miodu. Francuskie władze, surowo zakazywały załogom, przypływających do Atuony statków, sprzedawania im alkoholu. Ale Koke nie skąpił im procentów.

Koke to maoryskie przezwisko Gauguina.

Miał nieograniczony dostęp do trunków, przywożonych z Papeete. Kiedy brakowało im, pochodzącego z importu alkoholu, malarz namawiał tubylców, aby fermentowali wodę z kokosów. Sam także nauczył się pędzić bimber z owoców papai. 

Podczas wspólnych balang, kiedy się już skutecznie upijali, głośno wtedy recytowali, zasłyszane w kościele formułki, dla przykładu: jesteś chory, bo pijesz sok z kokosów, albo wyuczone na pamięć litanie z książeczek do nabożeństwa. Upijali się do nieprzytomności. To właśnie podczas jednej z takich imprez Tioka, wspomniany kompan artysty, nadał mu wyspiarskie imię – Koke. 

Gauguinowi podobały się polinezyjskie obyczaje i kultura. Podobnie jak niegdyś marynarze Bounty i on zasmakował w swobodzie seksualnej Maorysów. Na Tahiti, a także na Hiva Oa, kobiety bywały bardzo często w jego domu. Nie przypadkiem nazwał go “Domem Rozkoszy” – Im bardziej się starzeję, tym mniej jestem cywilizowany”– mawiał. 

Dziewczęta odwiedzały Gauguina chętnie. Był dla nich w końcu, wielką atrakcją. Ponury, dziki, pięknie malował. No i był Francuzem. 

Uprawianie seksu zaczyna się na Polinezji w wieku dwunastu lat. Niektóre z tych nastolatek wydawały się Gauguinowi nad wyraz dojrzałe jak na wiek, w którym były. Te wizyty, nie budziły sprzeciwu, ani sąsiadów, ani rodzin dziewczyn. Wręcz przeciwnie, dla wielu z nich był to honor, spędzić u boku Paula Gauguina kilka nocy.

Ziemię pod swój dom, Gauguin kupił od wikariusza papieskiego na Markizach, prałata Martina. To do kościoła należała większość posiadłości na wyspie. 

Księża obiecywali naszym przodkom lepsze bytowanie w niebie w zamian za ziemskie dobra – mawiają na Hiva Oa.

A obok domu Gauguina znajdowała się, katolicka szkoła dla dziewczynek. To się musiało źle skończyć

Jedna z uczennic tej szkoły, zaledwie czternastoletnia Marie-Rose Vaeoho, została vahine Gauguina. 

10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
882
razy

Giacometti, Bacon i cała reszta …

Byłoby świętokradztwem o tym nie napisać. Powrócić z Colony Room w Soho do Paryża, najpierw spotkać Francisa Bacona przy 7 Rece Mews, a potem usiąść do kaczki z Alberto Giacomettim w Alesia, niedaleko jego pracowni i fryzjera do którego chodził w każdą, pierwszą sobotę miesiąca.

Bacon i Giacometti, twórczość w paraleli, jak napisał niegdyś Michael Peppiatt, zakochany w tym pierwszym bez pamięci, a w drugim bez wzajemności.

Giacometti umarł w styczniu 1966 roku.  Pepiatt nie miał szans go spotkać, pomimo, że od wystawy Szwajcara w Tate, podejmował dwie próby spotkania. sam Bacon próbował nawet dzwonić do Giacomettiego, aby umówić młodego krytka sztuki w Paryżu. Pepiatt poznał Bacona przez Johna Deadkina we French Pub. Miał wtedy 21 lat, a Bacon 53. Mimo to, napisał o spotkaniu tych dwóch największych artystów swojego życia.

Bacon i Giacometti

W obu przypadkach mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Czasem rozdarcia, konwulsji, niekiedy symbolizujących zwyczajny los. Ludzki los, że użyję metafory z filmów wybitnego Japończyka, Masaki Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez innego Japończyka Yanaihara Isaku. Ten filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. W pewnym sensie jest podobnym przypadkiem do Shūsako Endō, w tych rozważaniach o ludzkiej kondycji. Gdyby spotkał wtedy Francisa Bacona, miałby z pewnością kłopot egzystencjalny, dramatyczny wybór, pomiędzy melancholią, a ukrzyżowaniem. Ale ani Endō, ani Yanaihara nigdy nie spotkali Bacona, co uwolniło ich od wielu nocnych koszmarów.

Giacometti i Bacon.

Yanaihara potykał się z kolei z Jean Genetem. Zatem nocny egzystencjalizm, równie mroczny i obdarty ze skóry stał się jego udziałem.

Bo co, można powiedzieć o tych trzech przypadkach: Bacon, Genet, Giacometti? Że otarli się o unicestwienie, w którym świadomość refleksyjna istnieje najbardziej? Istnieje, ale nie jest. Najwyższa przytomność, spoglądająca na swoją własną katastrofę. Bacon wiedział, że skoro świadomość jest bardziej ostra, to sprzeczność jest w takim razie bardziej nieznośna. Nikt nie dał się uwieść Baconowi. Jak Kain uciekał przed okiem Boga. Język zakłada najpierw sprzeczność, ogólnie jest o tym, co niszczy świat, żeby odrodzić go na poziomie zmysłów. Kult pozoru, logika wrażenia. Czyli Deleuze i Bacon.

Japończyk odwiedzał Giacomettiego wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią, stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Giacometti i Bacon

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich twórczości. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. Trudno powiedzieć, czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być geniuszem.

Jak wiemy Giacometti czerpał od klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. Ale kiedy poznał André Bretona, wiedział w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru. 

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem, a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale, czy tylko dlatego?

Alberto Giacometti.

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych, rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz.  Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Brytyjczycy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

Bacon napisał,  bodaj w 1966 roku w liście do Michela Leirisa, że „Giacometti to nie tylko wielki twórca w naszych czasach, lecz najwybitniejszy w ogóle”.

Jak wiemy, Bacon nie był szczodry w  pochwałach wobec kogokolwiek, dlatego  trzeba pamiętać o kontekście tych słów, a mianowicie równoległych wystawach tych artystów w Paryżu, w tym samym czasie (Giacometti w Galerie Bernard, a Bacon w Maeght, i zaraz potem pojawił się również w Bernard).

Alberto i Francis.

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serię Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

 To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

 Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił.  Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś naistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestykalnie i intuicyjnie.

 Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotntym slowem poezji, a nawet wiatrem.

Alberto Giacometti.

 Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co wtedy pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg pasuje może od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się  coś przydarzyć, na co, nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A Zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Bacon często pił Kruga, zaś Giacometti palił cygara.

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
515
razy

To nie jest reklama !

Jest po to, aby przytrzymać uwagę przechodniów.  By zaszczepić w nich nowe pragnienia lub przywołać te odwieczne i niespełnione. Jest po to, aby zmieniać nasz sposób patrzenia na siebie i na innych.  Mijamy ją codziennie, choć nie zawsze chcemy na nią patrzeć. Czasem jest nachalna, czasem intrygująco piękna, częściej irytuje nas bardziej, niż sączący się z nieba, poranny deszcz. Zdarza się jednak, że prowokuje do dalszych przemyśleń, stawiając przed nami pytania bez odpowiedzi. Sztuka? Nie. Reklama.

Yoko Ono, @Lumière de l’aube, Lyon, Paris 2016

Czy reklama jest sztuką?  Czy sztuka potrzebuje reklamy? Czy istnieje sztuka reklamy? A może mówimy o jednym i tym samym, używając innych słów? Te pytania padają od lat. Jedną z osób, której udało się na nie, w pewien sposób odpowiedzieć, jest Yoko Ono.  Dla niej sztuka i reklama są jednym procesem, w którym przenikają się różne formy artystyczne, a twórca z odbiorcą, grają równorzędne role.

Zaangażowanie Yoko Ono w świat reklamy jest prawdopodobnie, jednym z mniej znanych fragmentów w jej dorobku artystycznym, mimo że jest ona w nim obecna od początku lat 60. Dla Yoko reklama jest wcieleniem w życie idei sztuki konceptualnej. Rozpoczęciem w głowach odbiorców pewnej historii, a następnie pozwolenie im na jej dokończenie. Choć produkt, który Yoko reklamowała na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat, bardzo często nie był tym, w dosłownym tego słowa znaczeniu. Był raczej ideą, z którą należało się zmierzyć, bodźcem do wyjścia ze strefy intelektualnego komfortu, swoistego rodzaju zaproszeniem do podjęcia konkretnych działań, wychodzących często, poza konsumpcyjne granice.

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Kiedy spojrzymy głębiej, to widzimy, że reklama nigdy, tak naprawdę nie sprzedaje produktu, ale raczej marzenia jakie za nim stoją. Kupujemy więc iluzje o pięknej skórze i wszystko to, co dzięki niej możemy osiągnąć. Podążamy za ideą, która została w nas zaszczepiona przez tego, który stworzył mit o nieskazitelnej cerze.  Sami dopowiadamy dalszy ciąg tej historii, kupując mrzonki zamknięte w słoiku. Yoko rozumiała to doskonale.

Lata 60. to złota era reklamy, cudowne czasy kreatywności, wkraczanie nowych mediów i tego co dzisiaj byśmy nazwali, wielokanałowością komunikacji. Reklama dominuje, już nie tylko w gazetach, ale również w radio i telewizji. W Stanach Zjednoczonych powstają agencje reklamowe, tworzące   kampanie, które przejadą wkrótce do kanonu historii marketingu.  Jak choćby „Lemon”, zrobiona przez amerykańską agencję DDB na zlecenie VW, promująca nowy model  samochodu – VV Beetle. Era Mad Man jest w pełnym rozkwicie. W reklamie zaczynają pojawiać się zdjęcia, które zastępują rysunki używane w latach 50.  a wraz z nim kolory, które wręcz oślepiają. Zmiany zachodzą też w sloganach. Oprócz standardowej formy, zaczynają również przybierać kształt pytań, na które odpowiedź znajduje się po stronie konsumenta.

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Świat zaczyna być coraz bardziej kolorowy i rozkrzyczany. I do takiego właśnie miejsca, wkracza Yoko z tym swoim, minimalistycznym podejściem do komunikacji, wyniesionym z japońskiej filozofii. Wchodzi odważnie, nie bacząc na to, jak jej prace zostaną przyjęte. Jej reklamy bazują wyłącznie na tekście. Pierwsza jest czcionka, potem cała reszta. To kolejne odwołanie do kultury Japonii i specyfiki jej języka, gdzie za jednym znakiem, może stać cała opowieść. Gdzie kaligrafia jest sztuką.

Pierwsza reklama Yoko ukazuje się na łamach marcowego wydania The New York Arts w 1965 i dotyczy wystawy „Circle Events”, która miała mieć miejsce, między 3-21 marca, w czynnej całą dobę  IsReal Gallery. Adresu galerii nie podano. Dlaczego? Bo galeria istniała tylko w wyobraźni Yoko i tych, którzy w nią uwierzyli, patrząc na reklamę.  Co prawda, początkowo, wspomniany „Circle Events” miał odbyć się u legendarnego Leo Castellego, ale jej ówczesny dyrektor – Ivan Karp, odrzucił projekt Yoko, twierdząc, że jest on zbyt enigmatyczny i nie wiadomo, o co w nim chodzi. Ivan Karp już wtedy był legendą, niekwestionowanym burmistrzem SoHo, artystycznym ojcem chrzestnym Andy Warhola, Roya Lichtensteina, czy Roberta Rauschenberga. Miał oko do wyłapywania talentów. Jego życiową mantrą było stwierdzenie, że każdy geniusz powinien zostać odkryty za życia. Z jego opinię liczyli się wszyscy, o spotkanie z nim zabiegali wielcy i mali. Ci ostatni marzyli, że odmieni ich życie na zawsze. Otworzy drzwi do Wielkiego Świata. Yoko też tego pragnęła. Dlatego też odmowa Karpa została w niej na długo. W jednym ze swoich esejów, przytoczy ona rozmowę, która odbyła się tego dnia.

– Czy zamierzamy pokazywać koła?

– Nie. Będziemy prosić ludzi, aby przyszli i sami je narysowali.

– To co, w takim razie będzie na płótnach?

– Nic. Wystarczą puste płótna.

– Będziemy wystawiać puste płótna?

– Nie będziemy ich wystawiać, będziemy je przygotowywać.

– To jaki jest cel tej wystawy? Nie możesz namalować na tych płótnach kilku kół zanim oni przyjdą?

– Czy to konieczne?

– Nie sądzisz, że twoje koła będą lepsze niż ich? W końcu to ty jesteś artystką.

– Tak sądzisz?

– A co w sytuacji, kiedy ktoś będzie chciał kupić obrazy. Co będzie mógł wtedy kupić?

– Bedą mogli kupić puste płótna lub częściowo zamalowane, wziąć je do domu i za każdym razem, kiedy będą mieli gości, dodawać koło. Mogą w ten sposób, robić to w nieskończoność.

Ivan Karp, Leo Castelli Gallery

Dla Yoko odrzucenie „Circle Events” było z jednej strony porażką, trudnym doświadczeniem, z drugiej natomiast dało jej przestrzeń do stworzenia czegoś nowego, wychodzącego poza ramy, w których do tej pory się poruszałą. Yoko przeniosła swoją nie-wystawę do innego wymiaru, tworząc wraz ze swoim ówczesnym mężem, amerykańskim producentem filmowym Tony Coxem, „isReal Gallery”. Para poznała się w 1961 roku w Tokyo. Tony był tak zafascynowany Yoko i jej pracami, które widział w Nowym Jorku, że postanowił ją odnaleźć. Przyjechał więc do Japonii w momencie, kiedy 29 letnia Ono przebywała w szpitalu psychiatrycznym, do którego zawiózł ją jej mąż, Toshi Ichiyanagi – po tym, jak próbowała popełnić samobójstwo. Yoko wspominając swoje pierwsze spotkanie z Tonym Coxem powie wiele lat później – „Codziennie na mój oddział przychodził pewien mężczyzna, który przynosił mi kwiaty i słodycze. Wszystkie pielęgniarki go uwielbiały. Powtarzały nieustannie, że on musi mnie bardzo kochać, więc powinnam sie z nim zobaczyć. Ale ja wtedy nikogo nie chciałam widzeć”. Wkrótce Yoko zmieni zdanie, ucieknie ze szpitala z tym Nieznajomym, aby parę miesięcy później go poślubić, rozwodząc się z Toshi, a następnie urodzić mu córkę Kyoko, o którą będą potem toczyć wojnę przez wiele lat. Małżeństwo z Tonym przetrwa do momentu, w którym w ich życie, wkroczy sławny na cały świat, chłopak z Liverpoolu.

Mało kto, dzisiaj pamięta, że reklamy „Circle Events” są jednym z pierwszych przykładów sztuki konceptualnej w świecie marketingu. Pojawiły się one, na trzy lata wcześniej przed reklamą Figurative w Harper’s Baazar, za którą stał legendarny wszak Dan Graham. Postać, która w latach 60. odegrała kluczową rolę w sztuce współczesnej. Jego prace są bez przerwy wskazywane przez krytyków sztuki. Reklamy Yoko są przykryte kocem milczenia. Kolejny już raz.

Rok później, w 1966 roku, Yoko przeprowadza się do Londynu, gdzie kontunuuje swoją przygodę z reklamą. Głośny Mario Amaya, ówcześnie redaktor brytyjskiego magazynu Art and Artists, udostępnił jej za darmo strony w trzech kolejnych wydaniach. Yoko publikuje na nich: Fountain Piece z prostą instrukcją: „Wrzuć do fontanny Eros całą swoją biżuterię”, Mounthpiece z humorystycznym nakazem „Zasłoń usta. Nieprzyzowite zachowanie powinno być zabronione przez rząd. Oraz ostatnią z tej serii Do It Yourself Dance Piece  (swim in your sleep), w której Yoko wykorzystała, swoje własne zdjęcie jako tło, nakładając na nie, jeden z piękniejszych w historii reklamy sloganów: Płyń we śnie. Płyń, dopóki nie znajdziesz wyspy.”

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Yoko nie zatrzymuje się na reklamie prasowej, robi krok dalej i wykorzystuje kolejny obiekt z życia codziennego – pocztówki. W 1964 roku, rozsyła serię własnoręcznie zaprojektowanych kartek z jej poematem Touch Poem no.3, jako reklamę eventu majacego odbyć się Nigerii, dnia 33 marca. Przy tym projekcie, pojawia się Yoko jakiej nie znamy. Osoba z poczuciem humoru, która zdaje się puszczać oko do obiorcy, mówiąc mu: „nie wierz we wszystko, co widzisz w reklamie. Inaczej będziesz zdziwiony, że w twoim kalendarzu, marzec nie ma 33 dni”.

W zimowy poranek, 15 grudnia 1969 roku, Yoko obudzi miliony ludzi na świecie, od Londynu po Tokyo, wołajac z billboardów rozsianych w 12 największych metropoliach: „War is Over. If you want it. Happy Christmas from John & Yoko”. To pierwsza, prowadzona na tak wielką skalę kampania reklamowa Yoko, w której sięgnęła po wszystkie dostępne wówczas formaty ATL. Pomysł na nią, zrodził się w jej głowie, choć realizowała go, wraz z Johnem Lennonem. Ale nawet on, podkreślał ten fakt we wszystkich w wywiadach mówiąc  – To był pomysł Yoko.  Na start kampanii celowo wybrali okres przedświąteczny, bo czymże, jak nie z pokojem na ziemi, kojarzą się święta Bożego Narodzenia?

Yoko Ono, Lumière de l”aube, Paris, Lyon 2016
Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Kiedy zapytano na konferencji prasowej w Toronto, Yoko i Lennona, jak zamierzają przekonać ludzi, że pokój na świecie jest możliwy, usłyszano taką odpowiedź –„Wierzymy w reklamę. Wierzymy, że w dziejszym społeczeństwo zarówno politycy jak i firmy używają reklam, Beatles używają jej. Więc John & Yoko również powinni jej użyć. Naszym produktem jest pokój. Sprzedajemy go jak mydło. Pokój umysłu, pokój na ziemi, pokój w pracy, pokój w domu. Celem naszej reklamy jest przeorientowanie ludzi na pokój. Chcemy, aby jedli dla pokoju, oddychali dla pokoju, tańczyli dla pokoju. Powtarzali pokój w swoich głowach jak mantrę. Wierzymy, że przyszłość rodzi się w głowie”.

„War is Over” jest kontynuacją sposobu w jaki Yoko postrzega reklamę. Po raz kolejny używa czcionki jako głównego narzędzia, po raz kolejny sprzedaje ideę, po raz kolejny zaczyna coś, co musi dokończyć się w innej przetrzeni, niż ta którą dysponuje. Yoko jest coraz bardziej odważna, jeśli chodzi o dobór narzędzi. Sięga nie tylko po dobrze jej znaną reklamę prasową, ale również po wielkie formaty, plakaty czy reklamę radiową. Zaczyna traktować je, nie jako atomy fruwające bez związku w przestrzeni, ale jako elementy jednej układanki, w której każdy z nich jest równie istotny.  Siła oddziaływania na ludzką wyobraźnię War is Over była ogromna. Jest to jedna z nielicznych kampanii, w której za pomocą jednego hasła, opowiedziano historię milionów ludzi na świecie. Kampania powróciła jeszcze raz w 2015 roku. Tym razem plakaty z kultowym hasłem były dostępne w ponad 100 językach świata.

Na tym jednak przygoda Yoko z reklamą się nie skończyła. Na początku lat siedemdziesiątych artystka wraca do korzeni sztuki konceptulanej z projektem „Museum of Modern (F)art”. W grudniowym wydaniu Village Voice oraz New York Times, Yoko publikuje reklamę, na której widzimy kobietę idącą wzdłuż wejścia do muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku i niosącą w ręku torbę z literą F. W ten sposób, nazwa muzeum została zmieniona na Museum od Modern Fart. Reklama dotyczyła autorskiej wystawy Yoko w MoMa – wystawy, która oczywiście nie istniała. Yoko wypuściła w ogrodzie muzeum, wysprejowane jej perfumami muchy i zachęcała przechodniów, aby podążali ich śladami.

Dwadzieścia lat później, w 1996 roku, robiąc kampanię billobardową w Richmond, pod hasłem „Fly”, Yoko Ono podała swoją definicję reklamy i sztuki.  Na pytanie dziennikarza, czego dotyczy jej najnowsza kampania, Yoko odpowie wtedy krótko – to sztuka, która przybiera formę billboardu. To przekazanie idei o lataniu. Duchowym lub jakimkolwiek innym. Dopowiedz sobie to sam.

 

17
8
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.18t
razy

Sekretne życie Marysi Collin…

Na początku były papierówki, a potem wszystkie umarły. Teraz mamy inne, też pyszne jabłka, ale to jednak, nie to samo. Wzdycha ze smutkiem, kiedy mówi te słowa. Stoi przede mną, z tymi, rozrzuconymi na ramionach, siwymi włosami. Chodzi po ogrodzie nieśpiesznie, jakby celebrując każdy swój krok. Dotyka z namaszczeniem drzew, trawy. Głaszcze kota.

Patrzymy razem na zachodzące słońce, mija kolejny dzień jej życia. Gryzę jabłko. To pyszne, które urosło po papierówkach, zasadzone w tym miejscu. Wsłuchuję się w ciszę, która nas otacza. Przez moment wydawało mi się, że dosłyszałem jej bijące serce.

Jesteśmy w Pauvrai. Od Paryża dzieli nas 200 kilometrów. Pouvrai to wioska, leżąca na drodze  A11 do Le Mans, którą pokonujemy w ledwie półtorej godziny i natychmiast zanurzamy się w świat idyllicznej natury.

Maria Collin. Dziewczyna z Wadowic. We Francji od kilku ładnych dekad. Kiedyś szalało za nią pół Akademii. Była piękna i wyniosła. Jak posąg. Koledzy ją podrywali, albo do niej wzdychali. Jeden namawiał na randkę, opowiadając o Bernardzie Buffet. Że jest wzięta prosto z jego obrazów.

Marysia chciała jechać do Francji.

Malowania uczyła się u Artura Nacht-Samborskiego. Do Warszawy trafiła, bo zapisała się najpierw do Liceum Plastycznego w Łazienkach. Mieszkała wtedy u wuja Szancera. W liceum poznała Wojtka Siudmaka. A po szkole trafiła na ASP.

– mój tata pracował na kolei jako lekarz. I z tego powodu miał prawo do biletu międzynarodowego. Poprosiłam go więc o taki bilet, bo chciałam pojechać do Paryża.

Wyruszyła do Francji, miała wtedy 20 lat.

– prosto z dworca udałam się do Alliance Française, a tam znalazłam ogłoszenie o pracy i pokoju do wynajęcia. Zamieszkałam więc w Chambre de bonne, w burżujskiej kamienicy na 6 piętrze. Do moich obowiązków należało ścielić łóżka trzem córkom właścicieli, którzy mieszkali piętro niżej.

Marzyła o  zobaczeniu świata i wielkiej sztuki. Powiada: pracowałam tylko 2 godziny dziennie, zatem miałam czas na bieganie po muzeach i galeriach. Któregoś dnia spotkałam na moście Saint-Louis profesora Romana Owidzkiego. Byłam u niego w pracowni na warszawskiej Akademii, budził respekt swoim solidnym podjeściem do warsztatu. Był jednocześnie gawędziarzem, potrafił zajęcia praktyczne łączyć z rozmowami o sztuce, choćby o historii malarstwa. Był absolutnym erudytą. Ale tu w Paryżu okazał się fantastycznym kompanem i nie lada luzakiem, natychmiast zatarł dystans, dzielący go od młodej studentki. Był tam, to znaczy na tym moście, w towarzystwie mojej koleżanki Marysi Okołów-Podhorskiej oraz profesora  Wacława Twarowskiego, skądinąd również niezwykłego artysty. Twarowski robił w Paryżu – o ile pamiętam – witraże, a Owidzki był bodaj na stypendium. Marysia Okołów, zdaje się, tak jak ja, zwiedzała Paryż.

Cała ta trójka, kiedy dowiedziała się, że mam „chatę“, od razu wpakowała się do mnie, do tego pokoiku na 6 piętrze, no i przez kolejne miesiące baletowaliśmy od rana do wieczora.

To były czasy café chansonnière, z jedną szklanką wina siedziało się cały wieczór słuchając piosenek, a potem pół nocy tańczyło i śpiewało.

Co to za cudowny Paryż był wtedy… kilka franków wystarczało, aby mieć u swoich stóp to miasto…

Maria pojechała wkrótce do Nicei, zwiedzała całe południe, była też w Aix, Grenoble i Avignonie. Podróżowała autostopem, a spała w auberge de jeunesse. To właśnie w auberge znajdowała karteczki z informacją, że np. jutro rankiem wyjeżdża ktoś samochodem i zabierze pasażera, w takim albo innym kierunku.

Wróciła do Paryża, był sierpień, miasto wyludnione z powodu wakacji, wszysto było zamknięte. I wtedy postanowiła malować. Wreszcie…

Mimo młodziutkiego wieku, miała świadomość  swych poszukiwań plastycznych. Do tego stopnia, że chciałoby się powiedzieć za nestorem polskiego malarstwa Tadeuszem Makowskim, że …stoję przed naturą jak dziecko i z naiwnością staram się naśladować to, co widzę, coraz głębiej ją podpatruję i coraz więcej pragnąc jej wydrzeć to, czym najbardziej czaruje – życie…

– pomaszerowałam wtedy nad Sekwanę. Tam zasiadłam i zaczęłam szkicować. Widzę jak płynie barka, z której niespodziewanie wyskakuje pewien młody, choć starszy ode mnie przystojniak, rzuca linę na cumę i woła: będzie się pani lepiej malowało na mojej łódce! Ponieważ nie zareagowałam, to po chwili rzekł: zapraszam panią na obiad, będą też moi znajomi. Proszę się niczego nie obawiać.

Zgodziłam się. Pomyślałam, że obiad w towarzystwie kilku nowych, ledwo poznanych mi osób, dobrze zrobi na moje znudzenie paryską pustką. Wydało mi się, że będzie ciekawie. A kiedy znajomi zjedli i wypili, gospodarz tej barki, powiedział do mnie, że musi pomalować pokład i burtę…

Ja na to żartem: malowanie to akurat moja profesja…

I tak się poznaliśmy. Jean Collin, odwiózł mnie póżniej do domu. A następnego dnia przyjechał, poszliśmy na wino, a potem znowu mnie odwiózł i kolejny raz przyjechał. Trwało to kilka tygodni. Chodziliśmy po barach, piliśmy wino i tańczyliśmy. W końcu minęły miesiące i moja wiza pobytowa we Francji skończyła się.

I wtedy Jean się oświadczył, ale ja chciałam wrócić do Polski.

Tak, zdecydowanie chciałam wrócić.

Marysia stoi w kuchni swojego domu w Pauvrai i drapie się po głowie: o czym myślisz? – pytam

-zastanawiam się co Ci ugotować. Może zupę?

-świetnie, uwielbiam Twoje zupy…

-przecież żadnej nie jadłeś – uśmiecha się

Idę na strych. Tam bowiem Marysia trzyma swoje obrazy. Są poukładane wedle rozmiarów. Skrupulatnie. Zrobił to Piotrek Strelnik, malarz mieszkający  w Paryżu. Przyjaciel Marysi. Któregoś dnia przyjachał do Pouvrai i zrobił porządek w stercie papierów, płócien i kartonów.

Przeglądam zdjęcia. Znajduję stare, czarno – białe fotografie prac Artura Nacht-Samborskiego.

– właściwie to ja nie znałam wtedy jego obrazów, może widziałam jeden. Samborski wstawał późno. O 10 brał prysznic. O 12 był już w pracowni. Robił wtedy korekty, coś tam zgrzytał zębami. A ja spóźniłam się na rozpoczęcie roku. Bałam się go bardzo. Wróciłam do Polski w listopadzie, kiedy zajęcia trwały już w najlepsze.

W grudniu przyjechał pod dom wuja Szancera, samochód z francuską rejestracją. Wysiadł z niego Jean i powiedział do Marysi: oto jestem!

– wcześniej pisał telegramy do mnie, w stylu „kocham Cię“, ale nie przypuszczałam, że będzie tak szalony, aby zjechać do tej Polski.  

Był odważny i zakochany…

– moim wujkom przypadł od razu do gustu. Jean uwielbiał ciastka, chodził więc do sklepu i je bez przerwy kupował. Głównie pączki. Zjadali je razem z wujkiem Szancerem w kuchni. Jean miał wizę na 3 miesiące, a ja malowałam.

W końcu pojechaliśmy do Nowego Targu do moich rodziców. Przedstawiłam go jako narzeczonego. Spędziliśmy tam Boże Narodzenie.

Jean miał wtedy 43 lata. Wojnę spędził w obozie w Mauthausen, gdzie trafił, bo jako nastolatek, podczas niemieckiej okupacji, roznosił angielskie ulotki.

Był synem mera w małym mieście w Vichy. Miał żal do ojca, że ten nie wstawił się za nim, kiedy aresztowało go gestapo. Ale nie mógł wiedzieć, że ojciec był związany z inną organizacją Resistance i musiał chronić swoich towarzyszy. W tamtych czasach dokonywano wielu trudnych wyborów. Kiedy siedział na przesłuchaniu, oficer gestapo pokazał mu donosy, jakie przysłano. To właśnie taki donos sprawił, że Jean trafił do obozu koncentracyjnego.

– Jean chciał się ze mną ożenić i zostać w Polsce na zawsze. Ale nie dostał wizy na dalszy pobyt. Wrócił więc do Francji. Pojechałam z nim go do samej granicy. Wróciłam do domu, znowu jakimś autostopem. Jean starał się jeszcze o akredytację jako korespondent AFP, ale też jej nie otrzymał. W końcy wysłał zaproszenie i w styczniu 1967 roku wzięliśmy w Paryżu ślub. Wyjechałam jednak przed dyplomem. A ja bardzo chciałam skończyć Akademię, więc kolejny raz wróciłam, tylko po to, aby zamknąć ten rozdział w swoim życiu.

Warszawską ASP rozpoczęła jako Polka, ale dyplom robiła już jako Francuzka. Po ślubie natychmiast otrzymała francuskie obywatelstwo, co w tamtych czasach oznaczało swoistą banicję i zabranie polskiego paszportu. Oczywiście niczego to zmieniało przy dyplomie, bardziej chodziło o formalne papiery .

– znowu wróciłam do pracowni Nachta. Tradycyjnie pojawiał się o 12 na korektę. Był fenomenalnym malarzem, ale pedagogiem żadnym. Łaził po pracowni, gderał, nie bardzo podpowiadał. A ja przychodziłam dopiero wtedy, kiedy Samborski wychodził, czyli o 16. Miał swój rytm dnia jak u zegarmistrza. Byłam zbuntowana. W końcu przyszedł pokaz dyplomów. Wszedł Nacht-Samborski i zobaczył moje obrazy. Chyba nawet mnie nawet dobrze nie kojarzył. W końcu unikałam z nim spotkań. Zapadła cisza. Patrzył przez chwilę na moje prace, potem odszedł kilka kroków, spojrzał wtedy na mnie i pokiwał głową. Bez słowa odszedł.

Stałam się dorosła…

Zamieszkaliśmy na barce. Zapisałam się nawet do l‘École des Beaux-Arts, Były tam dwie studentki z Polski, które bez przerwy okupowały prasę. Uchodziły za bardzo pracowite, ale nie pamiętam ani ich nazwisk, ani tego co robiły. Ze szkoły zrezygnowałam.

Któregoś dnia spotkałam dwie osoby pośredniczące z klientami od Haute Couture i tapet. Spodobały się im moje rysunki. Dostałam zamówienia.

To była całkiem inna dyscyplina. Obowiązywał ścisły rysunek, żelazna kompozycja, rytm powtórzeń. Tego Akademia w Warszawie mi nie dała, Samborski hołdował operwaniu plamą barwną. Ale klienci byli zadowoleni, dostrzegali w moich pracach barwy życia, namacalne bukiety zwiastujące wiosnę, ot choćby uczucia, łączące ludzi jak struny płynące prosto z serca.

W tamtym czasie ten obszar był stylistycznie bliski formom i barwom Soni Delaunay, zaś

ja wolałam tradycję polskiego folkloru. Moja mama malowała na szkle, miałam zatem wrodzone źródło pewnej obserwacji, które wyrosło na solidnym gruncie i języku polskiej tradycji i sztuki.

To mi pozwoliło rozwinąć skrzydła…

Kilka lat później Maria Collin wynajęła pracownię pod Paryżem, zaczęła malować awarele w ogrodzie. Ktoś je zobaczył i krzyknął: ja chcę to!

– tak powstał mój wielki cykl tkanin o kwiecistych wzorach. Odniosłam wtedy spory sukces. Ale z drugiej strony uznałam, że to najwłaściwszy moment, aby rzucić projektowanie i wrócić do malowania.

Trafiłam do Bernheim-Jeune…

Każdy kto interesuje się sztuką to wie. Bernheim-Jeune, mityczne miejsce, które kojarzy się z historią Nabistów, a także Bonnarda, Matisse. I całą plejadą najznakomitszych artystów, początkowo przy galerii z ulicy Laffitte w 9 dzielnicy Paryża.

Rue Laffitte pod numerem 8. Dziś niepozorna uliczka, wiecznie zatłoczona, ale budząca zachwyt przechodniów, z uwagi na ten widok, zapierający dech w piersiach, poprzez Notre-Dame-de-Lorette na kościół Sacré Coeur.

Laffitte to także ulica Paula Gauguina, bo właśnie tam pracował jako makler, nim jeszcze zaczął malować. Ulicą Laffitte codziennie maszerował w górę w kierunku Montmartre, mijał Notre-Dame-de- Lorette, gdzie został ochrzczony, bo obok stoi do dziś, dom jego urodzenia w pobliżu dawnej pracowni Delacroix i dochodził do Saint-Georges, gdzie mieszkał z Mette. Po drodze wpadał na kieliszek wina do Café Tortoni, której nie ma, a gdzie dziś urzęduje dyrekcja BNP paribas.

W 1906 roku bracia Bernheim otworzyli galerię przy Boulevard de la Madeleine, gdzie później pokazywali Bonnarda, Vuillarda, Seurata, van Dongena, Raoula Dufy i Matisse. Tam trafił młody Daniel-Henry Kahnweiler, który odkrył dla świata Georgesa Braque.

Później, w latach 60 czy 70 w galerii pokazywano współczesnych artystów francuskich jak Jean Carzou czy Dominique Pollès.

– poszłam tam. Magia miejsca mnie przygniatała. Dyrektor galerii popatrzył na moje prace, po chwili spytał: skąd u Pani tyle intuicji?

– pamiętam, że w d‘Orsay widziałam obraz, na którym pewna dama trzymała za rękę małego chłopca. U Bernheima trafiłam na tablicę, że zginął w Oświęcimu. Ten chłopiec właśnie.

Po wkroczeniu Niemców do Paryża, od roku 1941 rozpoczęto proces tzw. aryzacji francuskich galerii. Ofiarą nazistów padło 26 galerii. Tuż przed wojną do USA wyjechali Leo Castelii i René Drouin. Jeszcze w lipcu 1939, na kilka chwil przed wojną, otwarto lokal przy Vendôme. Pod numerem 17. Galerie z awangardą, zwłaszcza z surrealistami zaczęły kwitnąć.

Marysia powraca do realizmu, martwych natur, nakreśla ich kształty i plastyczny wygląd.

Maluje soczyste owoce, obrusy, zachowuje różnicę materii. Tworzy żywe kształty. Ucieka w formy przestrzenne, unika form geometrycznych, choć nie zawsze potrafi od tego wykresu uciec.  Z wielką starannością modeluje przedmioty, jest bliska niekiedy subtelnej monochromatyczności, zwłaszcza w pejzażach malowanych nad Sekwaną.

W tych obrazach, gdzie powtarza się motyw barki, mamy do czynienia ze schematem geometrycznym, który ją zafrapował, będzie nawet jej ciążył, bo zauważymy go przy innych obrazach, gdzie dominuje perspektywa  formistyczna, ale tak naprawdę pobyt na wsi, urok ogrodów, zapachy łąk i kwiatów wyzwoliły w niej świadomość, że obrana droga jest właściwa.

Nie zaczynała od nowa. Obudziło się w niej to, co Nacht-Samborski określił jako intuicję malarską.

Maria stanęła wtedy naprzeciw natury, jak ten pilny uczeń przed swoim profesorem w oczekiwaniu na wykład, a następnie świadomie pobrała z tej lekcji, tylko to, co się jej podobało.

Wiele lat temu zaprzyjaźniła się z Przemysławem Brykalskim.

– jako mała dziewczynka podglądałam go w Wadowicach jak malował. Później będąc już w Paryżu, zadzwoniła do mnie jego żona, że Przemek leży w szpitalu przy Denfert-Rochereau i prosi, abym przyszła. Miał jakąś operację na sercu. Był w ciężkiej depresji.  Potem, kiedy ozdrowiał, przywoziłam mu do domu blejtramy, farby, owoce. Wciąż wyciągałam go z depresji. Dużo rozmawialiśmy. Potem oboje wrócili do Polski. Przemek miał wystawę w Kordegardzie. Zadzwonił do mnie, że jego żona ma raka.

A on powoli tracił wzrok. Powiedział mi kiedyś: „…każdy ginie od tego czym wojował“… I umarł we śnie.

Siedzę na strychu jej domu w Pouvrai, wśród obrazów i szkiców, rysunków i gwaszy. Znajduję ten pierwszy, namalowany w chambre de bonne, podczas pobytu w Paryżu, wtedy kiedy ścieliła łóżka trzem córkom właścicieli. I tę barkę, na której mieszkał Jean.

A potem oni oboje.

Miłość Jeana gnała go przez całą Europę, prosto do zimnej, komunistycznej Polski. Lecz on odnajdował w niej słońce i radość, promień. Marysię.

Uparty…

Jego ukochana, butna i zadziorna, w końcu dotarła do niego, byli szczęśliwą parą, urodziła im się dwójka dzieci.

Nie dane było obojgu dożyć błogiej jesieni w Pouvrai, wśród papierówek i kwiatów. Jean zmarł dawno temu, w wyniku obrażeń po wypadku.

Pauvrai jest mikroskopijną wioską. Gospodarstwa rozrzucone na dużej przestrzeni, sprawiają, że całe to miejsce wydaje się puste. Maria mieszka tuż przy kościele. Jego konstrukcja sięga czasów romańskich, ale liczne, późniejsze pożary i zniszczenia zmieniły całkowicie jego wygląd. Za kościołem znajduje się stylowy zamek, lekko naznaczony Ludwikiem XIII, służący jako rezydencja. W roku 1908 nabył go Henri Barth, słynny paryski lekarz, twórca sanatoriów gruźliczych.

Odnajduję na strychu nieduży olej, przedstawiający bolkę z zupą. Naczynie rzuca cień na stół. Obraz o subtelnym kolorycie, złożony z nieregularnych rombów i owalów, przypomina najlepsze posłannictwo sztuki, gdzie pokora wobec natury wymaga świętego posłannictwa. W tym i w innych, podobnych obrazach Maria Collin pojawiła się jako, stosownie do swego temperamentu, godna córka  Komitetu Paryskiego, ale raczej w pojęciu przywracania uroku i świeżości koloru, niż powinowactw, co do których mamy prawo przypuszczać, że mogły się pojawić.

Ważne ogniwo w jej twórczości, czyli Artur Nach-Samborski, napisał kiedyś podczas podróży do Berlina, że ogląda tam nagromadzone cuda jak Greków, Rembrandta i Goyę i za to: serdecznie Bóg Zapłać

I oto Marysia Collin, która buntowała się w jego pracowni, przybywszy do Paryża, gdzie nagromadzono wszystkich nabistów, symbolistów i Amerykanów z ich rozmachem i niesfornością, wszędzie tam, gdzie chodziła, czyli na Rue de Seine i Laffitte, „za to serdeczne Bóg zapłać”…

– chodź na zupę, zawołała. Odkładam zdjęcia i jej rysunki na szczodrą kupkę. Nie zobaczę dziś wszystkiego – pomyślałem.

– ugotowałam żurek – uśmiecha się.

Żurek z Pouvrai, będzie doskonały, mówię jej, że uwielbiam żurek.

Na talerzu kładzie dwa jajka. Bierze chochlę i nalewa powoli zupę. Patrzę na jej ręce, lekko drżące i naznaczone artretyzmem, ręce które bajecznie wodziły pędzel, układały na obrazie warstwy koloru, przedmioty, ludzi, czyli symbiozę tych oddziaływań, które ją stworzyły.

Jej włosy, srebrzyste wciąż opadały na ramiona, jak lwia grzywa, która mieni się blaskiem w świetle księżyca z powieści Karen Blixen.

Jean…

– pościeliłam Ci w pokoju obok – mówi. Wrócimy do rozmowy jutro, dodaje…

(po śmierci Jeana, Marysia Collin wyszła powtórnie za mąż. Ma kolejną dwójkę dzieci. Trzech synów i córkę. Żyje trochę samotnie z własnymi myślami, a trochę z synem Nicolasem Tokarskim jak ascetyczna starsza pani wśród zwierząt, spośród których naliczyłem dwa koty, myszy i ptaki, wreszcie dwa psy, które biegają do niej od domu sąsiada).

 

 

27
11
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.03t
razy

Strelnik

Należy do najciekawszych postaci polskiej sztuki na emigracji. Szczerze przyznaję, że spośród całej plejady znakomitości, a szczególnie tu we Francji, Piotr Strelnik jest – obok Marka Szczęsnego i Gabrieli Morawetz – jasną wyrazistością tego, co powiedział niegdyś Gombrowicz, że: świat jest pozbawiony Boga, są tylko artyści.

Piotr Strelnik, Paryż 2020 fot@Tomasz Rudomino

Strelnik mieszka w Paryżu od 37 lat. Maluje w Montreuil, choć ma za sobą wiele adresów w Paryżu. Widziałem wystawę obrazów Piotra Strelnika w Galerie Roi Doré. Jedną i to przed laty. Na inne, niestety nie dotarłem, chociaż ta kolejna, mogła wpłynąć znacząco na moje pisanie o nim, znacznie wcześniej. To Galerie Matthieu Dubuc w Rueil Malmaison, gdzie artysta pokazał swoje wielkie monochromy, czystą arystokratyczną formę, dotkliwie niepokojącą, dziką i fantastyczną – bo akurat, tak widzę jego malarstwo.

Piotr Strelnik, w pracowni, Paris 2020, fot@Tomasz Rudomino

U Strelnika forma pojawia się jako siła rozgrzeszająca i nieomal boska. Ma w sobie wszystkie zalety i pokraczności współczesnej sztuki, czuć w nim brak kompleksów i hamulców, a w zamian widzimy absolutną naturalność, słowem czuć tylko jedno: jestem król i władca!

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Strelnik to egoista w malarstwie. Ale takim był i Pollock, Picasso czy Klein. Zadufany w sobie, podążający swoją ścieżką. Trochę wariat, a trochę aktor – jakby znów powiedział Gombrowicz. Bo siła i dojrzałość Strelnika to jego filozofia, intelektualne przesłanie, czasami irytujące, lecz nigdy wszak obecne u wojskowych, inżynierów, urzędników czy sprzedawców. To ogromny talent, który mocno go osadził w nim samym. Dał mu poczucie, że jest skazany na ponadczasowość.

Strelnik cnotliwy nie jest. Rozmach, gest, ruch pędzla. To wszystko wskazuje na oczywisty brak cnotliwości. Jego cnotą jest czysty artyzm. Nie jest w końcu hipopotamem, lecz malarzem. Musi wiedzieć, że swoją pracą wykracza poza życie. Pomiędzy nieomylnością, a resztą świata.

Piotr Strelnik, Montreuil, 2020, fot@Tomasz Rudomino

Kiedyś malował złote pejzaże. Ilenea Cornea stwierdziła, że Strelnik jest jak światełko na rozszalałym oceanie. Czuje się w jego obrazach pędzel, dotyk i fascynację naturą. W tych złotych pejzażach, motywem głównym były łodzie. Uniwersalny przekaz, wpleciony w oniryczną wizję krajobrazu, osnutą światłem, mgłą, śladem drogi, która jest przecież częścią naszego życia, o ile nie podstawowym, jego znaczeniem.

Droga…

Nie wiemy skąd przychodzą ludzie na ten świat i dokąd z niego odchodzą. Nie wiemy, kiedy umierają. Dlaczego się dręczymy, budując nasz własny świat, nietrwałe schronienie i właściwie dlaczego się z niego cieszymy, kiedy na niego patrzymy?

Piotr Strelnik, Montreuil, 2020, fot@Tomasz Rudomino

Strelnik maluje naturę. Patrzy świadomie na otaczający świat, jakby siedział u stóp wielkiej góry, zamierzając się na nią wdrapać, choć być może jest to pewne, fizyczne szaleństwo.

Czeka na ten właściwy moment.

W tym, co robi jest coś z tego, pewnego japońskiego mędrca: to dziwne, a nawet szalone uświadomić sobie, że całymi dniami, przesiaduję z naczynkiem na tusz i dla zabicia czasu, przelewam bezładnie na papier, pierwszą lepszą myśl, która mi przyjdzie do głowy…

Bo pory roku zmieniają się, a każdy przejaw tych zmian nas porusza. To właśnie natura.

Pisał poeta Bashô: niech młode liście/z oczu posągu zdejmą/kroplę, co świat zasłania

for Tomasz Rudomino, Piotr Strelnik, Montreuil 2020 fot@TRudomino
Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Strelnik uczył się malowania u Teresy Pągowskiej. Nie dotrwał jednak do końca Akademii, krasząc swoją edukację dyplomem. Odszedł ze szkoły, zaszył się w lubelską wieś. Samotnie, jak ranny wilk w swojej norze, czaił się na właściwy moment wygrzebania z tej ciszy i zwątpienia.

Czyż sprawiliście, że sukces mój przyszedł za późno? Pisał Gombrowicz. Czy zdołaliście zwyciężyć mnie w moim nad wami końcowym zwycięstwie? Posłużę się tym zdaniem, dobrze ilustrującym stan psychiczny artysty.

Został derwiszem. W sensie artystycznym, jako podobieństwa do żarliwej i ascetycznej drogi. Wyboru malarstwa. Dewocyjny i natchniony. Został zatem wędrowcem. Najprawdziwszym Nagaremono. W takim kierunku poszedł Kazuo Shiraga, największy malarz japoński naszych czasów.

Strelnik pisze: cholera, odrzuca mnie od realizmu, rysunku studyjnego, odtwarzania realiów. Mimo to ubolewam, że jestem za mało barwny. Brak kolorów w malarstwie jest chyba tym, czym brak łechtaczki dla vaginy…

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino
Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Cierpliwość. Czym jest cierpliwość w malarstwie? Chyba tym, czym woda dla ryby. Trzeba wciąż w niej pływać. Malarstwo to chemia, fizyka, matematyka, geometria wreszcie technika i dopiero potem cała reszta… Mimo to, oczekiwanie jest czymś dla mnie depresyjnym, złym. Nie potrafię siedzieć tygodniami przed czystym płótnem w oczekiwaniu aż moja wizja się skrystalizuje.

Jestem Piotrusiem Panem…

Otwiera się brama między światami na parę minut. Jeśli jestem akurat przy obrazie, to będę umiał ją sobie otworzyć, moim cudownym wytrychem…

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Pojechałem do Montreuil, do pracowni Piotra. Wdrapałem się na sam strych. Strelnik podał pudełko tajine z warzywami, ser i orzechy, ja otworzyłem butelkę Brouilly. To wino musi być zawsze chłodne. Pozwala łapać myśli, a wtedy słowa układają się w dalszą całość.

Gadaliśmy o Cézanne i Franzu Kline.

Artyści często ze sobą rozmawiają. Ci ze szkoły nowojorskiej częściej od innych. Może chodzi o dialog, a może potrzebę przegadania się nawzajem. Piotr często maluje w taki sposób, jakby chciał z kimś rozmawiać bardziej intymnie. Jim Dine, Nicolas de Staël, wspomniany Franz Kline, może jeszcze, inny ważny Franek, czyli Auerbach. Przychodzą do jego pracowni, siadają na taborecie, rozlewają butelkę i kłócą się o kolor albo formę.

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino
Montreuil, studio 2020, fot@Tomasz Rudomino

Kiedyś umówiliśmy się w parku w Boulogne. Niedaleko mieszkał słynny Daniel-Henry Kahnweiler, ale to nie był powód naszego spotkania. Usiedliśmy na ławce w cieniu jakiejś palmy. W Boulogne pełno jest palm, choć to skrawek Paryża. Chcieliśmy wyzwolić Formę, oderwać się od przyziemności, pchnąć idee w czysty przestwór. Mieliśmy myśli śmiałe i odkrywcze. Bo pióro nie może być bezczynne, a u malarza wyobraźnia wciąż szuka rozwiązań…

fragment większej całości o Piotrze Strelniku, z cyklu Emigranci, Paryż 2020

38
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
3.75t
razy

Rozmowa o ciemni i świetle…

Do Arcueil dotarłem w samo południe. Akurat Gabriela podała łososia i sałatę, a Pancho upiekł w tosterze kromki chleba. Piliśmy Gaillac. Lubię to wino, bo przypomina mi pewnego marszanda z Montréalu, z którym rozprawialiśmy o Jean-Paul Riopelle, właśnie przy butelce Gaillac. Ale teraz zapach pieczonego chleba roznosił się po całej kuchni. Przede mną rozpościerał się widok na ogród, bo jedna ze ścian salonu, była w zasadzie wielkim oknem. Kuchnia była otwarta, jak w wielu francuskich domach. Blat przylegał do ściany, a cała reszta, czyli krojenie, szykowanie jedzenia, odbywało się na wielkim i ciężkim stole. Żeby dostać się do tej kuchni, a potem do pracowni Gabrieli, trzeba przejść przez królestwo Pancho Quilici.

Pochodzi z Wenezueli. Ale jego korzenie, to całe bogactwo przodków z najlepszych adresów kultury światowej. Od strony matki z Piemontu. Od strony ojca, ścieżki biegną od Flandrii po północną Francję. Phillipe Curval, napisał we wstępie do obszernej monografii Pancho, że kiedy człowiek się rodzi, to nie jest zapisany żaden scenariusz jego życia. Że, żadne świętości nie określają jego drogi. To, po prostu ścieżka, po której kroczymy, na wzbogaca nasze życie. Przez nasze czyny. I wypełnia je treścią. Czyli tym, co na tej ścieżce napotkamy.

W przypadku Pancho Quilici, mamy do czynienia z malarstwem, w którym geometria i widzenie świata, poprzez silny iluzjonizm, odgrywa najprzedniejszą rolę. Studiował architekturę, skupiał się na rysunku, grafice. Patrzył na Bauhaus jako kopalnię wielu zdarzeń, które mógł dla siebie wykorzystać. Z perspektywy Wenezueli, świat Bauhausu, był świetlistym znakiem. Pancho urodził się w 1954 roku. Jeden z najważniejszych artystów współczesnej Wenezueli, Edgar Sanchez miał już za sobą studia w Escuela de Artes Plásticas Martín Tovar y Tovar de Barquisimeto w Caracas.

Wyrastał w środowisku artystycznym, w którym była Luisa Richter, Alicio Palacios. Nie obce były też wpływy Fernando Botero, Armando Morales, a sam Quilici, świetnie też wyczuwał wagę obecności Jean Tinguely’ego.

Quilici to artysta mentalnie związany z surrealizmem oraz geometryczną pasją do określania zasad konstrukcji obrazu, wreszcie otwarty na język Postmoderny. Jest poszukującym intelektualistą, w którym mocują się ze sobą ścieżki, miejsca i duch kluczowych przestrzeni naszego życia. Quilici postrzega je jak Andrea del Pozzo, fenomenalny wizjoner barokowego wnętrza.

Tak, to jest królestwo tego artysty, który całe swoje artystyczne życie związał z Francją.

Jest właśnie tu i w tym miejscu.

Ale, ja nie przyjechałem tylko do niego. Właściwie to przybyłem do Arcueil, aby dotrzeć do duszy Gabrieli, jego żony.

Gabriela Morawetz, to ikona.

Jak żyć z ikoną w jednym domu? Pod jednym dachem?

Choć Quilici i Morawetz to dwa różne światy sztuki, to jedno ich łączy: tajemnica.

Czytam w tekście o Gabrieli, napisanym przez Joannę Sitkowską, że w twórczości Morawetz, jak u źródeł każdego dzieła sztuki, kryje się właśnie tajemnica. Chodzi tu oczywiście o znaczenia, emanujące z prac Morawetz. Symbole i archetypy. Pozornie to skomplikowana materia, powiązania człowieka z naturą i kosmosem. Ponieważ Morawetz uprawia narrację, to pewne elementy na jej kompozycjach snują się w kontekstach, których odczytanie narzuca nam czasem silne odczucia, instynktowne odczytywanie fragmentów tego świata, który pływa pomiędzy oniryzmem, a motywami sakralizacji natury. Zatem odnajdujemy u niej elementy wody, ziemi i światła. Jest Ofelia i są gwiazdy. Jest oko, które dostrzega więcej niż możemy sobie wyobrazić.

Kiedyś malarstwo przesiąknięte było literaturą. Potem zwróciło się w stronę fotografii. Bo przecież była tym wynalazkiem, który zrewolucjonizował tradycyjną strukturę obrazów, żeby powtórzyć za Mario Prazem i przywołać jego opis pewnej predylekcji artystów francuskich do tworzenia kompozycji, stanowiących urywki scen z życia, często zastygłych w migawkowym ujęciu.

Camera obscura. Jeśli ktoś pamięta Widok z okna w Le Gras, to z pewnością zrozumie intencje Gabrieli Morawetz. Dzieło Nicécephore Niépce było, czymś w rodzaju efektów poszukiwań starej tajemnicy. Heliografia i Morawetz łączą w sobie czynnik owej tajemnicy, napięcie, dramatyczną ironię dehumanizacji sztuki i nadaniu jej monumentalnego przesłania.

A więc, na początku był Kiev i Kodak. Ten ostatni to prezent od ojca.

genialny. Bo dziadek był fotografem. Posiadał atelier, w którym ludzie stawali na tle malowanego pejzażu. Taki osobnik ustawiał się wtedy przy kolumnie, obok były mebelki, coś stylowego, razem całość tworzyła sielankę. To atelier mieściło się w Nowym Targu. Ja potem wybyłam z rodzicami do Rzeszowa, ojciec pracował w Nowinach. Ale to krótka podróż była. Wolałam siedzieć w ciemni u dziadka i patrzeć, jak wywołuje się kliszę, bo potem w kuwecie pojawiało się życie.

Życie pojawia się w kuwecie…

Kiedy zaczęłam studiować, miałam już stertę wykonanych stykówek. Mnóstwo fotografii wykonanych przeze mnie.

Stykówki…

Morawetz studiowała malarstwo i grafikę, ale stykówki pozostały w jej głowie na zawsze.

Jak subtelne, rozmaite, pokłady uśpionej świadomości…

Jest jeszcze soczewka. Ważny instrument do patrzenia. Do postrzegania świata. Może być też dziedzictwem po malarstwie. Bo przecież soczewka potrafi zmiękczyć, odmienić chropowatość obrazu, nadać mu gładkości, tak bardzo potrzebnej do odbijania światła. Może to sprawić wosk, a wtedy kontury nabierają mglistości. Jak emulsja na płótnie.

W historii Moratwetz jest ważny jeden adres: Galeria Minotauro w Caracas. Ważny, bo z tą galerią pojawiła się na FIAC. Ale też istotny z innego powodu. Cecilia Ayala dostrzegła w niej potencjał, wielki strumień energii, surrealistyczny żywioł. Galeria Minotauro, to było takie miejsce w Caracas, gdzie spotykał się cały XX wiek w sztuce. Było to, nie tylko miejsce komercyjne, raczej w jakimś sensie muzeum, gdzie można było posiedzieć wśród gwiazd i na nie popatrzeć: Max Ernst, Salvador Dali, Roberto Matta, Wilfriedo Lam. Dla wielu młodych ludzi sztuki w Wenezueli, było to też miejsce, jak biblioteka, archiwum, tykające serce sztuki.

Gabriela pojawiła się też w Galerie du Dragon w Paryżu. To jeden z najstarszych adresów w stolicy Francji. Obok Galerie Denisé René, jeden z najważniejszych w powojennej awangardzie. Tam się pojawili Matta, Giacometti i Bellmer. Mąż Ayali, poeta, zafascynowany surrealizmem, a także sztuką Balthusa, Césara, Magritte, w całej swojej rozpiętości języka i stylu, on to nadał jej charakter i myśl, przesłanie ideowe. Max-Clarac Sérou, Francuz który stworzył pismo Rixes, napisał monografię Roberto Matty, a także Veličkovica.  Galeria przy rue de Dragon, to kolejny adres Gabrieli, który na dobre, w jakimś sensie utorował jej drogę do pozostania we Francji. Quilici to oczywisty członek tej bandy, która zadomowiła się u Ayali, a teraz kroczy po reszcie swej drogi w Paryżu.

Miasto jest stolicą emigrantów. Jego sercem. Pancho Quilici, Jacobo Borges, Pájaro, Alirio Palacios, dalej wspomniany Veličkovic, bliższe nam Morawetz i Lahusen. Przejawy sztuki uniwersalnej, odwołującej się do prawd dalekich i bliskich, progu naszego życia, platońskiej doskonałości i metamorfoz, którymi współczesna kultura nas obdarowała.

Obraz powstaje dzięki, światłu. Tak mówi Gabriela Morawetz.

Dopijamy wino.

Gaillac jest dziś bardzo łaskawy. Pozwolił nam rozmawiać o sztuce. Przy stole Quilici i Morawetz. Bo każdy musi mieć przy sobie światło, by zobaczyć to co nieosiągalne…

Nie przyszedłem do nich, aby pisać monografię, kolejny artykuł o tym, co znajduję w ich obrazach. Ludzi łączy rozmowa. Dopiero po kilku, a może kilkunastu tworzy się więź, która pozwala na raport z ich duszy. Czasem takie rozmowy trwają latami. Przykładem jest Alberto Giacometti i Isaku Yanaihara. A przecież był jeszcze pomiędzy nimi Jean Genet.

Sztuka wymaga cierpliwości, by ją prawidłowo odczytać. Arcueil wieczorową porą. Mijam ulicę Lenina, aby dotrzeć do stacji RER. Tam mieszkał Veličkovic… 

 

Z cyklu, rozmowy z Morawetz, Arcueil, luty 2020

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.22t
razy

Brodowska

Na początku Bóg stworzył Adama, Ewę i Cy Twombly. Zapewne taka była kolejność zdarzeń w dziejach ludzkości. Inaczej nie da się zrozumieć malarstwa Doroty Cieślińskiej-Brodowskiej. Musimy sięgnąć do samego źródła. Bo bez poszukiwań tożsamości, nic w europejskiej kulturze nie mogłoby przetrwać, a tym samym w sztuce współczesnej, która karmi się tym, co w naszej zbolałej Europie tkwi, jak zadra i perła jednocześnie, a zatem tęsknota do zdecydowanego piękna.

Adam i Ewa, Cy Twombly i Dorota Cieślińska-Brodowska. Ta pierwsza para to metaforyczny początek, raj, ogród pełen pychy i zazdrosnego koloru oraz ścieżka zwiędłego upadku, grzech śmiertelny jednocześnie, który jak powiadał Witold Gombrowicz „…zawsze stał naprzeciw Piękności”.

Dorota Brodowska. Jeśli Bóg stworzył pierwszego malarza, to on prawdopodobnie swoim dotykiem ulepił też kolejnych. W jakimś sensie, tak właśnie zrodziła się Dorota Cieślińska-Brodowska, ulepiona z gliny za wstawiennictwem Boga, który w swym ogrodzie „zrobił“ pierwszego malarza. A zatem Bóg, który stworzył kobietę, z jednej strony dał nam piękno zaklęte w kobiecym ciele, a z drugiej, ukryte w jej dłoniach, trzymających pędzel.

Cy Twombly. Malarz z serca. Kiedy malował kwiaty, to tak jakby namalował zapachy. Czy można namalować zapach kwiatów?

Bashō wszak pisał: czemu tak różne/ wspomnienia niosą zwiewne/ kwiaty wiśniowe/

Cy Twombly był bowiem poetą, najprawdziwszym poetą wśród wszystkich malarzy. Lecz szczególnie upodobał sobie Archilocha, najwybitniejszego złośliwca ze Sparty. Kiedy musiał opuścić Paros, z powodu swej złośliwości zresztą, to nad starą Grecją rozpostarły się ciemne chmury, a fale morza uderzyły o brzeg. Twombly namalował to zdarzenie. Wyjście Archilocha z Paros. Albowiem Cy Twombly był malarzem czystego, śródziemnomorskiego świata. Jego blasku, zapachów i wydeptanych ścieżek. Twombly dreptał tamtymi ścieżkami. Przed nim tą drogą podążali wszyscy, którzy ukształtowali nasz obecny świat. Nasz kulturowy punkt widzenia. Centrum świata.

Wróćmy jeszcze do Bashō Matsuo. Ten japoński mnich miał zwyczaj stawać nad brzegiem morza i wpatrywać się w dal, próbując odnaleźć znaki na niebie, a może swoją drogę. Hojny dar wyobraźni jakim został obdarzony, pozwalał mu tworzyć słowa, które wynikały z jego wrażliwego spojrzenia na otaczający nas świat. A więc jest ogród rozkoszy, wulkan koloru i zapachów. Ogród malarski, gdzieś pomiędzy haiku a wierszami Rilkego. Skoro jest zapach, jest też dotyk. Są zmysły i jest oddychanie. Brodowska mówi: „dzięki malarstwu oddycham“. Pisze też: „energię czerpię z miejsc, w których przebywam (…) duże znaczenie ma dla mnie instynkt. Uważam, że dla mnie jednym z warunków możliwości kreacji jest zachwyt, a w tym dynamika (jak w muzyce), zmienności przekraczania własnych granic, aż do bólu…“

Dorota Cieślińska-Brodowska mieszka w Warszawie. Jej dom to Żoliborz. Wiemy doskonale, że to świat niezwykły, pełny historii i staroświeckiej gawędy. Żoliborz, dzielnica obsesyjnych poetów, inżynierów i konstruktorów nowej Polski. Pastoureau twierdzi, że wszystko ma swój kolor. A Żoliborz jest na przykład szary. To kolor zimny, bez konotacji jak czarny lub czerwony. Szary ma wiele gam, ale czynią one zwykle neutralność na płótnie. Brak saturacji daje wielorakie narzędzie poetyckie. Tysiące niuansów, jak w ludzkiej psychice. Szary to perła, kamień, uśmiech, cynk, żelazo, a wreszcie życie, które swym kolorem dominuje u większości z nas… Oto jest zatem szary Żoliborz, gdzie doskwiera upływu czasu, co odczuwa się najbardziej.

Ta stara inteligencka dzielnica Warszawy jest jak melancholijna studnia ze swą głębią, wielu, odczuwalnych stanów ducha.

Smętne rozbitki, muszle i wyrzucone na brzeg wodorosty. Bogobojne rodziny gwarzące przy podwieczorku. Z dala od Becketta i Godarda. Za to z wiecznym polskim bólem  jako punktem wyjściowym egzystencji. Egzystencjalnym życiem dla śmierci… Żoliborz…

Obrazy Brodowskiej w szarym Żoliborzu : co jest istotą tego, co robię?

Jak Cy Twombly, maluje ona początek. Sięga do niepamięci. Do źródła. W tym wypadku swojego źródła. Może to zwyczajna ucieczka do wolności?

Nigdzie, kochana, nie ma świata oprócz zewnątrz… napisał Rilke. Dla Brodowskiej to jakby motto. Sama przywołuje ten fragment Rainera Marii Rilkego, w końcu poety, wędrującego po skrajach egzystencjalizmu. Nie trać swojego czasu, nawet jeśli w nim jest przewaga abstrakcji. Nigdy nie zduś swojej młodości, nie przestawaj jej obejmowania… Nie wolno rezygnować nigdy z poezji… Rilke… Życie i pieśni.

Cy Twombly neurotycznie przywiązany do tego poety i malujący w zasadzie ten sam, jeden, jedyny obraz.

Brodowska maluje tylko jeden obraz.

Brodowska ucieka do słońca, pod błękit nieba. Najchętniej na Sycylię, gdzie pławi się w tym cudnym ogrodzie zapachów farby i koloru, światła i tylko światła, bo wszak właśnie tam odnajduje ścieżkę poszukiwań jakiegoś kanonu, piosenki swojego malarskiego życia, bo przecież powtarzając za Herbertem „Ty, który chcesz usłyszeć głos boga/zrób to samo/zapytaj go o przyszłość/a on ci szczerze wszystko opowie“… (Zbigniew Herbert, Barbarzyńca w Ogrodzie).

Brodowska wraca potem do swojej codziennej szarości i z bagażem tamtej palety, kładzie na płótnie wciąż ten sam kolor, którego podobieństwo prowadzi do wszystkich zakątków świata: tajemniczego Paros, wszystkich ciał niebieskich, samotności podróżowania, dzieciństwa i zła wokół siebie, miłości i szczęścia. Pragnienie… Jej malarstwo prowadzi nas nawet do Geneta, który kradnie nasz obraz w wyobraźni, bo jest to przecież fragment Zła, w swej ulotności, preludium jego egzystencjalnej siły literackiej. Coś jak „brak miłości z jej nadmiaru“…

Ucieczka,

(…)mimo wszystko czuję w sobie coś, co każe mi czekać… Znowu ten Rilke.

A może Bóg stworzył najpierw Adama, Ewę, Cy Twombly oraz Rilkego? Dopiero potem, z nich wszystkich, narodziła się Dorota Brodowska. Cieślińska-Brodowska?

 

Nie uciekniemy od swej tożsamości. Europa utkwiła pomiędzy kolumną dorycką, Homerem, Leonardem, a w końcu poczciwym Matisse’m. Przekonał się o tym Julian Schnabel, kiedy wyruszył z Teksasu do Florencji. Dorota jest jak oni wszyscy: tu i teraz. Sartre jest jej ojcem, a do łóżka w dzieciństwie czytał bajki Rilke. Ona i my wszyscy jesteśmy na tej samej drodze.

Pisze artystka, że ważnym środkiem wyrazu jest dla niej kreska i barwa – jako znaki i dźwięki. W tym sensie bliska jest jej liryczność. Abstrakcja jako jej suwerenna poetyka gestu. Ale nie należy jej czytać jako abstrakcję liryczną. Jej obrazy są transgresyjne. Narracyjne. Sprowadzają się do świadomej konstrukcji.

 

Najpierw były Zawroty Dzieciństwa. Klisze. Klisze w umyśle i dosłownie. Na początku był też Artur Nacht –Samborski, tkwiący w jej Niepamięci, a także Roman Artymowski, a zatem malarze, których artystyczne doświadczenia, tak różne dla obu, pozwalały równolegle dawać lekcję pokoleniu, które wchodziło w tamtym okresie na artystyczną scenę. No i był też Andrzej Dłużniewski, charyzmatyczna postać w polskiej sztuce.

Niepokoje, Niepamięć, Pachnidło.

Trzy stany ducha. Trzy obrazy, które od wielu jej towarzyszą. Trzy ślady. Brodowska używa, dość zdecydowanie środka wyrazu. Jest to mocny rysunek, krecha wręcz. Używa skąpo koloru w sensie mieszania palety. Albowiem przemawia kolorem. Musi być zatem wyraźny i głośny. To też dźwięk. Jak twierdzi Pastoureau, kolor zawsze odkrywa najważniejszą rolę w przekazie intelektualnym. W dialogu. Jak słowo pomiędzy ludźmi.

O ile w innych sferach wypowiedzi Brodowska skrywa swoją intymność, tak tu mówi wprost. Żółty, Czarny, Czerwony. Trzy stany ludzkiej świadomości. Symbole, o których możemy się przekonać, że są trafnie zastosowane, albowiem to wynika z fragmentów zapisków Doroty. Zazdrość, pragnienie, pycha, smutek, tajemnica, niedomówienie. Jej stany, o których mówi „ślady kobiece”. Jak to Józef Czapski napisał: głód Absolutu, głód Boga…

I jeszcze za Jean-Baptiste Corotem, wielkim francuskim malarzem, przywołanym tu znowu za Czapskim: nie trzeba pozwalać na niezdecydowanie w czymkolwiek…

Brodowska to artystka o wielkiej i niezdecydowanej potędze wyobraźni. Z pozoru nonszalanckiej banalności plamy i koloru, rozwija się u niej literacka fraza, wyznanie, zrazu niemożliwe do zobaczenia, ale po chwili konstatacji już wiemy: że jest to szczęśliwie dobrane przenikanie wrażeń i zmysłów…

Tak też bywa w mądrych, uroczych, czasem smutnych lub wesołych listach, pisanych zazwyczaj do kochanka, albo we frazach z intymnego pamiętnika, subtelnie wtopionych w lekkość odczuwania, ale danego tylko nielicznym. Tym, którzy zechcą z tego bogactwa jej malarskich doznań skorzystać.

Oto Dorota Cieślińska-Brodowska. Najprawdziwsza ikona polskiej sztuki.

18
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.41t
razy