Zamknięte okna Łubowskiego

Miałem napisać recenzję, ale na wystawę nie dotarłem. Chciałem napisać także coś większego, syntezę na przykład, ale z artystą nie porozmawiałem. SARS-CoV 2, wróg publiczny tej wiosny, uniemożliwił mi spotkanie z profesorem Andrzejem Maciejem Łubowskim, malarzem, który doskonale pasuje do naszych czasów, ze swym syndromem zamknięcia, czy też spozierania ukradkiem na świat, który staje się ledwo dostępny, patrząc przez okno. Confinement.

Andrzej M.Łubowski, Przy drzwiach I,

Chodzi o wystawę w galerii TEST w Warszawie, która mogła się stać ważnym wydarzeniem, bo przecież mamy do czynienia z postacią monumentalną, doskonałym malarzem o dorobku, który lokuje artystę w zacnym gronie, mędrców polskiej sztuki współczesnej.

Skoro na wystawę nie dotarłem, posłużę się tylko ograniczoną obserwacją i zapożyczeniami tekstów. To musi mi wystaczyć do spotkania z malarzem. Kiedy COVID pryśnie w dal, a okna Łubowskiego otworzą się na oścież, aby móc oddychać pełnią powietrza, wolności i jego sztuki.

A zatem czytamy w katalogu, pióra Hanny Kostołowskiej: Na wystawie Obiekty i obrazy, następuje zderzenie dwóch ważnych etapów w dotychczasowej, bardzo różnorodnej twórczości Andrzeja M. Łubowskiego. Niewtajemniczony widz mógłby odnieść wrażenie, że ma do czynienia z dwoma różnymi artystami. Fascynujące jest połączenie tak wyrazistych przeciwieństw: rozrywających emocji bijących z dużych, „pogiętych” płócien z jednej strony, a z drugiej – przenikliwej rutyny poddanej szczegółowej obserwacji na paśmie niewielkich obrazów, układających się w intrygującą wizję wspomnień. Prace te łączy przede wszystkich technika olejna oraz autoportret, który pojawia się w wielu dziełach malarza, w każdej fazie jego drogi twórczej.

Andrzej M. Łubowski, Okno V,

Zacznę jednak od głównego przekazu. To OKNO. Łubowski korzysta z tradycyjnej ikonografii, znaku, który sprowadza się do jednego, cokolwiek biblijnego nakazu: abyś widział!

To bardzo tradycyjna klisza, znana od wieków w malarstwie, swoista interpretacja substancji wyrażania obrazu. Łubowski jest w nim obecny przez cały czas, parafrazuje ideę autoportretu z pewną historią w tle. Trochę autoironia, a może bardziej hopperowski język, skłaniający do pokazania tej strony świata, na którą wychodzą okna, co oczywiście może mieć duży wpływ na komfort intelektualny oglądającego.

Wiemy kto jest przed, a kto za oknem. Każdy obraz, jak każde okno jest aktem twórczym. Zabieg cokolwiek filmowy, ale przecież wiemy, że fotograficzny. Mamy tu reżysera, który doskonale zużywa swoje wzory, inspiracje, ale przede wszystkim źródła. W końcu są też inspiracje artystyczne, a razem nabiera to specyfiku, tworzy logiczną całość, uświadamia nam – widzom – co się na tym obrazie dzieje.

Andrzej M.Łubowski, Przy oknie, seria,

Łubowski maluje zatem w pierwszej osobie. Wyczuwa się tu narratora. Trochę jak w filmach Godarda. Znajduję taki fragment tekstu na jego temat (Ryszard K. Przybylski, Ścieżka malowania), cyt…”malował obrazy przedstawiające własną postać, przemierzającą nieprzyjazne przestrzenie wielko­miejskich wykopów i zaułków”

A więc Łubowski to reporter, wędrowiec, poszukiwacz…

Andrzej M. Łubowski, Okno VI,

Nawiążę teraz do fotografii Daido. Nie dlatego, że widzę tu jakieś podobieństwo, lecz z powodu zbliżonych chęci pokazywania zaułków. Daido Moriyama to uznany klasyk współczesnej światowej fotografii, ale ilekroć o nim mówimy, za każdym razem jest jak z Andy Warholem: niby wszystko już wiadomo, a jednak ciągle „coś“.

Prawda?

To „coś“ powoduje w przypadku Moriyamy niepokój, weryfikowanie własnych myśli, nieustanne gapienie się w blur, brud i szorstkość jego zdjęć, a przy tym subiektywną pewność, że rzeczywistość, którą opisuje ma swoje widma i równie niepokojące wiatry.

Moriyama to obserwator.

Każdego poranka po śniadaniu zabiera swój aparat i rusza „w teren“. Na ulicy znajduje swoje tematy. Reklamy, latarnie, plakaty, szyby zza których widać świat korporacynejego obłędu, odnajduje piski, szepty, stukanie klawiatury, przemierza krańce i centrum miasta.

Nie wszyscy są tak skrupulatnymi fotografami. Nie wiem jakim jest Łubowski. To wynika z ich autonomiczności, charakteru, potrzeby poszukiwania.

Andrzej M. Łubowski, seria Przy oknie…

Musi być przecież precyzyjny i irracjonalny zarazem, piękny i połamany. Tak jak Metropolis, które nieustannie fotografuje. Lub chce odszukać.

Jak ten klasyk, który mówi tak: „…uczyń aparat swoim niewolnikiem. Kiedyś o jakości pracy fotografa decydowały dobry obiektyw, aparat, albo wręcz świetna Leica. W ten sposób stawałeś się mistrzem. U mnie było odwrotnie…

Łubowski – malarz, fotografik, reporter…

Andrzej M. Łubowski, seria Przy oknie…

A więc, to pole jest tak właśnie zagospodarowane.

Być może zatoczyłem koło, ale było mi bliżej, z perspektywy w której się znajduję, właśnie w ten sposób to opisać.

Bo z pewnością czeka mnie rozmowa z Łubowskim, aby z tego koła zrobić linię prostą.

Andrzej Maciej Łubowski to uważny obserwator codzienności oraz kondycji emocjonalnej pisze Hanna Kostołowska I ja jej wierzę. Nigdy nie rozmawiałem z Łubowskim, właśnie o tym, o kondycji, którą opisuje. Taka zależność – rozmowa z malarzem przed pisaniem o nim, jest prostą wędrówką do wypełnienia ciekawości treścią.

Andrzej M. Łubowski, Przy drzwiach III,

Nie przypadkiem przywołałem wcześniej Hoppera. Ten przypadek w sztuce odnosi się do pewnej narracji zastosowanej na jego obrazach. Przywołać powinno się w tym miejscu także Johna Dos Passosa, człowieka, który u Hoppera odegrał ważną rolę, ale przecież typ narracji, zastosowanej w obu przypadkach, odnosi się także do Łubowskiego.

Łubowski to literat. W czasach minionych (lecz za mojej pamięci), modna i intrygująca osobowość, która potrafiła zręcznie wplatać w opowieść, informacje niesione przez przekaz ulicy (pardon, za oknem)

Łubowski to podmiot mówiący, relacjonuje nam różne zdarzenia, przedstawia bohaterów, ale także wnika do ich świadomości, ich oczami ukazując ulicę, napotkanych ludzi, zabudowę, intymne wnętrza. Wprowadza dźwięki, zapachy, wrażenia. Ciszę.

Życie u niego płynie swoim tempem, a jednostki znaczą w nim niewiele. To powieść. Łubowski pisze nam po prostu powieść. Nie chcę powiedzieć, że tchnie to egzystencjalizmem jako dominacją pustki, bo żeby to stwierdzić, trzeba albo przeczytać „Pierwszego człowieka”, albo pogadać z artystą. Oczywiście, ja niczego tu nie odkrywam nowego. Łubowski uprawia swoje malarstwo, oparte na fotografii, z intensywną symboliką cienia. Nie ma tu ani deformacji, ani ekspresji, jest reportaż w czystej postaci, trochę publicystyka, trochę siebie samego. Autonomiczne pole zatracenia. Wszystkie konteksty na raz. Łubowski w tym przypadku jest bardzo hojny. Mamy w czym wybierać.

Pierwiastek egzystencjalny jednak.

Siła wyrazu, którą znamy w Nowej Figuracji i powiem od razu, że to jest coś, o czym bez rozmowy nie da opisać się dobrze. Francuzi nazywają to Figuration Narrative i podejrzewam, że w pochwale cienia, odnajdziemy ten język.

Niedokończona opowieść o Andrzeju Macieju Łubowskim, na marginesie wystawy w galerii TEST w Warszawie, 2020

 

10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
427
razy

Strelnik

Należy do najciekawszych postaci polskiej sztuki na emigracji. Szczerze przyznaję, że spośród całej plejady znakomitości, a szczególnie tu we Francji, Piotr Strelnik jest – obok Marka Szczęsnego i Gabrieli Morawetz – jasną wyrazistością tego, co powiedział niegdyś Gombrowicz, że: świat jest pozbawiony Boga, są tylko artyści.

Piotr Strelnik, Paryż 2020 fot@Tomasz Rudomino

Strelnik mieszka w Paryżu od 37 lat. Maluje w Montreuil, choć ma za sobą wiele adresów w Paryżu. Widziałem wystawę obrazów Piotra Strelnika w Galerie Roi Doré. Jedną i to przed laty. Na inne, niestety nie dotarłem, chociaż ta kolejna, mogła wpłynąć znacząco na moje pisanie o nim, znacznie wcześniej. To Galerie Matthieu Dubuc w Rueil Malmaison, gdzie artysta pokazał swoje wielkie monochromy, czystą arystokratyczną formę, dotkliwie niepokojącą, dziką i fantastyczną – bo akurat, tak widzę jego malarstwo.

Piotr Strelnik, w pracowni, Paris 2020, fot@Tomasz Rudomino

U Strelnika forma pojawia się jako siła rozgrzeszająca i nieomal boska. Ma w sobie wszystkie zalety i pokraczności współczesnej sztuki, czuć w nim brak kompleksów i hamulców, a w zamian widzimy absolutną naturalność, słowem czuć tylko jedno: jestem król i władca!

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Strelnik to egoista w malarstwie. Ale takim był i Pollock, Picasso czy Klein. Zadufany w sobie, podążający swoją ścieżką. Trochę wariat, a trochę aktor – jakby znów powiedział Gombrowicz. Bo siła i dojrzałość Strelnika to jego filozofia, intelektualne przesłanie, czasami irytujące, lecz nigdy wszak obecne u wojskowych, inżynierów, urzędników czy sprzedawców. To ogromny talent, który mocno go osadził w nim samym. Dał mu poczucie, że jest skazany na ponadczasowość.

Strelnik cnotliwy nie jest. Rozmach, gest, ruch pędzla. To wszystko wskazuje na oczywisty brak cnotliwości. Jego cnotą jest czysty artyzm. Nie jest w końcu hipopotamem, lecz malarzem. Musi wiedzieć, że swoją pracą wykracza poza życie. Pomiędzy nieomylnością, a resztą świata.

Piotr Strelnik, Montreuil, 2020, fot@Tomasz Rudomino

Kiedyś malował złote pejzaże. Ilenea Cornea stwierdziła, że Strelnik jest jak światełko na rozszalałym oceanie. Czuje się w jego obrazach pędzel, dotyk i fascynację naturą. W tych złotych pejzażach, motywem głównym były łodzie. Uniwersalny przekaz, wpleciony w oniryczną wizję krajobrazu, osnutą światłem, mgłą, śladem drogi, która jest przecież częścią naszego życia, o ile nie podstawowym, jego znaczeniem.

Droga…

Nie wiemy skąd przychodzą ludzie na ten świat i dokąd z niego odchodzą. Nie wiemy, kiedy umierają. Dlaczego się dręczymy, budując nasz własny świat, nietrwałe schronienie i właściwie dlaczego się z niego cieszymy, kiedy na niego patrzymy?

Piotr Strelnik, Montreuil, 2020, fot@Tomasz Rudomino

Strelnik maluje naturę. Patrzy świadomie na otaczający świat, jakby siedział u stóp wielkiej góry, zamierzając się na nią wdrapać, choć być może jest to pewne, fizyczne szaleństwo.

Czeka na ten właściwy moment.

W tym, co robi jest coś z tego, pewnego japońskiego mędrca: to dziwne, a nawet szalone uświadomić sobie, że całymi dniami, przesiaduję z naczynkiem na tusz i dla zabicia czasu, przelewam bezładnie na papier, pierwszą lepszą myśl, która mi przyjdzie do głowy…

Bo pory roku zmieniają się, a każdy przejaw tych zmian nas porusza. To właśnie natura.

Pisał poeta Bashô: niech młode liście/z oczu posągu zdejmą/kroplę, co świat zasłania

for Tomasz Rudomino, Piotr Strelnik, Montreuil 2020 fot@TRudomino
Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Strelnik uczył się malowania u Teresy Pągowskiej. Nie dotrwał jednak do końca Akademii, krasząc swoją edukację dyplomem. Odszedł ze szkoły, zaszył się w lubelską wieś. Samotnie, jak ranny wilk w swojej norze, czaił się na właściwy moment wygrzebania z tej ciszy i zwątpienia.

Czyż sprawiliście, że sukces mój przyszedł za późno? Pisał Gombrowicz. Czy zdołaliście zwyciężyć mnie w moim nad wami końcowym zwycięstwie? Posłużę się tym zdaniem, dobrze ilustrującym stan psychiczny artysty.

Został derwiszem. W sensie artystycznym, jako podobieństwa do żarliwej i ascetycznej drogi. Wyboru malarstwa. Dewocyjny i natchniony. Został zatem wędrowcem. Najprawdziwszym Nagaremono. W takim kierunku poszedł Kazuo Shiraga, największy malarz japoński naszych czasów.

Strelnik pisze: cholera, odrzuca mnie od realizmu, rysunku studyjnego, odtwarzania realiów. Mimo to ubolewam, że jestem za mało barwny. Brak kolorów w malarstwie jest chyba tym, czym brak łechtaczki dla vaginy…

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino
Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Cierpliwość. Czym jest cierpliwość w malarstwie? Chyba tym, czym woda dla ryby. Trzeba wciąż w niej pływać. Malarstwo to chemia, fizyka, matematyka, geometria wreszcie technika i dopiero potem cała reszta… Mimo to, oczekiwanie jest czymś dla mnie depresyjnym, złym. Nie potrafię siedzieć tygodniami przed czystym płótnem w oczekiwaniu aż moja wizja się skrystalizuje.

Jestem Piotrusiem Panem…

Otwiera się brama między światami na parę minut. Jeśli jestem akurat przy obrazie, to będę umiał ją sobie otworzyć, moim cudownym wytrychem…

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Pojechałem do Montreuil, do pracowni Piotra. Wdrapałem się na sam strych. Strelnik podał pudełko tajine z warzywami, ser i orzechy, ja otworzyłem butelkę Brouilly. To wino musi być zawsze chłodne. Pozwala łapać myśli, a wtedy słowa układają się w dalszą całość.

Gadaliśmy o Cézanne i Franzu Kline.

Artyści często ze sobą rozmawiają. Ci ze szkoły nowojorskiej częściej od innych. Może chodzi o dialog, a może potrzebę przegadania się nawzajem. Piotr często maluje w taki sposób, jakby chciał z kimś rozmawiać bardziej intymnie. Jim Dine, Nicolas de Staël, wspomniany Franz Kline, może jeszcze, inny ważny Franek, czyli Auerbach. Przychodzą do jego pracowni, siadają na taborecie, rozlewają butelkę i kłócą się o kolor albo formę.

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino
Montreuil, studio 2020, fot@Tomasz Rudomino

Kiedyś umówiliśmy się w parku w Boulogne. Niedaleko mieszkał słynny Daniel-Henry Kahnweiler, ale to nie był powód naszego spotkania. Usiedliśmy na ławce w cieniu jakiejś palmy. W Boulogne pełno jest palm, choć to skrawek Paryża. Chcieliśmy wyzwolić Formę, oderwać się od przyziemności, pchnąć idee w czysty przestwór. Mieliśmy myśli śmiałe i odkrywcze. Bo pióro nie może być bezczynne, a u malarza wyobraźnia wciąż szuka rozwiązań…

fragment większej całości o Piotrze Strelniku, z cyklu Emigranci, Paryż 2020

27
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.33t
razy

Oh Cindy, Cindy

Retrospektywna wystawa prac Cindy Sherman miała być artystycznym wydarzeniem tej wiosny w Paryżu. Zaplanowana od początku kwietnia w Fondation Louis Vuitton, była częścią, wielkiego tournée tej gwiazdy współczesnej sztuki. Tuż przed przybyciem do Paryża, ekspozycja przełom minionego roku spędziła w Vancouver Art Gallery oraz National Portrait Gallery in London. Obie wystawy, ukazywały 40 letnią, twórczą działalność Sherman.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Epidemia COVID19 uniemożliwiła paryski pokaz w dostojnej fundacji, która od czasu legendarnej wystawy ”Icones”, stała się poniekąd, ikonicznym miejscem na mapie artystycznych podróży po świecie.

A zatem Cindy Sherman, czy może w oczekiwaniu na Cindy Sherman?

Słowo o tym archetypicznym przypadku w sztuce najnowszej.

Jej twórczość z grubsza to alter ego, co potwierdza tezę, że najlepszym modelem jest dla artysty on sam. Bo z ponad wszystkich twarzy na całym świecie, Sherman, najbardziej ukochała swoją. To oczywiście nie miłość własna uznała ten, jedyny motyw za najważniejszy, lecz raczej słodko-kwaśna ironia w stosunku do własnej osoby, jako narzędzia realizacji pewnego projektu artystycznego o zasięgu globalnym. To z pewnością krzywe zwierciadło, odpowiedź na pytanie, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy?

Sherman parodiuje siebie i oczywiście nas.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

To lekcja humoru i aktorskiego przeobrażania się w inną skórę. Jesteśmy sobą?

Czy aby na pewno jestem kobietą?

Wszyscy jesteśmy kobietami, ironizował wszak Francesco Clemente, wybitny malarz Transawangardy.

No to teraz, wszyscy zostańmy mężczyznami!

Nie wiem kim jestem i czy moje ciało należy do mnie? Śpiewała Belle du Berry…

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Jeśli sztuka dotarła do stacji końcowej, to nie musimy pojmować jej historycznie, bo przecież mamy już inny poziom świadomości. Nie potrzebujemy żadnego, historycznego imperatywu, aby ją zrozumieć. Jest tylko to, co widzimy i czujemy. Jest praktyka, którą wyznacza performance, video i obraz do kupy razem wzięte. Utylizacja utopijnej wizji w nadmiarze piękna, stała się tylko motorem prowadzącym do istoty sztuki. No, ale czym ona jest?

Cindy, powiesz nam?

Sherman jest dzieckiem Baldessariego i nowojorskiego ikonizmu. Jej osobisty słownik sztuki to jak sklep Picard & Moi. Definicja jej samej. Czyste Selfie. Jeśli potrafimy odnaleźć tę definicję, to potrafimy odczytać i samą sztukę. Przecież chodzi o nieustanny projekt doskonalenia stanu czystości. Nawet gdy mamy do czynienia z fotografiami Daido czy muzyką Mority.  Z każdej czeluści wyziera jasność, tak jak z czerni wychodzą kolory. Zawsze tak jest.

I w przypadku Sherman, kiedy jest akurat księżniczką Castiglione czy ubrankiem dla lalek. Autentyczną prawdą i prawdziwym życiem. Tak się definiuje koniec sztuki.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Oczywiście nie da się powiedzieć, w jej przypadku, jak za Kandinsky’m, że jest to czysta muzyka wizualna. Technika jej prac, to bowiem suplementy czystych form, wzięte z życia lub kuchni. Nie są muzyczne.

Retrospektywa Sherman miała miejsce już raz w Paryżu, w 2006 roku, w Jeu de Paume.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Urodziła się w 1954 roku. Do światowego peletonu sztuki dołączyła z Untitled Film Stills. To byłą seria selfie z motywem stereotypów kobiecych. Seria stała się wizytówką artystki. Dała jej przepustkę do najlepszego grona. Zyskała z miejsca uznanie. Niedawno obchodziła urodziny.

Cindy Sherman pochodzi z Glen Ridge w hrabstwie Essex. Ukończyła kierunek Art na Buffalo State College. Poznała tam Richarda Longo, kultowego później malarza i rzeźbiarza, a także Nancy Dweyer i razem założyli Hallwalls Contemporary Art Center. Tak się zaczęła jej droga.

Fotografowała od progu kariery, choć uprawiała też malarstwo. Jednak to studio, a w nim rola operatora kamery, oświetleniowca, kostiumologa, dekoratora i w końcu głównego aktora, to wszystko jej odpowiadało najbardziej.

Nie można jednak powiedzieć, że jej twórczość nie budziła żadnych kontrowersji. A jedynie zachwyt…

Zarówno tematyka gender, feminizm jak i kpina ze społecznego strukturalizmu dały jej etykietkę niepokornej i moralnie wątpliwej twórczości. Szyderstwo z ustroju społecznego, w którym zasady współżycia określiła więź historyczno-religijna, w ogromnym stopniu ustawiła perspektywę postrzegania tej twórczości. Dla jednych genialna, dla innych tkwiąca w kiczowatych przestworzach drobnomieszczaństwa…

 

Na marginesie wystawy Cindy Sherman, Paryż, 2020

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
498
razy

Wols, historia naturalna

Przerwana przez światową epidemię COVID19 wystawa Wolsa w Centre Pompidou, to przyczynek do dyskusji o tej postaci, trochę już zapomnianej, a przecież będącej w krajobrazie powojennej awangardy jednym z najważniejszych zjawisk.

Wols w Champigny – sur – Marne, 1951, za @Ides et Calendes

Wols to postać zagadkowa, poniekąd tragiczna, ale przecież ten ostatni, z życia wzięty wątek jego biografii, stał się metaforą sztuki, pojętej jako niezawodny nośnik treści, motorem napędzającym bezpośrednie tworzenie. Coś jak tlen, tłoczony przez rurkę do płuc, zapadłego w śpiączce pacjenta. W swym tragicznym kontekście, daje wszak życie.

Malarzem był krótko. Pojawił się na wystawie H.W.P.S.M.T.B. w Galerie Colette Allendy. To był występ sygnowany przez Michela Tapié, jako programowy manifest nowej tendencji w malarstwie. Kilka miesięcy wcześniej, Tapié wsparł go finansowo poprzez galerię René Drouin, w której pracował i która stała się kolebką Informelu. U Allendy spotyka Picabię i młodego Soulagesa. Pojawia się z Mathieu, Quentin czy Hartungiem. W sztuce zaczyna się nowa era.

Wols, akwarela, bez tytułu 1939, @Centre Pompidou

Salon des réalités nouvelles, który narodził się za sprawą Fredo Sidésa, a także Soni Delaunay, objawił się w towarzystwie nowej abstrakcji francuskiej. Zauważył to Michel Ragon, krytyk który stał się, ważną postacią w ówczesnej publicystyce artystycznej. Jest autorm znakomitej książki o Pierre Soulages.

W Paryżu pojawił się Wols w 1932. Poznał wtedy, Ozenfanta i Légera, dzięki uprzejmości László Moholy-Nagy, z którym znał się z Bauhausu.

Urodził się w Berlinie jako Alfred Otto Wolfgang Schulze. Jego późniejsze artystyczne nazwisko, to akronim od liter Wol(fgang) S(chulze).

Wols, Grenade Bleue, Drouin, Paryż 1946 @Centre Pompidou

Życie młodego Schulze, było dobrze wtedy dokumentowane przez swoją matkę, albowiem pisała intymny dziennik, a który znamy doskonale z publikacji jej siostry (oryginał znajduje się w Drezdeńskim Kupferstisch-Kabinett). Kiedy miał jedenaście lat, dostał pod choinkę swój pierwszy aparat fotograficzny. I tak narodził się Wols. Początkowo amator, a potem wytrawny fotograf, wreszcie akwarelista, później genialny malarz i ważny aktor Abstrakcji Lirycznej.

Jego ojciec zmarł niespodziewanie w 1929 roku. Rodzice dbali o wychowanie syna, w międzyczasie przeprowadzili się do Drezna, gdzie mały Schulz poznał środowisko znanych artystów, miejscowych literatów, ludzi sztuki, choćby: Otto Dixa, Roberta Sterl, Willa Grohmanna, czy wreszcie sławnego Leo Frobeniusa, który także wpłynął na zainteresowania Wolsa.

Po śmierci ojca, Schulze zrezygnował z nauki, nie uzyskał także dostępu do matury, pomimo że przygotowywał się do niej eksternistycznie, podjął więc pracę w atelier Mercedesa w Dreźnie. Przez jakiś czas studiował we Frankfurcie. Mieszkał w domu słynnego etnologa i historyka sztuki Leo Frobeniusa, nad jeziorem Maggiore. Frobenius był bowiem przyjacielem matki Wolsa.

W końcu Schulze wyjeżdża do Paryża. Tam trafia na surrealistów. Poznaje Gréty, żonę poety Jacquesa Barona. Spotyka się z Giacomettim, Arpem i Calderem. Fotografuje. Swoje zdjęcia sygnuje Wols-Schulze. Na krótko wraca do Niemiec, aby pozałatwiać sprawy spadkowe. Decyduje się na zawsze opuścić Niemcy i wraca do Paryża. Nie uzyskuje jednak we Francji, ani prawa do pracy, ani stałego pobytu. Razem z Gréty wyjeżdżają zatem do Barcelony, a potem na Majorkę. W międzyczasie otrzymał nakaz pracy w Niemczech. Skomplikowało mu to relacje z urzędnikami hiszpańskimi. Gréty jest obywatelką Francji. Teraz nazywa się Gréty Schulze. Ale po latach, będzie nosić nazwisko Wols.

Wols Le Pavillon de l’élégance, 1937, épreuve gélatino-argentique, © Centre Pompidou / Dist. Rmn-Gp

Na Majorce, a potem na Ibizie, pracuje dorywczo. Uczy niemieckiego, dorabia jako taksówkarz. Jako bezpaństwowiec, był kilkakrotnie zatrzymywany przez policję. Ale to właśnie pobyt w Hiszpanii zrodził Wolsa malarza. Powstały akwarele, które stały się pierwszym krokiem do malarstwa bezforemnego. Wtedy jednak, malował kompozycje, które nosiły ślady niełatwej fascynacji surrealizmem, nieco mistycznej figuracji, swoistej romantyki, dotykającej wielu osobistych doświadczeń i tęsknot za porzuconym światem rodzinnym, zdecydowanie jeszcze niedojrzałe, znając późniejsze analogie z jego palety.

To jeszcze Wols młodzieńczy, poszukujący, delikatnie niezorganizowany, żywotny i metaforyczny, ale literacko przywiązany do punktowych więzów towarzyskich z surrealistami, których poznał wcześniej w Paryżu.

Znużony i zniechęcony sytuacją w Hiszpanii przedziera się wraz z żoną przez Pireneje, szlakiem dysydentów i nielegalnie dociera do Paryża. Pomoc malarza Fernanda Légera i Georgesa Henri-Rivière, kultowej postaci sztuki francuskiej, twórcy Muzeum Narodowego Sztuki w Paryżu, pozwoliła na bezpieczny pobyt, co prawda limitowany przez policję, comiesięcznym meldunkiem na komisariacie, ale dający szansę na uprawianie fotografii.

Para zamieszka przy 8 rue de Varenne. Wols jest zameldowany tam, jako fotograf właśnie.

Wols po raz pierwszy pokazuje swoje prace w Galerie de la Pléiade. Jest styczeń 1937.

Photographies par Wolf Schulze. Był tam także, pochodzący z Węgier Brassaï, fenomenalny fotograf, który zadomowił się w naszych umysłach, przez kilka kolejnych dekad, a także inni jak: Henri Cartier-Bresson, André Kertész, Lee Miller, Man Ray i Hans Bellmer, z którym Wols spotka się później w obozie internowanych w Prowansji.

Wols, Bez Tytułu, akwarela, 1942, @Centre Pompidou

Przez krótki czas Schulze – Wols pracuje ze sporym sukcesem. Jego fotografie, mroczne, mocno kontrastowe, z silnie zarysowanym światłocieniem. O dużej dozie grafizmu. Portretuje swoich przyjaciół: Maxa Ernsta, Jacquesa Préverta, Mououdji, Sonię Mossé. Wols fotografował też sceny uliczne, krajobraz i martwą naturę. Kompozycje własne.

Wols, Martwa Natura, 1937, @Centre Pompidou

3 września 1939 roku, został zatrzymany i przetrzymywany w Colombes. Został formalnie internowany i przeniesiony do obozu w Neuvy-sur-Barangeon. W maju 1940 znalazł się w Milles niedaleko Aix-en-Provence.

Spotkał tam Hansa Bellmera, Karla Bodecka, Heinricha Davringhausena, Maxa Ernsta, Lion Feuchtwangera, Waltera Hasenclevera, Franza Hessela, Alfreda Kantorowicza.

W październiku, dzięki wstawiennictwu Gréty, został uwolniony. Para zamieszkała w Cassis i tam przygotowywała się do wyjazdu do Stanów Zjednoczonych, dzięki spodziewanej pomocy Variana Fry’a (jak stało się w przypadku Maxa Ernsta, Hannah Arendt czy Wifredo Lama). Fry, amerykański dziennikarz, ocalił kilka tysięcy osób i dopóki nie został aresztowany przez policję Vichy, uratował wielu Żydów, a także poszukiwanych przez gestapo pisarzy czy dziennikarzy.

Wizy do Stanów Zjednoczonych nie trafiły jednak do rąk Wolsa i Gréty na czas. Niemcy wypowiedziały wojnę USA, a państwo Vichy wkrótce przestało istnieć jako terytorium niepodległe.

Wols znalazł się w Dieuleft, gdzie niejaka Jeanne Barnier z sekretariatu mera, „załatwiła” mu fałszywe dokumenty tożsamości.

Wedle zapisków Marcela Duhamel, artysta w tamtym okresie, głównie wędrował pomiędzy barami, od oberży do oberży, w zamian za alkohol, pozostawiał rysunki, a nawet obrazy. Gréty z kolei szyła kapelusze.

Właśnie w Dieuleft, poznał pisarza, krytyka sztuki i kolekcjonera Henri-Pierre Roché. Stał się on pierwszym właścicielem akwarel Wolsa. I to on sprawił, że tuż po wojnie, pokazano je w Galerie Drouin, wszak najbardziej prestiżowym miejscu w Paryżu, mieszczącym się pomiędzy hotelem Ritz, a salonem Schiaparelli.

Na pierwszą wystawę w grudniu 1945 roku, Wols przyszedł ze swoim psem. Wstęp w folderze, napisał Roché.

W tym czasie znalazł się w separacji z Gréty. Mieszkał w pokoiku przy 49, rue Bonaparte. Jak wiemy z relacji innych osób, pił głównie rum z Martyniki, grał na banjo i spał.

Wols pokazał dwa lata później, również w Drouin, 40 swoich prac. Tekst w katalogu napisał Jean-Paul Sartre.

Pierre Loeb, ufundował mu jednorazową zapomogę, aby Wols miał za co malować. Jego galeria mieściła się przy 2 rue des Beaux-Arts i gościła już Giacomettiego, Artaud, Dorę Maar. To było znakomite miejsce na mapie Paryża. Galeria została zamknięta w 1963 roku, ale na trwale zapisała się w historii awangardy.

Wystawa w Drouin z 1947 roku była częścią głośnego pokazu w Galerie Luxembourg „L’Imaginaire” z udziałem Arpa, Hartunga, Picassa, Riopelle i oczywiście Mathieu.

Wkrótce powstała nieformalna grupa H.W.P.S.M.T.B. i był to pierwszy krok do Informelu.

W tym czasie Wols mieszkał w hotelu Bon La Fontaine, a Gréty niespodziewanie wniosła o rozwód.

Za pobyt Wolsa w pokoiku tego hoteliku płacił Sartre.

Gréty mieszkała dalej przy Varenne, a Wols spędzał czas głównie w bistro przy 4, rue Bourbon-le-Château, w którym spotykał także Artaud.

Ostatnie miejsce zamieszkania Wolsa to 34, quai Lucy à Champigny-sur-Marne. Mimo rozstania Gréty, opiekowała się ona Wolsem, którego choroba alkoholowa pociągała ku stromej przepaści.

Jednak wystawiał on dalej. W René Drouin, w Muzeum w Lyonie, a także Perspectives w Nowym Jorku i Hugo Gallery.

Ostatni czas Gréty spędzała razem z nim. Czy może przy nim.

Gréty i Wols, Champigny – sur – Marne, 1951 za @Ides et Calendes

Wystawa w Iolas-Hugo Gallery w Nowym Jorku, to był pokaz grupowy z udziałem Breyena, Hartunga, Mathieu, Michaux, Riopelle, a także de Kooninga i Pollocka.

Wols w tym czasie, trafił do szpitala na detox. Wyszedł na krótko i przeniósł się do Champigny-sur-Marne. Miał tam wynajęte przez Gréty atelier na barce, gdzie mógł pracować. Jednak, jego uporczywe picie alkoholu, zwiastowało świadome zamiary samobójcze. Wpadał w wielodniowe transy upojenia.

25 sierpnia 1951 roku zjadł, podany przez Gréty, kawałek zepsutego mięsa, po którym nastąpiło silne zatrucie organizmu. Stracił przytomność. Trafił do szpitala Broussais, a następnie na reanimację w Saint-Antoine, gdzie przebywał już poprzednio na wspomnianym odwyku.

Zmarł 1 września. Gréty-Dabija-Wols przeżyła go o wiele lat. Zmarła w 1984 roku.

Wols, Histoires Naturelles, Centre Pompidou, Paryż, kwiecień 2020

 

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
568
razy

Rozmowa o ciemni i świetle…

Do Arcueil dotarłem w samo południe. Akurat Gabriela podała łososia i sałatę, a Pancho upiekł w tosterze kromki chleba. Piliśmy Gaillac. Lubię to wino, bo przypomina mi pewnego marszanda z Montréalu, z którym rozprawialiśmy o Jean-Paul Riopelle, właśnie przy butelce Gaillac. Ale teraz zapach pieczonego chleba roznosił się po całej kuchni. Przede mną rozpościerał się widok na ogród, bo jedna ze ścian salonu, była w zasadzie wielkim oknem. Kuchnia była otwarta, jak w wielu francuskich domach. Blat przylegał do ściany, a cała reszta, czyli krojenie, szykowanie jedzenia, odbywało się na wielkim i ciężkim stole. Żeby dostać się do tej kuchni, a potem do pracowni Gabrieli, trzeba przejść przez królestwo Pancho Quilici.

Pochodzi z Wenezueli. Ale jego korzenie, to całe bogactwo przodków z najlepszych adresów kultury światowej. Od strony matki z Piemontu. Od strony ojca, ścieżki biegną od Flandrii po północną Francję. Phillipe Curval, napisał we wstępie do obszernej monografii Pancho, że kiedy człowiek się rodzi, to nie jest zapisany żaden scenariusz jego życia. Że, żadne świętości nie określają jego drogi. To, po prostu ścieżka, po której kroczymy, na wzbogaca nasze życie. Przez nasze czyny. I wypełnia je treścią. Czyli tym, co na tej ścieżce napotkamy.

W przypadku Pancho Quilici, mamy do czynienia z malarstwem, w którym geometria i widzenie świata, poprzez silny iluzjonizm, odgrywa najprzedniejszą rolę. Studiował architekturę, skupiał się na rysunku, grafice. Patrzył na Bauhaus jako kopalnię wielu zdarzeń, które mógł dla siebie wykorzystać. Z perspektywy Wenezueli, świat Bauhausu, był świetlistym znakiem. Pancho urodził się w 1954 roku. Jeden z najważniejszych artystów współczesnej Wenezueli, Edgar Sanchez miał już za sobą studia w Escuela de Artes Plásticas Martín Tovar y Tovar de Barquisimeto w Caracas.

Wyrastał w środowisku artystycznym, w którym była Luisa Richter, Alicio Palacios. Nie obce były też wpływy Fernando Botero, Armando Morales, a sam Quilici, świetnie też wyczuwał wagę obecności Jean Tinguely’ego.

Quilici to artysta mentalnie związany z surrealizmem oraz geometryczną pasją do określania zasad konstrukcji obrazu, wreszcie otwarty na język Postmoderny. Jest poszukującym intelektualistą, w którym mocują się ze sobą ścieżki, miejsca i duch kluczowych przestrzeni naszego życia. Quilici postrzega je jak Andrea del Pozzo, fenomenalny wizjoner barokowego wnętrza.

Tak, to jest królestwo tego artysty, który całe swoje artystyczne życie związał z Francją.

Jest właśnie tu i w tym miejscu.

Ale, ja nie przyjechałem tylko do niego. Właściwie to przybyłem do Arcueil, aby dotrzeć do duszy Gabrieli, jego żony.

Gabriela Morawetz, to ikona.

Jak żyć z ikoną w jednym domu? Pod jednym dachem?

Choć Quilici i Morawetz to dwa różne światy sztuki, to jedno ich łączy: tajemnica.

Czytam w tekście o Gabrieli, napisanym przez Joannę Sitkowską, że w twórczości Morawetz, jak u źródeł każdego dzieła sztuki, kryje się właśnie tajemnica. Chodzi tu oczywiście o znaczenia, emanujące z prac Morawetz. Symbole i archetypy. Pozornie to skomplikowana materia, powiązania człowieka z naturą i kosmosem. Ponieważ Morawetz uprawia narrację, to pewne elementy na jej kompozycjach snują się w kontekstach, których odczytanie narzuca nam czasem silne odczucia, instynktowne odczytywanie fragmentów tego świata, który pływa pomiędzy oniryzmem, a motywami sakralizacji natury. Zatem odnajdujemy u niej elementy wody, ziemi i światła. Jest Ofelia i są gwiazdy. Jest oko, które dostrzega więcej niż możemy sobie wyobrazić.

Kiedyś malarstwo przesiąknięte było literaturą. Potem zwróciło się w stronę fotografii. Bo przecież była tym wynalazkiem, który zrewolucjonizował tradycyjną strukturę obrazów, żeby powtórzyć za Mario Prazem i przywołać jego opis pewnej predylekcji artystów francuskich do tworzenia kompozycji, stanowiących urywki scen z życia, często zastygłych w migawkowym ujęciu.

Camera obscura. Jeśli ktoś pamięta Widok z okna w Le Gras, to z pewnością zrozumie intencje Gabrieli Morawetz. Dzieło Nicécephore Niépce było, czymś w rodzaju efektów poszukiwań starej tajemnicy. Heliografia i Morawetz łączą w sobie czynnik owej tajemnicy, napięcie, dramatyczną ironię dehumanizacji sztuki i nadaniu jej monumentalnego przesłania.

A więc, na początku był Kiev i Kodak. Ten ostatni to prezent od ojca.

genialny. Bo dziadek był fotografem. Posiadał atelier, w którym ludzie stawali na tle malowanego pejzażu. Taki osobnik ustawiał się wtedy przy kolumnie, obok były mebelki, coś stylowego, razem całość tworzyła sielankę. To atelier mieściło się w Nowym Targu. Ja potem wybyłam z rodzicami do Rzeszowa, ojciec pracował w Nowinach. Ale to krótka podróż była. Wolałam siedzieć w ciemni u dziadka i patrzeć, jak wywołuje się kliszę, bo potem w kuwecie pojawiało się życie.

Życie pojawia się w kuwecie…

Kiedy zaczęłam studiować, miałam już stertę wykonanych stykówek. Mnóstwo fotografii wykonanych przeze mnie.

Stykówki…

Morawetz studiowała malarstwo i grafikę, ale stykówki pozostały w jej głowie na zawsze.

Jak subtelne, rozmaite, pokłady uśpionej świadomości…

Jest jeszcze soczewka. Ważny instrument do patrzenia. Do postrzegania świata. Może być też dziedzictwem po malarstwie. Bo przecież soczewka potrafi zmiękczyć, odmienić chropowatość obrazu, nadać mu gładkości, tak bardzo potrzebnej do odbijania światła. Może to sprawić wosk, a wtedy kontury nabierają mglistości. Jak emulsja na płótnie.

W historii Moratwetz jest ważny jeden adres: Galeria Minotauro w Caracas. Ważny, bo z tą galerią pojawiła się na FIAC. Ale też istotny z innego powodu. Cecilia Ayala dostrzegła w niej potencjał, wielki strumień energii, surrealistyczny żywioł. Galeria Minotauro, to było takie miejsce w Caracas, gdzie spotykał się cały XX wiek w sztuce. Było to, nie tylko miejsce komercyjne, raczej w jakimś sensie muzeum, gdzie można było posiedzieć wśród gwiazd i na nie popatrzeć: Max Ernst, Salvador Dali, Roberto Matta, Wilfriedo Lam. Dla wielu młodych ludzi sztuki w Wenezueli, było to też miejsce, jak biblioteka, archiwum, tykające serce sztuki.

Gabriela pojawiła się też w Galerie du Dragon w Paryżu. To jeden z najstarszych adresów w stolicy Francji. Obok Galerie Denisé René, jeden z najważniejszych w powojennej awangardzie. Tam się pojawili Matta, Giacometti i Bellmer. Mąż Ayali, poeta, zafascynowany surrealizmem, a także sztuką Balthusa, Césara, Magritte, w całej swojej rozpiętości języka i stylu, on to nadał jej charakter i myśl, przesłanie ideowe. Max-Clarac Sérou, Francuz który stworzył pismo Rixes, napisał monografię Roberto Matty, a także Veličkovica.  Galeria przy rue de Dragon, to kolejny adres Gabrieli, który na dobre, w jakimś sensie utorował jej drogę do pozostania we Francji. Quilici to oczywisty członek tej bandy, która zadomowiła się u Ayali, a teraz kroczy po reszcie swej drogi w Paryżu.

Miasto jest stolicą emigrantów. Jego sercem. Pancho Quilici, Jacobo Borges, Pájaro, Alirio Palacios, dalej wspomniany Veličkovic, bliższe nam Morawetz i Lahusen. Przejawy sztuki uniwersalnej, odwołującej się do prawd dalekich i bliskich, progu naszego życia, platońskiej doskonałości i metamorfoz, którymi współczesna kultura nas obdarowała.

Obraz powstaje dzięki, światłu. Tak mówi Gabriela Morawetz.

Dopijamy wino.

Gaillac jest dziś bardzo łaskawy. Pozwolił nam rozmawiać o sztuce. Przy stole Quilici i Morawetz. Bo każdy musi mieć przy sobie światło, by zobaczyć to co nieosiągalne…

Nie przyszedłem do nich, aby pisać monografię, kolejny artykuł o tym, co znajduję w ich obrazach. Ludzi łączy rozmowa. Dopiero po kilku, a może kilkunastu tworzy się więź, która pozwala na raport z ich duszy. Czasem takie rozmowy trwają latami. Przykładem jest Alberto Giacometti i Isaku Yanaihara. A przecież był jeszcze pomiędzy nimi Jean Genet.

Sztuka wymaga cierpliwości, by ją prawidłowo odczytać. Arcueil wieczorową porą. Mijam ulicę Lenina, aby dotrzeć do stacji RER. Tam mieszkał Veličkovic… 

 

Z cyklu, rozmowy z Morawetz, Arcueil, luty 2020

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
539
razy

Shiraga w Tokio oraz …Fogtt

Podróż w malarski świat Kazuo Shiragi zacznę od Andrzeja Fogtta, który namalował dwa brawurowe portrety tego japońskiego artysty. Kolekcja Fogtta zawiera ponad 300 obrazów, przedstawiających wybitnych ludzi kultury z Polski i całego świata. Maluje je w dwojaki sposób: tych, których znał doskonale potraktował z całą ich ekspresyjną i właściwą sobie jednolitą kreską. Postrzegał swoim okiem z żarliwą afirmację życia i natury, bo Fogtt przywraca w swoich obrazach sumienie i melancholię. Castrum Doloris. Czujemy, patrząc na te obrazy, że tworzy je nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Niektóre portrety, zwłaszcza swoich przyjaciół lub artystów, którzy ukształtowali jego osobowość, przywodzą na myśl drzeworyty. Są malowane krechą, bardzo jednorodnie. Grubo. Jak drzeworyty właśnie. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, olej, 2019

I drugie portrety, które są malarskie, pełne energii, gestu i farby To dialog Andrzeja Fogtta z artystami, którym nie znał osobiście, ale całe swoje życie żył razem z nimi. Obrazy Bacona, Giacomettiego, Lüpertza, tkwiły w jego głowie, budowały jego tożsamość i artystyczne powinowactwa.

Portrety Fogtta jawią się zatem surowo i linearnie. Pomiędzy podobieństwem do malowanej postaci jest jeszcze inna przestrzeń: to intymność. Ta ostrość pędzla wynika z osełki, którą Fogtta ma zawsze obok palety. To melancholia właśnie. Nie odczytujemy jej jako użalanie się nad sobą. To raczej nieuchwytna tęsknota, wynikająca z oblicza naszych, ludzkich losów, kruchości życia, a także i tego doświadczenia, które stało się kontekstem dla każdej postaci.

Jest Kazuo Shiraga. W dwóch portretach. Jeden, to Japończyk ubabrany w błocie, znany ze swej akcji z 1955 roku, która stała się wizytówką akcjonizmu grupy GUTAI, formacji stworzonej przez Jirō Yoshiharę. GUTAI to jeden z najważniejszych formatów artystycznych japońskiej sztuki współczesnej. Shiraga należał do najważniejszych aktorów grupy. Powstała w 1954 roku, kiedy to siedmiu przyszłych członków grupy pojawiło się razem w Ashiya City Exibition, Seidō, ale dopiero w 1955 roku grupa sygnuje po raz pierwszy swój występ nazwą GUTAI.

Kazuo Shiraga, olej, akryl bez tytułu, 1957

Mamy do czynienia z dwiema równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, która pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli sztuką abstrakcyjną, także informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow.

GUTAI połączył te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwa gestu jako syntezę działania…

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać nie trzeba.

GUTAI oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędzie, myśl oraz ciało.

Kazuo Shiraga 1957, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

W roku 1958 podczas International Art of New Era, Informel and Gutai wystąpili obok siebie artyści z różnych stron świata, między innymi Tanaka Atsuko, Yoshihara Jirō, Robert Motherwell, Giuseppe Capogrossi, Paul Jenkins, Carla Accardi.

W roku 1962 zainaugurowana została GUTAI Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu Pinakoteka pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuo w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuo Shiraga, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

Kazuo Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed GUTAI i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Obraz Fogtta to w pewnym sensie hołd oddany artyście. Namalowany zamaszyście, choć przy użyciu szpachli i pędzla. Jak wiemy Shiraga był tym, który wykrzyczał całemu światu „zabić pędzel!”.

Fogtt chciał oddać intencjonalnie swój stosunek do artysty. To przecież portret, który pokazuje Jego intymny świat. Może dlatego, oprócz błotnej zawiesistości mamy kolor, trącący nadzieją, radością i życiem.

Shiraga pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym seppuku. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią pędzlem wykaligrafował wiersz, a w którym mówi o tym, że przecież pozostanie wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, akryl na papierze 2020

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i GUTAI, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i nim objawiła się Japończykom francuska awangarda z kolekcji Kōjirō Matsukaty, którą oglądamy w Ueno.

Mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Kazuo Shiraga, bez tytułu, olej na płótnie, 1961

Jak nie byłoby Mishimy bez bushido, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

I dlatego, mamy drugi portret Andrzeja Fogtta, namalowany jednym ruchem pędzla, jakby na jednym ujęciu kamery. Przy pomocy pędzla, ale oddający jednocześnie skromność postaci, którą portretował. Ta skromność to przestrzeń pustki, która otaczała Shiragę w jego eremie, na sam koniec żywota.

Ten portret stanie się częścią kolekcji artysty w Amagasaki, gdzie znajduje się jego dom. W Amagasaki jest też pochowany.

Kazuo Shiraga, Mud, 1955

Wystawa Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery miała potrwać do końca marca 2020 roku. Jednak epidemia koronawirusa uniemożliwiła jej oglądanie. Galeria została zamknięta dla widzów, podobnie jak muzeum w Amagasaki. Część obrazów z tej wystawy pochodziła z Amagasaki właśnie. Inne z prywatnych kolekcji, ze Stanów Zjednoczonych, Kanady, Francji i Japonii.

Być może przyjdą lepsze czasy i ta retrospektywa zostanie pokazana raz jeszcze…

Na marginesie wystawy Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery, grudzień 2019 – luty 2020

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
586
razy

Roi Doré 10 lat

Za motto posłużyła w tym przypadku pewna fraza wzięta od Józefa Pyrza, kultowej postaci polskiej sztuki emigracyjnej, wspaniałego artysty, buntownika i wiecznego kontestatora. Brzmi ona tak: „to jest błogosławieństwo, że artysta może gdzieś wystawiać”. Roi Doré. Właśnie minęło dziesięć lat od powstania tej galerii.

Paryż, Le Marais, Niedaleko wszak od Picassa i Ropaca. Wśród wielu innych galerii, bardziej lub mniej kultowych, wśród dźwięku nożyc od najważniejszych krawców, zgiełku uliczek z szacownymi wnętrzami. Le Marais to dostojna dzielnica antykwariatów, księgarń, artystycznych butików, targowisk, teatrów i najważniejszych galerii. Bo, niemal zawsze trafić tam można na najlepsze wystawy. Najlepsze, także w znaczeniu światowym.

Ludzie wałęsają się po Le Marais najczęściej, aby oglądać sztukę. Pić szampana, kupować katalogi amerykańskiej awangardy, w tym czasie przymierzają krawaty za dwieście euro, zerkają czy nie ma w pobliżu Kiefera, Salle, Pitta albo jakiej bogini kina, jedzą kanapki z tuńczykiem i w końcu tak nasyceni, wkraczają w świat sztuki. Bo jak powiadał Gombrowicz, Paryż, to miasto służące do łażenia i do podziwiania.

Józef Rudek. Nie da się oderwać jego osoby od tej galerii. Stworzył jej styl i jej program. Od samego początku założył, że będzie to ewolucyjne miejsce. W tym sensie ewolucyjne, że będzie dalszym ciągiem polskiej sceny artystycznej w Paryżu. I nie tylko w stolicy Francji, bo jego horyzont sięgał dalej. Do Ameryki i całej Europy.

Roi Doré to jego projekt. Można rzec autorski, ale to zbyt banalne twierdzenie. Rudek to generalissimus. Dowodzi, układa plany, sam je weryfikuje, nanosi korekty, wreszcie podpisuje. Bo to galeria jednego człowieka, a zatem jego typów artystycznych, smaków, gustu, ale też wynik charakteru. Bez wątpienia upartego charakteru.

Rudek wie czego chce. W końcu generalissimus. Nie wolno mu nic narzucać ani się wtrącać.

Poznaliśmy się w jego galerii wiele lat temu. Na samym jej początku. Ale pierwszą rozmowę odbyliśmy przy Operze, w Chez Clément. Wtedy to była dobra sieć w Paryżu. Wymyślona przez grupę Braci Blanc. Dawali tam świetną rybę, albo Marmitte. Potem właściciela wsadzili do więzienia i knajpy upadły. Ale wtedy, to był początek naszej znajomości. Potem był sylwester w Roi Doré. Józef zaprosił mnie na nocne party, a ja myślałem, że będzie to bal artystów w Paryżu. Jak te słynne z Kobielą czy Kantorem. Przyszli tylko malarz Kasperczyk i artysta Majka. Na dzień dobry pokłóciliśmy się o wyprawy krzyżowe. O ich sens albo jego brak. Zamiast tańców były kalambury.

Wtedy Józef Rudek miał koncepcję działania globalnego. Postanowił wydawać Vectora, a mnie uczynił naczelnym tygodnika. Była to prawdziwa gazeta na prawdziwym papierze. Żaden internet. Gazeta drukowana. Kupa fajnych autorów wtedy się tam pojawiła: Sieczkowski, Lewin, Perez, Kociołek, Rogowiecki, Rzepczak, Pawluszek, Mazurówna, Raniewicz. I oczywiście wielu innych. Vector Polonii miał łączyć wszystkie środowiska na całym świecie. W którymś momencie połączył.

Potem, samo życie zweryfikowało ten projekt, pojawiły się kolejne. Jeden z nich stał się szyldem galerii, sukcesem Józefa Rudka. To Nano Art. Droga do tego dzieła została opisana w okolicznościowym tomie wydanym na 5 lecie galerii. Grube tomisko, stoi na półce w Zachęcie. Nano Art, zobaczyć niewidzialne, pomiędzy nauką i sztuką. Pisze o tym bardzo wnikliwie Magda Sawczuk, powołując się nie tylko na świadectwa historii tego zjawiska, ale także dokonania profesora Tadeusza Malińskiego, który stał się inspiratorem projektu Roi Doré. Pierwsza edycja konkursu Nano Art przypadła na triumfalny występ Janusza Kapusty- w poszukiwaniu nieskończoności. Zapamiętałem dobrze ten dzień, bo wieczorem poszliśmy na wino. A Kapusta dał mi lekcję ze swoich klocków.

W tym czasie galeria pokazywała dorobek wielu artystów, żyjących na stałe we Francji. Pierwszy wernisaż zdobiły obrazy Artura Majki. Dokładnie 11 marca dziesięć lat temu. Tak zaczęło się życie galerii. Wedle tego, co Józef Pyrz powiedział: to błogosławieństwo, że artysta ma gdzie wystawiać.

Bo trzeba dodać, że na skutek wielu splotów okoliczności, galeria postawiła na nogi życie artystyczne w Paryżu. Po latach posuchy i niebytu. Niegdyś była to kraina bogata w polską diasporę kulturalną. Każdy to wie, nie trzeba przypominać. Artyści, pisarze i poeci wykruszali się jednak z biegiem lat, niektórzy wrócili do kraju, część odeszła na zawsze.  

Do Paryża przybywali kolejni artyści. Młodsi z nową energią i nadzieją na zawojowanie świata. Lecz Paryż nie był już tym miastem sprzed lat.

I Józef Rudek miał przekonanie, że w czasach posuchy, galeria stanie się miejscem spotkań artystów kolejnej generacji, klubem dyskusyjnym, redakcją, kawiarnią.

Powstało wydawnictwo. Rudek wpadł na pomysł robienia unikatowej biżuterii, opartej na motywach malarskich czy graficznych znanych artystów.

Do galerii wpadałem przeważnie na jej zaplecze. Tam Alicja robiła kanapki z serem. Wyrastali jak z podziemi, Artur, Marian, Ludwika, Piotrek. Pojawiała się butelka wina. I gadaniu nigdy nie było końca. Na zapleczu była graciarnia obrazów, książek, papierów. Na końcu szafeczka i zlew. Kiedyś spotkałem tam Krzysztofa Jeżewskiego, bodaj najwybitniejszego polskiego tłumacza. Pamiętam, że stał w tym zapleczu, obok sterty papierów i szafki, w długim jasnym płaszczu. Zagadałem go o Andrzeja Kuśniewicza. Był zaskoczony, że jeszcze ktoś czyta Kuśniewicza. A potem, lecz chyba kilka lat później, Józef dał mi wiersze Jeżewskiego. Oczywiście wydał je Rudek.

Planowałem wymienić wszystkich artystów, których przez te dziesięć lat pokazał w Roi Doré. Ale pomyślałem, że o kimś zapomnę. A byłoby to pominięcie niezasłużone. Luki w pamięci. Ale z drugiej strony galeria niektórych pominęła w tej dekadzie. Artystów ważnych dla polskiej kultury. Czy dlatego, że Rudek ich nie chciał? Chyba nie, to raczej kwestia pojemności, czasu i przestrzeni. Galeria to trudne wybory. Te gorące, na dziś i te w dalszej perspektywie. Rudek ma też swoje ulubione postaci. To na pewno Majka, Ogorzelec, Strelnik, Kasperczyk. Ale też Batory, Betlej, Lahusen, Siudmak. Ważny był dla niego Jocz, Bury, Lebenstein. Konopka. Dla mnie Morawetz i Marczewski.

Kiedyś wpadł do mnie do Boulogne i przyniósł niebieską gąbkę Yvesa Kleina. Obiecał mi wydać książkę, lecz której nie napisałem. Na 10 lecie już nie zdążę. Ale przecież za dwa dni będzie 11 rok. Jest jeszcze czas.

Roi Doré musi trwać. Bo weszła już do historii polskiej sztuki emigracyjnej. Będą pisać o niej magisterki, a może i doktoraty. To już zjawisko, którego nie można wytrzeć gumką. Pojawią się nowe twarze, nowi emigranci. Być może przybędą do galerii ci z Kanady, Niemiec albo Stanów Zjednoczonych. Galeria jest otwarta dla wszystkich. Choć jej serce zawsze słucha tylko jednego generalissimusa.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
853
razy

W domu Foujity…

Kolejna podróż w głąb Foujity. Do Villiers-le-Bâcle, malutkiej miejscowości położonej pół godziny samochodem od Paryża. Tam znajduje się ostatni dom artysty, w którym mieszkał, niemal do swojej śmierci w roku 1968. Jego zgon nastąpił w szpitalu w Zurichu, gdzie był poddany leczeniu. Następnie, jego ciało przewieziono do Reims, gdzie w królewskiej katedrze odprawiono mszę pogrzebową.

Pochowano go w kaplicy Notre-Dame-de-la-Paix, lecz żona Kimiyo zdecydowała o przeniesieniu jego szczątków do Villiers-le-Bâcle. Bliżej domu.

Jest niepozorny, bardzo skromny, frontem stojący od ulicy. Sto metrów od merostwa. Pięć minut od cmentarza.

Dom wskazał mu Yasukazu Tabuchi, malarz abstrakcjonista, pochodzący z Fukuoki. Tabuchi mieszkał od lat w rejonie Essonnne, stąd wybór miejsca dla Foujity na atelier i dom. Pierwszą rzecz jaką zrobił malarz, to posadzenie klonu na wprost drzwi wejściowych do kuchni.

Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita fot@Tomasz Rudomino
Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita

Przy łóżku fotografia ojca, generała Tsuguakira Fujity z Kummamoto. Bo to właśnie ojciec sprawił, że młody adept sztuki wylądował we Francji. Generał miał kontakty w attachacie francuskim i uzyskał tzw. ojcostwo chrzestne, sponsoring w osobie hrabiego Paula de Fleurieu, z którym później, po zainstalowaniu się w Paryżu, utrzymywał zażyłe kontakty i odwiedzał go kilkakrotnie na zamku w Périgord.

Foujita. Wtedy nazywał się jeszcze Tsuguharu Fujita.

Bo urodził się jako Japończyk, ale umarł jako Francuz. Fujita i Foujita.

Pochodził z Shinagawa w dzisiejszej aglomeracji tokijskiej. Jego ojciec był ważnym generałem. Dzieciństwo miał szczęśliwe, bowiem ojca przeniesiono do Kummamoto, niewielkiego miasta w samym sercu Kyūshū. A przecież tam od dawna pijano angielską herbatę, noszono welurowe marynarki i czytano Szekspira. Na Kyūshū, łatwiej niż gdziekolwiek indziej w Japonii, można było trafić na francuską guwernantkę lub księdza z Normandii.

Mając czternaście lat, mały Fujita zapragnął rysować i malować. Napisał list do ojca, że chce zostać artystą. Tata, w końcu wojskowy, lakonicznie mu odpowiedział “no cóż synu, rób co chcesz”.

Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita

Fujita wiedział już wtedy, że chce jechać do Francji.

Po światowej wystawie w Paryżu, która odbyła się w roku 1900 do Japonii dotarł z wielką siłą impresjonizm, pointylizm, a także symbolizm. Wielu artystów w krainie Kwitnącej Wiśni, po prostu zaczarowała francuska sztuka. Od początku swoich studiów artystycznych w Tokyo, bardzo konsekwentnie realizował swój program malarski w oparciu o okcydentalną estetykę, jak to powiedział jego professor i mistrz Kotaro Nagaoka.

Uwielbiał paryską atmoferę. Choć mieszkał przy Montparnasse, to jego świat definiowały uliczki w Le Marais, Montmartre czy zakamarki dzielnicy łacińskiej. Początkowo szukał swojego stylu. W Cagnes malował jak Braque, w Prowansji był jak Cézanne, a kiedy siadał do portretów, to kłaniał się jego sąsiad z rue Delambre, trochę kolega, a trochę rywal – Amadeo Modigliani.
W końcu Foujita dotaszczył swój talent przywieziony z Tokyo do miejsca, w którym zaistniał jako malarz nieprzeciętny, olśniewający swoim stylem, dowcipem, przekorą, wariackim usposobieniem. To Foujita jakiego znamy z „Bistrot”, gdzie jawi się jako dociekliwy obserwator życia paryskiej ulicy, świata wiecznych wagabundów, bardzo bliskiego jego duszy, bo wywodził się wszak z niego, a który tak cudownie portretował w swych drzeworytach Hiroshige. A zatem i tu w Paryżu, odnalazł Foujita samego siebie, w mroku i wiszącym papierosowym dymie. W oparach shochu, sake, albo hakushu. Na talerzach kawałek węgorza, albo yakitori. Kwaśny zapach zewsząd. Mętny wzrok. Jak w Japonii. Izakaya, mrok, cisza…

W shomben yokocho, a może pod mostem w Ueno…

Nie ma tam ani kawaii ani samurajów, ani gejsz w kimonach i tabi, nie ma uprzejmych kiwnięć głową. Mekka dla mętów i pijaków. Każdy ma wszak do wydeptania swoje ścieżki… Foujita też. Tyle, że były to opary wódki, bimbru, smak kwaśnego wina, na talerzu sardynki i ser. Mętny wzrok jak wszędzie. W Shinjuku i Montparnasse. Mrok nocy. Jak u Céline.
W swoim „Bistrot” jest Foujita jak u Céline. To dobre porównanie.
I wreszcie wojna. Od 1937 roku był na garnuszku rządu Cesarstwa. Wzięty malarz z francuskiej cyganerii, uwielbiany przez publiczność w Niemczech, Argentynie, Anglii i Stanach Zjednoczonych. Kobieciarz, katolik, zapalony kucharz, używający życia, ile tylko się da. Zatem on, Foujita, zgłosił się na ochotnika, aby wesprzeć propagandowy głos japońskiej polityki wojennej. Pojechał do Chin i portretował tam sceny frontowe: samoloty, czołgi, żołnierzy, głównie triumf jednej tylko, słusznej sprawy. 


A potem przyszedł, całkiem jak u Kobayashiego: los człowieka i katastrofa wojny na Pacyfiku. Foujita stworzył przejmujący portret wojny, obraz bitwy na Aleutach: masakry, rzeź, samotność w obliczu nieuchronnej śmierci, strach, kruchość ludzkiej natury. Utrzymane w monochromatycznych kolorach, ciemne, właściwie spowite w mroku, tak jak symboliczne, późniejsze obrazy Kobayashiego, być może tkwią one w duszy Japończyka, jak ten Yukio Mishima ponurego przeznaczenia.

Nie wiem, kim był naprawdę Foujita, tak jak nie wiadomo do końca, kim był Shūsakū Endō, piszący Samuraja.

Foujita uległ potędze grecko-rzymskiego oświecenia. Stał się obsesyjnie europejski i religijny. Jego wrodzona, japońska powściągliwość była jak średniowieczne biczowanie. Pokutą. Za grzech pierworodny, grzech istnienia poza Bogiem. Być może…

Ochrzcił się. Został Leonardem. To już inna historia, zwieńczona piękną polichromią w kaplicy Notre Dame de la Paix w Reims.

Dom z Villiers to wędrówka. Znajdujemy tam jego kimono, przybory do golenia. Zdjęcia. Pierwsze z 1893 roku przedstawiające malutkiego Tsuguharu w Kummamoto a także ostatnie z Reims. A także malarski warsztat. Farby, werniksy, pędzle. Maszyna do szycia i sterty płótna w niebieskie paski, z którego szył zasłony i spodnie.

Villiers-le-Bâcle, grób Foujity

Tabuchi był obecny przy jego śmierci. Choć o wiele lat młodszy, był prawdziwym przyjacielem Foujity. Zmarł w 2009 roku w Vauhallan, niedaleko Paryża na nieleczone zapalenie oskrzeli. Twórczość, tego przyjaciela Alechinskyego, Mathieu i Tapié, należy do najciekawszych zjawisk japońskiej sztuki w zachodnim świecie od zakończenia II Wojny Światowej.

Dwa lata po śmierci Foujity do Tokyo wróciły obrazy malarza, zarekwirowane przez władze amerykańskie podczas okupacji Japonii.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
539
razy

Sztuka 2019

Ukazał się numer „Sztuki”, sygnowany datą 2019. A zatem po 14 latach, od ostatniej edycji tego magazynu, „Sztuka” znów jest na rynku.

Czasopismo Sztuka 2019, Warszawa

W jakimś sensie, ten numer ma charakter okolicznościowy, specjalny. Wynika to z przerwy w wydawaniu czasopisma. Dlatego podjęta próba powrotu na scenę artystyczną w Polsce, musiała mieć takie założenie.

„Sztuka” to dzieło okazałe. Zarówno dosłownie jak i w przenośni. Historycznie rzecz ujmując, jest znakomitym archiwum, dowodem na życie artystyczne ostatnich pięćdziesięciu lat. Jednym z niewielu źródeł. Żywą historią. Pierwszy numer „Sztuki” ukazał się 1974 roku. Zastąpił wtedy „Przegląd Artystyczny”. Potem czasopismo przechodziło różne ewolucje, przemiany, zmiany zespołów, rotacje. Pojawiały się tam teksty o tym wszystkim, co w Polsce się działo ważnego. Pisali wtedy do „Sztuki”: Piotr Witt, Zbigniew Taranienko, Bożena Kowalska, Barbara Majewska, Nawojka Cieślińska, Irena Huml, Stefan Morawski, Andrzej Haegenbarth, Jerzy Madeyski, Teresa Kostyrko, Joanna Skoczylas, Jacek Werbanowski, Krzysztof Stanisławski i wielu innych ludzi, znakomitego pióra o sztuce polskiej i światowej. Ostatni numer „Sztuki” ukazał się w 2006 roku.

Czasopismo Sztuka 2019

Wydanie specjalne, to dzieło wieloletniego redaktora naczelnego Andrzeja Skoczylasa. „Sztuka” ma tę samą koncepcję graficzną, format i kształt artystyczny. Tym razem, nie ma w treści publicystyki ani opisów bieżących zdarzeń, a w zamian otrzymujemy smakowite sylwetki, które w jakimś stopniu towarzyszyły epoce, w której czasopismo wychodziło. Na okładce „Sztuka” anonsuje swoich bohaterów. A zatem mamy: Abakanowicz, Althamer, Bałka, Beuys, Cattelan, Duchamp, Dwurnik, Fangor, Hasior, Kantor, Kozyra, Krasiński, Krasiński, Libera, Myjak, Opałka, Partum, Picasso, Sasnal, Tarasewicz, Wróblewski, Zemła.

Czasopismo Sztuka 2019, Warszawa

Taki wybór nazwisk, to owoc koncepcji numeru, który wyjaśnia w wywiadzie Andrzej Skoczylas. Przeprowadził go Krzysztof Stanisławski, dawniej w składzie redakcji „Sztuki”. Stanisławski jest też autorem wielu biogramów zasygnalizowanych postaci. Mamy tam również jego rozmowę z Leonem Tarasewiczem.

Ten numer to także hołd złożony Joannie Skoczylas, wieloletniej redaktorki czasopisma, autorki przekładów Jean Paula Sartre, Jacquesa Derrida, pisarki i dziennikarki. Joanna zmarła w 2017 roku.

„Sztuka” to dzieło okazałe. Zawartość jest imponująca. Układ graficzny, teksty, kolekcja artystów. Opracowanie graficzne wykonała Elżbieta Żochowska, której ślad twórczy i koncepcyjny zawierają numery „Sztuki” od wielu lat. Jest więc to powrót do tradycji. Podobnie jak samo czasopismo. Na otwarciu gazety mamy lustro. Każdy w nim może się przejrzeć, zobaczyć samego siebie. Odpowiedzieć na odwieczne pytanie: kim jestem, dokąd zmierzam. Czy jestem sobą?

11
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
793
razy

Edward Hopper od A do Z

Jest jedną z największych ikon sztuki XX wieku. Magnetyczny, ekscytujący, emanujący spokojem i poetyckim usposobieniem. Edward Hopper uwielbiał wiersze Paula Verlaine, a w domu trzymał podręcznik do gramatyki języka niemieckiego, aby pomagał mu czytać w oryginale Goethego.

Jego twórczość to brylant w sztuce współczesnej. Fascynował, czarował, a także inspirował.

Edward Hopper, Gas, 1940, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Miał niezwykły dar filmowego postrzegania obrazu. Wim Wenders poświęcił mu swój projekt „Two or Three Things/Know about Edward Hopper”. Film Wendersa to klimatyczna wędrówka po obrazach z udziałem aktorów, w pełni poruszonych scenach, gdzie jeżdżą samochody, idą ludzie, pojawiają się dźwięki. Wenders przyjął formułę, że obraz Hoppera jest początkiem, stopklatką, a potem on nadał mu dalszego ciągu. I tak oto Gas, obraz z 1940 roku nabiera życia, kiedy podjeżdża na stację buick, wysiada z niego dziewczyna, odchodzi na kilka kroków, a w tym czasie człowiek z obsługi nalewa ropy do baku, a ona właśnie zapala papierosa…

Wenders/Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Jest też Hotel Room z 1931 roku. Dziewczyna siedzi na łóżku. U Wendersa patrzy najpierw przez okno, potem odwraca się i kieruje do łóżka. Wszystko w tych pastelowych barwach, jakby wyjętych z palety Hoppera. Poruszyć obrazy!

W 2014 roku Gustav Deutsch zrealizował film o jednej podróży w 13 odsłonach Hoppera z lat 1930-1960. I jest jeszcze ten niezwykły Hitchcock ze swoją Psychozą i nieco posępny obraz Hoppera House by the Railroad (1925) w identycznym kadrze i scenerii. Podobnie jak w innych kadrach mistrza, gdzie widzimy Cap Cod Evening, Route 6 Eastham, Summer Evening i magnetyczny Gas.

Twórcą choreografii u Alfreda Hitchcocka był Robert F.Boyle, który pokazał reżyserowi obrazy Hoppera, a które wedle niego, w sposób niezwykły definiują „przedostatni” moment, jak go określił. I w ten sposób budują napięcie, które w filmach Hitchcocka jest tak szalenie ważne.

Edward Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Edward Hopper urodził się w 1882 roku w Nyack, malutkiej mieścinie nad rzeką Hudson. Talent artystyczny objawił się u niego bardzo wcześnie, miał bodaj pięć lat, kiedy zaczął rysować, a swój pierwszy olejny obraz namalował jak miał 16 lat. Była to oczywiście łódka na wodzie, albowiem od pierwszego pociągnięcia pędzla, Hoppera interesowały niemal wyłącznie morze i żaglówki. Widzimy go zresztą na zdjęciu, być może to jedno z pierwszych zdjęć mu zrobionych, jak wiosłuje w Nyack właśnie, będąc brzdącem niemal. W 1900 zaczął studia w New York School of Art. Uczył się tam u Williama Meritta Chase, amerykańskiego impresjonisty, który zwrócił mu uwagę na Francję i w jakimś sensie spowodował podróże Hoppera do Paryża, gdzie podglądał nie tylko Edouarda Maneta, ale Paula Cézanne’a przede wszystkim, a także symbolistów.

Wenders/Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Edward Hopper pracę zawodową zaczął w agencji reklamowej C.C.Phillips & Co. Zachowała się fotografia z 1906 roku, na której widzimy artystę przy stole projektowym, a na nim leżącą stertę wycinanek, narzędzi kreślarskich, nożyczki, papier. W tym samym roku popłynął do Francji. Był tam w bliskim kontakcie ze swoim kolegą z klasy, który do Paryża wyemigrował chwilę wcześniej. To Patrick Henry Bruce, także uczeń Meritta Chase, który przeszedł we Francji głęboką przemianę artystyczną. Początkowo pod wpływem Matisse’a, zwrócił się w kierunku, którym pomaszerowali Robert i Sonia Delaunay.

W 1908 Edward Hopper zamieszkał w Nowym Jorku. I znowu powrócił do Paryża razem z Jo, późniejszą żoną. Pierwsze trzy obrazy pokazał, namalowane zresztą w Paryżu w 1907 roku. Był to zbiorowy pokaz młodych amerykańskich artystów, wywodzących się ze szkoły Hoppera.

W końcu wynajął studio przy 53 East 59th Street. Jego były szkolny nauczyciel, Robert Henri zaprosił go do kolejnej wystawy amerykańskich artystów. I tamże pokazał paryski obraz (Le Louvre et la Seine).

Wkrótce przyszedł pierwszy sukces. Najpierw sprzedał do The Metropolitan Museum of Art rysunki, a potem „poszedł” pierwszy olejny obraz do muzeum w Filadelfii. W 1926 roku słynny później House by the Railroad pokazany na wystawie w the Anderson Galleries został opisany przez słynnego krytyka, Lloyda Goodricha jako „niezwykły, „niesamowity”, „intrygujący”.

W 1930 roku pojawił się w amerykańskim pawilonie podczas Biennale w Wenecji. O jego wielkiej reputacji świadczy artykuł napisany przez Guy Pène du Bois, wybitną postać amerykańskiej kultury, malarza i krytyka sztuki. Byli przyjaciółmi i w jakimś sensie też rywalami. Pène malował obrazy bliskie realizmowi, o silnym światłocieniu i kolorystyce. Jego teksty na temat Hoppera stały się klasyką na temat amerykańskiego malarstwa w ogóle.

Ikoną sztuki stał się jeszcze za życia. Dużo o nim wiemy, a to dlatego, że Josephine Hopper pisała dziennik. Wiemy z tych relacji, że pierwszy ich samochód był zielony. Marki Dodge. Dopiero kolejne auta były Buickami. Hopper jeździł ponoć jak wariat. Pierwsza daleka wycieczka samochodowa prowadziła ich do Meksyku. Trwała dwa miesiące. W 1954 roku namalował zielonego Buicka z białym dachem, prawdopodobnie ostatniego w swoim życiu. Widzimy go na kilku obrazach, w tym Western Motel.

Ważną postacią był dla niego Robert Frost, wybitny poeta, z którym Hopper się spotkał w 1955 roku. Podczas tego spotkania, Frost miał powiedzieć do Hoppera „uwielbiam Pana obrazy”. Lecz wcześniej, melancholijny poeta wpłynął na treść obrazów Hoppera, do czego przyznawał się przez wiele lat.

Edward Hopper, High Noon, 1949, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

I jeszcze John Dos Passos, który był jego przyjacielem. Jak wiemy Dos Passos próbował swoich sił w malarstwie, wystawiali razem w Whitney Studio Club. Przez jakiś czas mieszkali w tym samym domu przy Washington Square North w Nowym Jorku. Często się widywali w Cape Cod, skąd pochodzą zarówno obrazy Hoppera jak i teksty Passosa. Pisarz był ożeniony z Katy Smith, dawną sympatią Ernesta Hemingwaya. Jej śmierć w wypadku samochodowym w Cape Cod w roku 1947 wstrząsnęła Hopperami. Jeśli porównamy Manhattan Transfer z obrazami Hoppera, to łatwo odnajdziemy ten sam typ melancholii, która stała się udziałem obu artystów.

Edward Hopper, Cape Cod Morning, 1950 fragment obrazu, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

A teraz trwa wystawa obrazów tego niezwykłego malarza w Fondation Beyeler, niedaleko Bazylei. Mamy tam w zasadzie wszystko, aby rozpoznać Hoppera od A do Z. Słynne pejzaże, ikoniczne wręcz obrazki z życia amerykańskich miasteczek. I ten najsłynniejszy z nich – Cape Cod Morning, Gas, New York Movie, doskonałe rysunki jak kultowy Night on the El Train (co jest grą słów od L lines).

Jo została sportretowana na obrazie New York Movie, a także w przecudnym A Woman in the Sun.

Jej dziennik, jest nie tylko opisem artystycznej drogi Edwarda, to także relacja z ich burzliwego życia, stanów depresyjnych, frustracji, radości i nadziei.

Hopper umarł w swoim atelier w wieku 84 lat. Dwa lata przed śmiercią jego i dom w Truro, fotografował Hans Namuth. Ostatnią wystawę przed śmiercią miał w 1964 roku w Whitney Museum of American Art. Jo zmarła rok później.

Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Wystawa w Bazylei potrwa do maja, a jej bezsprzecznym atutem jest film Wima Wendersa, który oglądamy, mając wokół takie najprawdziwsze cuda współczesnej sztuki.

12
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.09t
razy