Byłoby świętokradztwem o tym nie napisać. Powrócić z Colony Room w Soho do Paryża, najpierw spotkać Francisa Bacona przy  7 Rece Mews, a potem usiąść do kaczki z Alberto Giacomettim w Alesia, niedaleko jego pracowni i fryzjera do którego chodził w każdą, pierwszą sobotę miesiąca.

Bacon i Giacometti, twórczość w paraleli, jak napisał niegdyś Michael Peppiatt, zakochany w tym pierwszym bez pamięci, a w drugim bez wzajemności.

Giacometti umarł w styczniu 1966 roku.  Pepiatt nie miał szans go spotkać, pomimo, że od wystawy Szwajcara w Tate, podejmował dwie próby spotkania. sam Bacon próbował nawet dzwonić do Giacomettiego, aby umówić młodego krytka sztuki w Paryżu. Pepiatt poznał Bacona przez Johna Deadkina we French Pub. Miał wtedy 21 lat, a Bacon 53. Mimo to, napisał o spotkaniu tych dwóch największych artystów swojego życia.

Bacon i Giacometti.

W obu przypadkach mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Czasem rozdarcia, konwulsji, niekiedy symbolizujących zwyczajny los. Ludzki los, że użyję metafory z filmów wybitnego Japończyka, Masaki Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez innego Japończyka Yanaihara Isaku. Ten filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. W pewnym sensie jest podobnym przypadkiem do Shūsako Endō, w tych rozważaniach o ludzkiej kondycji. Gdyby spotkał wtedy Francisa Bacona, miałby z pewnością kłopot egzystencjalny, dramatyczny wybór, pomiędzy melancholią, a ukrzyżowaniem. Ale ani Endō, ani Yanaihara nigdy nie spotkali Bacona, co uwolniło ich od wielu nocnych koszmarów.

Alberto Giacometti, Francis Bacon, Tate

Yanaihara potykał się z kolei z Jean Genetem. Zatem nocny egzystencjalizm, równie mroczny i obdarty ze skóry stał się jego udziałem.

Bo co, można powiedzieć o tych trzech przypadkach: Bacon, Genet, Giacometti? Że otarli się o unicestwienie, w którym świadomość refleksyjna istnieje najbardziej? Istnieje, ale nie jest. Najwyższa przytomność, spoglądająca na swoją własną katastrofę. Bacon wiedział, że skoro świadomość jest bardziej ostra, to sprzeczność jest w takim razie bardziej nieznośna. Nikt nie dał się uwieść Baconowi. Jak Kain uciekał przed okiem Boga. Język zakłada najpierw sprzeczność, ogólnie jest o tym, co niszczy świat, żeby odrodzić go na poziomie zmysłów. Kult pozoru, logika wrażenia. Czyli Deleuze i Bacon.

Japończyk odwiedzał Giacomettiego wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią, stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Bacon i Giaccometti.

Alberto Giacometti, Paris, 1965

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich twórczości. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. Trudno powiedzieć, czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być geniuszem.

Jak wiemy Giacometti czerpał od klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. Ale kiedy poznał André Bretona, wiedział w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru. 

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem, a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale, czy tylko dlatego?

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych, rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz.  Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Brytyjczycy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

Bacon napisał,  bodaj w 1966 roku w liście do Michela Leirisa, że „Giacometti to nie tylko wielki twórca w naszych czasach, lecz najwybitniejszy w ogóle”.

Jak wiemy, Bacon nie był szczodry w  pochwałach wobec kogokolwiek, dlatego  trzeba pamiętać o kontekście tych słów, a mianowicie równoległych wystawach tych artystów w Paryżu, w tym samym czasie (Giacometti w Galerie Bernard, a Bacon w Maeght, i zaraz potem pojawił się również w Bernard).

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serię Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

 

To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

Alberto Giacometti, Paris 1965

Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił.  Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś naistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestykalnie i intuicyjnie.

Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotntym slowem poezji, a nawet wiatrem.

Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co wtedy pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg pasuje może od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się  coś przydarzyć, na co, nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A Zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Bacon często pił Kruga, zaś Giacometti palił cygara.

2
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
470
razy

Powrót do Colony Room

Obedrzeć filozofa ze skóry, pozbawić go tkanki i wywlec na drugą stronę jak barani pęcherz, aby napchać go następnie ontologicznym nadzieniem, zlać morzem armaniaku, w dodatku zjeść. Czy taka jest definicja malarstwa Francisa Bacona w oczach Deleuze? Francuskiego pragmatyka, który skupił się na Prouście, nim zrozumiał, że powieszenie w domu obrazów Bacona nie służy ozdobie wnętrza, lecz wykładni systemu.

Ale kto to rozumie?

za John Deakin, F Bacon, 1952

Logika wrażenia, Logika sensu. Gilles Deleuze i rozmowy Bacona z Sylvestre. Żeby zabrać się do Bacona, trzeba obie rzeczy najpierw przeczytać. Potem, być może, przestać się zastanawiać.

W Polsce niegdyś bywało tak. Obdarte z teorii filozoficznych, pozbawione ścięgien i skóry malarstwo Bacona wlazło do akademickich salonów jak wyrwa moralna na komunistycznej figurze minionego życia. Stało się przedmiotem percepcji czasowej, w której czerń z portretu George Dyera znaczyła zupełnie coś innego, a mrok był sekcją, o której Bacon nie wiedział.

Polska, a Bacon. Być może przyjdzie czas na taką rozprawę. To właśnie miniony czas pozwoli na taką refleksję.  Kto to napisze? Dobre pytanie. Może ja. Bo pozbawiony skrupułów i bezczelny, łatwo przyjdzie mi sprostać wyzwaniu o „analogowym malarstwie” i homogenizacji polskich artystów, którzy ulegli pod wpływem kodu Francisa Bacona, paradoksalnie tworząc kliszowe analogie. Ale dziś łatwo to tym pisać. Szczególnie, że mamy do czynienia ze zjawiskiem dawno minionym.   

Czytanie Deleuze o Baconie przychodzi najłatwiej w Colony Room, w Soho.

Soho, Colony Room

Do Colony Room prowadziła wprost z Dean Street, wąska klatka schodowa. Klub był mały, miał ściany pomalowane na zielono i atmosferę, przesiąkniętą mieszanką dymu papierosowego i zatchęchłego powietrza. Założyła go w 1948 roku Muriel Belcher z bardzo prostego powodu – aby stworzyć miejsce, w którym będzie można pić po zamknięciu pubów – złota zasada tego miejsca – nie bądź tępy i nudny – powiadała. Colony Room, był nie tylko londyńskim odpowiednikiem paryskiego Bricktop’s z Gertrudą Stein, Colette i Scottem Fitzgeraldem, ale czymś więcej: społeczno – artystyczną hybrydą. Był barem, w którym alkohol płynął strumieniami, pocztą, bo członkowie klubu wymieniali się listami, pośredniakiem oraz biurem matrymonialnym. Francis Bacon był jednym z jego pierwszych bywalców. Muriel nazywała go „Córką”, a on ją „Matką”, co biorąc pod uwagę, iż obydwoje byli homoseksualni, pokazuje jak głęboka łączyła ich więź. Wkrótce klub zaczął przyciągać kolejnych członków: malarzy, pisarzy, lordów, marynarzy, poetów. Włącznie z Dylanem Thomasem, który pewnego dnia zwymiotował tam na dywan.

Dylan. Widzimy go na muralu przy Carnaby Street, obok Blake’a. Pragnienie jest wszędzie. Bacona akurat nie ma. Ale jest Colony Shrub. Za sześć, pięćdziesiąt. W zasadzie powinien być bezalkoholowy, a w nim cidre, vinegar, ale przecież każdy poeta doleje tam wódki.

Soho, Colony Room
Soho, Colony Room

Bacon uwielbiał to miejsce. Mówił o nim, że jest jedynym, w którym może pozbyć się wszelkich zahamowań. Przychodził tutaj regularnie, przez prawie 40 lat. Można powiedzieć, że właściwie tutaj mieszkał, że w pewien sposób, czuł się tam swobodniej, niż we własnym zagraconym mieszkaniu przy 7 Reece Mews, do którego sprowadził się w październiku 1961 roku i mieszkał aż do swojej śmierci. Na 24 metrach, stłoczył wszystko, co mu było potrzebne do życia, a nawet więcej. Sobie wiadomym sposobem, pomieścił w tej klitce ponad 7000 przedmiotów, w tym 500 książek, z czego 40 kucharskich. Bacon wychował się na prostej i solidnej kuchni brytyjskiej, gdzie królował shepherd’s pie oraz gulasz wołowy. Kiedy zamieszkał na dwa lata w Paryżu odkrył, że jedzenie może być wyrafinowane tak samo jak seks. Jego kulinarnym mentorem stał Eric Hall – “On mnie nauczył , co to znaczy dobre jedzenie. Jaką to ma wartość. Było to coś, czego nie nauczyłem się w Irlandii”- powie po latach. Od tego momentu Bacon staje się wielbicielem kuchni francuskiej, zaczyna gromadzić książki z przepisami. Na jego półkach leżały takie pozycje jak: French Country Cooking Elizabeth David, Charcuterie and French Pork Cookery Jane Grigson, Mrs Beeton’s Book of Household Management, bogato ilustrowany Larousse Gastronomique, A Taste of Paris: Traditional Food, jak również książki z przepisami regionalnymi : A Taste of Wales: Welsh Traditional Food , napisane przez Theodora FitzGibbon, La Cuisinière Provençale, autorstwa JB Reboul czy The World Atlas of Wine Hugh Johnsona i wiele innych.

Le Marais, 14 rue Birague, atelier Bacona

Wysiadam z metra przy St Paul. Idę do pracowni Bacona przy 14 rue Birague. Po drodze mijam hotel. Do Place des Vosges jest kilka metrów. Bacon mieszkał tu dość długo. Zamawiam omlet z kawałkami dorsza i krewetkami. Piję kieliszek Hermitage, potem drugi i następne. Ładnie się to komponuje. Omlet z krewetkami jest jak seks. Powściągliwy, lekki, jakby unoszący w powietrze niczym  latawce Hokusai nad Tōkaidō.

Omlet nie pasuje do Bacona. Powinienem zamówić befsztyk, krwisty, pełny ścięgien, zastygłej krwi. Do tego whisky. Omlet jest nadto francuski, dobry kompan do wina, powodujący nieustające pragnienie na ulotność i spełnienie. Na pocałunki i głód miłości. Bacon był drapieżny, zachłanny i pełen erotycznej histerii. Po kilogramowym befsztyku z butelką Hermitage zasypiał znużony jak mokry od potu zapaśnik.

W Colony Room wszystko co na półce może zapłodnić niejedną awangardę. Zamawiam Picona, którego znam z Marsylii. W Soho znacznie chłodniej. Popijam do sandwicha z Yorkshire i kawałkiem suszonej polędwicy. Za plecami zielone drzwi z maźniętym szerokim gestem czerwonym, surowo i brutalnie, w zgiełku i manualnym chaosie, kawałkiem malarstwa bez potrzeby posiadania sztalugi…

Soho, Colony Room
Soho, Colony Room

Człowiek współczesny szuka spokoju, ponieważ jest ogłuszony przez zewnętrze… mawiał Piet Mondrian, ale w Colony jest tylko tego zaprzeczenie. Diagram, plama, napięcie. Chaos, a może nie? Bacon pisał: …znaki zrobione niechcący, są często bardziej sugestywne niż inne, wtedy właśnie czujesz, że wszystko się może zdarzyć.

A zatem zielone drzwi w Colony Room są bardziej suwerenne by nie ulegać bezkrytycznej fascynacji cudzymi osiągnięciami.

Potężna jest ta fala figuracji Bacona, gdy przyjrzymy się tropicielom tragedii i katastrofizmu, jakie zalały polską sztukę.

Befsztyk, wódka, rozdarcie i powszechne przeczucie kataklizmu. Depresja i moralność sadysty, podczas konwulsyjnych deformacji, aby jeszcze bardziej podkreślić alienację.

Do blatu dosiada się Dylan i powie do mnie oczywiście tak: Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy/Starość u kresu dnia niech płonie, krwawi/Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy…

Wszystkie chwyty dozwolone. Kłębowisko osobistych tragedii, niespełnionych miłości, żalu, smutku, ekshibicjonizmu i bebechów na wierzchu.

Skoro tu jestem, to znaczy, że wątpię. Bo czy widzisz nosorożca, kiedy oglądasz jego skórę na fotografii?  Pyta znowu Bacon…

Widzę, dotykam, piję.

Zamawiam Suze w Colony Room. Jest bowiem poranek. Noc powoli oddaliła się w niebyt. Jest jeszcze szaro, czas teraz na akrobację tkanki. Wstaję, przeciągam się. Idę do domu…Lecz barman podaje mi jeszcze kawę. Która to godzina? Kawy czarnej jak smoła nie pije się wieczorem, bo wtedy noc zamienia się w poranek i wszystko stoi na głowie. Poranki bez snu potrzebują kawy. Najlepiej takiej z Doutora. Czarnej jak obrazy Soulagesa. Albo kaligrafie Shiragi. Budzącej do dalszej drogi.

Doutora jednak nie ma w Londynie. Najbliższy jest po drugiej stronie Kanału, a następny w Osace, do której pociągi znad Tamizy kursują tylko we śnie. W Londynie jest za to Association Coffee, gdzie przy ścianach obnażonych do nagich cegieł, parzą najlepszą kawę pod słońcem. Aksamitnie miękką i cierpką zarazem, która z przekornym uśmiechem potrafi uszczypnąć w język, niczym skorpion co chciał jeździć po świecie ze szczotką do zębów w kieszeni, ale zakopał się w jamie i teraz nie wie jak wyjść.

– „Chcesz mojej rady? Oto ona: musisz wyjść na zewnątrz „. To powiedział Moriyama mistrz ulicznej fotografii, gdy go spytano jak należy robić zdjęcia. Moriyama żył ulicą. Mieszkał na niej. Oddychał nią. Aż w końcu się nią stał. Spoglądał na odwieczne związki ludzi z ulicami, które niczym kłótnie kochanków mówiły o nich coś więcej, niż słowa które wypowiadali.

Ulice okrągłe niczym biodra nigeryjek zamieszkujących Croydon, oplatają Londyn z każdej strony. Łatwo się na nich zgubić, szczególnie o poranku, gdy wszyscy jeszcze śpią i nie ma kogo zapytać o drogę. Zwłaszcza tą, która prowadzi donikąd, albo do stacji na której nie zatrzymują się pociągi lub do miasta, w którym był kiedyś most, a teraz go już nie ma.

Dopiłem Suze, a także kawę ciemną jak mrok nocy…

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.12t
razy

Pieta

Młodzi piękni i bogaci. Tak w roku 1958, New York Times przedstawił nowe gwiazdy francuskiej kultury, których brylantowe kariery rzuciły świat na kolana. W złotej piątce francuskiej bohemy znaleźli się: Brigitte Bardot, Françoise Sagan, Roger Vadim, Yves Saint-Laurent i Bernard Buffet.

Bernard Buffet, Batignolles

Ten ostatni, szczęśliwie obdarowany przez los i fortunę, w glorii chwały pojawił się na okładce Paris Match, w ślad za Brigitte Bardot i jej stworzycielem Vadimem. Był bajecznie bogaty, choć malował wyłącznie nędzę i absurdy egzystencji.

W 1946 roku stworzył Pietę, o której Jean Cocteau napisał, że jest bólem połączonym z głęboką radością. Metaforą naszego bytu, cierpieniem i nadzieją jednocześnie. Obraz, początkowo planowany dla jednej z kaplic niedaleko Var, w 1961 znalazł się w Watykanie. Cierpienie jest wołaniem, jest tam wszechobecne. To, być może, pokłosie okupacji, być może jego widzenia świata, niejednoznacznego, pozbawionego świętości, naznaczonego dualizmem nędzy i samotności. Oto człowiek zdjęty z krzyża i przechodnie. Zwykli ludzie. Trochę gapie, równie jak cały świat obdarci z blasku fortuny, szarzy i nijacy. Tylko ten, który zdjął z krzyża Jego, pochylony nad obcęgami, którymi wyjmował wcześniej gwoździe aby uwolnić ciało. Plamy krwi. Wszystkie figury są statyczne, pasywne, jakby zastygłe w irracjonalnym spektaklu, dopiero co odbytej rzeźni. Wychudzeni, być może wygłodzeni, szorstcy i obcy w swym ulitowaniu, otoczyli Chrystusa, dając temu kręgowi symboliczny wymiar przestrzeni, rodzaj zamknięcia, obskurnej wizji świata.

Bernard Buffet, Pietà, 1946

Malarstwo Bernarda Buffeta nastroju nigdy nie poprawia. Patrzeć na nie, to zadanie albo dla konesera albo kogoś w depresji. Szare, wertykalne i zawsze smutne. Tak można w kilku słowach opisać jego obrazy. Czy taki był Buffet? Tragicznie zmarły, francuski malarz, o którym wielki Pierre Cabanne napisał, że tryskał humorem.

4 października 1999 odebrał sobie życie w swoim Domaine de la Baume, w Tourtour. Była 4 nad ranem. Nałożył sobie plastikową torbę na głowę i obwiązał plastrem. Miał 71 lat.

Mimo jednoznacznej refleksji, odczytywanie Buffeta, to jednak spora przygoda intelektualna. Wyprawa do lat pięćdziesiątych Paryża i okolic, do francuskiej traumy wojny, tak często obecnej w tamtej sztuce, wreszcie do dysput intelektualnych i filozoficznych o konieczności zmiany świata, a wszystko w tle algierskiej rewolty i upadku Indochin. Tak Francja otaczała wtedy wielu swoich artystów.

Buffet kojarzył się zawsze z szarością, smutkiem i chudym śledziem na talerzu. Lektura tekstów Pierre Cabanne przekonuje jednak, że to niesprawiedliwe. Mimo to, ta bardzo trudna figuratywność Buffeta, przywołująca smętne drzeworyty ekspresjonistów, ciężkie i zamaszyste, które nie dają się wikłać w jakikolwiek humor i lekkość ducha. Bo nie dają. Weźmy na przykład, kobietę pijącą wino z 1955 roku. Jest nie tylko przeraźliwie depresyjna i dramatycznie wychudzona. Jest przeźroczysta, bez wiary, bez żadnej nadziei. To portret samobójczyni, wraku człowieka, nikogo niemal. Jak jesienny liść, który traci kolor, życie i sfruwa gdzieś tam, gdzie już nikt go nie zobaczy. Samotność…

I ta – dla porównania – pijąca śliwowicę u Eduarda Maneta, różowa, lekko wstawiona i może nawet smutna, ale w gruncie rzeczy pełna życia, czy zmarnowanego nie wiemy, nieco oszołomiona i rozbita, ale z szansą na lepsze jutro. Przynajmniej, taki można wysnuć wniosek po jej kapelusiku na głowie.

Żeby zrozumieć Buffeta nie wystarczy patrzeć na jego obrazy. Potrzebna jest lektura Cabanne, ale nade wszystko Yann le Pichon, równie wielkiego jak tamten, krytyka sztuki. Był monografistą Celnika Rousseau, ale przy okazji wystawił i Buffetowi trzytomowy pomnik.

Z Buffetem jest jak z Andrzejem Wróblewskim. Najpierw jest jakaś trauma, na przykład wojna, a potem z niej mozolne wychodzenie.

Bernard Buffet wychował się w okolicach Batignolles w Paryżu, malował od dziecka niemal, praktykował u Eugène Narbonne, który był ilustratorem, posiadał atelier i wielu, później znanych uczniów jak na przykład Francoise Boudet czy Maurice Boitel, zresztą przyjaciół Bernarda.

Buffet dość szybko, od momentu pokazania swojego pierwszego obrazu, zorganizował wystawę. I potem jego życie artystyczne potoczyło się lawinowo. Trochę szokował, ale ten jego tamtejszy, malarski świat w jakiś sposób komponował się z tym otaczającym: kobieta, która trzyma obdartą z piór kurę, facet z krabami czy sikający do brudnego kibla – oni wszyscy są jak zdjęci z ponurej rzeczywistości. Smutni, szarzy, smętni. Te powojenne obrazy znamy też z francuskich filmów, ciemnych nor i krętych uliczek Paryża.

Buffet maluje zatem nagich, wychudzonych mężczyzn, pozujących przed kominkem, albo w łóżku, próbuje żartobliwie pytać: a „może to taniec?“ Rozmawia też z mistrzami malarstwa. Z Courbetem na przykład. To się bardzo spodobało jego biografom, bo krytycy zawsze doszukują się powinowactw.

Miał wielki zmysł ilustratorski. Jego portety tchnęły grubym sarkazmem. To się też podobało, bo było wszak bliskie karykaturze i publicystyce, albowiem zdarzało mu się komentować różne zdarzenia. Jak nagrody Goncourtów na przykład. Być może w tym upatrywał Cabanne istnienie jego poczucia humoru. Trudno powiedzieć. Nie każdy doszuka się poczucia humoru u Buffeta, lecz dramatycznego rozdarcia, jak u tej kobiety, która nie wie, czy gotować w garze czy pisać wiersze…

Bernard Buffet, autoportret, 1956

Coś jak z Céline w jego nieprzepastnych zakamarkach nocy.

I ta „Pasja“. Właściwie cały jego cykl. Wtedy zobaczymy świat pomiędzy niebem, a piekłem. Trudno odnaleźć w tym odpowiedź na dręczące pytania o ścieżce, którą podążamy. Niebo i Piekło. Dwa światy. Tylko on znalazł w tych obu światach jakąś różnicę. I w rezultacie odebrał sobie życie.

Kilka lat przed śmiercią otworzył swoje muzeum w Surugadaira, niedaleko Higashino. Jego twórcą był kolekcjoner Kiichiro Okano, a stała ekspozycja, zawierająca ponad 2000 prac artysty nosi tytuł: Buffet and I. Okano zobaczył po raz pierwszy prace Buffeta w 1950 roku i od tamtego czasu całkowicie zauroczony jego malarstwem, rozpoczął tworzenie kolekcji.

Buffet przez jakiś czas pozostawał w związku z Pierre Bergé, którego poznał przez Jeana Cocteau. Camus, Mac Orlan, oczywiście Cocteau, to było środowisko intelektualne, w którym Buffet i Bergé pozostawali przez cały czas. Po kilku latach Bergé opuścił malarza i związał się Yves Saint-Laurentem. 

Buffet cierpiał na chorobę Parkinsona, która uniemożliwiła mu malowanie pod koniec życia. W 1958 roku, ożenił się z aktorką, piosenkarką i pisarką Annabel Schwab. Poznali się to w Saint-Tropez, za sprawą fotografa Luc Fournola, który zaproponował im zrobienie wspólnego zdjęcia, podczas przypadkowego spotkania. Jej androgyniczna uroda sprawiła, że Buffet zakochał się w niej z miejsca. Coup de foudre. Annabel stała się jego muzą a także matką, trójki adoptowanych dzieci.

 

4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
958
razy

Ballada o czerni

Czarny jest królową wszystkich kolorów, powiedział Auguste Renoir. Każdy wie, kim był Renoir. Jego słowa znaczą wiele, a może nawet najwięcej. Lecz nie można powiedzieć, że czerń jest królem, bo to nie ta figura językowa, albo stylistyczna, a królowa to przecież dama, bo kolor jest wszak rodzaju żeńskiego, choć czerń w zasadzie męska. Taki paradoks, przynajmniej w języku francuskim. I niesie od razu za sobą melancholię, elegancję, mrok, albo i chorobliwość. Niesie natchnienie i uzależnienie. Czerń potrafi odrzucić i zauroczyć. Pozwala dać z siebie wszystko. Jak Francja, jak jej sztuka.

Henri Matisse powiedział pewnego razu, że czerń jest kolorem, który w sobie zawiera wszystkie inne, jest jakby sumą wszystkich zdarzeń w malowaniu. Czymś niedotykalnym, niewidocznym okruchem.

W japońskiej poezji znajdujemy, pewien szczególny wiersz, uznany za absolutne arcydzieło, bo dający opis tego, co niewidoczne. Chodzi o górę Fuji, a jej niewidzialność opisał sławny Bashō. Góra została spowita mgłą, utonęła w odchodzącym świetle, zakrył ją mrok, lecz Bashō dostrzegł właśnie wtedy, jej kojące i zmysłowe piękno. Opisał ją tak, jak tylko światło można opisać, choć pozornie już go nie było.

Opisać światło…

Pierre Soulages, Noir, Rodez

Pierre Soulages malował czerń choć mawiał, że maluje wyłącznie światło.

Obrazy Soulagesa powinno się oglądać w mroku. Wtedy czerń na obrazach wabi wszystkimi kolorami, pulsuje, wydobywa światło.

Pierre Soulages, a było to pod koniec lat siedemdziesiątych, miał powiedzieć w ślad za Van Goghiem: co to za cudowne piękno – czerń, podczas gdy mistrz z Auvers-sur-Oise krzyknął naonczas: żółty – ahh, co za piękny kolor.

Kolory…

Czarny. Niełatwo z czerni wydobyć inne kolory, a także światło. Potrafią tak malować tylko najwięksi mistrzowie.

Czerń od dawna towarzyszyła ludziom, jak ta najtwardsza skała, rodzaj powszechnego przesłania, głęboko zakorzenionego w relacji: świat – człowiek.

Z drugiej strony, akurat w naszej kulturze czerń towarzyszyła od początku śmierci, absencji, bólowi, stracie.

Jest wreszcie nieświadomość i mrok, podziemie, piekło, tajemnica.

Mrok nocy i jej bezkres. Jak u Céline.

W grudniu 1946, w paryskiej Galerie Maeght otwarto wystawę – „Czerń jest kolorem”, która miała być solenną zaprawą intelektualną wobec świata. Pokazali się tam Pierre Bonnard, Henri Matisse i Georges Braque. Mistrzowska gra, wirtuozerski koncert. Jak walka Jakuba z Aniołem, panowanie nad wszystkim, nad formą i kolorem. A zatem również panowanie nad czernią, która od czasów Isaaka Newtona, nie tworzyła palety kolorów.

Duet bieli i czerni określił Leonardo da Vinci jako „tylko pigment”. To zdecydowało o losie czerni jako barwie zastępczej. Taki pogląd trwał kilka stuleci.

Czerń, czyli ciemność, mrok, część nocy. Ale przecież to nie tylko śmierć. To nie tylko żałoba, to także atrybut arystokratyczny, autorytet i elegancja. To maestria powściągliwości i dostojności. To urok, atrybut wielkiej szkoły malowania i formy. Można rzec, że czystej formy. A może przede wszystkim.

Kazimierz Malewicz, Czarny krzyż na białym tle, 1915

Gdyby czerń nie budowała formy, nigdy nie powstałby krzyż Kazimierza Malewicza, ujmujące swą prostotą, najważniejsze dzieło suprematyzmu. Przy okazji narodziny figury-manifestu, czystej desakralizacji symbolu jakim jest krzyż, jego ikonografia. Malewicz, niemal w rok po namalowaniu czarnego krzyża, rzekł: „A teraz co?” Był rok 1916.

Z pigmentowej czerni wyłonił się także Jakson Pollock, król akrylu z tuby, czy raczej puszki Duco, która oprócz walorów antykorozyjnych znalazła nowe wcielenie na pędzlu tego wybitnego Amerykanina, bo pzecież odmienił losy sztuki współczesnej.

Czym jest czerń z definicji? U Michela Pastoureau najpierw była Ciemność przed Stworzeniem. Potem czerń symbolizowała wszelakie zło, diabła, siedlisko piekła. Lecz Pastoureau także dowodzi, że paleta czerni biegnie od ohydy po melancholię, wreszcie od pokory po elegancję. I tak jak czerń stała się kodem, etykietą w modzie, tak szarość, jako jej cząstka, stała się symbolem poetów.

W malarstwie czerń była albo kolorem podstawowym, albo zabawą, jak u Paula Gauguina, który nadał jej nowe brzmienie. Ale to właśnie Pierre Soulages stworzył coś nowego, zdefiniował czerń odrębnie. Wymyślił l’Outrenoir a zatem wyszedł poza czerń, choć w niej pozostał.

Czerń jest stanem pierwotnym. Mrokiem przed Stworzeniem. Pojawia się w niej światło. Jest niepokojące, zrazu delikatne. Zatem, patrząc po malarsku jest czerń i biel. Jedno to stan umysłu, a drugie to akt postrzegania. 

Pierre Soulages, Bez tytułu, Rodez

Czerń dla jest wydarzeniem egzystencjalnym. Tak samo jak w poezji Haiku. Malarstwo najczęściej jest także utworem poetyckim. Haiku zamyka się w 17 sylabach. Ile sylab potrzebujemy, aby opisać obrazy? W przypadku tej poezji mamy do czynienia zawsze z tym samym: naturą i zdarzeniami naturalnymi, a my, czyli widzowie znajdujemy się w centrum rzeczywistości empirycznej. Jesteśmy w środku natury. Dlatego nie możemy jej opisać w inny sposób. Tak jak rzekę Kiyotaki, niedaleko Arashiyama. Pamiętamy ten wiersz poety Bashō:

Nurt Kiyotaki/Na fale padły świeże/Igły sosnowe

Na przykład rzeka i jej nurt. Symbol przemijania. Droga.

Pierre Soulages pracował w Sète głównie w lecie. Czasem wpadał i zimą, ale nie dłużej niż na jeden miesiąc. Resztę miesięcy spędzał w Paryżu.

Czerń – pożądanie. Pragnienie. Tak zdefiniował jego obrazy powstałe w Sète jego biograf Michel Ragon. Odwiedził króla francuskiego malarstwa kilka lat po tym jak Pierre Soulages i jego żona Colette wprowadzili się do domu na skarpie, z cudnym widokiem na Morze Śródziemne. Zwrócił uwagę na zapachy tymianku i lawendy, które go obezwładniały, a także na linię horyzontu, która wydała mu się dzielić dwie przestrzenie barw: białą i czerń.

Le cap d’Agde…

Tak jak w jego obrazach.

Soulages powiadał, że ten dom, to jak balkon na morzu. Może stamtąd zobaczyć najciemniejszą jasność. Outrenoir – fenomen optyczny. Ale tylko on go dostrzegał. I tylko on potrafił namalować czerń.

Dlatego jest królem.

Pierre Soulages dziś ma 101 lat, a jego żona Colette 100.

Był świadkiem zdarzeń, które znamy tylko z literatury. Kiedy przybył do Paryża w wieku 27 lat, był to czas wielkiego osadnictwa awangardy. Surrealiści sprzątali po wojnie, Jean Dubuffet spotkał Michela Tapié, a Georges Mathieu, młodszy od niego o dwa lata, po raz pierwszy pojawił się na Salonie w stolicy Francji. Napisał wtedy: malarstwo nie musi przekazywać jakiegoś sensu, ale jest robione zawsze z sensem, świadomością i racją.

Soulages malował pomiędzy godziną 16:00 a 20:30. Potem robił przerwę. Następnie siadał do malowania w nocy. Opisał to Roger Vailland, który asystował artyście w ciągu jednego dnia i jednej nocy malowania, 27 marca 1961 roku…W salonie w Sète wisiał wielki czarny tryptyk, poniżej stał kosz z Sardynii, marmurowy stolik i ratanowe krzesło wedle projektu słynnego Duńczyka Poula Kjærholma.

Soulages czerń malował w nocy.

Leon Bonnat, Victor Hugo, 1879

Jego obrazy nie są nostalgiczne. Jak niekiedy w sztuce się zdarzało. Portret Victora Hugo, namalowany przez Léona Bonnata jest zanurzony w czerni jak poświata księżycowa w nurcie rzeki. Bonnat nauczył się czerni od Tycjana. Pojechał do Prado, aby zobaczyć ją u Velásqueza. Zamknął Hugo jak w chambre noire i spojrzał mu prosto w oczy. Szukając kresu.

Czerń może być też minimum. Tylko tym, co jesteśmy w stanie osiągnąć. Pustką i pełnią zarazem. Jak u Richarda Serry. W 1972 roku namalował stalowy las, szykując się do wystawy podczas Documenta w Kassel. Na wysokim ponad 10 metrów murem, umieszczając czarny kwadrat osiągnął monumentalny, absolutnie doskonały wizerunek sztuki, credo swojej obecności w kulturze. Powiedział: czerń to obsesja…

Richard Serra, Circuit, 1972

 

13
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.19t
razy

Hiroshige, Hikawa i van Gogh

Hiroshige II, zięć Andō Hiroshige, 二代目 歌川広重, zwany Utagawa. Urodził się w 1826 jako roku jako Suzuki Chinpei  – 鈴木鎮平. Był twórcą stylu Ichiryūsai mon, bo jak wiadomo Andō Hiroshige nosił pseudonim Ichiryūsai. Czyli Hiroshige II kontynuował styl swojego mistrza, stając się tym samym, nie tylko spadkobiercą, ale też twórcą nowego stylu drzeworytów, który przyniósł mu wielką sławę. Miał wielkie powodzenie także w Europie, gdzie jego prace trafiły do antykwariatu Binga i Tadamasy w Paryżu, a dalej do malarzy jak Claude Monet, Vincent van Gogh, Edouard Degas, Henri Rivière, wreszcie Paul Gauguin.

I oto ten, niezwykły obraz, Hikawa, Akasaka, stworzony około 1862 roku, będącym przedstawieniem świątyni w Edō Meisho Zue, czyli sławnym przewodniku po miejscach w Edō. Stworzył go Saitō Yukio. Przewodnik zawierał nie tylko ilustracje znanych miejsc w Edō, ale także opisy i anegdoty z nimi związane.

I oto teraz Vincent van Gogh otrzymuje od Theo pocztówkę z Hikawa – jinja w Akasaka, w dawnej prowincji Musashi. Sanktuarium shinto, zbudowane pod panowaniem Tokugawa Yoshimune w roku 1729. Świątynia tonie w płatkach śniegu, liście z jeszcze się zielenią. Hiroshige namalował je pierwotnie, lekkimi pociągnięciami pędzla, zanim powstał drzeworyt. Świątyni strzegą dwa psy, albowiem sanktuarium poświęcone było dobrobytowi i opiece. Dzieło powstało zresztą w roku psa i dziewiątym miesiącu. Swoistym symbolem jest także kilkusetletnie drzewo, Ginko, na które zwrócił uwagę van Gogh, albowiem te śnieżne płatki i liście stały się obsesyjnym motywem jego inspiracji Ukiyo-e. Pomimo swej lirycznej urody, drzeworyt Hiroshige, tchnie smutkiem, jest melancholijny, w swej prostocie odnosi się do symboliki zimy jako nadchodzącego czasu przetrwania.

W języku portugalskim jest słowo: saudade. Portugalczycy rozumieją nietrwałość życia. Jak Japończycy. Być może zbliżyłoby to do siebie te dwa narody, a o mały włos do tego nie doszło, gdyby nie jezuici i ich szczególne umiłowanie do palenia na stosie…

i tak oto, w którymś momencie zaczęto w Japonii za pomocą słowa uki określać rzeczy otaczające, przemijające. Ktoś nawet powiedział, że szybko zapominane. Ale zwykłe, codzienne. Takie, które zdarzają się tuż za rogiem albo obok nas.

Na przykład rosnące drzewo. Albo mostek, po którym idą ludzie. Chmury. Niebo niebieskie. Wiatr. Nietrwałe uroki dnia.

Dlaczego to tak bardzo zachwyciło van Gogha i Gauguina? Tego pierwszego, bo dawało ukojenie. Tego drugiego, bo nurtowała go chęć budowania syntezy. A Japończycy mieli wielki talent do syntezy. Do malowania ciszy i spokoju. Pełni i pustki zarazem. To naprawdę było niezwykłe odkrycie dla tych malarzy europejskich, którzy stali blisko siebie, byli przyjaciółmi, choć przez krótki czas. Vincent van Gogh malował kwiaty, pola zbóż, drzewa. Pojmował naturę jak w haiku. Chciał ją ująć jako dramat całości. Egzystencjalnej całości. Wszystko przecież trwa ulotną chwilę i kończy się bezpowrotnie. Van Gogh nie znał haiku.
Ale jego obrazy są kwintesencją tej poezji. Są bardziej haiku niż ukiyo-e, bowiem w Japonii drzeworyty te miały charakter poznawczy, pełniły funkcję edukacyjną, czasem informacyjną. Były masowym przekazem informacji właśnie. O tym, jak rodzice wydają córkę za mąż, jak wygląda festyn tu lub tam, uliczne przedstawienie.

Van Gogh odnalazł w nich nie tylko estetyczną wartość, ale coś bardziej japońskiego. Także czas, przestrzeń, identyfikację pory roku. Ciszę. Świat natury i świat spraw ludzkich. Jakąś niedostrzegalną przestrzeń pomiędzy nimi. Jak w haiku właśnie. Ulotność i Niezmienność.

Tylko że Japończycy przeszli przez „lustro”. Odnaleźli harmonię. Jak Budda, który obudził się w świecie, gdzie nie ma przeciwieństw. A van Gogh czy Gauguin tego nie potrafili. Nie umieli medytować. Być może Gauguin chciał jak cała reszta przebudzić się i spojrzeć w siebie. Ale przecież nie powstrzymałby biegu życia.

Gauguin nie medytował, tylko narzekał. Był zgodny z zasadą ukiyo-e, że życie jest cierpieniem. Zatem cierpiał.

Vincent wchodził w pole żyta pod Arles i malował je jak oszalały, kręcąc zamaszyście pędzlem. A przecież jasne łany zbóż powinny emanować spokojem. Gdzie w takim razie odnaleźć spokój?

Jak u Hiroshige, który zawsze miał go wiele w sobie.

Bo Hiroshige pił zieloną herbatę, a van Gogh nie?

Japończycy pili generalnie herbatę z trzech powodów: bo była lekarstwem, bo pomagała w medytacji oraz udoskonalała Zen.

Ujmując to lapidarnie, van Gogh ani Gauguin nie mogli pić herbaty, ponieważ nie byli na tyle powściągliwi, aby wyrazić samych siebie. Pili zatem absynt oraz wino. W pewnym sensie absynt też był lekarstwem.

Paul Gauguin usiłował rozmawiać z van Goghiem o sztuce japońskiej i związanych z nią inspiracjach, ale Holender tylko się z nim kłócił i robił złośliwości. Na przykład rozrzucał po podłodze jego przybory malarskie.

Gauguin był człowiekiem mocno poukładanym i denerwował go bałagan panujący w pracowni van Gogha. Czy może raczej w całym domu. W końcu postanowił wyjechać z Arles, bo nie wytrzymywał jego wariactwa. Miał świadomość depresji i odlotów van Gogha. Starał się być blisko, chadzali razem na uciechy, na zakupy. W sztuce mieli inne poglądy, inaczej postrzegali świat, życie w ogóle.

Pisał na przykład van Gogh o Gauguinie: jak on wspaniale umie planować wydatki, ja sobie z tym nie radzę, jestem wciąż roztargniony…

Gauguin miał pudełko, a tam pieniądze poukładane w kupkach: na nocne spacerki dla zdrowia, na czynsz i na inne wydatki. W pudełku leżały też ołówek i karteczka, na której zapisywał wszystkie wydane kwoty.

Co do malarstwa van Gogha… tutaj Gauguin nic odkrywczego nie powiedział. Napisał w Avant et Après, że jest nudne i bez wyrazu. W końcu przecież pojechał do Arles po to, aby uczyć Holendra malowania i utrzymywania porządku w pudełku z farbami…

Jak wiadomo doskonale z niejednej biografii, Gauguin opuścił van Gogha tej samej nocy, kiedy ten uciął sobie ucho, a następnie podarował je niejakiej Racheli, dziewczynie z burdelu w Arles, do której obaj chętnie wpadali dzielić się z nią swoimi rozterkami.

Ucho malarza trafiło na stół chirurga, niejakiego Félixa Reya. Niestety nie nadawało się do przyszycia, choć takie możliwości już wtedy były. Istnieje obszerna dokumentacja medyczna na temat przypadku van Gogha, pochodzi bodaj z 1936 roku. Jest to wydawnictwo naukowe, w którym obłęd artysty został dobrze opisany. Ucho, jak wiemy z tego źródła, trafiło do klozetu.

Arles to miejsce istotne dla historii Gauguina, ale także Bernarda. Bo tam zrodził się syntetyzm, którym zarazili w końcu tabuny innych malarzy. Tam też nastąpił przełom w malarstwie zapoczątkowany w Pont-Aven, okraszony słońcem, wieloma zaciekłymi dyskusjami i litrami absyntu.

W Arles narodził się Gauguin gotowy do skoku za ocean. Na Tahiti.

Gauguin namalował swój sztandarowy „japoński” obraz – Wizję po kazaniu, czyli walkę Jakuba z aniołem – w 1888 roku. Wykorzystał motyw z mangi Katsushiki Hokusaia. Obraz jest czysty w kolorach, łamie dotychczasowe stereotypy dotyczące perspektywy, linii. Choć jest figuratywny, osoby są na nim mniej ważne. Liczy się synteza, konstrukcja. Jest genialny.

To największy krok w historii XiX-wiecznego malarstwa. Proste przejście od akademii, poprawnej szkoły impresjonistów do pewności siebie, wyznania.

Wzbogacone wszelkimi, choć czerpanymi z umiarem, naniesieniami z ukyio-e malarstwo Gauguina stało się wtedy doktryną wielopostaciową, nieprawdopodobnie wprost złożoną i prostą zarazem. Zaczęło się poruszać pomiędzy pobożnością a oszalałymi spekulacjami metafizycznymi, znalazły się w nim wszystkie aspekty malarstwa – ożywcza mieszanina barw, nowej perspektywy, zamaszystej budowy oraz czystego koloru.

– Jestem ja, Gauguin. Teraz nadszedł mój czas.

To wtedy Paul Gauguin stał się geniuszem.

Bernard nazwał go człowiekiem wyższego rzędu, van Gogh zobaczył w nim twórcę rzeczy najwyższej wagi. Dodał jeszcze: Nie można studiować sztuki japońskiej, nie stając się zarazem bardziej wesołym i szczęśliwym. To credo nie do końca sprawdziło się w jego przypadku, ale miał stuprocentową rację…

 

 

7
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
763
razy

Jestem błękitem…

Był cudownym dzieckiem swoich czasów. Artystą, który w fenomenalny sposób i z wielką łatwością wdarł się do światowej kultury, będąc jednocześnie symbolem epoki, na równi z marką samochodów Citroën, kształtem Oranginy, piosenkami Montanda czy filmami Catherine Deneuve. Bo choć był tylko malarzem, to stał się ikoną współczesnej kultury. Niepowtarzalnym zjawiskiem.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Yves Klein, który był malarzem czystej formy, a błękit stał się jego sygnaturą. O nim mowa, Stał się legendą jeszcze za życia, głównie za sprawą spektakularnych działań artystycznych, polegających na odciskaniu kobiecego ciała na papierze właśnie. Antropometria z epoki niebieskiej. Tak nazwał cykl obrazów, w których ciało budowało obraz. Było też narzędziem zamiast pędzla. Klein używał ciała kobiecego jak wałka. Kiedy Kazuo Shiraga wykrzyknął w dalekiej Japonii, zabić pędzel! Klein był już artystą świadomie dążącym do narracji, w której kobieta odgrywała najważniejszą rolę. A zwłaszcza jej piersi, jej biodra i brzuch.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Błękit stał się kobietą. Kobieta była błękitem.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Symbolika koloru odegrała tu także, ważną rolę. To nie jest przecież kolor agresji, lecz jej odwrotności, pewnej neutralności i ciszy. Jest też melancholią zaklętą- bardzo często przecież tak jest, że w barwach morza. Nie jest też przypadkiem, że kolor błękitu stał się emblematycznym wyróżnikiem, znakiem, jak choćby pokoju. Popatrzmy na barwy UNESCO, Rady Europy, ONZ. Barwy niebieskie służą podkreślaniu pacyfizmu. Znaczenie błękitu jest międzynarodowe, tak samo się go wymawia w różnych językach: bleu, blue, blu, blau. Za każdym razem, słowa te przywołują poetykę pragnień i marzeń.

W kulturze japońskiej kolor błękitny stał wyżej od innych. Matowy niebieski był symboliczny w harmonii życia, szlachetnym barwnikiem dla uroczystej celebry domowej lub święta. Za wyjątkiem białego, który był kolorem, żegnających się z życiem samurajów.

Błękit wszedł do francuskiej ikonografii za sprawą La Fayette, który 17 lipca 1789 roku założył trójkolorową kokardę, co zostało podkreślone rozkazem dla formułującej się gwardii w Paryżu. Tego samego dnia, król Ludwik XVI opuścił merostwo stolicy, udekorowany białą kokardą, co rozpętało znaną już dysputę o kolorach francuskiej rewolucji.

A teraz Yves Klein sygnuje swoje obrazy czystym błękitem, który stał się symbolem sztuki XX wieku, Pierre Restany ogłosił nowy kierunek, tym samy uznając Pop-Art za śmieszny objaw hamburgeryzacji kultury.

Było ich ledwie kilku, ale przewrócili do góry nogami francuską sztukę, stali się forpocztą zmian, które zdecydowały o losach dzieła tworzenia: Klein, Arman, Villeglé, Hains, Spoerri – złote dzieci lat 60.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Yves Klein urodził się w 1928 roku. Jego matka była malarką. Marie Raymond tworzyła obrazy abstrakcyjne, które wpadły w oko, znakomitemu krytykowi, który się nazywał Charles Estienne, co sprawiło, że wzięła udział w wystawie w Galerie Denise René, skądinąd ważnej, gdy omawia się powojenne życie artystów, w kontekście abstrakcji i taszyzmu. Marie Raymond brała też udział w Salon des Réalités Nouvelles, napisano o niej spory artykuł w holenderskim Kunst en Kultuur, a w końcu otrzymała nagrodę im. Kandinskiego. Jest taka fotografia, ukazująca jak matka Yvesa Kleina, siedzi przy wigilijnym stole, chyba w 1948 roku, a obok choinki widzimy Hartunga, Colette, Soulagesa, Gérarda Schneidera oraz Pilar Gonzales. Wielką paletę gwiazd francuskiej sztuki.

Ojciec Yvesa miał na imię Fred. Poznali się w Cagnes. Był Holendrem urodzonym na Jawie, bo stamtąd pochodziła jego matka. Javanaise. Malowania uczył się w Paryżu. Para zamieszkała przy rue Depart, czyli dokładnie tam, gdzie miał pracownię Piet Mondrian. Po urodzeniu Yvesa, cała trójka przeniosła się do Cagnes, a potem do Nicei. To właśnie tam, mając 19 lat, Yves Klein zapisał się do policyjnego klubu judo. To odmieniło jego życie. W klubie poznał dwóch nowych kolegów. Jeden z nich to Claude Pascal, który towarzyszył mu przez resztę życia, a drugi to Armand Fernandez, znany w świecie jako Arman, artysta wielkiego formatu, który stał się kultową wszak postacią w historii przemian artystycznych, połowy XX wieku.

Młody Klein zafascynowany Kosmogonią Różokrzyżowców Maxa Heindla, niemal całkowicie oddał się reżimowi sportowej rywalizacji. Być może sprawił to Heindel, a być może niezwykły talent późniejszego malarza, pewne jest jego wspinanie się po drabince umiejętności. Judo stało się jego pasją, później nadzieją, w końcu przekleństwem.

Pojechał do Japonii, aby w ojczyźnie judo zostać wtajemniczonym w mistykę tego procesu, który nie jest przecież tylko sztuką walki, lecz czymś więcej, a zatem tajemnicą, którą Klein pragnął poznać. Jego ciotka Rose, sfinansowała mu pobyt w Japonii. Znalazła rodzinę, która zechciała przyjąć młodego Kleina. Najpierw popłynął do Yokohamy, później trafił do Tokyo, gdzie zapisał się do Instytutu Kôdôkan, gdzie dowiedział się, że nic nie umie i musi naukę rozpocząć od samego początku…

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

W czasie swojego pobytu w Japonii przygotował wystawę swoich rodziców. Przy okazji, chyba całkiem niespodziewanie pokazał kilka gwaszy, japońskiemu krytykowi sztuki Shinichi Seigi. Niewiele wiadomo o tym, co Klein wtedy namalował. A to dlatego, że żadna z tych prac nie zachowała się, a opinia Japończyka jest zdawkowa, choć bardzo przyjazna młodemu Kleinowi, który w owym czasie był pochłonięty tylko judo. Seigi później napisał artykuł o Soulagesie, czym pokazał swoją fascynację Francuzami.

W lutym 1954 roku, dumny ze swojego czarnego pasa, 4 dan zapisał się do Federacji francuskiej licząc na udział w mistrzostwach Europy w barwach trójkolorowych. Ku swojemu zaskoczeniu, nobliwa Federacja odmówiła mu uznania, tytułów nabytych w Japonii. Dla Kleina był to wielki szok i rozczarowanie. Przez swoich przyjaciół w Hiszpanii, stał się na krótki moment, członkiem klubu Franco de Sarabia, a ciotka Rose zgodziła się na sfinansowanie wyprawy do Stanów Zjednoczonych. Jednak w połowie 1955 roku Yves Klein postanowił zakończyć swoją przygodę z judo.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Jeszcze w Hiszpanii zaczął przygotowywać tablice z monochromami, używając do tego różnych barw, kierując się ku abstrakcji, ale nie definiując jeszcze swojego malarstwa. Miał 26 lat, ogromne rozczarowanie, cierpiał na brak energii, zatem namalował Expression de l’univers de la couleur mine orange, podpisał obraz i wysłał na Salon des Réalités nouvelles. Oczywiście dowiedział się bardzo szybko, że Monochrom nie jest malarstwem.

Tomasz Rudomino, Yves Klein, Rodez, 2019

Kiedy usłyszał werdykt jury o niedopuszczeniu jego do wystawy, wspomniał w wywiadzie o historii Maneta, który w 1863 roku nie został także dopuszczony do Salonu, a potem – jak się potoczyły jego losy, wszyscy przecież wiedzą.

Razem z Kleinem do tej ekspozycji nie zostali zakwalifikowani także: François Morellet i Ellsworth Kelly, co przecież, patrząc z dzisiejszej perspektywy, może rozczulać nad decyzjami akademików i ich skostniałej referencji. Ale przecież historia sztuki jest upstrzona takimi opowieściami.

Klein zorganizował własną wystawę pod tytułem Yves Peintures w prywatnym klubie Éditions Lacoste. Było to 15 października 1955 roku i tak się zaczęła oszałamiająca kariera artysty. Namalował wtedy całą serię monochromów, używając zieleni, czerwieni. Do klubu przyszedł młody człowiek, przedstawił się jako krytyk sztuki. Nazywał się Pierre Restany. Zobaczył monochromy Kleina, obiecał, że porozmawia z Colette Allendy. Był młodszy od Kleina, mieszkał kilka lat w Maroku, interesował się awangardą, ale wtedy jeszcze kompletnie nieznany. Pracował na swoje nazwisko, wiedząc doskonale, że podobnie jak Michel Tapié, musi stworzyć grupę, aby oprzeć się na jej energii i swoistej bezczelności, aby móc wykreować nowy zespół. W dziejach sztuki najnowszej zdarzało się to często, ale przykład Tapié i artystów abstrakcji lirycznej z Hartungiem i Mathieu na czele oraz Japończyków z GUTAI tylko potwierdzał tę regułę. Trzy lata po pierwszym spotkaniu z Kleinem, odbyła się w Mediolanie, pierwsza wystawa Proposte monochrome. Klein zafascynowany czystym pigmentem błękitu stworzył nowy kanon malarski. 2 stycznia 1957 roku w Galleria Apollinaire pokazane zostały obrazy Kleina, tonące, w czystym jak niebo błękicie. Świat oszalał, a Restany, jego mentor posunął się dalej i okrzyknął swojego ulubieńca fenomenem.

Colette Allendy, muza i mentorka młodej awangardy francuskiej, u której obiecał wstawić się Pierre Restany. Sama była malarską, uczennicą Alberta Gleizesa, ale największe uznanie przyniosła jej galeria otwarta przy 67 rue de l’Assompion, gdzie nieco wcześniej pokazała fenomenalną grupę HWPSMTB, czyli Hartunga, Wolsa, Picabię, Stahly, Mathieu, Tapié, Breyen.

Nouveau Réalisme, to grupa będąca w opozycji do Pop-Artu, podobnie jak tamci w kontrze do Pollocka i amerykańskiej abstrakcji, w dużym uproszczeniu. Restany sprawnie połączył młodzieńczy bunt z negacją awangardy i wirtuozerię niektórych nicejczyków. Zrazu nieformalnie, a potem całkiem serio, grupa zaczęła działać, wywracając do góry nogami wszystkie postawy twórcze, obowiązujące od końca wojny.

Harry Shunk, Yves Klein, Rodez- 27 Novembre, L’Aventure monochrome, 2019

Byli to: Martial Raysse, Arman, Yves Klein, François Dufrêne, Raymond Hains, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé, César Baldaccini, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle i oczywiście Christo. Łączyli różne postawy twórcze, zręczność, pomysły i wielkie lekceważenie do utartych koncepcji. Kochali Duchampa za bezczelność, Picassa za bezczelność, siebie za bezczelność. Niezwykłe talenty Villeglé czy Rotelli, w towarzystwie Kleina czy Niki de Saint Phalle dały światu nową generację, która bardzo szybko wdrapała się na szczyty, pozostając tam na zawsze.

Yves Klein, Des Cris Bleus.

Autor Embrasure i Atropometrii z Epoki Błękitu, stworzył manifest Dimanche 27 Novembre, będący zbiorem deklaracji i programu działań Nowej Rewolucji Błękitu. Mamy tam – w tym jednodniowym dzienniku artystycznym: Festival d’Art d’Avant-Garde, Théâtre du Vide i relację z najbardziej słynnego (jak to później czas pokazał) performance Kleina z 1960 roku, znany jako „un homme dans l’espace”, który sfotografował równie legendarny Shunk-Kender. Jak pamiętamy, artysta sfrunął wtedy z dachu budynku przy 5 rue Gentil-Bernard w Fontenay-aux-Roses.

Fotografia Shunk-Kendera stała się częścią dorobku światowej awangardy. Można ją oglądać w Centre Pompidou, gdzie na wieki pozostanie jako symbolu rewolucji w sztuce, której dokonał nobliwy prezydent Francji.

Manifest Dimanche 27 Novembre jest dostępny w Musée Soulages w Rodez jest dziś absolutnym unikatem i perełką edytorską. Wśród wielu tekstów anonsujących zbliżanie się Rewolucji Błękitu, Klein umieścił kilka rysunków ukazujących walczących judoków.

Yves Klein, Rodez, 27 Novembre

Wszystkie, niesamowite plany Kleina, przerwała jego niespodziewana śmierć, w czerwcu 1962 roku. Miał tylko 34 lata. Jego odciśnięte w błękicie kobiety stały się z czasem, jednym z największych dokonań współczesnego malarstwa.

14
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.96t
razy

Pan z pluszowym misiem…

Trafiam na Catalogue Exposition Salvadora Dali, co skłania mnie do ponownej refleksji nad losem tego kiczowatego histeryka i pozera, tonącego w pluszowych gadżetach, ze śmieszną żoną, której biust obnażał najczęściej z dopiętym skrzydłem i dlatego świat okrzyknął go geniuszem. Dało mu przepustkę do najdroższych galerii świata, nobliwych muzeów i stada zapatrzonych wielbicieli. Tych ostatnich, liczonych zresztą w miliony.

Niektórzy nazywają Dalego wielkim prowokatorem. Inni burzącym to, co zastane, „zakłócającym spokój”. Oczywiście spokój sztuki. Bo w jego obrazach dostrzegali to, co łamało wszelkie zasady, odczucie piękna, patos i porządek. Po prostu rewolucję. Ale czy można porównywać Dalego z Marcelem Duchampem, a nawet Picassem? Tymi, którzy tę rewolucję czynili? Bardzo trudne, a nawet chyba niemożliwe, bo jak porównać Kuchenne Rewolucje z Pegazem?

Ale ludziom się podoba. Nawet tak bardzo, że Dalego rozszarpywano na kawałki, czczono jak Boga, a z jego dziwacznej siedziby w Figueres uczyniono monumentalną świątynię, zawsze pełną wyznawców. W tej zatęchłej od naftaliny i pompierskiego kiczu stajni, szukają oni śladów swojego mistrza, jego nasienia, potu, albo kawałka włosów aby w końcu, jeśli coś znajdą z uwielbieniem gonić nad morze do Cadaqués i tam tarzać się z jego plastikowymi misiami.

Dali istotnie zaczynał jak prawdziwy buntownik. Jako mały chłopiec chciał być kucharzem, ale zaraz potem Napoleonem. Nie skończył nawet 7 lat, gdy postanowił być kimś wielkim.

Kiedy patrzymy na jego zdjęcia z czasów młodzieńczych, widzimy pewnego siebie artystę stojącego w parze z poetą Frederikiem Lorką, na innym z Maxem Ernstem, na jeszcze innym z Picassem. To wtedy Dali zapalił się do manifestu André Bretona, parł do malowania wolnej wyobraźni, marzeń sennych, halucynacji, groteski. Słowem wszystkiego tego, co dosięgło surrealistów z ich ekshibicjonistyczną potrzebą rozważania funkcji snu i wyobraźni. O ile Breton pisał z pozycji filozofa gatunku, tak Dali miał silną potrzebę wzlotu intelektualnego. I udało mu się, co potwierdza fakt, że zauroczył niektórych kolegów malarzy i poetów tego kręgu, a potem już na całe lata, a być może na zawsze, wszystkich snobów z całego świata.

Helmut Newton, Dali

Kiedy miał siedemnaście lat zaczął studiować w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie. Dostatek domowy nie przeszkadzał mu w buntowniczym nastawieniu do malarstwa i świata zarazem. Znając biografie wielkich dziś malarzy, zwykle bywało odwrotnie. Dla Dalego fajnie było mieć kasę, szaleć i żyć ekstrawagancko. Mówił o sobie, że jest paranoikiem. Koniecznie chciał być ekscentrykiem. Po to przylgnął do surrealistów. Chciał być lepszym od Picassa. Nie mógł się zdecydować. A może chciał by go wybrano na króla Hiszpanii?

Tymczasem jednak w samej Hiszpanii generał Franco zaczynał robić porządki z lewicową władzą, a więc potrzebował wsparcia intelektualnego i społecznego. Ale artyści z całego świata namówili się i potępili dziarskiego faszystę, który głosił, że jest aniołem i mieczem jednocześnie jak Durandal od Maurów i oczywiście ochroni Hiszpanię przed komunizmem. Zatem potrzebne mu były do tego skrzydła, które w geście uwielbienia podarował mu Salvador Dali. To oczywiście metafora. Odnosi się jednoznacznie do charakteru malarza. Był chciwy, zaborczy i jak się okazało podły.

Jego związek, zrazu intelektualny, poniekąd braterski z poetą Frederikiem Garcia Lorką jest powszechnie znany. Ale Lorca nie ma swojego grobu. Zginął rozstrzelany i wrzucony do zbiorowej mogiły, przysypany wapnem.

Mówi się, że zrobiła to jakaś nacjonalistyczna bojówka. Lorca został wywleczony z miejsca, gdzie się ukrywał, a następnie torturowany. W Granadzie, w jego domu, można dziś usłyszeć, że błagał szefa bojówki, żeby skontaktowali się z wielkim Dalim. Już wcześniej, przy innej okazji, Lorca szukał wsparcia u malarza. Czuł się zagrożony. Owszem poróżnili się po „Psie Andaluzyjskim”, ale tam chodziło o sztukę, o obyczajowość, o dobre imię poety. Teraz, to było co innego: wojna, zagrożenie, śmierć. Lorca miał mocno lewicowe poglądy, ale był homoseksualistą i utrzymywał kontakty z bratem przywódcy tej bojówki. Takie banalne. Może, o to tylko chodziło?
„No to, w dupie mam go” – rzekł Wielki Artysta i Poeta zginął.

Breton nim gardził. Mówił „Avida Dollars”, że jest chciwy na dolary. Bo Dali pojechał do Ameryki. Zakręcił cienkiego wąsa i stanął naprzeciw pożeraczy hamburgerów ze swoimi obrazami, robiąc z siebie błazna, a tymczasem oni wszyscy padli przed nim na kolana. Jak się żre hamburgery, to każda halucynacja wydać się może darem boskim. No, a jak jest jeszcze kolorowa, przepasana snem i obnażonym aniołem? No to, niebo jak nic. Dlatego padli.

No właśnie aniołem. Gala…
Na początku nazywała się Helena Diakonova, była od Dalego starsza, a w dodatku żoną przyjaciela Paula Eluarda, wysublimowanego francuskiego poety i dadaisty. W tym związku obecny był także Max Ernst, inny malarz i poeta, żyli w miłosnym trójkącie, bez wahań, tak jak Fryderyk Engels i siostry Burns, albo lord Byron z parą Gucciolich. I dobrze im było, robili sobie zakupy, albo przepierkę, gadali, pili, gotowali zupę, albo jeździli sobie na wczasy tu i ówdzie, raz zajechali do Dalego, no i Gala wpadła w sidła młodzieńca o czarującym wyglądzie i z fajnym domem nad brzegiem morza. No a on się oczywiście w niej zakochał. Była po trzydziestce, ale wyglądała na znacznie starszą. I została tam na zawsze.

Dali i Gala

Biografowie Dalego twierdzą, że artysta miał fobię przed żeńskimi narządami płciowymi. Nie mówią jak się to u niego objawiało. Czy ich nie lubił po prostu? Może wymiotował na ich widok? Pewne jest, że zbierał pluszowe misie i zabawki, a kiedy wynaleziono plastik, to zbierał plastikowe misie, piłki i zabawki. Można i tak, przecież nie jest to groźne. 
Ponoć Gala wyleczyła go z tej choroby, za co odwdzięczył się jej licznymi portretami, nagimi, najczęściej z wypiętym biustem, albo ubraną, jako Anioła, jako Proroka albo w ogóle Muzę, na koniu, pieszo, siedzącą i stojącą. Słowem Galę w pełnej gali. Kiedy umarła, wsadził ją do swojego samochodu i woził po okolicy. Było bardzo upalnie i niedobrze było tak wozić trupa bez celu. Mówiono, że to ona uratowała go przed szaleństwem i totalnym zidioceniem. Ale w chwili śmierci stan ten objawił się natychmiast. Nie był zbyt stary by malować, ale po jej śmierci był raczej niezdolny do tego, ostatni obraz ukończył w 1983 roku.

Generalnie dla niego inna sztuka nie istniała. Gadał, że od 1800 już nic wielkiego się nie pojawiło. Tylko jakaś anarchia i nic. Co innego on Dali. Dlatego musiał żyć i tworzyć w osamotnieniu. Jak inni wielcy, kiedyś tam przed laty.

Stał się ikoną mediów. Reklamy. Gadżetem. Jak zegarki, jak bransoletki. Albo kotleciki jagnięce w malinowym sosie. W trójgwiazdkowym Michelinie.

Pan z zakręconym wąsem, w ósemkę, że niby tak fajnie. Z fotografii Phillipe Halsmana. 
Był sobie „Plastic Man”.

W 2004 roku w stulecie urodzin malarza, autor tego tekstu, zrealizował film dokumentalny dla Telewizji Polskiej w plenerach Figueres i Cadaqués. Film otrzymał nagrodę na okazjonalnym festiwalu z okazji tychże urodzin. Film nie był krytyczny wobec artysty, a raczej utrzymany w tonach pluszowo-plastikowych.

 

 

9
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
916
razy

Fogtt o Witkacym

Właśnie ukazał się katalog obrazów Andrzeja Fogtta, kompletny zbiór jego nowych obrazów z cyklu My Dwaj, czyli Fogtt o Witkacym. Jak pisze w tym albumie Kama Zboralska: Andrzej Fogtt tworzy własną galerię portretów, namalowanych przez Witkcego.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

Bo przecież wiemy doskonale, że Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje, bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portrety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portrety stają się sacrum.

Fogtt o Witkacym, 2021

A teraz jest niedziela. Wsiadam w tramwaj i jadę na Inżynierską, aby zjeść z nim rosół i wypić wino z Trydentu. Za każdym razem, kiedy do niego wchodzę, pierwsze kroki kieruję na tyły pracowni, bo ma tam rozstawiony stół i blejtram ze świeżym obrazem. Czasem ukończonym, dopiero co, a niekiedy jeszcze w trakcie roboty. Bierzemy kieliszki, Andrzej opowiada. Nowy obraz, ale temat ten sam. Brda. Maluje wodę od zawsze. Woda ma kolor szary, trochę jest mętna, coś tam się osadza, coś płynie.

Nieuchwytne, ale jednak dosłowne, przemijanie czasu. Jak u Japończyków. Dotyk na wietrze, Spławik na wodzie, ukyio-e.

Jeden dotyk pędzla, powstaje plama, po chwili jest ich więcej. Jakby jesień na wodzie odbiła wszystkie kolory.

Fogtt, Rudomino, Inżynierska, Brda, 2021
Fogtt, Brda, 2021

I ten Witkacy.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

Fogtt o Witkacym, 2021

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczości, (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem, całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).]

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schizofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portrety?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczny, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję, że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Witkacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portrety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

Fogtt o Witkacym, 2021

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie, ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemu starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Choromańskiego, w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi nie sposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

 

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portrety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portrety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo, lecz kumplostwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukrycia? Boże, co się stanie za chwilę ?

3
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
832
razy

Strelnik, Monotypie

Umówiliśmy się na butelkę pastis i szklankę świeżej wody. Tak chciał Fernandel. Śpiewał przecież: hej, hej, pastis dziś…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Zatem jesteśmy na południu Francji, przed oknem mamy widok na Calanques i garść słońca. Jego promienie wpadają od strony morza i zalewają tysiącem kolorów, nasz talerz jest pełny bulots. Wydaje się też, że słuchamy ostatniego koncertu Nicolasa de Staël. Jego rozproszone dźwięki przetrwały próbę czasu, stały się motywem dla każdego malarza, który chce sięgać do błękitu nieba.

Czy sprawiło to słońce, czy butelka pastis? Nie wiem…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021, fot T Rudomino

A teraz jesteśmy nie w Marsylii, lecz w Montreuil, gdzie szare chmury uginają się pod swym ciężarem. Bo jak pisała Marie Girault ,szorstkość nie ma swojego rozmiaru.

Marie pisała o obrazach Piotra Strelnika. Odnalazła w nich wszystkie barwy melancholii, ale i szorstkiej zaprawy ducha, która doprowadza tą ścieżką tworzenia do zwątpienia, albo nadziei. Dlatego pijemy pastis, gapimy się na Niedokończony koncert de Staëla i gadamy o innym artyście, który utknął pomiędzy formami sztuki. Nazywał się Richard Serra.

Doszliśmy do wniosku, że utknął dobrowolnie…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Strelnik wyjmuje czarną jak smoła szybę i kładzie na stole. Następnie szpera, gdzieś pod szafą, znajduje metalową puszkę, otwiera. Znajduje tam nasączoną alkoholem szmatę, pod nią grudę czarnej farby. Rzuca na szybę. Rozwałkowuje.

– Zwykle pracuję wieloma kolorami. Ale dziś tylko pracujemy w czerni. Bo czerń to czyste kolory, dodaje.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Bierze z podłogi papier, kładzie go na płycie. Dwukrotnie przesuwa wałkiem, odwraca. Zamaszysty ruch szczotką. Polewa etylem. Przeciera szmatą. Dodaje acetonu. To środek zatrzymujący ekspansję farby. Czyli ma znaczenie, gdy są ostre cięcia, kontrasty, gdzie istnieje precyzja zadrapań. W technikach graficznych, jak choćby miedzioryt, ten pożądany efekt istnieje. Lecz kiedy są tłuste plamy, to tylko terpentyna, albo trichloretylen, cudowny, nie będący już w sprzedaży…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Kończy się pastis, świeża woda od Fernandela został wypita…

– wyrwanie każdej plamki, kosztuje mnie krocie. Ale wciąż mnie stać na to… Napisał na kawałku karteczki. Strelnik takich karteczek ma bardzo dużo. Zapisuje swoje przemyślenia, a także zadaje pytania.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Czym jest monotypia? Strelnik jest pewny, że to zapis encefalograficzny mózgu. Taki elektryczny strzał, który przelatuje przez naszą głowę, a potem ląduje albo w kuble ze śmiciami, albo na papierze…

– nie ma nic gorszego dla sztuki niż pochlebstwa. 

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Używa różnych narzędzi, wałków, szczotek, drutu. W zasadzie używa wszystkiego. Znajduje je na ulicy. Jak choćby szczotki do kociej sierści. Najlepiej takie połamane i jeszcze z włosami po zwierzakach. Pozostawiają wtedy ślady, delikatne, jak mgiełka nad polną drogą, albo drapieżne, jak ukąszenie owada.

Narzędzi do monotypii skonstruował ponad setkę. Mechanika ruchu takiego narzędzia jest praktycznie nie do powtórzenia przez rękę.

Wiedział o tym Hans Hartung, jeden z geniuszy na francuskiej scenie sztuki. Malarz i konstruktor narzędzi.

Strelnik ma własną definicję monotypii:

Wiecie co? Myślałem kiedyś, nawet jeszcze do niedawna i wyobrażałem sobie, że to taka wierna i najlepsza ze wszystkich kochanek. A teraz siedzi 24 ha na moim grzbiecie, zrzędzi i gdera na okrągło. Cholera, nie można się ruszyć na krok, żeby ta zołza mnie nie dopadła…

A spróbuj jej czegoś odmówić, to wrzeszczy, tupie, wymyśla od największych skurwysynów…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Fernandel wciąż śpiewa o szklance pastis, którego już nie ma.

Szarość zasnuwa się ciężkimi chmurami nad Montreuil.

35
28
skomentuj
lubię!
przeczytane
3.17t
razy

Rotella i czerwona rama

Potrafił, jak nikt inny przed nim, stworzyć bajeczną, symultaniczną grę na obrazie ze wszystkiego, co przylepiało mu się z talentem do dłoni: papieru, kawałków drewna, płótna, farby, skrawka gazety. Ten papier, który był także drukiem, odbitką, zdzierał następnie, jak sukienkę z pięknej kobiety, ciął gdzie popadnie, rwał aż do gołej powierzchni płótna, na które wcześniej to wszystko przyklejał. Błysk energii jaki wydobywał przy tej okazji, był czymś w rodzaju strumienia rozkoszy, płynącej po tym niezwykłym dziele, subtelnym i drapieżnym jak ciało pięknej kobiety.

Nazywał się Mimmo Rotella. Był wielkim artystą swoich czasów, otworzył drzwi do wielkiej epoki, wielostronicowego, nigdy nie sygnalizowanego w przypisach, dzieła współczesnej sztuki, obejmującego kilka obszarów, coś jak plan w rozwoju artystycznym, w punktach wyliczanych ślinionym ołówkiem: dadaizm, abstrakcja, geometria, surrealizm, postmodernizm.

A jest jak u Louisa Aragona: gdzie indziej, później, prędzej…

Był geniuszem.

Niegdyś Rotellę traktowano jak Sergio Leone. Z przymrużeniem oka. Kochała go Ameryka. Dziś Leone to ikona. Jego filmy uważane są za arcydzieła. Bo i sztuka potrzebuje swojego czasu. Tak jak Sergio Leone zmienił rytm westernu, kina w ogóle, oczarował widzów swym obdartym, dyndającym ze ściany kawałkiem gazety, brudem za paznokciem, trzydniowym zarostem i ciężkim oddechem, tak Rotella odnalazł w przestrzeni od Informelu do Postmodernizmu, swoje miejsce jako ojciec kilku z nich, szkół bardziej, niecierpliwy nauczyciel, wirtuoz, bo przecież żaden geniusz nie jest cierpliwy.

Germano Celant napisał o nim wspaniałą książkę. A przecież Celant był postacią wyjątkową w światowej sztuce.

Umarł niedawno, bo w kwietniu 2020 roku, w środku tajfunu covid_19, mając niemal 80 lat i przechodząc do nieśmiertelności.

Są ojcowie sztuki. Chciałoby się powiedzieć Matki i Ojcowie. On był z pewnością ojcem Arte Povera, ale to za mało aby zamknąć w tym zdaniu, wszystko co uczynił, bo przecież ją kształtował. Popatrzmy na Jego dzieci: Baldessari, Cucchi, Clemente, Abramović, Buren, Dine, Dibbets, Kiefer, Koons, Merz, Vedova, Oldenburg. Dzieci z prawego i lewego łoża. Dzieci chciane i te przypadkowe, jak to się zdarza wędrowcom, żeglarzom, którzy zawijają do wielu portów i nigdy w nich nie zmierzają osiąść na zawsze. A przecież największy spadek otrzymali Boetti, Kounnelis, Fabro, Penone, Pistoletto.

Mając taką gromadkę, nic tylko uklęknąć przed Nim i oddać hołd. Na wieki i pod Niebiosa. Nikt, tak jak On nie ukształtował współczesnej sztuki, nie poukładał i nie nazwał każdego kawałka, krojonego z tego wielkiego placka.

Celant o Rotelli.

Cóż mogło z tego dania wyjść?

Wyobraźmy sobie Rzym, pod wieczór, kiedy jest wciąż upalnie. Zrywa się lekki wiaterek i skłania nas do poszukania cienia, gdzieś pod czerwoną markizą sprzed małej tawerny. Zamawiamy sałatkę z ośmiornicy i karczochy, pieczone na ogniu a potem macerowane w oliwie z dodatkiem octu i cytryny. Bierzemy do ręki grube pajdy ciepłego chleba, przyniesionego przed chwilą od piekarza z Zatybrza. Zanurzamy się w ten wypas bajecznych smaków czerpiemy z nich radość, cieszy nas ta prostota i głębia. Tarzamy się w tym bajkowym świecie.

Celant i Rotella. Pustka i pełnia. Ależ dwa obłędne światy…

A zatem Germano Celant pisze o Mimmo Rotelli, że był geniuszem. W przestrzeni miasta znalazł inspirację do kreacji swoich ikon, w jakimś sensie odnalazł na nowo definicję Apollinaire, że plakaty na ulicach, jak papugi wrzeszczą…

Siła Rotelli to przecież nie tylko jego obdarte plakaty, formy decollage, obiekty, melanż znaków i symboli. To język. Siłą Rotelii jest to, a dostrzegamy ją przecież teraz, kiedy Szkoła Nowojorska zgasła, że stał się jej zaczynem, podobnie jak Picabia, że transfuzja do żył dała nie tylko tamtym natchnienie, ale po prostu życie.

David Salle. Julian Schnabel. Obu zrodził geniusz włoski.

Po drodze dadaizm i surrealizm. W jakimś sensie, bo o „jakimś sensie” mówimy też w przypadku Francisa Picabi.

A zatem mamy najpierw plakat. Serigrafię najczęściej. Plakat do filmu. Rotella kochał kino. Jako dziecko siedział w nim bez przerwy. Najpierw w Neapolu, a potem w Rzymie.

Urodził się w 1918 roku w Catanzaro na południu biednej Italii. Jego matka była modystką, ojciec mechanikiem w biurze inżynierii lądowej. Zatem wiodło mu się dobrze, jako dziecko nie zaznał głodu ani nędzy.

Kalabrię opuścił jako młodzian po szkole technicznej. Nie trafił na front choć uczył się na wojskowego w Nocera Interfiore. Kiedy przybyli alianci, znalazł się w Neapolu. Tam uczył się malowania u Emilio Notte, malarza figuratywnego bliskiego futuryzmowi. Kilka lekcji u niego wziętych przekonało Rotellę, że na tej ścieżce życia odnajdzie swój cel.

Wyjechał do Rzymu, by tam bez reszty, zanurzyć się w kulturę miasta, jego uliczny zgiełk, gwar artystów i kuglarzy kina.

Zanurzył się w tym zgiełku na zawsze.

Lecz zanim został Roberto Rosselinim włoskiej sztuki współczesnej, uległ fascynacji Gino Severinim, co też zrozumiałe, że w tle był i Kurt Schwitters, Joan Miró, a także car awangardy Kazimierz Malewicz.

Malarstwo Rotelli stało się bogate w kreski i kwadraty, koloru stonowanego, pastelowego trochę jak u Alberto Burri, skąpe w emocjach.

A zatem Rotella zilustrował zgrabnie tezę, że obraz jest sumą znaków plastycznych, którymi malarz ma utrwalać swoją myśl. Ta z pozoru banalna definicja, w rzeczy samej każe nam myśleć, że obraz nie jest powodem zachwytu, bo nie jest żadną ozdobą. Jednak rygor purystycznej klarowności, dostrzegany w pracach mistrzów abstrakcji geometrycznej nie był siłą Rotelli. Jego temperament czy osobowość, nie mogły być zbyt wiernym oschłości gatunku. Stąd lekkim zezem patrzył na malarstwo materii, w końcu dostrzegł Raymonda Hainsa i jego collage.

Nie można pominąć Roberta Hainsa w żadnym dorobku artystów, wchodzących na ścieżkę sztuki w latach 40. Decollage.

Emilio Villa ukuł ten termin, który tak sugestywnie odnosi się do twórczości Mimmo Rotelli, a także odnajdujemy go u Hainsa.

Hains, to malarz z Brieuc, Bretończyk, całe życie związany jednak z Paryżem. Jego źródło to mistrz pierwszej klasy, monumentalny László Moholy-Nagy, którego wpływ na gatunek artystyczny był bodaj największy.

W przypadku Rotelli warto wspomnieć jeszcze o innej postaci – Jacques Villeglé, zwanego Mahé de La Villeglé. Pochodzący z Quimper artysta jest chyba najbardziej znanym z tego kręgu, głównie z bajecznie kolorowych prac o zapachu ulicznej scenerii, pełnej rozdrapanych warstw, wiszących strzępków papieru, grafik, napisów, a nawet gazet.

To właśnie oni dwaj, Villeglé i Hains, uczniowie prymusi, nowej artystycznej szkoły Nouveau Réalisme, pod baczną kuratelą Pierre Restany, francuskiego krytyka i mentora wielu innych twórców, oni dwaj zagrali na jednym boisku z Rotellą.

Jest teraz Mimmo Rotella kimś w rodzaju Sergio Leone. Chce go Ameryka. Hains, Mahé i Rotella wykorzystując analogiczne zestawy ikonograficzne, kontekst i odręczną manipulację na afiszach, tworzą nurt, który w Ameryce pada na dobry grunt. Nowy modernizm, nowe zabawki, kino, ikony, dadaizm i chlapanie farbą ile wlezie. A jeszcze udrzeć to tu, albo tam. Genialne. Ameryka się zakochała. Ready-made może się tylko kłaniać Rotelli za jego maestrię w pas do podłogi, za szablon, za symbolikę, wreszcie za nostalgię.

Marylin Truccata. Mój Boże, że Andy Warhol nie zdążył się narodzić.

W Galerie J w Paryżu przy rue Montfaucon trwa wystawa Mimmo Rotelli pod tytułem Cinecittà. To już nie Rosselini sztuki, lecz Fellini.

Galerie J to adres, który zna każdy, kto choć raz był w Paryżu aby powąchać sztuki współczesnej. To nie tylko galeria, to muzeum. To legenda.

Powstała w 1961 roku pod numerem 8. Była miejscem dla wystaw les Nouveaux Réaliastes, przede wszystkim dla Niki de Saint-Phalle, a także Christo. Wtedy nieznanego jeszcze Christo.

Była miejscem dla dekolaży Rotelli, a potem prac Burena, Toroniego i wielu innych.

W 1987 roku namalował Diamante Schema. Mamy już wtedy Georga Baselitza, Davida Salle, Enzo Cucchi i całą transawangardę, która patrzyła na mistrza jak zaczarowana. Julian Schnabel jedzie na Biennale by upaść przed nim na kolana.

Imperator…

Boulogne Billancourt, podparyska dzielnica, gdzie dociera metro nr 10. Mieszkał tam Le Corbusier, Juan Gris i Marcel Dessault. Jean Gabin kręcił filmy. Kilka kroków od stacji metra Jean Jaurès, znajduje się antykwariat z meblami, płótnami i grafikami, bardziej lub mniej znanych artystów. Bibeloty. I oto wśród tych szpargałów bazarowego bogactwa stoi on. Mimmo Rotella.

Some Like It Hot. Głośny, oscarowy film Billy Wildera i twarz Marylin Monroe. Kultowe czasy, obłędne filmy. I sztuka, kultowa również. Stoję zatem przed tym obrazem, który jest kompozycją, łączącą kilka technik. Serigrafia. To plakat do tego filmu. Wydruk został następnie przez artystę porwany, rozdarty i naklejony na płótno, a w kilku fragmentach pociągnięty farbą. Papier jest pomięty i poszarpany. Szczerze mówiąc ledwo się trzyma. Do tego, ta szczególna rama do płótna. Czerwona. Znak rozpoznawczy Rotelli. Wykonał ją także sam. Był artystą wsiąkniętym w tamte czasy. Po uszy zatopiony w zgiełku, świadectwach naszej kultury. I ja padam na kolana…

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
853
razy