Ballada o czerni

Czarny jest królową wszystkich kolorów, powiedział Auguste Renoir. Każdy wie, kim był Renoir. Jego słowa znaczą wiele, a może nawet najwięcej. Lecz nie można powiedzieć, że czerń jest królem, bo to nie ta figura językowa, albo stylistyczna, a królowa to przecież dama, bo kolor jest wszak rodzaju żeńskiego, choć czerń w zasadzie męska. Taki paradoks, przynajmniej w języku francuskim. I niesie od razu za sobą melancholię, elegancję, mrok, albo i chorobliwość. Niesie natchnienie i uzależnienie. Czerń potrafi odrzucić i zauroczyć. Pozwala dać z siebie wszystko. Jak Francja, jak jej sztuka.

Henri Matisse powiedział pewnego razu, że czerń jest kolorem, który w sobie zawiera wszystkie inne, jest jakby sumą wszystkich zdarzeń w malowaniu. Czymś niedotykalnym, niewidocznym okruchem.

W japońskiej poezji znajdujemy, pewien szczególny wiersz, uznany za absolutne arcydzieło, bo dający opis tego, co niewidoczne. Chodzi o górę Fuji, a jej niewidzialność opisał sławny Bashō. Góra została spowita mgłą, utonęła w odchodzącym świetle, zakrył ją mrok, lecz Bashō dostrzegł właśnie wtedy, jej kojące i zmysłowe piękno. Opisał ją tak, jak tylko światło można opisać, choć pozornie już go nie było.

Opisać światło…

Pierre Soulages, Noir, Rodez

Pierre Soulages malował czerń choć mawiał, że maluje wyłącznie światło.

Obrazy Soulagesa powinno się oglądać w mroku. Wtedy czerń na obrazach wabi wszystkimi kolorami, pulsuje, wydobywa światło.

Pierre Soulages, a było to pod koniec lat siedemdziesiątych, miał powiedzieć w ślad za Van Goghiem: co to za cudowne piękno – czerń, podczas gdy mistrz z Auvers-sur-Oise krzyknął naonczas: żółty – ahh, co za piękny kolor.

Kolory…

Czarny. Niełatwo z czerni wydobyć inne kolory, a także światło. Potrafią tak malować tylko najwięksi mistrzowie.

Czerń od dawna towarzyszyła ludziom, jak ta najtwardsza skała, rodzaj powszechnego przesłania, głęboko zakorzenionego w relacji: świat – człowiek.

Z drugiej strony, akurat w naszej kulturze czerń towarzyszyła od początku śmierci, absencji, bólowi, stracie.

Jest wreszcie nieświadomość i mrok, podziemie, piekło, tajemnica.

Mrok nocy i jej bezkres. Jak u Céline.

W grudniu 1946, w paryskiej Galerie Maeght otwarto wystawę – „Czerń jest kolorem”, która miała być solenną zaprawą intelektualną wobec świata. Pokazali się tam Pierre Bonnard, Henri Matisse i Georges Braque. Mistrzowska gra, wirtuozerski koncert. Jak walka Jakuba z Aniołem, panowanie nad wszystkim, nad formą i kolorem. A zatem również panowanie nad czernią, która od czasów Isaaka Newtona, nie tworzyła palety kolorów.

Duet bieli i czerni określił Leonardo da Vinci jako „tylko pigment”. To zdecydowało o losie czerni jako barwie zastępczej. Taki pogląd trwał kilka stuleci.

Czerń, czyli ciemność, mrok, część nocy. Ale przecież to nie tylko śmierć. To nie tylko żałoba, to także atrybut arystokratyczny, autorytet i elegancja. To maestria powściągliwości i dostojności. To urok, atrybut wielkiej szkoły malowania i formy. Można rzec, że czystej formy. A może przede wszystkim.

Kazimierz Malewicz, Czarny krzyż na białym tle, 1915

Gdyby czerń nie budowała formy, nigdy nie powstałby krzyż Kazimierza Malewicza, ujmujące swą prostotą, najważniejsze dzieło suprematyzmu. Przy okazji narodziny figury-manifestu, czystej desakralizacji symbolu jakim jest krzyż, jego ikonografia. Malewicz, niemal w rok po namalowaniu czarnego krzyża, rzekł: „A teraz co?” Był rok 1916.

Z pigmentowej czerni wyłonił się także Jakson Pollock, król akrylu z tuby, czy raczej puszki Duco, która oprócz walorów antykorozyjnych znalazła nowe wcielenie na pędzlu tego wybitnego Amerykanina, bo pzecież odmienił losy sztuki współczesnej.

Czym jest czerń z definicji? U Michela Pastoureau najpierw była Ciemność przed Stworzeniem. Potem czerń symbolizowała wszelakie zło, diabła, siedlisko piekła. Lecz Pastoureau także dowodzi, że paleta czerni biegnie od ohydy po melancholię, wreszcie od pokory po elegancję. I tak jak czerń stała się kodem, etykietą w modzie, tak szarość, jako jej cząstka, stała się symbolem poetów.

W malarstwie czerń była albo kolorem podstawowym, albo zabawą, jak u Paula Gauguina, który nadał jej nowe brzmienie. Ale to właśnie Pierre Soulages stworzył coś nowego, zdefiniował czerń odrębnie. Wymyślił l’Outrenoir a zatem wyszedł poza czerń, choć w niej pozostał.

Czerń jest stanem pierwotnym. Mrokiem przed Stworzeniem. Pojawia się w niej światło. Jest niepokojące, zrazu delikatne. Zatem, patrząc po malarsku jest czerń i biel. Jedno to stan umysłu, a drugie to akt postrzegania. 

Pierre Soulages, Bez tytułu, Rodez

Czerń dla jest wydarzeniem egzystencjalnym. Tak samo jak w poezji Haiku. Malarstwo najczęściej jest także utworem poetyckim. Haiku zamyka się w 17 sylabach. Ile sylab potrzebujemy, aby opisać obrazy? W przypadku tej poezji mamy do czynienia zawsze z tym samym: naturą i zdarzeniami naturalnymi, a my, czyli widzowie znajdujemy się w centrum rzeczywistości empirycznej. Jesteśmy w środku natury. Dlatego nie możemy jej opisać w inny sposób. Tak jak rzekę Kiyotaki, niedaleko Arashiyama. Pamiętamy ten wiersz poety Bashō:

Nurt Kiyotaki/Na fale padły świeże/Igły sosnowe

Na przykład rzeka i jej nurt. Symbol przemijania. Droga.

Pierre Soulages pracował w Sète głównie w lecie. Czasem wpadał i zimą, ale nie dłużej niż na jeden miesiąc. Resztę miesięcy spędzał w Paryżu.

Czerń – pożądanie. Pragnienie. Tak zdefiniował jego obrazy powstałe w Sète jego biograf Michel Ragon. Odwiedził króla francuskiego malarstwa kilka lat po tym jak Pierre Soulages i jego żona Colette wprowadzili się do domu na skarpie, z cudnym widokiem na Morze Śródziemne. Zwrócił uwagę na zapachy tymianku i lawendy, które go obezwładniały, a także na linię horyzontu, która wydała mu się dzielić dwie przestrzenie barw: białą i czerń.

Le cap d’Agde…

Tak jak w jego obrazach.

Soulages powiadał, że ten dom, to jak balkon na morzu. Może stamtąd zobaczyć najciemniejszą jasność. Outrenoir – fenomen optyczny. Ale tylko on go dostrzegał. I tylko on potrafił namalować czerń.

Dlatego jest królem.

Pierre Soulages dziś ma 101 lat, a jego żona Colette 100.

Był świadkiem zdarzeń, które znamy tylko z literatury. Kiedy przybył do Paryża w wieku 27 lat, był to czas wielkiego osadnictwa awangardy. Surrealiści sprzątali po wojnie, Jean Dubuffet spotkał Michela Tapié, a Georges Mathieu, młodszy od niego o dwa lata, po raz pierwszy pojawił się na Salonie w stolicy Francji. Napisał wtedy: malarstwo nie musi przekazywać jakiegoś sensu, ale jest robione zawsze z sensem, świadomością i racją.

Soulages malował pomiędzy godziną 16:00 a 20:30. Potem robił przerwę. Następnie siadał do malowania w nocy. Opisał to Roger Vailland, który asystował artyście w ciągu jednego dnia i jednej nocy malowania, 27 marca 1961 roku…W salonie w Sète wisiał wielki czarny tryptyk, poniżej stał kosz z Sardynii, marmurowy stolik i ratanowe krzesło wedle projektu słynnego Duńczyka Poula Kjærholma.

Soulages czerń malował w nocy.

Leon Bonnat, Victor Hugo, 1879

Jego obrazy nie są nostalgiczne. Jak niekiedy w sztuce się zdarzało. Portret Victora Hugo, namalowany przez Léona Bonnata jest zanurzony w czerni jak poświata księżycowa w nurcie rzeki. Bonnat nauczył się czerni od Tycjana. Pojechał do Prado, aby zobaczyć ją u Velásqueza. Zamknął Hugo jak w chambre noire i spojrzał mu prosto w oczy. Szukając kresu.

Czerń może być też minimum. Tylko tym, co jesteśmy w stanie osiągnąć. Pustką i pełnią zarazem. Jak u Richarda Serry. W 1972 roku namalował stalowy las, szykując się do wystawy podczas Documenta w Kassel. Na wysokim ponad 10 metrów murem, umieszczając czarny kwadrat osiągnął monumentalny, absolutnie doskonały wizerunek sztuki, credo swojej obecności w kulturze. Powiedział: czerń to obsesja…

Richard Serra, Circuit, 1972

 

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
709
razy

Hiroshige, Hikawa i van Gogh

Hiroshige II, zięć Andō Hiroshige, 二代目 歌川広重, zwany Utagawa. Urodził się w 1826 jako roku jako Suzuki Chinpei  – 鈴木鎮平. Był twórcą stylu Ichiryūsai mon, bo jak wiadomo Andō Hiroshige nosił pseudonim Ichiryūsai. Czyli Hiroshige II kontynuował styl swojego mistrza, stając się tym samym, nie tylko spadkobiercą, ale też twórcą nowego stylu drzeworytów, który przyniósł mu wielką sławę. Miał wielkie powodzenie także w Europie, gdzie jego prace trafiły do antykwariatu Binga i Tadamasy w Paryżu, a dalej do malarzy jak Claude Monet, Vincent van Gogh, Edouard Degas, Henri Rivière, wreszcie Paul Gauguin.

I oto ten, niezwykły obraz, Hikawa, Akasaka, stworzony około 1862 roku, będącym przedstawieniem świątyni w Edō Meisho Zue, czyli sławnym przewodniku po miejscach w Edō. Stworzył go Saitō Yukio. Przewodnik zawierał nie tylko ilustracje znanych miejsc w Edō, ale także opisy i anegdoty z nimi związane.

I oto teraz Vincent van Gogh otrzymuje od Theo pocztówkę z Hikawa – jinja w Akasaka, w dawnej prowincji Musashi. Sanktuarium shinto, zbudowane pod panowaniem Tokugawa Yoshimune w roku 1729. Świątynia tonie w płatkach śniegu, liście z jeszcze się zielenią. Hiroshige namalował je pierwotnie, lekkimi pociągnięciami pędzla, zanim powstał drzeworyt. Świątyni strzegą dwa psy, albowiem sanktuarium poświęcone było dobrobytowi i opiece. Dzieło powstało zresztą w roku psa i dziewiątym miesiącu. Swoistym symbolem jest także kilkusetletnie drzewo, Ginko, na które zwrócił uwagę van Gogh, albowiem te śnieżne płatki i liście stały się obsesyjnym motywem jego inspiracji Ukiyo-e. Pomimo swej lirycznej urody, drzeworyt Hiroshige, tchnie smutkiem, jest melancholijny, w swej prostocie odnosi się do symboliki zimy jako nadchodzącego czasu przetrwania.

W języku portugalskim jest słowo: saudade. Portugalczycy rozumieją nietrwałość życia. Jak Japończycy. Być może zbliżyłoby to do siebie te dwa narody, a o mały włos do tego nie doszło, gdyby nie jezuici i ich szczególne umiłowanie do palenia na stosie…

i tak oto, w którymś momencie zaczęto w Japonii za pomocą słowa uki określać rzeczy otaczające, przemijające. Ktoś nawet powiedział, że szybko zapominane. Ale zwykłe, codzienne. Takie, które zdarzają się tuż za rogiem albo obok nas.

Na przykład rosnące drzewo. Albo mostek, po którym idą ludzie. Chmury. Niebo niebieskie. Wiatr. Nietrwałe uroki dnia.

Dlaczego to tak bardzo zachwyciło van Gogha i Gauguina? Tego pierwszego, bo dawało ukojenie. Tego drugiego, bo nurtowała go chęć budowania syntezy. A Japończycy mieli wielki talent do syntezy. Do malowania ciszy i spokoju. Pełni i pustki zarazem. To naprawdę było niezwykłe odkrycie dla tych malarzy europejskich, którzy stali blisko siebie, byli przyjaciółmi, choć przez krótki czas. Vincent van Gogh malował kwiaty, pola zbóż, drzewa. Pojmował naturę jak w haiku. Chciał ją ująć jako dramat całości. Egzystencjalnej całości. Wszystko przecież trwa ulotną chwilę i kończy się bezpowrotnie. Van Gogh nie znał haiku.
Ale jego obrazy są kwintesencją tej poezji. Są bardziej haiku niż ukiyo-e, bowiem w Japonii drzeworyty te miały charakter poznawczy, pełniły funkcję edukacyjną, czasem informacyjną. Były masowym przekazem informacji właśnie. O tym, jak rodzice wydają córkę za mąż, jak wygląda festyn tu lub tam, uliczne przedstawienie.

Van Gogh odnalazł w nich nie tylko estetyczną wartość, ale coś bardziej japońskiego. Także czas, przestrzeń, identyfikację pory roku. Ciszę. Świat natury i świat spraw ludzkich. Jakąś niedostrzegalną przestrzeń pomiędzy nimi. Jak w haiku właśnie. Ulotność i Niezmienność.

Tylko że Japończycy przeszli przez „lustro”. Odnaleźli harmonię. Jak Budda, który obudził się w świecie, gdzie nie ma przeciwieństw. A van Gogh czy Gauguin tego nie potrafili. Nie umieli medytować. Być może Gauguin chciał jak cała reszta przebudzić się i spojrzeć w siebie. Ale przecież nie powstrzymałby biegu życia.

Gauguin nie medytował, tylko narzekał. Był zgodny z zasadą ukiyo-e, że życie jest cierpieniem. Zatem cierpiał.

Vincent wchodził w pole żyta pod Arles i malował je jak oszalały, kręcąc zamaszyście pędzlem. A przecież jasne łany zbóż powinny emanować spokojem. Gdzie w takim razie odnaleźć spokój?

Jak u Hiroshige, który zawsze miał go wiele w sobie.

Bo Hiroshige pił zieloną herbatę, a van Gogh nie?

Japończycy pili generalnie herbatę z trzech powodów: bo była lekarstwem, bo pomagała w medytacji oraz udoskonalała Zen.

Ujmując to lapidarnie, van Gogh ani Gauguin nie mogli pić herbaty, ponieważ nie byli na tyle powściągliwi, aby wyrazić samych siebie. Pili zatem absynt oraz wino. W pewnym sensie absynt też był lekarstwem.

Paul Gauguin usiłował rozmawiać z van Goghiem o sztuce japońskiej i związanych z nią inspiracjach, ale Holender tylko się z nim kłócił i robił złośliwości. Na przykład rozrzucał po podłodze jego przybory malarskie.

Gauguin był człowiekiem mocno poukładanym i denerwował go bałagan panujący w pracowni van Gogha. Czy może raczej w całym domu. W końcu postanowił wyjechać z Arles, bo nie wytrzymywał jego wariactwa. Miał świadomość depresji i odlotów van Gogha. Starał się być blisko, chadzali razem na uciechy, na zakupy. W sztuce mieli inne poglądy, inaczej postrzegali świat, życie w ogóle.

Pisał na przykład van Gogh o Gauguinie: jak on wspaniale umie planować wydatki, ja sobie z tym nie radzę, jestem wciąż roztargniony…

Gauguin miał pudełko, a tam pieniądze poukładane w kupkach: na nocne spacerki dla zdrowia, na czynsz i na inne wydatki. W pudełku leżały też ołówek i karteczka, na której zapisywał wszystkie wydane kwoty.

Co do malarstwa van Gogha… tutaj Gauguin nic odkrywczego nie powiedział. Napisał w Avant et Après, że jest nudne i bez wyrazu. W końcu przecież pojechał do Arles po to, aby uczyć Holendra malowania i utrzymywania porządku w pudełku z farbami…

Jak wiadomo doskonale z niejednej biografii, Gauguin opuścił van Gogha tej samej nocy, kiedy ten uciął sobie ucho, a następnie podarował je niejakiej Racheli, dziewczynie z burdelu w Arles, do której obaj chętnie wpadali dzielić się z nią swoimi rozterkami.

Ucho malarza trafiło na stół chirurga, niejakiego Félixa Reya. Niestety nie nadawało się do przyszycia, choć takie możliwości już wtedy były. Istnieje obszerna dokumentacja medyczna na temat przypadku van Gogha, pochodzi bodaj z 1936 roku. Jest to wydawnictwo naukowe, w którym obłęd artysty został dobrze opisany. Ucho, jak wiemy z tego źródła, trafiło do klozetu.

Arles to miejsce istotne dla historii Gauguina, ale także Bernarda. Bo tam zrodził się syntetyzm, którym zarazili w końcu tabuny innych malarzy. Tam też nastąpił przełom w malarstwie zapoczątkowany w Pont-Aven, okraszony słońcem, wieloma zaciekłymi dyskusjami i litrami absyntu.

W Arles narodził się Gauguin gotowy do skoku za ocean. Na Tahiti.

Gauguin namalował swój sztandarowy „japoński” obraz – Wizję po kazaniu, czyli walkę Jakuba z aniołem – w 1888 roku. Wykorzystał motyw z mangi Katsushiki Hokusaia. Obraz jest czysty w kolorach, łamie dotychczasowe stereotypy dotyczące perspektywy, linii. Choć jest figuratywny, osoby są na nim mniej ważne. Liczy się synteza, konstrukcja. Jest genialny.

To największy krok w historii XiX-wiecznego malarstwa. Proste przejście od akademii, poprawnej szkoły impresjonistów do pewności siebie, wyznania.

Wzbogacone wszelkimi, choć czerpanymi z umiarem, naniesieniami z ukyio-e malarstwo Gauguina stało się wtedy doktryną wielopostaciową, nieprawdopodobnie wprost złożoną i prostą zarazem. Zaczęło się poruszać pomiędzy pobożnością a oszalałymi spekulacjami metafizycznymi, znalazły się w nim wszystkie aspekty malarstwa – ożywcza mieszanina barw, nowej perspektywy, zamaszystej budowy oraz czystego koloru.

– Jestem ja, Gauguin. Teraz nadszedł mój czas.

To wtedy Paul Gauguin stał się geniuszem.

Bernard nazwał go człowiekiem wyższego rzędu, van Gogh zobaczył w nim twórcę rzeczy najwyższej wagi. Dodał jeszcze: Nie można studiować sztuki japońskiej, nie stając się zarazem bardziej wesołym i szczęśliwym. To credo nie do końca sprawdziło się w jego przypadku, ale miał stuprocentową rację…

 

 

7
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
327
razy

Jestem błękitem…

Był cudownym dzieckiem swoich czasów. Artystą, który w fenomenalny sposób i z wielką łatwością wdarł się do światowej kultury, będąc jednocześnie symbolem epoki, na równi z marką samochodów Citroën, kształtem Oranginy, piosenkami Montanda czy filmami Catherine Deneuve. Bo choć był tylko malarzem, to stał się ikoną współczesnej kultury. Niepowtarzalnym zjawiskiem.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Yves Klein, który był malarzem czystej formy, a błękit stał się jego sygnaturą. O nim mowa, Stał się legendą jeszcze za życia, głównie za sprawą spektakularnych działań artystycznych, polegających na odciskaniu kobiecego ciała na papierze właśnie. Antropometria z epoki niebieskiej. Tak nazwał cykl obrazów, w których ciało budowało obraz. Było też narzędziem zamiast pędzla. Klein używał ciała kobiecego jak wałka. Kiedy Kazuo Shiraga wykrzyknął w dalekiej Japonii, zabić pędzel! Klein był już artystą świadomie dążącym do narracji, w której kobieta odgrywała najważniejszą rolę. A zwłaszcza jej piersi, jej biodra i brzuch.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Błękit stał się kobietą. Kobieta była błękitem.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Symbolika koloru odegrała tu także, ważną rolę. To nie jest przecież kolor agresji, lecz jej odwrotności, pewnej neutralności i ciszy. Jest też melancholią zaklętą- bardzo często przecież tak jest, że w barwach morza. Nie jest też przypadkiem, że kolor błękitu stał się emblematycznym wyróżnikiem, znakiem, jak choćby pokoju. Popatrzmy na barwy UNESCO, Rady Europy, ONZ. Barwy niebieskie służą podkreślaniu pacyfizmu. Znaczenie błękitu jest międzynarodowe, tak samo się go wymawia w różnych językach: bleu, blue, blu, blau. Za każdym razem, słowa te przywołują poetykę pragnień i marzeń.

W kulturze japońskiej kolor błękitny stał wyżej od innych. Matowy niebieski był symboliczny w harmonii życia, szlachetnym barwnikiem dla uroczystej celebry domowej lub święta. Za wyjątkiem białego, który był kolorem, żegnających się z życiem samurajów.

Błękit wszedł do francuskiej ikonografii za sprawą La Fayette, który 17 lipca 1789 roku założył trójkolorową kokardę, co zostało podkreślone rozkazem dla formułującej się gwardii w Paryżu. Tego samego dnia, król Ludwik XVI opuścił merostwo stolicy, udekorowany białą kokardą, co rozpętało znaną już dysputę o kolorach francuskiej rewolucji.

A teraz Yves Klein sygnuje swoje obrazy czystym błękitem, który stał się symbolem sztuki XX wieku, Pierre Restany ogłosił nowy kierunek, tym samy uznając Pop-Art za śmieszny objaw hamburgeryzacji kultury.

Było ich ledwie kilku, ale przewrócili do góry nogami francuską sztukę, stali się forpocztą zmian, które zdecydowały o losach dzieła tworzenia: Klein, Arman, Villeglé, Hains, Spoerri – złote dzieci lat 60.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Yves Klein urodził się w 1928 roku. Jego matka była malarką. Marie Raymond tworzyła obrazy abstrakcyjne, które wpadły w oko, znakomitemu krytykowi, który się nazywał Charles Estienne, co sprawiło, że wzięła udział w wystawie w Galerie Denise René, skądinąd ważnej, gdy omawia się powojenne życie artystów, w kontekście abstrakcji i taszyzmu. Marie Raymond brała też udział w Salon des Réalités Nouvelles, napisano o niej spory artykuł w holenderskim Kunst en Kultuur, a w końcu otrzymała nagrodę im. Kandinskiego. Jest taka fotografia, ukazująca jak matka Yvesa Kleina, siedzi przy wigilijnym stole, chyba w 1948 roku, a obok choinki widzimy Hartunga, Colette, Soulagesa, Gérarda Schneidera oraz Pilar Gonzales. Wielką paletę gwiazd francuskiej sztuki.

Ojciec Yvesa miał na imię Fred. Poznali się w Cagnes. Był Holendrem urodzonym na Jawie, bo stamtąd pochodziła jego matka. Javanaise. Malowania uczył się w Paryżu. Para zamieszkała przy rue Depart, czyli dokładnie tam, gdzie miał pracownię Piet Mondrian. Po urodzeniu Yvesa, cała trójka przeniosła się do Cagnes, a potem do Nicei. To właśnie tam, mając 19 lat, Yves Klein zapisał się do policyjnego klubu judo. To odmieniło jego życie. W klubie poznał dwóch nowych kolegów. Jeden z nich to Claude Pascal, który towarzyszył mu przez resztę życia, a drugi to Armand Fernandez, znany w świecie jako Arman, artysta wielkiego formatu, który stał się kultową wszak postacią w historii przemian artystycznych, połowy XX wieku.

Młody Klein zafascynowany Kosmogonią Różokrzyżowców Maxa Heindla, niemal całkowicie oddał się reżimowi sportowej rywalizacji. Być może sprawił to Heindel, a być może niezwykły talent późniejszego malarza, pewne jest jego wspinanie się po drabince umiejętności. Judo stało się jego pasją, później nadzieją, w końcu przekleństwem.

Pojechał do Japonii, aby w ojczyźnie judo zostać wtajemniczonym w mistykę tego procesu, który nie jest przecież tylko sztuką walki, lecz czymś więcej, a zatem tajemnicą, którą Klein pragnął poznać. Jego ciotka Rose, sfinansowała mu pobyt w Japonii. Znalazła rodzinę, która zechciała przyjąć młodego Kleina. Najpierw popłynął do Yokohamy, później trafił do Tokyo, gdzie zapisał się do Instytutu Kôdôkan, gdzie dowiedział się, że nic nie umie i musi naukę rozpocząć od samego początku…

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

W czasie swojego pobytu w Japonii przygotował wystawę swoich rodziców. Przy okazji, chyba całkiem niespodziewanie pokazał kilka gwaszy, japońskiemu krytykowi sztuki Shinichi Seigi. Niewiele wiadomo o tym, co Klein wtedy namalował. A to dlatego, że żadna z tych prac nie zachowała się, a opinia Japończyka jest zdawkowa, choć bardzo przyjazna młodemu Kleinowi, który w owym czasie był pochłonięty tylko judo. Seigi później napisał artykuł o Soulagesie, czym pokazał swoją fascynację Francuzami.

W lutym 1954 roku, dumny ze swojego czarnego pasa, 4 dan zapisał się do Federacji francuskiej licząc na udział w mistrzostwach Europy w barwach trójkolorowych. Ku swojemu zaskoczeniu, nobliwa Federacja odmówiła mu uznania, tytułów nabytych w Japonii. Dla Kleina był to wielki szok i rozczarowanie. Przez swoich przyjaciół w Hiszpanii, stał się na krótki moment, członkiem klubu Franco de Sarabia, a ciotka Rose zgodziła się na sfinansowanie wyprawy do Stanów Zjednoczonych. Jednak w połowie 1955 roku Yves Klein postanowił zakończyć swoją przygodę z judo.

Yves Klein, Rodez, L’Aventure monochrome, 2019

Jeszcze w Hiszpanii zaczął przygotowywać tablice z monochromami, używając do tego różnych barw, kierując się ku abstrakcji, ale nie definiując jeszcze swojego malarstwa. Miał 26 lat, ogromne rozczarowanie, cierpiał na brak energii, zatem namalował Expression de l’univers de la couleur mine orange, podpisał obraz i wysłał na Salon des Réalités nouvelles. Oczywiście dowiedział się bardzo szybko, że Monochrom nie jest malarstwem.

Tomasz Rudomino, Yves Klein, Rodez, 2019

Kiedy usłyszał werdykt jury o niedopuszczeniu jego do wystawy, wspomniał w wywiadzie o historii Maneta, który w 1863 roku nie został także dopuszczony do Salonu, a potem – jak się potoczyły jego losy, wszyscy przecież wiedzą.

Razem z Kleinem do tej ekspozycji nie zostali zakwalifikowani także: François Morellet i Ellsworth Kelly, co przecież, patrząc z dzisiejszej perspektywy, może rozczulać nad decyzjami akademików i ich skostniałej referencji. Ale przecież historia sztuki jest upstrzona takimi opowieściami.

Klein zorganizował własną wystawę pod tytułem Yves Peintures w prywatnym klubie Éditions Lacoste. Było to 15 października 1955 roku i tak się zaczęła oszałamiająca kariera artysty. Namalował wtedy całą serię monochromów, używając zieleni, czerwieni. Do klubu przyszedł młody człowiek, przedstawił się jako krytyk sztuki. Nazywał się Pierre Restany. Zobaczył monochromy Kleina, obiecał, że porozmawia z Colette Allendy. Był młodszy od Kleina, mieszkał kilka lat w Maroku, interesował się awangardą, ale wtedy jeszcze kompletnie nieznany. Pracował na swoje nazwisko, wiedząc doskonale, że podobnie jak Michel Tapié, musi stworzyć grupę, aby oprzeć się na jej energii i swoistej bezczelności, aby móc wykreować nowy zespół. W dziejach sztuki najnowszej zdarzało się to często, ale przykład Tapié i artystów abstrakcji lirycznej z Hartungiem i Mathieu na czele oraz Japończyków z GUTAI tylko potwierdzał tę regułę. Trzy lata po pierwszym spotkaniu z Kleinem, odbyła się w Mediolanie, pierwsza wystawa Proposte monochrome. Klein zafascynowany czystym pigmentem błękitu stworzył nowy kanon malarski. 2 stycznia 1957 roku w Galleria Apollinaire pokazane zostały obrazy Kleina, tonące, w czystym jak niebo błękicie. Świat oszalał, a Restany, jego mentor posunął się dalej i okrzyknął swojego ulubieńca fenomenem.

Colette Allendy, muza i mentorka młodej awangardy francuskiej, u której obiecał wstawić się Pierre Restany. Sama była malarską, uczennicą Alberta Gleizesa, ale największe uznanie przyniosła jej galeria otwarta przy 67 rue de l’Assompion, gdzie nieco wcześniej pokazała fenomenalną grupę HWPSMTB, czyli Hartunga, Wolsa, Picabię, Stahly, Mathieu, Tapié, Breyen.

Nouveau Réalisme, to grupa będąca w opozycji do Pop-Artu, podobnie jak tamci w kontrze do Pollocka i amerykańskiej abstrakcji, w dużym uproszczeniu. Restany sprawnie połączył młodzieńczy bunt z negacją awangardy i wirtuozerię niektórych nicejczyków. Zrazu nieformalnie, a potem całkiem serio, grupa zaczęła działać, wywracając do góry nogami wszystkie postawy twórcze, obowiązujące od końca wojny.

Harry Shunk, Yves Klein, Rodez- 27 Novembre, L’Aventure monochrome, 2019

Byli to: Martial Raysse, Arman, Yves Klein, François Dufrêne, Raymond Hains, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé, César Baldaccini, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle i oczywiście Christo. Łączyli różne postawy twórcze, zręczność, pomysły i wielkie lekceważenie do utartych koncepcji. Kochali Duchampa za bezczelność, Picassa za bezczelność, siebie za bezczelność. Niezwykłe talenty Villeglé czy Rotelli, w towarzystwie Kleina czy Niki de Saint Phalle dały światu nową generację, która bardzo szybko wdrapała się na szczyty, pozostając tam na zawsze.

Yves Klein, Des Cris Bleus.

Autor Embrasure i Atropometrii z Epoki Błękitu, stworzył manifest Dimanche 27 Novembre, będący zbiorem deklaracji i programu działań Nowej Rewolucji Błękitu. Mamy tam – w tym jednodniowym dzienniku artystycznym: Festival d’Art d’Avant-Garde, Théâtre du Vide i relację z najbardziej słynnego (jak to później czas pokazał) performance Kleina z 1960 roku, znany jako „un homme dans l’espace”, który sfotografował równie legendarny Shunk-Kender. Jak pamiętamy, artysta sfrunął wtedy z dachu budynku przy 5 rue Gentil-Bernard w Fontenay-aux-Roses.

Fotografia Shunk-Kendera stała się częścią dorobku światowej awangardy. Można ją oglądać w Centre Pompidou, gdzie na wieki pozostanie jako symbolu rewolucji w sztuce, której dokonał nobliwy prezydent Francji.

Manifest Dimanche 27 Novembre jest dostępny w Musée Soulages w Rodez jest dziś absolutnym unikatem i perełką edytorską. Wśród wielu tekstów anonsujących zbliżanie się Rewolucji Błękitu, Klein umieścił kilka rysunków ukazujących walczących judoków.

Yves Klein, Rodez, 27 Novembre

Wszystkie, niesamowite plany Kleina, przerwała jego niespodziewana śmierć, w czerwcu 1962 roku. Miał tylko 34 lata. Jego odciśnięte w błękicie kobiety stały się z czasem, jednym z największych dokonań współczesnego malarstwa.

12
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
798
razy

Pan z pluszowym misiem…

Trafiam na Catalogue Exposition Salvadora Dali, co skłania mnie do ponownej refleksji nad losem tego kiczowatego histeryka i pozera, tonącego w pluszowych gadżetach, ze śmieszną żoną, której biust obnażał najczęściej z dopiętym skrzydłem i dlatego świat okrzyknął go geniuszem. Dało mu przepustkę do najdroższych galerii świata, nobliwych muzeów i stada zapatrzonych wielbicieli. Tych ostatnich, liczonych zresztą w miliony.

Niektórzy nazywają Dalego wielkim prowokatorem. Inni burzącym to, co zastane, „zakłócającym spokój”. Oczywiście spokój sztuki. Bo w jego obrazach dostrzegali to, co łamało wszelkie zasady, odczucie piękna, patos i porządek. Po prostu rewolucję. Ale czy można porównywać Dalego z Marcelem Duchampem, a nawet Picassem? Tymi, którzy tę rewolucję czynili? Bardzo trudne, a nawet chyba niemożliwe, bo jak porównać Kuchenne Rewolucje z Pegazem?

Ale ludziom się podoba. Nawet tak bardzo, że Dalego rozszarpywano na kawałki, czczono jak Boga, a z jego dziwacznej siedziby w Figueres uczyniono monumentalną świątynię, zawsze pełną wyznawców. W tej zatęchłej od naftaliny i pompierskiego kiczu stajni, szukają oni śladów swojego mistrza, jego nasienia, potu, albo kawałka włosów aby w końcu, jeśli coś znajdą z uwielbieniem gonić nad morze do Cadaqués i tam tarzać się z jego plastikowymi misiami.

Dali istotnie zaczynał jak prawdziwy buntownik. Jako mały chłopiec chciał być kucharzem, ale zaraz potem Napoleonem. Nie skończył nawet 7 lat, gdy postanowił być kimś wielkim.

Kiedy patrzymy na jego zdjęcia z czasów młodzieńczych, widzimy pewnego siebie artystę stojącego w parze z poetą Frederikiem Lorką, na innym z Maxem Ernstem, na jeszcze innym z Picassem. To wtedy Dali zapalił się do manifestu André Bretona, parł do malowania wolnej wyobraźni, marzeń sennych, halucynacji, groteski. Słowem wszystkiego tego, co dosięgło surrealistów z ich ekshibicjonistyczną potrzebą rozważania funkcji snu i wyobraźni. O ile Breton pisał z pozycji filozofa gatunku, tak Dali miał silną potrzebę wzlotu intelektualnego. I udało mu się, co potwierdza fakt, że zauroczył niektórych kolegów malarzy i poetów tego kręgu, a potem już na całe lata, a być może na zawsze, wszystkich snobów z całego świata.

Helmut Newton, Dali

Kiedy miał siedemnaście lat zaczął studiować w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie. Dostatek domowy nie przeszkadzał mu w buntowniczym nastawieniu do malarstwa i świata zarazem. Znając biografie wielkich dziś malarzy, zwykle bywało odwrotnie. Dla Dalego fajnie było mieć kasę, szaleć i żyć ekstrawagancko. Mówił o sobie, że jest paranoikiem. Koniecznie chciał być ekscentrykiem. Po to przylgnął do surrealistów. Chciał być lepszym od Picassa. Nie mógł się zdecydować. A może chciał by go wybrano na króla Hiszpanii?

Tymczasem jednak w samej Hiszpanii generał Franco zaczynał robić porządki z lewicową władzą, a więc potrzebował wsparcia intelektualnego i społecznego. Ale artyści z całego świata namówili się i potępili dziarskiego faszystę, który głosił, że jest aniołem i mieczem jednocześnie jak Durandal od Maurów i oczywiście ochroni Hiszpanię przed komunizmem. Zatem potrzebne mu były do tego skrzydła, które w geście uwielbienia podarował mu Salvador Dali. To oczywiście metafora. Odnosi się jednoznacznie do charakteru malarza. Był chciwy, zaborczy i jak się okazało podły.

Jego związek, zrazu intelektualny, poniekąd braterski z poetą Frederikiem Garcia Lorką jest powszechnie znany. Ale Lorca nie ma swojego grobu. Zginął rozstrzelany i wrzucony do zbiorowej mogiły, przysypany wapnem.

Mówi się, że zrobiła to jakaś nacjonalistyczna bojówka. Lorca został wywleczony z miejsca, gdzie się ukrywał, a następnie torturowany. W Granadzie, w jego domu, można dziś usłyszeć, że błagał szefa bojówki, żeby skontaktowali się z wielkim Dalim. Już wcześniej, przy innej okazji, Lorca szukał wsparcia u malarza. Czuł się zagrożony. Owszem poróżnili się po „Psie Andaluzyjskim”, ale tam chodziło o sztukę, o obyczajowość, o dobre imię poety. Teraz, to było co innego: wojna, zagrożenie, śmierć. Lorca miał mocno lewicowe poglądy, ale był homoseksualistą i utrzymywał kontakty z bratem przywódcy tej bojówki. Takie banalne. Może, o to tylko chodziło?
„No to, w dupie mam go” – rzekł Wielki Artysta i Poeta zginął.

Breton nim gardził. Mówił „Avida Dollars”, że jest chciwy na dolary. Bo Dali pojechał do Ameryki. Zakręcił cienkiego wąsa i stanął naprzeciw pożeraczy hamburgerów ze swoimi obrazami, robiąc z siebie błazna, a tymczasem oni wszyscy padli przed nim na kolana. Jak się żre hamburgery, to każda halucynacja wydać się może darem boskim. No, a jak jest jeszcze kolorowa, przepasana snem i obnażonym aniołem? No to, niebo jak nic. Dlatego padli.

No właśnie aniołem. Gala…
Na początku nazywała się Helena Diakonova, była od Dalego starsza, a w dodatku żoną przyjaciela Paula Eluarda, wysublimowanego francuskiego poety i dadaisty. W tym związku obecny był także Max Ernst, inny malarz i poeta, żyli w miłosnym trójkącie, bez wahań, tak jak Fryderyk Engels i siostry Burns, albo lord Byron z parą Gucciolich. I dobrze im było, robili sobie zakupy, albo przepierkę, gadali, pili, gotowali zupę, albo jeździli sobie na wczasy tu i ówdzie, raz zajechali do Dalego, no i Gala wpadła w sidła młodzieńca o czarującym wyglądzie i z fajnym domem nad brzegiem morza. No a on się oczywiście w niej zakochał. Była po trzydziestce, ale wyglądała na znacznie starszą. I została tam na zawsze.

Dali i Gala

Biografowie Dalego twierdzą, że artysta miał fobię przed żeńskimi narządami płciowymi. Nie mówią jak się to u niego objawiało. Czy ich nie lubił po prostu? Może wymiotował na ich widok? Pewne jest, że zbierał pluszowe misie i zabawki, a kiedy wynaleziono plastik, to zbierał plastikowe misie, piłki i zabawki. Można i tak, przecież nie jest to groźne. 
Ponoć Gala wyleczyła go z tej choroby, za co odwdzięczył się jej licznymi portretami, nagimi, najczęściej z wypiętym biustem, albo ubraną, jako Anioła, jako Proroka albo w ogóle Muzę, na koniu, pieszo, siedzącą i stojącą. Słowem Galę w pełnej gali. Kiedy umarła, wsadził ją do swojego samochodu i woził po okolicy. Było bardzo upalnie i niedobrze było tak wozić trupa bez celu. Mówiono, że to ona uratowała go przed szaleństwem i totalnym zidioceniem. Ale w chwili śmierci stan ten objawił się natychmiast. Nie był zbyt stary by malować, ale po jej śmierci był raczej niezdolny do tego, ostatni obraz ukończył w 1983 roku.

Generalnie dla niego inna sztuka nie istniała. Gadał, że od 1800 już nic wielkiego się nie pojawiło. Tylko jakaś anarchia i nic. Co innego on Dali. Dlatego musiał żyć i tworzyć w osamotnieniu. Jak inni wielcy, kiedyś tam przed laty.

Stał się ikoną mediów. Reklamy. Gadżetem. Jak zegarki, jak bransoletki. Albo kotleciki jagnięce w malinowym sosie. W trójgwiazdkowym Michelinie.

Pan z zakręconym wąsem, w ósemkę, że niby tak fajnie. Z fotografii Phillipe Halsmana. 
Był sobie „Plastic Man”.

W 2004 roku w stulecie urodzin malarza, autor tego tekstu, zrealizował film dokumentalny dla Telewizji Polskiej w plenerach Figueres i Cadaqués. Film otrzymał nagrodę na okazjonalnym festiwalu z okazji tychże urodzin. Film nie był krytyczny wobec artysty, a raczej utrzymany w tonach pluszowo-plastikowych.

 

 

9
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
443
razy

Fogtt o Witkacym

Właśnie ukazał się katalog obrazów Andrzeja Fogtta, kompletny zbiór jego nowych obrazów z cyklu My Dwaj, czyli Fogtt o Witkacym. Jak pisze w tym albumie Kama Zboralska: Andrzej Fogtt tworzy własną galerię portretów, namalowanych przez Witkcego.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

Bo przecież wiemy doskonale, że Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje, bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portrety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portrety stają się sacrum.

Fogtt o Witkacym, 2021

A teraz jest niedziela. Wsiadam w tramwaj i jadę na Inżynierską, aby zjeść z nim rosół i wypić wino z Trydentu. Za każdym razem, kiedy do niego wchodzę, pierwsze kroki kieruję na tyły pracowni, bo ma tam rozstawiony stół i blejtram ze świeżym obrazem. Czasem ukończonym, dopiero co, a niekiedy jeszcze w trakcie roboty. Bierzemy kieliszki, Andrzej opowiada. Nowy obraz, ale temat ten sam. Brda. Maluje wodę od zawsze. Woda ma kolor szary, trochę jest mętna, coś tam się osadza, coś płynie.

Nieuchwytne, ale jednak dosłowne, przemijanie czasu. Jak u Japończyków. Dotyk na wietrze, Spławik na wodzie, ukyio-e.

Jeden dotyk pędzla, powstaje plama, po chwili jest ich więcej. Jakby jesień na wodzie odbiła wszystkie kolory.

Fogtt, Rudomino, Inżynierska, Brda, 2021
Fogtt, Brda, 2021

I ten Witkacy.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

Fogtt o Witkacym, 2021

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczości, (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem, całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).]

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schizofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portrety?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczny, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję, że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Witkacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portrety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

Fogtt o Witkacym, 2021

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie, ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemu starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Choromańskiego, w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi nie sposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

 

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portrety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portrety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo, lecz kumplostwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukrycia? Boże, co się stanie za chwilę ?

3
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
325
razy

Strelnik, Monotypie

Umówiliśmy się na butelkę pastis i szklankę świeżej wody. Tak chciał Fernandel. Śpiewał przecież: hej, hej, pastis dziś…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Zatem jesteśmy na południu Francji, przed oknem mamy widok na Calanques i garść słońca. Jego promienie wpadają od strony morza i zalewają tysiącem kolorów, nasz talerz jest pełny bulots. Wydaje się też, że słuchamy ostatniego koncertu Nicolasa de Staël. Jego rozproszone dźwięki przetrwały próbę czasu, stały się motywem dla każdego malarza, który chce sięgać do błękitu nieba.

Czy sprawiło to słońce, czy butelka pastis? Nie wiem…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021, fot T Rudomino

A teraz jesteśmy nie w Marsylii, lecz w Montreuil, gdzie szare chmury uginają się pod swym ciężarem. Bo jak pisała Marie Girault ,szorstkość nie ma swojego rozmiaru.

Marie pisała o obrazach Piotra Strelnika. Odnalazła w nich wszystkie barwy melancholii, ale i szorstkiej zaprawy ducha, która doprowadza tą ścieżką tworzenia do zwątpienia, albo nadziei. Dlatego pijemy pastis, gapimy się na Niedokończony koncert de Staëla i gadamy o innym artyście, który utknął pomiędzy formami sztuki. Nazywał się Richard Serra.

Doszliśmy do wniosku, że utknął dobrowolnie…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Strelnik wyjmuje czarną jak smoła szybę i kładzie na stole. Następnie szpera, gdzieś pod szafą, znajduje metalową puszkę, otwiera. Znajduje tam nasączoną alkoholem szmatę, pod nią grudę czarnej farby. Rzuca na szybę. Rozwałkowuje.

– Zwykle pracuję wieloma kolorami. Ale dziś tylko pracujemy w czerni. Bo czerń to czyste kolory, dodaje.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Bierze z podłogi papier, kładzie go na płycie. Dwukrotnie przesuwa wałkiem, odwraca. Zamaszysty ruch szczotką. Polewa etylem. Przeciera szmatą. Dodaje acetonu. To środek zatrzymujący ekspansję farby. Czyli ma znaczenie, gdy są ostre cięcia, kontrasty, gdzie istnieje precyzja zadrapań. W technikach graficznych, jak choćby miedzioryt, ten pożądany efekt istnieje. Lecz kiedy są tłuste plamy, to tylko terpentyna, albo trichloretylen, cudowny, nie będący już w sprzedaży…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Kończy się pastis, świeża woda od Fernandela został wypita…

– wyrwanie każdej plamki, kosztuje mnie krocie. Ale wciąż mnie stać na to… Napisał na kawałku karteczki. Strelnik takich karteczek ma bardzo dużo. Zapisuje swoje przemyślenia, a także zadaje pytania.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Czym jest monotypia? Strelnik jest pewny, że to zapis encefalograficzny mózgu. Taki elektryczny strzał, który przelatuje przez naszą głowę, a potem ląduje albo w kuble ze śmiciami, albo na papierze…

– nie ma nic gorszego dla sztuki niż pochlebstwa. 

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Używa różnych narzędzi, wałków, szczotek, drutu. W zasadzie używa wszystkiego. Znajduje je na ulicy. Jak choćby szczotki do kociej sierści. Najlepiej takie połamane i jeszcze z włosami po zwierzakach. Pozostawiają wtedy ślady, delikatne, jak mgiełka nad polną drogą, albo drapieżne, jak ukąszenie owada.

Narzędzi do monotypii skonstruował ponad setkę. Mechanika ruchu takiego narzędzia jest praktycznie nie do powtórzenia przez rękę.

Wiedział o tym Hans Hartung, jeden z geniuszy na francuskiej scenie sztuki. Malarz i konstruktor narzędzi.

Strelnik ma własną definicję monotypii:

Wiecie co? Myślałem kiedyś, nawet jeszcze do niedawna i wyobrażałem sobie, że to taka wierna i najlepsza ze wszystkich kochanek. A teraz siedzi 24 ha na moim grzbiecie, zrzędzi i gdera na okrągło. Cholera, nie można się ruszyć na krok, żeby ta zołza mnie nie dopadła…

A spróbuj jej czegoś odmówić, to wrzeszczy, tupie, wymyśla od największych skurwysynów…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Fernandel wciąż śpiewa o szklance pastis, którego już nie ma.

Szarość zasnuwa się ciężkimi chmurami nad Montreuil.

35
28
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.34t
razy

Rotella i czerwona rama

Potrafił, jak nikt inny przed nim, stworzyć bajeczną, symultaniczną grę na obrazie ze wszystkiego, co przylepiało mu się z talentem do dłoni: papieru, kawałków drewna, płótna, farby, skrawka gazety. Ten papier, który był także drukiem, odbitką, zdzierał następnie, jak sukienkę z pięknej kobiety, ciął gdzie popadnie, rwał aż do gołej powierzchni płótna, na które wcześniej to wszystko przyklejał. Błysk energii jaki wydobywał przy tej okazji, był czymś w rodzaju strumienia rozkoszy, płynącej po tym niezwykłym dziele, subtelnym i drapieżnym jak ciało pięknej kobiety.

Nazywał się Mimmo Rotella. Był wielkim artystą swoich czasów, otworzył drzwi do wielkiej epoki, wielostronicowego, nigdy nie sygnalizowanego w przypisach, dzieła współczesnej sztuki, obejmującego kilka obszarów, coś jak plan w rozwoju artystycznym, w punktach wyliczanych ślinionym ołówkiem: dadaizm, abstrakcja, geometria, surrealizm, postmodernizm.

A jest jak u Louisa Aragona: gdzie indziej, później, prędzej…

Był geniuszem.

Niegdyś Rotellę traktowano jak Sergio Leone. Z przymrużeniem oka. Kochała go Ameryka. Dziś Leone to ikona. Jego filmy uważane są za arcydzieła. Bo i sztuka potrzebuje swojego czasu. Tak jak Sergio Leone zmienił rytm westernu, kina w ogóle, oczarował widzów swym obdartym, dyndającym ze ściany kawałkiem gazety, brudem za paznokciem, trzydniowym zarostem i ciężkim oddechem, tak Rotella odnalazł w przestrzeni od Informelu do Postmodernizmu, swoje miejsce jako ojciec kilku z nich, szkół bardziej, niecierpliwy nauczyciel, wirtuoz, bo przecież żaden geniusz nie jest cierpliwy.

Germano Celant napisał o nim wspaniałą książkę. A przecież Celant był postacią wyjątkową w światowej sztuce.

Umarł niedawno, bo w kwietniu 2020 roku, w środku tajfunu covid_19, mając niemal 80 lat i przechodząc do nieśmiertelności.

Są ojcowie sztuki. Chciałoby się powiedzieć Matki i Ojcowie. On był z pewnością ojcem Arte Povera, ale to za mało aby zamknąć w tym zdaniu, wszystko co uczynił, bo przecież ją kształtował. Popatrzmy na Jego dzieci: Baldessari, Cucchi, Clemente, Abramović, Buren, Dine, Dibbets, Kiefer, Koons, Merz, Vedova, Oldenburg. Dzieci z prawego i lewego łoża. Dzieci chciane i te przypadkowe, jak to się zdarza wędrowcom, żeglarzom, którzy zawijają do wielu portów i nigdy w nich nie zmierzają osiąść na zawsze. A przecież największy spadek otrzymali Boetti, Kounnelis, Fabro, Penone, Pistoletto.

Mając taką gromadkę, nic tylko uklęknąć przed Nim i oddać hołd. Na wieki i pod Niebiosa. Nikt, tak jak On nie ukształtował współczesnej sztuki, nie poukładał i nie nazwał każdego kawałka, krojonego z tego wielkiego placka.

Celant o Rotelli.

Cóż mogło z tego dania wyjść?

Wyobraźmy sobie Rzym, pod wieczór, kiedy jest wciąż upalnie. Zrywa się lekki wiaterek i skłania nas do poszukania cienia, gdzieś pod czerwoną markizą sprzed małej tawerny. Zamawiamy sałatkę z ośmiornicy i karczochy, pieczone na ogniu a potem macerowane w oliwie z dodatkiem octu i cytryny. Bierzemy do ręki grube pajdy ciepłego chleba, przyniesionego przed chwilą od piekarza z Zatybrza. Zanurzamy się w ten wypas bajecznych smaków czerpiemy z nich radość, cieszy nas ta prostota i głębia. Tarzamy się w tym bajkowym świecie.

Celant i Rotella. Pustka i pełnia. Ależ dwa obłędne światy…

A zatem Germano Celant pisze o Mimmo Rotelli, że był geniuszem. W przestrzeni miasta znalazł inspirację do kreacji swoich ikon, w jakimś sensie odnalazł na nowo definicję Apollinaire, że plakaty na ulicach, jak papugi wrzeszczą…

Siła Rotelli to przecież nie tylko jego obdarte plakaty, formy decollage, obiekty, melanż znaków i symboli. To język. Siłą Rotelii jest to, a dostrzegamy ją przecież teraz, kiedy Szkoła Nowojorska zgasła, że stał się jej zaczynem, podobnie jak Picabia, że transfuzja do żył dała nie tylko tamtym natchnienie, ale po prostu życie.

David Salle. Julian Schnabel. Obu zrodził geniusz włoski.

Po drodze dadaizm i surrealizm. W jakimś sensie, bo o „jakimś sensie” mówimy też w przypadku Francisa Picabi.

A zatem mamy najpierw plakat. Serigrafię najczęściej. Plakat do filmu. Rotella kochał kino. Jako dziecko siedział w nim bez przerwy. Najpierw w Neapolu, a potem w Rzymie.

Urodził się w 1918 roku w Catanzaro na południu biednej Italii. Jego matka była modystką, ojciec mechanikiem w biurze inżynierii lądowej. Zatem wiodło mu się dobrze, jako dziecko nie zaznał głodu ani nędzy.

Kalabrię opuścił jako młodzian po szkole technicznej. Nie trafił na front choć uczył się na wojskowego w Nocera Interfiore. Kiedy przybyli alianci, znalazł się w Neapolu. Tam uczył się malowania u Emilio Notte, malarza figuratywnego bliskiego futuryzmowi. Kilka lekcji u niego wziętych przekonało Rotellę, że na tej ścieżce życia odnajdzie swój cel.

Wyjechał do Rzymu, by tam bez reszty, zanurzyć się w kulturę miasta, jego uliczny zgiełk, gwar artystów i kuglarzy kina.

Zanurzył się w tym zgiełku na zawsze.

Lecz zanim został Roberto Rosselinim włoskiej sztuki współczesnej, uległ fascynacji Gino Severinim, co też zrozumiałe, że w tle był i Kurt Schwitters, Joan Miró, a także car awangardy Kazimierz Malewicz.

Malarstwo Rotelli stało się bogate w kreski i kwadraty, koloru stonowanego, pastelowego trochę jak u Alberto Burri, skąpe w emocjach.

A zatem Rotella zilustrował zgrabnie tezę, że obraz jest sumą znaków plastycznych, którymi malarz ma utrwalać swoją myśl. Ta z pozoru banalna definicja, w rzeczy samej każe nam myśleć, że obraz nie jest powodem zachwytu, bo nie jest żadną ozdobą. Jednak rygor purystycznej klarowności, dostrzegany w pracach mistrzów abstrakcji geometrycznej nie był siłą Rotelli. Jego temperament czy osobowość, nie mogły być zbyt wiernym oschłości gatunku. Stąd lekkim zezem patrzył na malarstwo materii, w końcu dostrzegł Raymonda Hainsa i jego collage.

Nie można pominąć Roberta Hainsa w żadnym dorobku artystów, wchodzących na ścieżkę sztuki w latach 40. Decollage.

Emilio Villa ukuł ten termin, który tak sugestywnie odnosi się do twórczości Mimmo Rotelli, a także odnajdujemy go u Hainsa.

Hains, to malarz z Brieuc, Bretończyk, całe życie związany jednak z Paryżem. Jego źródło to mistrz pierwszej klasy, monumentalny László Moholy-Nagy, którego wpływ na gatunek artystyczny był bodaj największy.

W przypadku Rotelli warto wspomnieć jeszcze o innej postaci – Jacques Villeglé, zwanego Mahé de La Villeglé. Pochodzący z Quimper artysta jest chyba najbardziej znanym z tego kręgu, głównie z bajecznie kolorowych prac o zapachu ulicznej scenerii, pełnej rozdrapanych warstw, wiszących strzępków papieru, grafik, napisów, a nawet gazet.

To właśnie oni dwaj, Villeglé i Hains, uczniowie prymusi, nowej artystycznej szkoły Nouveau Réalisme, pod baczną kuratelą Pierre Restany, francuskiego krytyka i mentora wielu innych twórców, oni dwaj zagrali na jednym boisku z Rotellą.

Jest teraz Mimmo Rotella kimś w rodzaju Sergio Leone. Chce go Ameryka. Hains, Mahé i Rotella wykorzystując analogiczne zestawy ikonograficzne, kontekst i odręczną manipulację na afiszach, tworzą nurt, który w Ameryce pada na dobry grunt. Nowy modernizm, nowe zabawki, kino, ikony, dadaizm i chlapanie farbą ile wlezie. A jeszcze udrzeć to tu, albo tam. Genialne. Ameryka się zakochała. Ready-made może się tylko kłaniać Rotelli za jego maestrię w pas do podłogi, za szablon, za symbolikę, wreszcie za nostalgię.

Marylin Truccata. Mój Boże, że Andy Warhol nie zdążył się narodzić.

W Galerie J w Paryżu przy rue Montfaucon trwa wystawa Mimmo Rotelli pod tytułem Cinecittà. To już nie Rosselini sztuki, lecz Fellini.

Galerie J to adres, który zna każdy, kto choć raz był w Paryżu aby powąchać sztuki współczesnej. To nie tylko galeria, to muzeum. To legenda.

Powstała w 1961 roku pod numerem 8. Była miejscem dla wystaw les Nouveaux Réaliastes, przede wszystkim dla Niki de Saint-Phalle, a także Christo. Wtedy nieznanego jeszcze Christo.

Była miejscem dla dekolaży Rotelli, a potem prac Burena, Toroniego i wielu innych.

W 1987 roku namalował Diamante Schema. Mamy już wtedy Georga Baselitza, Davida Salle, Enzo Cucchi i całą transawangardę, która patrzyła na mistrza jak zaczarowana. Julian Schnabel jedzie na Biennale by upaść przed nim na kolana.

Imperator…

Boulogne Billancourt, podparyska dzielnica, gdzie dociera metro nr 10. Mieszkał tam Le Corbusier, Juan Gris i Marcel Dessault. Jean Gabin kręcił filmy. Kilka kroków od stacji metra Jean Jaurès, znajduje się antykwariat z meblami, płótnami i grafikami, bardziej lub mniej znanych artystów. Bibeloty. I oto wśród tych szpargałów bazarowego bogactwa stoi on. Mimmo Rotella.

Some Like It Hot. Głośny, oscarowy film Billy Wildera i twarz Marylin Monroe. Kultowe czasy, obłędne filmy. I sztuka, kultowa również. Stoję zatem przed tym obrazem, który jest kompozycją, łączącą kilka technik. Serigrafia. To plakat do tego filmu. Wydruk został następnie przez artystę porwany, rozdarty i naklejony na płótno, a w kilku fragmentach pociągnięty farbą. Papier jest pomięty i poszarpany. Szczerze mówiąc ledwo się trzyma. Do tego, ta szczególna rama do płótna. Czerwona. Znak rozpoznawczy Rotelli. Wykonał ją także sam. Był artystą wsiąkniętym w tamte czasy. Po uszy zatopiony w zgiełku, świadectwach naszej kultury. I ja padam na kolana…

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
443
razy

Soulages w Japonii

Pierre Soulages, najwybitniejszy francuski artysta otrzymał od cesarza Japonii Order Wschodzącego Słońca. Soulages obchodzi w tym roku, 101 lat swojego życia, należy zatem do skąpego grona malarzy, którzy byli świadkami awangardy, eksplozji amerykańskiej abstrakcji i francuskiego taszyzmu, wreszcie tych wszystkich zdarzeń, które ukształtowały obraz współczesnej sztuki.

Pierwszym Francuzem, który otrzymał ten order był Jules Brunet, oficer artylerii, który walczył pod Toba-Fushimi, a później w siłach armii Republiki Ezo.

Walczył także w słynnej bitwie w zatoce Hokodate, która definitywnie zakończyła erę starej Japonii. Życie Bruneta stało się inspiracją dla scenarzysty Ostatniego Samuraja, filmu który pokazywał losy amerykańskiego oficera szkolącego żołnierzy armii cesarza Meiji. W rzeczywistości, na mocy umowy pomiędzy Shogunem, a Cesarzem Napoleonem III, grupa specjalistów od sztuki wojennej wyjechała do Japonii, aby nauczyć fachu bitewnego, wojskową kadrę namiestnika Japonii z zamku w Osace. W międzyczasie wybuchły konflikty i niektórzy oficerowie francuscy opowiedzieli się po stronie shoguna. Bitwa pod Toba-Fushimi zamknęła epokę Edo. Shogun Yoshinobu został obalony. Nastała era Meiji, ale nim się to stało, na Hokkaido powstała wolna republika. Stworzył ją admirał Enomoto Takeaki. Brunet opowiedział się po stronie przegranych, walczył honorowo do samego końca Edo. Kiedy powrócił do Francji, gazeta Le Figaro okrzyknęła go bohaterem narodowym. O Japonii mówiono we Francji głośno, zapraszano rekrutów do szkolenia, a Francuzi zbudowali Japończykom nawet port wojenny w Yokosuka. Brunet stał się powtórnie bohaterem narodowym, kiedy trafił do niewoli w Metzu, podczas wojny pruskiej. Dostał Legię Honorową za stłumienie Komuny Paryskiej.

Kiedy amerykański dziennikarz przeprowadzał z nim wiele lat później, wywiad do gazety, zwrócił uwagę na samurajski miecz i zbroję w gabinecie generała. Bo Jules Brunet z czasem stał się generałem. W końcu ambasador Japonii przekazał mu list od cesarza Meiji, w którym władca pisał, że dawne winy zostaną mu zapomniane, a liczy się tylko to, że Francuz sławił Japonię po całym świecie.

Albowiem Order Wschodzącego Słońca otrzymują tylko Ci, którzy przyczyniają się do propagowania jej kultury.

Pierre Soulages, pojechał do Japonii zaraz po Nowym Roku 1958 roku. Podróż odbył w towarzystwie swojej żony i kolegi, skądinąd wybitnego malarza Zao Wou-Ki. W Japonii spędzili trzy tygodnie. Trasa ich przygody wiodła przez Tokio, Kioto i Nara.

Yasuhide Shimbata napisał artykuł o tej podróży. To ten sam Shimbata, który opisał japońską kolekcję dzieł sztuki Georgesa Clemenceau, jednej wszak z największych postaci współczesnej Francji.

Soulages był znany w Japonii już od 1951 roku, kiedy jego obrazy pojawiły się na pierwszym Salonie Majowym. Stało się to za sprawą wielkiego Michela Tapié, ikony francuskiej krytyki artystycznej. Tapié sprowadził do Japonii obrazy Soulagesa, Wolsa, Hartunga i przede wszystkim Georgesa Mathieu, który pojawił się także osobiście w Osace oraz zainspirował w jakimś sensie ruch młodej awangardy, której twarzami byli członkowie grupy Gutai.

Grupa japońskich badaczy sztuki, filozofów i krytyków w tym Tsutomu Iijima, Itsuji Yoshikawa, dostrzegli oni w malarstwie Soulagesa ślad kaligrafii, ducha japońskiej estetyki wiodącej ku przeszłości.

W japońskiej poezji znajdujemy, pewien szczególny wiersz, uznany za absolutne arcydzieło, bo dający opis tego, co niewidoczne. Chodzi o górę Fuji, a jej niewidzialność opisał sławny Bashō. Góra została spowita mgłą, utonęła w odchodzącym świetle, zakrył ją mrok, lecz Bashō dostrzegł właśnie wtedy, jej kojące i zmysłowe piękno. Opisał ją tak, jak tylko światło można opisać, choć pozornie już go nie było.

Opisać światło…

Pierre Soulages malował czerń choć mawiał, że maluje wyłącznie światło.

Obrazy Soulagesa powinno się oglądać w mroku. Wtedy czerń na obrazach wabi wszystkimi kolorami, pulsuje, wydobywa światło.

Soulages, a było to pod koniec lat siedemdziesiątych, miał powiedzieć w ślad za Van Goghiem: co to za cudowne piękno – czerń, podczas gdy mistrz z Oise krzyknął naonczas: żółty – ah, co za piękny kolor.

Czarny. Niełatwo z czerni wydobyć inne kolory, a także światło. Potrafią tak malować tylko najwięksi mistrzowie. Zajmują jedną, albo dwie ławki w dziejach sztuki współczesnej.

Tak samo jak w poezji Haiku. W przypadku tej poezji mamy do czynienia zawsze z tym samym: naturą i zdarzeniami naturalnymi, a my, czyli widzowie znajdujemy się w centrum rzeczywistości empirycznej. Jesteśmy w środku natury. Dlatego nie możemy jej opisać w inny sposób. Tak jak rzekę Kiyotaki, niedaleko Arashiyama. Pamiętamy ten wiersz poety Bashō:

Nurt Kiyotaki/Na fale padły świeże/Igły sosnowe

Rzeka i jej nurt. Symbol przemijania. Czym jest czerń z definicji? U Michela Pastoureau, najpierw była Ciemność przed Stworzeniem. Potem czerń symbolizowała wszelakie zło, diabła, siedlisko piekła. Lecz Pastoureau także dowodzi, że paleta czerni biegnie od ohydy po melancholię, wreszcie od pokory po elegancję. I tak jak czerń stała się kodem, etykietą w modzie, tak szarość, jako jej cząstka, stała się symbolem poetów.

W malarstwie czerń była albo kolorem podstawowym, albo zabawą, jak u Gauguina, który nadał jej nowe brzmienie. Ale to właśnie Pierre Soulages stworzył coś nowego, zdefiniował czerń odrębnie. Wymyślił l’outrenoir, a zatem wyszedł poza czerń, choć w niej pozostał.

Był świadkiem zdarzeń, które znamy tylko z literatury. Kiedy przybył do Paryża w wieku 27 lat, był to czas wielkiego osadnictwa awangardy. Surrealiści sprzątali po wojnie, Jean Dubuffet spotkał Michela Tapié, a Mathieu, młodszy od niego o dwa lata, po raz pierwszy pojawił się na Salonie w stolicy Francji. Napisał wtedy: …malarstwo nie musi przekazywać jakiegoś sensu, ale jest robione zawsze z sensem, świadomością i racją.

Tylko raz przyznał, że podziwia innego malarza. To Robert Ryman.

Od początku, kiedy pojawił się w Galerie Lydia Conti podziwiano tylko jego. Tak jest do dziś i pewnie pozostanie na wieki.

Pracował wtedy przy rue Schœlcher. Tam gdzie Pablo Picasso i Simone de Beauvoir. Ale mieszkał przez długi czas w Montpellier, bo zawsze jego pragnieniem było przybliżyć się do morza.

Termin „Infomel“, został przypisany Francuzowi, wkrótce po wystawie, którą zorganizował wspomniany francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą, nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Dla Soulages najważniejsza była czerń, światło i Hans Hartung.

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty.

Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

W Rodez zbudowano mu muzeum. Jest oszałamiające. Konstrukcja, pomysł bryły i wnętrza, niemal w całości zanurzonego w czerni. Po to, aby w tej czerni, oglądać jego czerń. Niezwykły eksperyment.

W Rodez się urodził, tam znajdował się dom jego rodziców. Nie wracał potem do Aveyron, jedynie na wyjątkowe okazje jak otwarcie tego muzeum właśnie. I to drugie, Fenaille, gdzie oglądać można Menhiry, które go zainspirowały do stworzenia monumentalnych instalacji.

Japończycy dostrzegli w twórczości Soulagesa swój język. Istotę swojego bytu, obecność w przestrzeni. Świat ulotny, bo czymże jest ruch pędzla na płótnie. Jedyny w swoim rodzaju gest. Dostrzegli w nim siebie.

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
536
razy

Henri de 4B

Jego atelier mijam niemal codziennie, bo znajduje się przy tej samej ulicy, przy której mieszkam. W Boulogne Billancourt. To dobre miejsce dla artystów. Mieszkał tu nigdyś Juan Gris i Henri Kahnweiler. Pracował też niedaleko Le Corbusier.

Henri de Quatrebarbes. Tak się nazywa. Sygnuje swoje obrazy H4B. Jest malarzem. Kiedy zobaczyłem przez szybę atelier od strony ulicy jego obrazy, przez moment pomyślałem, że Staël powrócił. Albo to jego jaki uczeń tu mieszka. Ale Nicolas de Staël uczniów nie miał. Za to rozlał po całym globie, swój świat pełen tęsknot i liryzmu, jak blask słońca, które oświetla nasze życie i daje natchnienie do wszystkiego.

Henri de Quatrebarbes maluje pezjaże, ale widzi je jako intensywne plamy, o kubicznych, choć nieregularnych kształtach, maźniętych pędzlem, zamaszyście, jakby z gestu, ale przecież z zamysłem, bo odtwarza wszak rzeczywistość na którą spogląda.

Można powiedzieć, że zbliżył się do abstrakcji, ale w rzeczy samej jest to tylko pozorne widzenie jego malarstwa. Bo jest przecież liryczną poetą. W technice podobny do Hartunga. Trzeba jednak powiedzieć, że jest raczej oszczędny w stosowaniu technik. Używa tylko pędzla, czasem szpachelki. Jest też skromny, gdy idzie o format. Nie przesadza jak tamci, czyli Hartung, albo Matthieu.

Mówi, że lubi Wolsa. To w jakiś sposób tę liryczność podkreśla.

Swoje obrazy często nazywa: Petite promenade en pays de Caux, Lumière sur la côte, Falaises Opales – to z gatunku pejzaży. Głównie Normandzkich.

Z gatunku lirycznych mamy: Les Ciels, albo Vu dehors

W końcu to, co go nastraja to cisza. Lubi ciszę. Widać w obrazach, że próbuje ją sportetować, Jak de Staël właśnie. Nie ukrywa, że tamten wielki malarz go inspiruje.

Malarstwa uczył się od dziecka. Ukończył Atelier du Bac w Paryżu. Pierwszą wystawę swoich obrazów miał w Indiach, w New Delhi. Przy wsparciu Alliance Française. Henri de Quatrebarbes mieszkał w tym czasie w Indiach. Był rok 1977.

Już wtedy jego malarstwo z gruntu abstrakcyjne niosło silny ładunek emocjonalny, komponując niejako obrazy na wzór literackich zapisków. W jakimś sensie opowiadają one historie, obserwowane przez artystę. Skupia się na dwóch uniwersalnych aspektach: wodzie i ogniu. To żywioły – powiada, ale ja je widzę jako źródła życia…

To dlatego w jego malarstwie, skrytym, oszczędnym widzimy symbole, znaki, a niewiele dosłowności, którą wszak portretuje.

Pracuje intensywnie od 40 lat. Miał wiele wystaw indywidualnych, choćby na Rue de Seine, pod numerem 25, w znanej galerii Etienne de Causans, potem przy Sainte Georges w Galerie Oultremont, a ostatnią, rok temu w BY Chatel. Wystawiał też poza granicami Francji, choćby w Hadze czy Amsterdamie.

We współczesnym malarstwie francuskim jest postacią intymną. Schowany za zgiełkiem Paryża, pracuje każdego dnia w swym atelier, tu w Boulogne Billancourt, skubiąc kawałek po kawałku, opowiadając na płótnie swoje poetyckie historie. W przeciwieństwie do Staëla wygląda na człowieka spełnionego, szczęśliwego, ale zawsze to mogą być pozory. Tej delikatnej nuty raczej wolę nie dotykać.

7
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
401
razy

My dwaj

Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portety stają się sacrum.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczoścu (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem , całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schzofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portety ?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczy, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję , że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Wikacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemy starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Chromańskiego w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi niesposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo lecz kumpelstwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukycia? Boże, co się stanie za chwilę?

Bo jak śpiewał Gilbert Becaud, kumplami jesteśmy od dawna…

 

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
746
razy