Kusama w Paryżu

Bez wątpienia należy do największych osobowości sztuki współczesnej. Tajemnicza, ekstrawagancka, odmienna. Jest jak Andy Warhol naszych czasów. Ma na koncie kilkanaście swoich monografii. A także tuziny wystaw i tysiące spotkań na całym świecie. Nieustannie śledzą ją telewizje i reporterzy. Yayoi Kusama. Pojawiła się w Paryżu na jednorazowym występie przy place Vendôme kilka dni temu. Z projektem przy okazji FIAC 2019.  Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People.

Yayoi Kusama,Life of the Pumpkin Recites, All About the Biggest Love for the People, Paryż place Vandôme, FIAC, 15 października 2019

To przesłanie o wielkości 10×10 metrów dmuchanej „rzeźby“ (bo tak nazwali Francuzi tę instalację – zapewne w ukłonie dla starszej Pani, bogini współczesnej sztuki) ma ścisły związek za tym, co robi Kusama od lat. Znamy ją doskonale z wieloformatowego projektu – Infinity Mirrors: doors of perception.

W jednym zdaniu można powiedzieć o niej tak: japońska artystka, pisarka i performerka. Jedna z największych ikon sztuki współczesnej. Urodzona w Nagano (1929) przez wiele lat mieszkała i tworzyła w USA, gdzie została okrzyknięta w latach sześćdziesiątych matką pop-artu. Jednak jej twórczość zbliżyła się, w którymś momencie do environment czy op-art. Jest autorką olbrzymich projektów, składających się z kombinacji sieci albo grochu. Używa w swojej twórczości gotowych materiałów, albo je przetwarza, a zatem żarówki, lustra czy wręcz jedzenie, łącząc je w jedną kompozycję lub działanie.

W roku 1966 w Wenecji, a więc stosunkowo dawno temu, pokazała pracę pod tytułem „Ogród Narcyza”, która przeszła do klasycznych zdarzeń w historii sztuki współczesnej: na trawniku ułożyła ponad tysiąc plastikowych lustrzanych kulek. Podczas happeningu ubrana w złote kimono, sprzedawała owe kule przypadkowym przechodniom. Cena za jedną kulę odpowiadała wartości porcji (kulki) lodów. Celem Kusamy w tej akcji, było ofiarowanie ludziom sztuki, bo jak powiedziała „strącam ją z piedestału.Te srebrne kule odbijają w lustrze cienie ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść” – pisała.

Yayoi Kusama

Wiele lat później ten zamysł został wykorzystany w Montréalu w les dunes [é]mouvantes, które zdobią wejście przed Musée des Beaux Arts (MBAM).

Kusama była organizatorką wielu happeningów, na przykład w towarzystwie gołych tancerzy w ogrodach przy nowojorskiej MoMA, kiedy to zorganizowała przedstawienie pod nazwą „Obudzić umarłych”, w którym nadzy uczestnicy uprawiali seks w basenie wokół rzeźby „Rzeka” Aristide Maillola, ojca rzeźby współczesnej.

W latach 60. Kusama tworzyła kompulsywne meble – obiekty pokryte fallusami, co miało wyrażać jej obsesje i jak twierdzą jej biografowie, próbowała przy tej okazji, rozprawić się z problemem własnej seksualności i strachem przed współżyciem. Lękiem napawała ją zmechanizowana produkcja żywności i nieustanna potrzeba konsumpcji, stworzyła zatem monumentalne rzeźby z makaronu, akcje i happeningi jak „Zniknięcie groszku”.

Krytycy określają jej sztukę jako „niepokojącą”. Leslie Ahlander postawiła japońską artystkę w jednym rzędzie z Jacksonem Pollockiem, co miało podkreślać jej nowatorstwo.

Yayoi Kusama, Paryż 2019, FIAC

W 1959 roku pokazała monochromatyczne obrazy na wystawie w The Brata Gallery w East Village, miejscu znanym z niekonwencjonalnych działań artystycznych. Tak pisała: „Wszystko – cały wszechświat – zostanie unicestwione przez białe sieci nicości, łącząc się z astronomicznymi akumulacjami kropek. Białe sieci owijające czarne kropki cichej śmierci przeciwstawione całkowicie czarnym tłom nicości”.

W latach 60. jej sukienki w kropki lub z dziurami odsłaniającymi piersi i pośladki sprzedawano w domach towarowych w butikach Greenwich Village. Kropki stały się jej obsesją.

Powiedziała o sobie: „Ja, Kusama, jestem współczesną Alicją w Krainie Czarów”.

Od wielu lat zmaga się z chorobą psychiczną. Była pensjonariuszką szpitala w Tokio, gdzie założyła pracownię. Z prac innych pacjentów, stworzyła głośną kolekcję Art-Brut.

Napisała „Druga próba samobójstwa na Manhattanie”.

 

 

 

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
309
razy

Hiroshige i inni…

Hiroshige, Utamaro, Sharaku, Hokusai, Kuniyoshi. Jeden piękniejszy od drugiego. Cudna kolekcja Ei Nakau w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Pięciu największych mistrzów ukiyo-e. Na jednej wystawie. Klasyka, dobrze znana miłośnikom japońskiej sztuki, ale też odkrycie. Za każdym razem japońskie drzeworyty stanowią bowiem, bodziec do refleksji nad upływającym czasem. I nad życiem w ogóle.

A przecież to tylko podróż do Edo. Najpełniejsza symbioza literatury i obrazu.

Kabuki i Ukiyo-e żyły obok siebie w epoce, gdzie liczne historie z życia wzięte, spotykały się albo na scenie teatru albo na obrazach. Słowo uki znaczy płynąć. Ale też „pełen udręki”. Różni go tylko ideogram. Ten ostatni ma znaczenie filozoficzne, religijne, odnosi się do padołu, którego przeciwstawieństwem jest lepszy świat. Ten pierwszy to zwykły czasownik.

Uki oprócz znaczenia „spławik” (tak, ten wędkarski) nie jest używane współcześnie. Starojapoński to inna bajka. Samo uki to jedna z form koniugacyjnych czasownika uku. Stąd znaczenie rzeczownika „spławik” od „unoszenia się”.

Uki jest formą fleksyjną dawnego przymiotnika ushi co znaczyło „martwiący się”.

A zatem Ukiyo-e to obrazki (e) przemijającego (uki) świata (yo) To przemijanie oddane jest czasownikiem uku, a więc chodzi o jego unoszenie się, zmienność i nietrwałość. Uku nadaje słowu, przede wszystkim niuans upływania czasu i nietrwałości życia.

To jest bardzo buddyjskie.

Bo przecież „wszelkie życie jest cierpieniem”, jak powiadał Śakjamundi.

Był on Tym, który wskazał Drogę.

W portugalskim języku jest także podobne słowo: Saudade. Portugalczycy rozumieją nietrwałość życia. Jak Japończycy. Być może mogłoby to zbliżyć te dwa narody do siebie. O mały włos do tego nie doszło. Gdyby nie Jezuici i ich szczególne umiłowanie do palenia na stosie…

I tak oto, w którymś momencie, zaczęto w Japonii, przy pomocy słowa uki dostrzegać rzeczy otaczające, przemijające. Ktoś nawet powiedział, że warte od zapomnienia. Ale zwykłe, codzienne. Ot takie, które zdarzają się przed nami, tuż za rogiem, albo obok nas.

Na przykład rosnące drzewo. Albo mostek, po którym idą ludzie. Chmury. Niebo niebieskie. Wiatr. Nietrwałe uroki dnia.

 

Najbardziej znanym na świecie mistrzem gatunku jest Hokusai.

Dla wielu, najpiękniej pokazywał przemijanie czasu Utamaro.

Dla mnie, istnieje tylko jeden : Hiroshige.

Stworzył obraz Edo, który oczarował wielu malarzy z całego świata. Stworzył Nihonbashi.

To tak jak powieść Pierre Lotiego Madame Chrysantème, która wprowadza w świat japońskiej kultury, odmiennej obyczajowości, pisanej co prawda w manierze mydlanego i słodkiego romansidła, ale wszystkich zachwyca.

Most w Nihonbashi jest jednym z najpiękniejszych wizerunków Edo. A nawet życia w starej Japonii. Można z tego drzeworytu czerpać wiedzę, nakręcać wyobraźnię, poczuć a nawet szykować się do podróży.

Zrozumieć duszę Japończyków.

Dlatego pojechałem do Nihonbashi zobaczyć most Hiroshige.

Oczywiście go tam nie ma…

Pomiędzy stacją główną, a przystankiem metra Nihonbashi znajdował się wtedy obszar handlowej dzielnicy, gdzie artysta znajdował dla siebie tematy.

Ale most wyparował. Był drewniany, zbyt kruchy, nie przetrwał czasu. Pożarów miasta i trzęsień ziemi. Tokyo go wchłonęło. Modernizacja, nowoczesność. Ostał się kawałek drewnianej podpory. Jest jak relikwia. Można ją oglądać w żelbetonowej oprawie współczesnego mostu. Kto go tam dziś dostrzeże… Kto wie, ktoś na pewno.

Jestem zatem w Nihonbashi. Jest jeszcze jeden, ważny dla tej podróży drzeworyt Hiroshige. Cudownie kolorowy, stylowy. Największy hymn na cześć Edo. Moim zdaniem najpiękniejszy portret tego miasta jaki Hiroshige wykonał. Nazywa się Nihonbashidori. Mamy zatem ulicę główną w Nihonbashi. Perspektywa zbiega się wraz z brzegami tej ulicy. Po jednej stroni przechodnie, po drugiej zabudowania. Taka kompozycja zachwyca. Jest niezwykła.

Oczarowała Paula Gauguina.

Widzimy na obrazie idących ludzi od tyłu. Wszyscy kieryuą się w jedną stronę, co wzmaga linie perspektywiczne tego dzieła. Prawdziwa synteza ruchu ze statyczną architekturą.

Dla mnie to obraz niezwykły, arcydzieło.

Przechodnie na Nihonbashidori to głównie kobiety schowane pod parasolami. Panuje bowiem upał. W średnim planie, sprzedawcy owoców. Obraz jest jak manga : życie podane na dłoni. Napisy w tle w hiraganie. A właściwie w starojapońskim. Mamy tam bowiem restauracje i sklep z bawełną. Obraz jest kolorowy, w czystych barwach, realistyczny, jakby lekko naszkicowany z wielką atencją.

Dla wielu Japończykow język i pismo z okresu Edo jest czarną magią. Żeby czytać napisy u Hiroshige trzeba znać klasyczny japoński, albowiem do XIX wieku używano wyłącznie starego języka. Trzeba znać styl trawiasty i styl Edo poszczególnych znaków, co oznacza w praktyce konieczność zapamiętania 4000 znaków, a nie na przykład 2000 w postaci graficznej. Za wyjątkiem maniaków i specjalistów, mało kto potrafi to zrobić w Japonii. Odczytać Hiroshige potrafią jedynie kaligrafowi badacze.

W białym polu artysta napisał, że dzieje się to w 1-Chōme przy ulicy Nihonbashi (iChōme Nihonbashi-dōri). W czerwonym polu po prawej, widzimy podpis znane miejsce w Edo. W tle szyldy. Dawniej w Japonii nawet kana ( hiragana, katakana ) miewały alternatywne postaci graficzne. To się nazywa hentai-gana czyli odmienna, lub zmieniona kana. Trudno to odczytać współcześnie. Tylko dla miłośników staroci, bo Japończycy używają znormalizowanego zapisu. Hiroshige zastosował system znaków, który pozwala na swobodne ich czytanie. Współcześnie zdarza się, że Japończycy nie potrafią czegoś przeczytać, jak nazwy własne, mimo że znają znaki, którymi się to zapisuje. A w przypadku ukiyo-e dochodzi owa trudność w ich rozpoznaniu.

Jednak to fascynujące, że dawni ludzie posługiwali się takim sposobem zapisu.

Ale po wojnie szlag wszystko trafił, zaczęto zapisywać japoński, tak jak się mówi i słyszy. Znormalizowano kanę, ograniczono liczbę znaków i uproszczono. Staroci nie da się tym odczytać.

Takie było Edo. Taki był Hiroshige.

Na marginesie wystawy w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Kraków 2019

 

10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
294
razy

Gdy Kozera jedzie do Buenos…

Y un dia podés. Ale to nie jest piosenka w stylu reklamy Hay más Naranja. To obraz rzeczywisty, raczej smutny, coś nieoczekiwanego. W tym przypadku, Grzegorz Kozera używa swej wrażliwości, o którą w ogóle go nie podejrzewamy, że może wkroczyć do obrazu. Tarjeta Naranja to wszak przepustka do lepszego życia. Ot, zwykła sztuczka speców od bankowej reklamy. Masz kartę kredytową, możesz zmienić swoje życie na lepsze. Weź kredyt, a oszalejesz ze szczęścia!

 

Grzegorz Kozera, 2019, olej, płótno. Fot Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera maluje życie. Tarjetas de crédito para vos. Ale to tylko złudzenie. Mundo Naranja nie istnieje. Jest tylko kolejny dzień, bez ułudy. Życie bardzo zwyczajne.

Y un dia podés to obraz Kozery, który przykuwa uwagę z kilku powodów. Po pierwsze, artysta pozostał wierny swojemu natarczywemu maniactwu obserwowania, po drugie dostrzega drugie dno, krzyżuje kilka spraw, jest absolutnie dociekliwy. Pozornie niewiele wynika z samego obrazu. Czerwone, diaboliczne, tło. Kolor sprzeciwu, kontestacji. Jak chce Michel Pastoureau. W tym wypadku, chyba o to chodziło. Dalej jest człowiek, grzebiący w wózku z pakunkiem swojego życia. Czy to bezdomny?

Grzegorz Kozera, 2019, Fot. Tomasz Rudomino

A może nie… Ktoś, po prostu. Ktoś, kto odwrócony do nas plecami, zagląda do tego wehikułu, widzimy jakieś pakunki, plastikowe worki przytroczone do tego wózka. Człowiek jest ubrany niedbale, bez widocznego śladu życia w dostatku.

Kozera korzysta ze swego zmysłu obserwacji. Widział tę scenę na ulicy w Buenos Aires. Jest obserwatorem życia. Patrzy. To nawyk reportera. Ale Kozera jest malarzem. Korzysta ze swego talentu, aby dodać coś jeszcze. Inne skojarzenia. A zatem mamy wehikuł biedy, czerwony kolor, który sugeruje nam coś odwrotnego niż słowa zawarte na obrazie: Y un dia podés. To metafora. Ale też hasło. Tarjeta Naranja. Klucz do szczęścia.

Ironia…

Grzegorz Kozera podróżuje po Argentynie. Jest cholernie spostrzegawczy. Widzi tam wszystko, co powinien zobaczyć artysta.

Z tej podróży przywozi kolaże i obrazy. Y un dia podés jest jednym z nich.

Ale to jest obraz szczególny dla Kozery. Po pierwsze pokazuje, że malarz wciąż poszukuje swojej drogi. Przywykliśmy bowiem, że Grzegorz bez przerwy do nas przemawiał. Wykorzystał technikę kolażu, spiął ją we wszystkie formy plastyczne, aby wciąż gadać o tym, co dostrzegał. Nie zawsze ten odbiór był jednoznaczny. Grzegorz dostrzega bowiem dużo rzeczy, a każda z nich, to odmienna historia. Ryszard Grzyb słusznie to zauważył, ujmując lapidarnie, acz poetycko:

Malarz Grzegorz Kozera żuje wszystko co mu wpadnie w oko albo w rękę/ lub w odwrotnej kolejności, żuje w wyobraźni/bo wszystko ma w zwyczaju zamieniać w obrazy…

Grzegorz Kozera, W końcu 2016, kolaż, papier. Fot. Adam Gut

W 2016 roku Kozera stworzył kompozycję pod tytułem “w końcu”, w której pojawia się motyw z obrazu Grzyba. Artysta zacytował innego artystę. To forma literacka w jakimś sensie. Czerpanie garścią ze studni, która ma wiele znaczeń. Ale Kozera cytuje wiele razy, nie tylko innych artystów, ale też samego siebie. Bo to są relacje z podróży. Fragmenty jego własnego życia, okruchy zdarzeń. Czysta literatura.

W przypadku Y un dia podés sięgnął po inne narzędzie: pędzel. To obraz klarowny w swojej formie. Patrzymy na fakturę, ruchy ręką, półcień, rysunek. Obraz jest gęsty. Kozera jawi się jako dziecko nowej figuracji, miał jak widać dobrych nauczycieli. Łączy na przestrzeni obrazu wszystko to, kim jest: ironicznym reporterem i malarzem. A z drugiej strony, ma przecież wszystko, co stawia go na tej ścieżce kolażu jako mocny przypadek. Jest utalentowany jak Jean Arp, zgryźliwy jak Juan Gris, wrażliwy jak Nicolas de Staël. Zatem jak wytłumaczyć jego zwrot ku malarstwu?

To proste. Ten zwrot nazywa się Józef Czapski.

Kozera mówi, że jeszcze w liceum “zachorował” na Czapskiego. Trudno dziś powiedzieć, co powodowało tę fascynację. Bo przecież w twórczości Kozery tego nie widać. Może sprawił to tragizm, może romantyzm, może po prostu wielkość Józefa Czapskiego.

Gdy patrzymy na prace Kozery widzimy raczej Gérarda Fromangera, odblask rzeczywistych zdarzeń, które ten Francuz dostrzegał podczas własnej wędrówki. Kozera jest, jak owa słynna reklama “Suze”, cudownego aperitifu, produkowanego przed wojną w okolicach Perpignan, a umieszczoną obok hotelu Franklin przy boulevard Delessert na zdjęciu Brassaïa. Róg ulicy Franklin i Delessert to smakowity kolaż zdarzeń, w tym plakatów głównie, które tworzą oś historii zapisanej przez Brassaïa, a zatem rowerzystę, bistro Franklin i Akademię Sztuki. Kozera jest jak Brassaï bez wątpienia, potrafi umiejętnie dostrzegać wszystko, co pozornie nieważne.

Grzegorz Kozera, Podróż do Argentyny, fotografie, materiały, pracownia 2019. Fot. Tomasz Rudomino

I mamy malarstwo Czapskiego. Sugestywne i wyciszone. Proste zdarzenia i pojedyncze osoby, jak ten sprzedawca biletów, przyjmujący rezerwację przez telefon. Obraz zanurzony w czerwieni oraz jej odcieniach i tylko twardo zarysowanymi konturami detali architektonicznych. Location. Obraz Czapskiego wisi na ścianie w domu Murielle Gagnebin, przez okno pokoju patrzymy na Panteon i krzykliwą ulicę. Murielle podkreśla: Le Cadrage. I od razu przywołuje Marcela Prousta: „styl, to nie jest pytanie o technikę, lecz o widzenie…”

No bo, jeśli popatrzymy na kadry Czapskiego, określone jako centripète, że przywołamy Bazina w tym miejscu, to obraz Kozery Y un dia podés jest dokładnie lekcją mistrza. A może nawet swoistym hołdem, który składa Kozera Czapskiemu, wybierając się do Argentyny w podróż, którą naznacza ślad wizyty autora „Patrząc”, właśnie w Ameryce Południowej.

Kozera oczywiście odbył tę podróż po swojemu. Pozostawił z niej kolaże jako ślady przebytej drogi. W jakimś sensie, to była ta sama droga, którą przebyli inni, wiele lat przed nim, właśnie Józef Czapski, albo Witold Gombrowicz, a także grupa emigrantów, która zaczarowana tęsknotą do lepszego życia przybyła do Buenos Aires, a potem do Misiones, aby zbudować wioskę Wanda.

Grzegorz Kozera, kolaż 2019, papier, Fot. Tomasz Rudomino

Colonizadora del Norte. Marzenie majora Mieczysława Lepeckiego na polski kawałek Argentyny. Colonizadora stworzyła bank w Buenos, który udzielał pożyczki na zakup ziemi w Misiones. Tam, polscy osadnicy mieli wycinać selwę, następnie osiąść na tym obszarze Argentyny i stworzyć polski zakątek. Wanda, polska wieś u wrót Brazylii i Paragwaju, w olśniewającej scenerii Puerto Iguazú. Major Lepecki, ongiś adiutant Józefa Piłsudskiego, a później orędownik polskiej sprawy w Argentynie, Brazylii i na Madagaskarze. Wojna wybuchła i pokrzyżowała jego plany oraz dziesiątkami polskich rodzin, które utkwiły pomiędzy światem w gęstwinie selwy i utraconą ojczyzną.

Kozera nie maluje tego świata, tak jak on wyglądał w całości. Jest tylko rejestratorem niektórych zdarzeń. Wielu pozostałych musimy się domyślać.

Oto Hoteles de Inmigrates, wrota do raju dla tych, którzy z tobołkiem na drogę i garścią wspomnień stanęli przed wielką nadzieją. Dla badaczy i historyków, to miejsce jest niezwykłe. Mamy tam bowiem, cały argentyński świat. Swój podpis musieli złożyć wszyscy, którzy wysiadali ze statków, a następnie chcieli w tym kraju osiąść. Polscy emigranci przybywali z Gdyni, początkowo przez Le Havre, a potem na pokładach własnych transatlantyków. Na Chrobrym Gombrowicz. Jego podpis znajduje się w księgach „wejścia”. Innych emigrantów też. Tych z Podola, Ukrainy, niepiśmiennych chłopów z polskich Kresów, tyle że oni nie składali podpisów lecz krzyże.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019 Fot.Tomasz Rudomino

Na swoim kolażu, Kozera pokazuje fotografię wnętrza Hotel de Inmigrantes. I dokleja swój kupon bagażowy z samolotu. To symboliczne.

Kozera nadał temu zdarzeniu, a więc swojej wizyty w tym miejscu, znaczenie symboliczne, albowiem stworzył więź z tymi, którzy tu kiedyś przybyli, przeszli tę drogę, a on podąża za nimi. To pokłon. To pamiętnik. Tak jak Transatlantyk. Jak każde tamto wspomnienie…

Jest i Józef Czapski. Siedzi na plaży. Mówi: Yo soy amigo del Bellas Artes. Kozera dokleił do obrazu kawałki dwóch fałszywych banknotów. To zdarzenie osobiste, ale też historia Argentyny. Przenośnia, goni przenośnię. Kozera zamówił piwo w pewnym barze. Zapłacił. Otrzymał resztę fałszywymi banknotami. Drobne oszustwo. Taka dowcipna zabawa z turystami. Wykorzystanie ich niewiedzy, zauroczenia krajem. Argentyna jest piękna. Emigranci pewnie mieli tak samo. Ich naiwność, brak języka, wiedzy i kontaktów skutkowały drobnymi rozczarowaniami, albo i większymi, jak stanowi historia wszak Colonizadory.

Grzegorz Kozera, kolaż, papier 2019, Fot.Tomasz Rudomino

Grzegorz Kozera tamto zdarzenie obraca w żart. Czapski przyjechał do Argentyny kwestować. Chodziło o fundusze dla „Kultury”. Kozera własne doświadczenie, żartobliwie przełożył na historię Czapskiego.

Podróż Kozery do Argentyny to majstersztyk artystyczny. Łączy wiele historii, tych sprzed lat i własnej.

Czapski napisał: „zaczynaj zawsze od wrażenia, jest niemożliwe, by było banalne…” Historie, które opisał Kozera w swej podróży poniekąd proste i banalne są niezwykle stopione z jakością ich odczuwania.

Ryszard Grzyb, pisząc, że Kozera przeżuwa wszystko co widzi, ma rację, bo: „domy idą posuwistym krokiem/ od lewej do prawej/ jeden artysta staje się inspiracją dla drugiego artysty/trzeba tylko posiąść zdolność zachwytu cudzym dziełem…”

Grzegorz Kozera pije kawę w Tortoni, tym najbardziej magicznym miejscu w Buenos, patrzy na obrazy na ścianach, wdycha wszystkie zapachy, zamyka oczy i słucha innych głosów. Gombrowicz, Borges. Tak, tam zdarzyło się wszystko…

Grzegorz Kozera, 2019 Fot. Tomasz Rudomino

A teraz ja zatrzymuję się na rogu des Italiens w Paryżu i rue Taitbout, gdzie znajdowała się kiedyś Café Tortoni, w której Paul Gauguin zamawiał kieliszek d’Arbois w drodze do Bertina, a kelnerzy pilnowali, aby przy stoliku Dumasa nikt nie usiadł, bo mistrz za chwilę przybędzie.

Takie właśnie historie, łączą nas wszystkich, jeśli wiemy, kiedy i gdzie się zdarzyły. Kiedy patrzymy na obrazy Grzegorza Kozery, to mamy pewność, że z jego kronik wyrasta coś bardzo ważnego. Le grand œil…

Podróż i pracę nad projektem umożliwiło artyście stypendium Młoda Polska 2019 przyznane przez Narodowe Centrum Kultury.

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
506
razy

Zanurzony w czerni…

W japońskiej poezji znajdujemy, pewien szczególny wiersz, uznany od wieków za absolutne arcydzieło, bo dający opis tego, co niewidoczne. Chodzi o górę Fuji, a jej niewidzialność opisał sławny Bashō. Góra została spowita mgłą, utonęła w odchodzącym świetle, zakrył ją mrok, lecz Bashō dostrzegł właśnie wtedy, jej kojące i zmysłowe piękno. Opisał ją tak, jak tylko światło można opisać, choć pozornie już go nie było.

Opisać światło…

Pierre Soulages malował czerń choć mawiał, że maluje wyłącznie światło.

Obrazy Soulagesa powinno oglądać się wyłącznie w mroku. Wtedy czerń na obrazach wabi wszystkimi kolorami, pulsuje, wydobywa światło.

Soulages, a było to pod koniec lat siedemdziesiątych, miał powiedzieć w ślad za van Goghiem: „co to za cudowne piękno – czerń”, podczas gdy mistrz z Oise krzyknął naonczas: „żółty – ahh, co za piękny kolor!”

Stanisław Baj, Rzeka Bug, 2017, olej płótno, Galeria aTAK

Kolory…

Czarny. Niełatwo z czerni wydobyć inne kolory, a zwłaszcza światło. Potrafią tak malować tylko najwięksi mistrzowie. Zajmują jedną, albo dwie ławki w dziejach sztuki współczesnej. Obok Pierre Soulagesa siedzi Stanisław Baj, który jak wspomniany Bashō, opisuje tylko to, co niewidzialne.

Ochra, czerń, biel. Tak niewiele, gdy idzie o paletę. Baj dodaje jeszcze zieleń i żółty. Czyni z nich obszar zamknięty. Melancholię przestworzy. Naturę. Baj ostrożnie łączy kolory. Czerń z białym, zieleń z żółtym. I tylko tyle. Jest wyciszony.

Stanisław Bajm, Rzeka Bug, olej dykta, 2015, Galeria aTAK

Czerń dla Baja jest wydarzeniem egzystencjalnym. Tak samo jak w poezji Haiku. Malarstwo Baja jest wszak utworem poetyckim. Haiku zamyka się w 17 sylabach. Ile sylab potrzebujemy, aby opisać obrazy Stanisława Baja? W przypadku tej poezji mamy do czynienia, zawsze z tym samym: naturą i zdarzeniami naturalnymi, a my, czyli widzowie znajdujemy się w centrum rzeczywistości empirycznej. Jesteśmy w środku natury. Dlatego nie możemy jej opisać w inny sposób. Tak jak rzekę Kiyotaki, niedaleko Arashiyama. Pamiętamy ten wiersz poety Bashō?

Nurt Kiyotaki

Na fale padły świeże

Igły sosnowe

Rzeka i jej nurt. Symbol przemijania. Droga. Jest Bug. Rzeka Bug. Empiryczna obiektywność i zwyczajność widzenia. Bug jest spowity w czerni.

Stanisław Baj, Rzeka Bug, olej płótno, 2017, Galeria aTAK

Czym jest czerń z definicji? U Michela Pastoureau, najpierw była Ciemność przed Stworzeniem. Potem czerń symbolizowała wszelakie zło, diabła, siedlisko piekła. Lecz Pastoureau także dowodzi, że paleta czerni biegnie od ohydy po melancholię, wreszcie od pokory po elegancję. I tak jak czerń stała się kodem, etykietą w modzie, tak szarość, jako jej cząstka, stała się symbolem poetów.

W malarstwie czerń była albo kolorem podstawowym, albo zabawą, jak u Paula Gauguina, który nadał jej nowe brzmienie. Ale to właśnie Pierre Soulages stworzył coś nowego, zdefiniował czerń odrębnie. Wymyślił l’outrenoir, a zatem wyszedł poza czerń, choć w niej pozostał.

U Baja wydaje się, że czerń jest stanem pierwotnym. Mrokiem przed Stworzeniem. Pojawia się światło. Jest niepokojące, zrazu delikatne. Zatem, patrząc po malarsku jest czerń i biel. Jedno to stan umysłu, a drugie to akt postrzegania.  

Stanisław Baj, Rzeka Bug kamień, olej płótno, 2019, Galeria aTAK

Światło daje księżyc. Widzimy poświatę jako odbicie w wodzie. W dodatku wszystko spowija mgła. Jest jak w naturze. Prawda absolutna. Oko nie kłamie. Ciemność, światło, woda i jej kropelki rozrzucone po całej przestrzeni. Czysta zjawiskowość. Bezmiar prawdy. Okruch przemijającej ulotności.

Rzeka…

Ulotność, fragmenty życia, czas…

Czy Stanisław Baj jest poetą, który zdefiniował nam życie?

Tak… jestem tego pewny. Baj namalował światło i wodę. Nie tylko. To głębia i pustka. Jak w duszy wielkiego poety, spowitej w pierwotny stan posiadania: czyste piękno.

Stanislaw Baj, światło i woda, wystawa obrazów, Galeria aTak, Warszawa, 2019

19
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
519
razy

Bacon, kanibal w Paryżu…

Tę wystawę Francisa Bacona z pewnością zapamiętają wszyscy. Rodzi bowiem o wiele więcej pytań, niż je zadano do tej pory na temat jego obrazów. Pojawiły się zatem nowe, wciąż nurtujące i niepokojące. Twórczość Francisa Bacona odkrywamy na nowo, choć wydawała się już dobrze znana, rozłożona na cztery łopatki i definitywnie opisana. On sam zresztą, udzielił tuziny wywiadów, bogato opisał swoje wybory i dylematy, jednym słowem, mieliśmy do czynienia z obszarem zamkniętym i dobrze znanym.

Francis Bacon, tryptyk, Centrum Pompidou, Paryż 2019

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz. Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Anglicy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Francis Bacon, In Memory of George Dyer, 1971, tryptyk, Centrum Pompidou, Paryż 2019

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

W jakimś sensie ta wystawa jest rodzajem hołdu złożonego trzem wybitnym postaciom historii sztuki, a nawet szerzej, bo światowej elity intelektualnej. Bo to ich namalował Francis Bacon i z nimi – przez wiele lat – dorastał jako artysta. W tym przypadku słowo „dorastanie“ ma charakter towarzyski, mniej racjonalny, niż gdyby użyć słowa „dojrzewał“, albowiem Bacon od początku wydawał się być dojrzały i zmotywowany do języka, któremu pozostał wierny do śmierci.

A zatem mamy Michela Leirisa, głośniego filozofa, antropologa, etnologa, poety, autora „Wieku męskiego“, przyjaciela artystów czasów awangardy.

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serią Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

Francis Bacon, en toutes lettres, Centrum Pompidou, Paryż, 2019

To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił. Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś najistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon, w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestem i intuicyjnie.

Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Jest to teza akurat dobrze znana. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotnym słowem poezji, a nawet wiatrem.

Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzsche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg, pasuje od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się coś przydarzyć, na co nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego, zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Francis Bacon, en toutes lettres, Centre Pompidou, Paryż, 2019

Drugim, ważnym przystankiem dla Bacona był paralelny umysł Gilles Deleuze. Jego portret także znajdujemy na tej wystawie i to on wyznacza, pewien odbiór malarstwa Francisa Bacona. Dobrze jest przeczytać filozoficzną rozprawę Deleuze’a przed oglądaniem obrazów Bacona. Ten jeden z największych filozofów współczesnej kultury, znany teoretyk postmodernizmu, jawi się jako interpretator Bacona, zarówno w przestrzeni metafizycznej, psychologicznej jak i dosłownej, bo otwierającej złożoność motywów baconowskiego malarstwa. To subtelna i bardzo trafna interpretacja, na którą należy zwrócić uwagę. Deleuze jak wiemy, to poważny teoretyk, spadkobierca myśli Nietzschego. To jemu zawdzięczamy definicje tryptyku, któremu, Bacon określił osobistą funkcję.

Francis Bacon, en toutes lettres, Paryż, 2019

Deleuze twierdził, że tryptyk Bacona to elementy złożoności rytmów aktywnych i pasywnych. Opozycja i funkcja świadka. Opozycja to zestawy nagiego i ubranego, zaś funkcja świadka to najważniejsza figura, po pozostałe są tylko miarą tej pierwszej. Figury tworzą cyrkulację. Mamy zatem figury aktywne, które odlatują, są w ruchu. Inne odnajdujemy w momencie spadania, są zatem pasywne. Deleuze jest interpretatorem obrazów. Poszczególnych obrazów i nadaje im określone treści. Leiris widział w nim humanizm, głęboką doktrynę odzwierciedlania rzeczywistości. Deleuze widzi mięso zamiast człowieka. Coś jak strukturę materii. Figura jest w zasadzie rozproszona , tkwi nieco w tle, może z niego próbować uciec, albo odwrotnie, wejść, aby stać się jego jednolitością. Bacon maluje swoje sylwetki na różowo, co potwierdza jego mięsność. Głowa jest organem, ciało odpada od tkanki. To są znaki, które Deleuze określa jako „ciało, mięso i duch“, a które wiążą się, w jakim sensie z jego koncepcją cielesności. „Człowiek który dokonał rewolucji w sztuce, w polityce, w religii lub w jakiejkolwiek dziedzinie i nie odczuł tego skrajnego momentu, w którym nie jest się niczym innym jak zwierzęciem i nie stanął wobec odpowiedzialności nie tyle za cielęta, które umierają, co wobec cieląt, które umierają“ (Gilles Deleuze, Bacon, Logika Wrażenia, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, 2018).

Jednym słowem Deleuze zwraca nam uwagę na głowy Bacona, pozbawione cielesności.

A zatem my, jako odbiorcy, przez moment musimy się czuć jak niejaki Bacon z powieści Umberto Eco, który trafia do ciemnicy, albowiem odkrył coś, coś co budziło lęk.

„Powiadają, że Bacon nie żyje. Soapes zapewnia, że to nieprawda. Nikt nie widział zwłok. Żyje pod fałszywym nazwiskiem u boku landgrafa Hesji, wtajemniczony w największe sekrety, a więc nieśmiertelny… (Wahadło Foucaulta).

I jest jeszcze David Sylvester. Brodaty krytyk sztuki, kurator wystaw. Zaraz po wojnie pojechał do Paryża i tam wpadł w pułapkę fascynacji Alberto Giacomettim. Zajmował się Baconem, bo ta ścieżka była w tym przypadku naturalna. A przecież Sylvester pochodził z Londynu, wiązał się zresztą z brytyjskimi artystami. Był jedynym, spośród plejady bliskich Baconowi, rodowitym Brytyjczykiem. Bo Jonathan Littel jest akurat Nowojorczykiem, w dodatku pół Francuzem, jedynie Milan Kundera, pisząc o portrecie Henrietty Moraes, użył wspomnień z Pragi, dając przy tym fenomenalny opis tego zdarzenia. Kundera nie dał się wkręcić w filozoficzne rozważania o Baconie, lecz przywołał własną historię.

Chronologicznie mamy tu takie osobowości literackie, z obszaru filozofii, psychoanalizy i historii sztuki: Didier Anzieu, Jean Clair, Philipe Dagen, Alain Jouffroy, Charles Matton, Gaëtan Picon, Claude Simon, a także wspomniani wcześniej Leiris, Deleuze i Kundera. To jedna z największych atrakcji tej wystawy. Bacon i cała reszta. Ich listy, wspomnienia, teksty, wzajemne relacje. Francis Bacon w całej literackiej okazałości.

Niezwykła wystawa…

I jeszcze jeden tekst o Baconie. Napisała go Perrine Le Querrec. Nosi tytuł: Bacon – kanibal. Autorka przywołuje fotografię artysty z jego pracowni. Została także pokazana na wystawie jako swoista sygnatura. Znajduje się na samym końcu ekspozycji, jest odtworzona. Takie panopticum. Pracownia jest każda inna. Skromna, podobnie jak cały Bacon. Cichy i niepozorny człowiek.

Świat 6 na 4 metry/

Tutaj powstaje/

W obfitości/

Dzikiego poplątania/

Okruch…

 

Francis Bacon, en toutes lettres, Centre Pompidou, Paryż 2019/2020

22
3
skomentuj
lubię!
przeczytane
772
razy

Rainer w Paryżu

To jedna z największych ikon współczesnej sztuki. Arnulf Rainer, legenda, mistrz koloru, któremu nadał, podobnie jak Yves Klein, nowe znaczenie, bez wątpienia geniusz barwy. Jeden z niewielu żyjących artystów, obok Francuza Pierre Soulagesa, którzy debiutowali jeszcze w latach czterdziestych XX wieku, początkowo kierując się w stronę surrealizmu, aby na zawsze wtopić się w majestat bezforemnej plamy, wysublimowanej abstrakcji i głębokiego koloru.

Arnulf Rainer, Vernissage Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Arnulf Rainer to prawdziwy fenomen, weteran Informelu, ale przecież jego malarstwo wciąż żyje i pulsuje świeżością. Tak jakby powstało niemal wczoraj.

Należy do rodziny gigantów bezforemnej abstrakcji. Obok Wolsa czy Hartunga, zbliżył się także do Franza Kline, bo znamy wszak Rainera z ekspresyjnych portretów, masek jak je nazywał, a które były kompozycjami malarskimi wykonanymi na fotografiach.

Arnulf Rainer, Vernissage, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Dzieło Rainera budzi wciąż emocje, choć od tamtych zdarzeń minęła cała epoka. Informel, podobnie jak kreacje Georgesa Mathieu, to dzieło niezliczonych faktów artystycznych, minionych zdarzeń, wystaw i manifestów. To wulkan wspaniałego malarstwa, który rodzi wciąż kolejne erupcje lawy, z równie silnie, emocjonalną siłą. Patrząc na obrazy tego „weterana“, można odnieść wrażenie, że wciąż niesie tę głęboką wiarę w wielkość malarstwa, w jego liryczne przesłanie i niepowtarzalność ruchu pędzla.

Arnulf Rainer, Vernissage, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Arnulf Rainer urodził się w roku 1929, w Baden, niedaleko Wiednia. Studiował architekturę w Villach. Założył Hundsgruppe z kilkoma artystami swego pokolenia, a potem pojechał do Paryża na spotkanie z André Bretonem. Tam zobaczył Informel. W 1962 pokazał swoje obrazy w Minami w Tokio, galerii którą założył Kusuo Shimizu. Artyści kręgu Informelu fascynowali Japończyków, od czasów pierwszego spotkania, lidera grupy GUTAI z ojcem europejskiej abstrakcji, Francuzem Michel Tapié. Tak zaczęła się światowa kariera Rainera, uświetniona własnym muzeum w Nowym Jorku.

Geniusze sztuki tak mają…

Ścieżka artystycznej drogi Rainera była w jakimś sensie przewidywalna, oczywiście tak, jak ją widzimy dziś. Najpierw surrealizm, potem fascynacja Jean Dubuffetem, kolejno malarstwem materii, wreszcie czysta plama, kolor i jego próba definicji.

Stworzył dzieło monumentalne.

W Paryżu pokazane został stosunkowo wczesne jego prace, z lat 1953 – 1954, czyli właśnie z pionierskiego okresu abstrakcji. Mamy tu głównie monochromy. Czarne, z wieloma odcieniami, czerwone z ich wieloraką definicją. I właściwie tyle. Bo Rainer, podobnie jak Soulages, pozostał wierny czerni z jej czerwonym odcieniem. Monochromy wymagają od artysty wzmożonej cierpliwości. To praca jak z wierszem. Trzeba odpowiednio dobrać słowa, zbudować napięcie. Tym się różni to malarstwo od gestu. Ruch pędzla jest liryką, choć wydaje się że jest plamą… Ale gdy spojrzymy na ramy obrazu, dostrzeżemy to, co jest mikroskopijne, niemal niewidoczne. To nie pozostałość po zacieku farby. To sygnatura. Prawdziwa wielkość Rainera.

Arnulf Rainer, Vernissage Galerie Thaddaeus Ropac, Paryż

Arnulf Rainer, malarstwo, Galerie Thaddaeus Ropac, Paryż, wrzesień 2019

14
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
391
razy

śmierć Velickovica…

Vladimir Veličković  zmarł w Splicie w dniu 29 sierpnia tego roku. Miał 84 lata. Rozpoczął przygotowania do grudniowej wystawy w przestrzeni Fonds Hélène i Édouarda Leclerc w Landerneau. Jego nagła śmierć, w jakim sensie zamyka pewną epokę. Nie tylko istotnej obecności ważnych Serbów w sztuce europejskiej, czy bardziej francuskiej, bo przypomnijmy Dado odszedł dziewięć lat temu, ale głównie dlatego, że rozdział pod tytułem La Nouvelle Figuration przechodzi po prostu do historii sztuki współczesnej. Tak historii !
Vladimir Velickovic, La Nouvelle Figuration, z cyklu koszmary

W 2002 roku odbyła się w Wiedniu pewna wystawa, która pokazywała korzenie generacji malarzy, urodzonych przed 1940 rokiem, a także wybraną twórczość ich następców (była to ekspozycja Fundation Generali). Ważną postacią był na tamtej wystawie Gérard Fromanger, którego narracyjny charakter malarstwa został dostrzeżony z początkiem lat 60. Artysta był przyjacielem wielkiego poety Jacquesa Préverta i rzeźbiarza Alberto Giacomettiego, co uczyniło w jego twórczości istotne następstwa. Fromanger to bez wątpienia, czołowa postać sztuki francuskiej. I właśnie w Wiedniu, zestawiono jego obrazy z pracami Lindy Bildy, młodszej o ponad dwadzieścia lat, artystki austriackiej.

Chodziło o pokazanie międzypokoleniowej ciągłości w narracji Nowej Figuracji. Dla wielu Francuzów i nie tylko, krzykliwy sposób wyrażania treści w tego typie malarstwie miał sporą popularność w początkach XXI wieku. Jeśli porównamy twórczość wspomnianego Fromangera, albo Eduardo Arroyo z pracami młodego, kolejnego pokolenia francuskiego malarstwa, to z pewnością dostrzeżemy silne powinowactwa językowe z tym typem sztuki.

Gérard Fromager, Travailleurs, Centre Pompidou

Pisał o tym, wybitny krytyk sztuki Gérald Gassiot-Talabot, a konkretnie o sakralizacji Pop-Artu, jako niekompatybilnym wzorcu (lecz tylko, gdy idzie o narrację) posługiwania się kryteriami formalnymi. Talabot stworzył jakby nowy wzorzec „pokoleniowej ekspresji“, bardziej o emocjonalnym niż o czysto formalnym charakterze.

Artystów tej generacji różniły sposoby posługiwania się pędzlem, gestem, rysunkiem, formą. W grupie, którą namaścił, był oprócz Velickovica, także Rumun Victor Cupsa, Leonardo Cremonini, wspomniany Arroyo, Valerio Adami, Jan Voss. A zatem, artyści emigracyjni, także z Włoch i Niemiec, którzy utkwili na zawsze w Paryżu, bo był on wtedy dla nich Mekką.

Ale to właśnie Serb Velickovic był dla Talabota nowym Matthiasem Grünewaldem. Malarzem męki, bólu i mroku. Malarzem o gęstym, ekspresyjnym rysunku, ciężkiej figuracji bo zwalonej niczym gromy nieszczęść tego świata, a przy tym tchnionym anielską lekkością. U Velickovica wszystko się bowiem porusza, fruwa, płynie i odrwa się od krawędzi ziemskiego gruntu, jakby w drodze do nieba, a jednocześnie poraża, ciąży, przywodząc na myśl piekło.

W malarstwie Serba mamy perspektywę, która nakazuje nam patrzeć na te obrazy unoszących się postaci w otchłań nieskończoności. Bo, jak czytamy u Umberto Eco: zaiste, powiedział Garamond, są rzeczy na ziemi i w niebie…

śmierć Velickovica, Le Figaro

Obrazy Velickovica, tragiczne i przejmujące w swojej wyrazistości, nijak się mają do twórczości Bernarda Rancillaca, malarza pokolenia i grupy „Narracyjnej Figuracji“ Talabota, bo stawiające na czystą kontrę wobec amerykańskiego języka Pop-Artu i niesionych przez tamte idee, powiewów plutokratyzacji drobnomieszczaństwa lat 60.

Warto o tym wszystkim pamiętać, przy okazji doznań, jakie ta sztuka czyni.

Nowa Figuracja to dzieło historyczne. Jako ruch malarski pojawiła się po 1948 roku, a zatem po wystawie w Galerie du Bac (Manifeste de l’homme témoin). Była to wtedy, oczywista rebelia. W sztuce francuskiej doszedł do głosu duet Jean Dubuffet i Michel Tapié. Obaj byli dobrymi kolegami, bo dzielili jeden, malutki pokój na poddaszu w Paryżu. Dubuffet wrócił do malarstwa z nowym przekazem formalnym, który zaczarował świat na długie lata, a Tapié jako krytyk i teoretyk sztuki, rzucił się w wir lansowania abstrakcji lirycznej. To wtedy pojawiły się we Francji osobowości Hartunga, Wolsa czy Mathieu, a z czasem japońskich artystów kręgu GUTAI. Zatem Nowa Figuracja miała z góry słabszy start. Także dlatego, że wykorzystywała propagandowy motyw szkoły radzieckiego realizmu. To był powiew twórczości bohatera Międzynarodówki, generalissimusa francuskiej sztuki przed wojną – André Fougeron.

André Fougeron, Atlantic Civilisation, 1953, Tate

Jego Ryby na paryskim targu są być może dowodem na nobliwy akademizm, ale Cywilizacja Atlantycka tkwi już w retoryce propagandy z fabrycznego, radzieckiego radiowęzła.

Oczywiście tamte lata, mogły przypominać „walkę klas“, jednak na polu zachodniej cywilizacji, określenie takie, było raczej żartem na użytek krytyki lub dziennikarzy. Dlatego, kiedy patrzymy na obrazy innego artysty, Edouarda Pignon, eklektyka i weterana École de Paris, to łatwo dostrzeżemy ciągłość tej „bolesnej“ narracji „losu człowieka“, która pojawiła się w twórczości Velickovica i trafiła na dobry grunt we Francji.

Edouard Pignon, L’ouvrier mort, Centre Pompidou

Wojna, upadek człowieka, dehumanizacja, piekło. To elementy, które znamy z późnej twórczości Tsuguharu Foujity, w sztuce filmowej Masaki Kobayashiego, ale takie przypadki jak Henri Cueco potwierdzają, że umiłowanie do propagandy w tym malarstwie, wynikało z lekcji marksistowskiego ducha troski o „wolność i pokój“. Cueco był malarzem grupy Talabota i w swoim malarstwie zwracał uwagę na treści, które emocjonowały wtedy mass media.

Gérard Fromanger, La Vie en Couleurs, Centre Pompidou
Vladimir Velickovic, za Le Figaro, śmierć Velickovica

Oczywiście przypadki Fromangera i Velickovica wykraczają poza granice uprawianej przez pozostałych z grupy Talabota sztuki. Velickovic, swoim talentem, ekspresją i pojmowaniem malarstwa, stał się artystą o randze światowej, natomiast Fromanger pozostał raczej przy publicystyce i tylko, choć cholernie sprawnym warsztacie, wykorzystując wszelakie formy: collage, gest, hiperrealizm, abstrakcję, perfekcyjnie tworząc, niejako na nowo, współczesną ikonografię.

Oba przypadki są warte każdego przywiązania dla tych, którzy w sztuce XX wieku odnajdują swoje własne postrzeganie świata.

17
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
281
razy

Wojtek Ćwiertniewicz

Na początku był Carlos, António Botto i Fernando Pessoa. Krakowski malarz, odnajduje w Estoril, a także na Maderze, najsubtelniejszy świat tych trzech fascynacji. Jeden to piewca Lizbony, zapachów i światła tego miasta, a drugi męskiej cielesności, poeta przeklęty, najwyborniejszy z potępionych, bard tamtych czasów, który odnalazł swój dom w Rio de Janeiro, poète maudit.

 I jest Carlos, ucieleśnienie wierszy i światła, koloru i nasycenia – suma wszystkich zdarzeń intelektualnych i duszy Wojtka Ćwiertniewicza. On, w cielesnej postaci i obiekt tęsknot. Takie były obrazy tego malarza, czerpiące z wilgotności, powietrza i gorącego krajobrazu Madery. Ciało, słońce, zieleń, ciężkie powietrze. Miłość i natchnienie.

Wojtek Ćwiertniewicz, Pytanie, olej na płótnie, 1986

Ćwiertniewicz maluje cielesność, tak jak opowiadał o niej Antònio Botto. Intymnie i szorstkim pociągnięciem pędzla. A zatem jest powściągliwość i słodycz. Zimny ogień. W tym samym czasie, Nowi Dzicy transferują do Polski brudny satyricon Pencka i Baselitza, odnajdując w swym, szarym kraju, świetlisty cel przemiany, infekując przy okazji umysły wielu krytyków i czołowe galerie, nowym zjawiskiem oraz niespotykanym, jak na ówczesne, polskie warunki artystyczne, sposobem wyrażania ekspresji.

Na fali agresywnej krechy, satyrycznych, ludycznych opowiastek, płaskiego koloru i ciężkiej propagandy politycznej, malarstwo Ćwiertniewicza wyglądało jak jasne obrazy Francesco Clemente, stojące w jednym szeregu, z brunatnym, teutońskim Neue Wilde, w kartoflanej wersji nadwiślanej.

Wojtek Ćwiertniewicz, Greeting, olej na płótnie, 1987

Napisał: Malowanie – nie mam pojęcia, co to wszystko znaczy. Niczego nie da się powiedzieć, niczego nie można nazwać: więc maluję. I żyję w niewiedzy. Obrazy. Być może pamiętam swój pierwszy świadomy obraz – znam swój początek, znam swoją drogę do dzisiaj, ale nie znam końca. Obrazy obejmują całe moje dotychczasowe życie, cały świat – mają ładunek mojego życia, który je obiektywizuje. Ujarzmiają chaos płynących dni, ale zarazem, każdy kolejny obraz wytrąca mnie z poczucia, że już coś wiem. Trwa to wiele lat – opowiadam, niczego nie zmyślając, jestem narratorem…”

Wojtek Ćwiertniewicz, Szerokie morze, olej na płótnie, 1987

Transawangarda zaliczyła go do swojego szeregu. Był rok 1986, w Polsce trwa ferment nowej sztuki. Ćwiertniewicz pojawia się na pokazie „Ekspresji lat 80 tych” w Sopocie w roku 1986, a także w Zachęcie (Świeżo Malowane, 1988). Adept krakowskiej ASP, niosący za sobą pokaźny bagaż ekspresyjności Zbyluta Grzywacza, wybrał się wtedy w podróż, która zaprowadziła go na absolutny szczyt malarskiej finezji, poezji oraz liryki, układanej pędzlem i słowem, jedno po drugim, jak w sztuce wielkich japońskich mistrzów. Mamy tam do czynienia, a Ćwiertniewicz jest tutaj przypadkowym turystą, z doskonałym połączeniem tych dwóch narzędzi, których użycie jednoczesne dowodzi mistrzostwa i dane było wszakże tylko nielicznym.

Słowo i obraz. Najpiękniejsza estetyka w malarstwie. W sztuce w ogóle. To opowieść, głos wskazujący, melodia, rytm, coś jak metafora życia.

To jest Ćwiertniewicz. Tamten, z lat, kiedy kierując się własnymi zasadami, pokazywał, jak nie jest zniewolony żadną relacją między obowiązującą doktryną, a jego własną indywidualnością…

Bo różne ścieżki, wybierane są przez różnych ludzi…

Jest więc modernistą, zadeklarowany radosną wolnością, jak Mitsuoki, który nigdy nie podawał własnej definicji malarstwa, ale zawsze powiadał: tchnienie życia, stan który osiąga malarz zasiadający do pracy gdy uwalnia ducha, który wypełnia jego ciało… To coś co przewyższa przeciętny, ludzki talent…

W pracowni, fot. Małgorzata Pióro

A teraz jest Funchal, ciężka tropikalna roślinność obrastające miasto ze wszystkich stron, smakowanie, albo bardziej – obżarstwo koloru, cieni, półtonalności. Płynie farba i światło. Zniewala…

Bourse des voyages…

Jest też bungalow nad oceanem. Ciut ponad miastem. Z jego tarasu widać ocean i tętniące życiem ulice… Wokół plantacje bananów. Ich liście rzucają cień na stół, przy którym Wojtek siedzi. Albo ten cień jest wymysłem malarskim. Lecz jest. Bungalow należy do Pani G. Wygląda jak Margaret Thatcher. A w grudniu czerwienią się poinsecje, agawy wciskają się do okna, krwista opuncja zniewala swym zapachem. Pani Thatcher szykuje wtedy świąteczną kolację: tataki z tuńczyka i gotowane w morskiej wodzie lapas…

Nostalgia…

Ale człowiek nie powinien odkrywać wszystkiego co wie, i malarz potrzebuje maski. I chociaż najczęściej nie odtwarzam rzeczy, to czynię je widzialnymi: jasność malarza w zamkniętej pełni – nostalgia za przeszłością, strach przed jutrem, głównie: próby wymierzenia sprawiedliwości niewidzialnemu światu. Obraz daje życiu wyraźny początek i koniec.

 Jest Carlos…

O sobie mówisz bardzo niewiele, Tyle, ile trzeba – Dobrze jest cię nie znać.

A tymczasem, w akcie rozpaczy, czytam o Wojtku Ćwiertniewiczu, w artykule zamieszczonym przed laty w Exit: …Artysta, dryfujący w miejskim uniwersum barów i sal wystawowych, wyzwala w nas uśpiony kreatywny potencjał, przypominając kim jesteśmy. Szczera, soczysta plama na płótnie jest tym, co buduje w sposób unikatowy, kierując się do pojedynczej osoby. Modernistyczne złudzenie indywidualizmu jest tyleż na służbie nostalgii co dziecięcego marzenia, którego nie można dać sobie wydrzeć. W akcie dopatrujemy się, z jednej strony, humanistycznego ideału Zachodu, etosu prawdy i jednostki, ale też, z drugiej, potwierdzenia praw widza-właściciela i w konsekwencji – interpretatora.

Kraków, w pracowni. Fot. Małgorzata Pióro

On sam w swoim dzienniku:

Obrazy są tylko obrazami/W środku głowy/Dom Sztuki

Definicja głupoty.

Fałszywe tropy. Polskie, okaleczone rozbrajanie sensu sztuki.

Polska. Fabryka jadów.

Każdy krytyk wykuwa swoje hieroglify nowatorskie. Nie każdemu się udaje. Zasypuje je piasek niepamięci…

Krytycy tacy są.

Może im chodzi o Davida Hockneya i jego gęstwinę liści, które wszak oprócz samych liści niosą coś jeszcze…

Albo, o nic im nie chodzi…

Nie wiedzą. Albo na przykład tak: Największy problem to dobrze namalować genitalia męskie! Oto jedna z wielkich kwestii aktu malarskiego. W historii malarstwa polskiego jeszcze nie było tak namalowanych genitaliów, jak na obrazach Wojciecha Ćwiertniewicza. W tym sensie jest to malarstwo radykalne.

Pisanie równie kategoryczne, co nietrzeźwe. Tonące w jełkiej gadaninie. Ględzenie…

Wolę jednak inaczej. Powiedzmy sobie od razu, że doświadczenie malarskie Ćwiertniewicza nie jest przypadkowe. To owoc jego pracy i poszukiwań. A także konsekwencji.

Jeżeli facet o mocnym temperamencie i niespokojnej duszy poety, zaczyna malować pejzaże, to musi być Francuzem albo neoekspresjonistą. Na przykład niemieckim neoekspresjonistą, mieszkającym w Wenecji. Albo w Antibes, choć to w sumie bez znaczenia.

Jednak Ćwiertniewicz nie jest ani Francuzem, ani tym bardziej Niemcem z Wenecji.

Jest absolutnie sobą. Ćwiertniewiczem. Mieszka w Krakowie. Może powinien mieszkać w Antibes? Jak niegdyś de Staël. Albo jak Hartung?

Lecz w malarstwie Ćwiertniewicza wcale nie widać, że nie mieszka w Prowansji albo w Funchal. Maluje Maderę i całe swoje malarskie życie, po pobycie w Portugalii, spędza w zniewolonym umyśle swego przeznaczenia:

Malarz innych myśli, Dający życie bez wyjaśnień. Dlaczego o tym nie myśleć? Życie tym właśnie.

Jest tam jakiś mur, krzewy, gęstwina trawy. Poza tym, tylko cisza. Być może zdarzyło się to o poranku, świtem. Ćwiertniewiczowi? Jest jak z Hemingwaya „true at first light”. Ale może tylko tak mi się zdaje.

Cisza. Po prostu.

O poranku.

Bo choć jego obrazy pełne dynamiki i formy, gęstości pędzla, tak naprawdę kumulują w sobie tylko tę ciszę.

Nie ma tam wielkich zdarzeń. Raczej pustka.

Bo Ćwiertniewicz z pewnością wszystkich zaskoczył. Stało się to wiele lat temu, jeszcze przed transawangardą. Wtedy, trochę nieśmiało do niego podchodzono. W ostrości jego pędzla doszukiwano się paraleli lirycznej. Lecz byli tylko nieliczni…

Ktoś znalazł się na miejscu i odgadnął, że to może Cézanne go spotkał na tej drodze.

I ja tak myślę…

Gdyby Wojtek Ćwiertniewicz był paryskim malarzem czasów bohemy, zapisałby się na pewno jako ktoś, z kogo Paul Cézanne byłby dumny.

Ale czasy się zmieniły…

Mimo to, Ćwiertniewicz chce być doskonałym malarzem.

Zmysł obserwacji i widzenie koloru nie jest u niego przypadkowe. Ambicje pociągnęły go w obszary kolorystów, ale tak naprawdę żarliwy wielbiciel Cézanne’a czy Bonnarda odnalazłby tu wrodzoną i świeżą wersję znanego sloganu : „kiedy kolor dochodzi do największego bogactwa, forma uzyskuje największą pełnię”.

U Wojtka, już samo dotknięcie stanowi barwną płaszczyznę, a gęstość i soczystość są kładzione pod dyktando rozumu.

Nie da się ukryć, że obrazy te maluje poeta.

Że graniczą z doskonałością…

Przywykły do światła malarz Pogrążony w ciszy, Chce coś powiedzieć, wszystko w jednej chwili: Ucisz niepokój ponieważ musisz być sam, Zrozumieć wszystko lepiej, Tajemniczą formę czasu. Wszystko się zgadza, To jest z pewnością twój przypadek.

Minęły lata. Wojciech Ćwiertniewicz zamalował swoje niektóre obrazy.

Abstrakcja wydaje się końcem malarstwa, ale końcem nie jest. Jej forma niedomknięta, i bardziej konfesyjna. Koło, kropka, punkt – należą do wszystkich – mają być Sztuką, albo niczym…

Wojtek Ćwiertniewicz, BT(34), olej na płótnie

Ktoś napisał, że malarz zakrywa swoje młodzieńcze obrazy, swoistym ornamentem, składającym się z kół czy kropek.

Lecz Ćwiertniewicz się pomylił. Kropki nie są abstrakcją. Ornament jest formą wypowiedzi. To słowa…

Kule, kręgi czy kropki, odbijają w lustrze cienie wszelkich obiektów jak ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść.

Wojtek Ćwiertniewicz, Bt (45), olej na płótnie

Bo Ćwiertniewicz jest wciąż tam, gdzie rozpoczynał. Spoczywa pod cieniem swojej agawy:

Przywykły do światła malarz Pogrążony w ciszy, Chce coś powiedzieć, wszystko w jednej chwili: Ucisz niepokój ponieważ musisz być sam, Zrozumieć wszystko lepiej, Tajemniczą formę czasu.

zdjęcie artysty w jego krakowskiej pracowni wykonała Małgorzata Pióro.

30
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
739
razy

Kluge, Baselitz i Kiefer, trójca w Paryżu

Takie spotkania należą z pewnością do najbardziej ekscytujących. Każdy, piszący o sztuce współczesnej chciałby, aby odbywały się jak najczęściej. Artyści, którzy kreują postawy artystyczne, należą do legend sztuki światowej. Są wśród nas, lecz nie zawsze dostępni. W Galerie Thaddaeus Ropac w Paryżu doszło do takiego spotkania. Alexander Kluge pojawił się,aby porozmawiać z Anselmem Kieferem i Georg Baselizem.

Alexander Kluge, Paris, 2019

Ci dwaj ostatni, pokazali całkiem nowe rzeczy. Georg Baselitz rysunki, a Anselm Kiefer dwa monumentalne obrazy. Żadnego z nich przedstawiać nie trzeba. To bez wątpienia najwięksi artyści naszych czasów.

Alexander Kluge to filmowiec. Aleto chyba zbyt mało powiedziane. Jego oblicze to słowo filozofa. Znamy go z filmu „Pożegnanie z dniem wczorajszym“, czy choćby historię Leni Peickert z „Artystów pod kopułą”. Kluge kojarzy się nam z nowym kinem niemieckim. Lecz jest nade wszystko myślicielem, filozofem, autorem esejów. Jeśli ktoś czytał „Strukturalne przeobrażenia sfer publicznych” to wie, że mamy do czynienia z wielkim umysłem, analizującym ruchy społeczne i w sposób uniwersalny patrzącym na otaczającą nas rzeczywistość. Mamy tu zatem, wielowątkową materię postrzegania związków społecznych, rewolt i pokoleniowych kontestacji. Kluge to wszak pokolenie Fassbindera i Habernasa. Był asystentem u Fritza Langa.

Alexander Kluge, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Związki pomiędzy zwykłym życiem to nitka, którą rozpostarł na całej mapie swojej twórczości. Pamiętamy jego przejmującą relację o tym, do czego człowiek jest zdolny, aby zapomnieć, czym jest trauma wojny. Tak jak dla wielu innych artystów niemieckich (choćby Beuysa), przebyte doświadczenie, stało się motywem artystycznej kreacji, tak i u Klugego mamy takie identyczne świadectwo . Chodzi o Nalot na Halberstadt.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Teraz w Paryżu, pewne reminiscencje się powtarzają. Kluge siada do dialogu z Kieferem i Baselitzem. Pierwszy to z nich ikona. Artysta, którego pierwszy występ na Biennale w Wenecji przed czterdziestu laty, wywołał głębokie poruszenie. Kiefer zwracał się wtedy do teutońskiej przeszłości, przywołując mityczne postaci z historycznych bajek i niemiecki legend, aby zbudować traumatyczny, ciężki jak ołów, zestaw skojarzeń o najbardziej dręczących współczesnego człowieka lękach. U Ropaca pokazał dwa swoje nowe obrazy, monumentalne, pełne przestrzennej blachy obiekty, będące kontynuacją ścieżki, którą znamy z jego paryskiej obecności już od wielu lat. Jednocześnie zilustrował fragmenty tekstu Kluge, małą formą malarską, wykorzystując fotografie i kilka pociągnięć pędzla. Kiefer potrafi być liryczny, o czym wiemy z jego akwarel, malowanych z pól kwiatów.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Poetyki nie można odebrać Baselitzowi. Jednak zamiast zamaszystej formy, mamy do czynienia z delikatnymi rysunkami, głównie czarną kreską z lekkim kolorem, kładzionym ostrożnie, aby nic nie uronić z Parsifala, do której to opery one się odnoszą.

Wagner i Goethe byli bohaterami tej rozmowy. Kiefer, Kluge, Baselitz, Wagner, Goethe. Cały niemiecki świat u stóp. Poszukiwanie absolutnego kanonu, „jedynego liczbowego klucza, otwierające wszystkie budowle”, że pożyczę od Herberta to stwierdzenie, bo wydało mi się, podczas tego spotkania, że właśnie o to chodzi.

Alexander Kluge, Georg Baselitz, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

W upalny, lipcowy wieczór Kluge dał nam lekcję emblematyczną. Pokazał, gdzie jest prawdziwa świątynia. I choć nie używa pędzla, a tylko słów, to one właśnie, były dziś czymś najważniejszym. W dialogu z obrazami. W dialogu z artystami, którzy najtrafniej wypowiadają się w dzisiejszej sztuce.

Alexnader Kluge, Rozmowa z Kieferem i Baselitzem, Galerie Thaddaeus Ropac, 20 lipca Paryż

20
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
264
razy

Takesada Matsutani w Centre Pompidou

A teraz w Centre Pompidou, najprawdziwszy brylant sztuki współczesnej: Takesada Matsutani, mieszkający od półwiecza w Paryżu, weteran japońskiej awangardy, malarz, performer i rzeźbiarz, twórca instalacji.

Takesada Matsutani, Stream-Pompidou, 2019 Paris

Jest, być może, jednym z ostatnich wielkich japońskich artystów kręgu GUTAI. Należał do grupy od 1963 roku, kiedy to Jirō Yoshihara, zgodził się go przyjąć, do tego elitarnego grona i pokazał się w Pinacothece Gutai wraz z innymi malarzami.

Takesada Matsutani urodził się w 1937 roku, w Osace, pierwszej stolicy japońskiej awangardy. Z powodu gruźlicy nie mógł studiować na Ôsaka Shiritsu Kogei Gakkô, zatem został samoukiem. Pokazał swoje prace po raz pierwszy, podczas konkursowej wystawy w Nishinomiya i tam dostrzegł go Shôsaku Arao, klasyk japońskiego malarstwa, znawca sztuki zachodniej i podobnie jak niegdyś Foujita, zafascynowany francuską kulturą. Arao zaoferował młodemu malarzowi pomoc w znalezieniu atelier oraz darmowe lekcje rysunku, dostrzegając w nim, jakże ogromny potencjał i talent.

W Nishinomiya spotkał Sadamasa Motonagę, prowokacyjnego artystę grupy GUTAI, który doprowadził do spotkania z Yoshiharą i dalszej, wspólnej kariery w Pinacothece.

Matsutani, aktywnie uczestniczył w wystawach grupy, choć od połowy lat sześćdziesiątych nie mieszkał już w Osace. Otrzymał bowiem grant rządu francuskiego, w ramach konkursu Instytutu Francuskiego w Kyōto i wyjechał do Paryża. Początkowo planował spędzić we Francji sześć miesięcy, ale – jak to bywa często, w takich przypadkach – pozostał tu do dziś.

I teraz w Centrum Pompidou jego wystawa. Ma ona charakter panoramiczny, Matsutani pokazuje swoje wczesne prace z końca lat pięćdziesiątych, są zatem rysunki, szkice, pierwsze książki – obiekty, wreszcie malarstwo.

Takesada Matsutani, Résistance, 1958

Jak przystało na przebytą szkołę Nihonga, jawi się tu jako reprezentant abstrakcji i malarz gestu. W przeciwieństwie do Kazuo Shiragi malował tradycyjnie, korzystając z pędzla. I w pewnym sensie tradycyjnie, jak na szkołę Pollocka przystało, czyli na podłodze.

Takesada Matsutani, bez tytułu Work-60, 1960

Mamy do czynienia z trzema fragmentami jego twórczości. Pierwszy to Początek. Jak wielu innych artystów z Japonii, był zafascynowany surrealizmem, tworzył wtedy rysunki, z użyciem pigmentu, w ciężkiej tonacji i o grubej kresce. Poddany traumy Hiroshimy, upokorzenia wojny, tragizmu jej końca, wreszcie okupacji. Mroczne, trochę ponure obrazy Matsutaniego, kryły wówczas zaklętą symbolikę nieustającej nocy, braku dnia, włóczęgostwa, a zatem cierpienia i słabości. Aż chciałoby się wykrzyczeć za Yukio Mishimą: …słońce, słońce! Doskonałe słońce! Mam wrażenie, że żaden z nieznanych mi lądów, które mam zobaczyć, nie może przewyższyć tego cudu…

Dla Takesady przyszło oczarowanie francuskim malarstwem, bogatego w symbole, słońce i kolory. Ale nim się to stało, musiał przebyć długą drogę: od pogmatwanych bretonizmów snujących się w ciężkich chmurach nad Hiroshimą, po poezje Alain Jouffroy. W międzyczasie, podobnie jak kolega z GUTAI Kazuo Shiraga, przeleżał w gruźliczym szpitalu, cierpiąc każdego dnia, odpluwając flegmę i kaszląc nieustannie, tkwiąc jak Saguro z powieści Shusako Endō, pomiędzy brudnymi łóżkami, gdzie gasnąc powoli odchodzili inni pacjenci. Wojna. Morze. Trucizna…

Nie płacz, gdy statek podnosi kotwicę. Bądź mężczyzną, ze śmiechem odpływaj…

Matsutani stał się malarzem Informelu. Zafascynowany kolorem, gestem, linią i odwiecznym pytaniem o ścieżkę, po której podążają twórcy, uległ magii abstrakcji, materii i plamy.

To jego drugi etap w twórczym rozrachunku. Pełen ekspresji i motywów twórczych. To właśnie era GUTAI. Plac zabaw, ćwiczeń intelektualnych, formowania się manifestów i młodość.

Młodość, młodość, walka i wciąż niestrudzona energia, która po doświadczeniu szpitalnym, wywołała w nim pasję i wolę życia. Tak jak wspomniany Shiraga, którego nadwątlony chorobą organizm, potrafił wykrzesać niespożytą energię, i która dodała blasku jego twórczości. A potem ciszę i powrót do Nihonga, korzeni wszystkich Japończyków. Shiraga został mnichem.

I Matsutani podobnie. Po okresie dynamicznej walki z materią malarską, nienasyceniem, pełnią, nastąpiła pustka. Wyciszenie. Jak w tej przypowieści o Japończykach, którzy zawsze pozostają w tej dwoistości, która dowodzi, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

I jest ten trzeci format, najdłuższy w jego twórczym życiu. Odejście od Informelu.

Takesada Matsutani, Le Développement – A1-69

W Paryżu poznał Hard-Edge. Nowy, jakże bliski mu kryształ w sztuce. Bo przecież mówiący językiem, który znał od lat. Jako Japończyk zawsze się nim posługiwał. Ta oszczędność, linearyzm i kształty geometrii wyzwoliły u niego nowe horyzonty. Wyjście Matsutaniego z kręgu getta kontrkultury daje mu nowy oddech.

Zna lub otarł się również z ideami konceptualizmu , zwłaszcza Kosutha, co pozwala mu na budowanie nowego języka. To pokłosie refleksji neopozytywistycznej, pozwalającej na nowatorski przekaz. Japończyk poszedł teraz drogą immaterialności sztuki, czystości i pewnego rygoru, który geometria nakłada, ale nie ma cech typologiczych, lecz jest po prostu częścią składową jego duszy. Jak u każdego Japończyka. Jest jego sygnaturą.

Takesada Matsutani, instalacja 2016

Takesada sięga zatem do swojej przeszłości i doskonałego warsztatu , a zwłaszcza refleksji. Wiele przemawia za tym, że aby zrozumieć jego sztukę, powinno się zgłębiać życiorys, powojenny bunt i formacje do których należał. A przecież pamiętajmy, że pokłosiem manifestu GUTA była grupa Mono-Ha i zbuntowany Kosai Hori, czerpiący nie tylko z doświadczeń awangardy, ale dający nowe przestrzenie, monumentalne i dostojne. Jak pomniki.

U Takesady pojawiły się nowe środki wyrazu: grafit, ołów, blacha, a z kolorów czerń. Oszczędność i liryzm. W swoistej kaligrafii geometrycznego języka.

W Paryżu poznał Stanleya Williama Haytera. Był malarzem, grafikiem. Od 1926 roku mieszkał w stolicy Francji, gdzie założył Atelier 17. Tego miejsca, akurat nikomu przedstawiać nie trzeba. To jedno z najbardziej symbolicznych miejsc w Paryżu tamtych czasów i być może – obok galerii Leo Castellego – najważniejsza kuźnia młodej awangardy.

Hayter pokazał u siebie Willema de Kooninga, Jean-Paul Riopelle, Roberta Mattę i Marca Rothko. I tuziny innych.

Takesada pracował w Atelier 17 jako asystent. Tam poznał swoją przyszłą żonę Kate Van Houten, znaną amerykańską artystkę, która również praktykowała w Atelier 17.

Kamień, metal, znak. Nowy język Japończyka stał się już tradycją w sztuce współczesnej. Nadając mu pierwotną symbolikę, wszedł do kanonu aktywności jako oczywisty rezultat rozwijającego się procesu , w których uczestniczymy, albowiem poglądy, upodobania i potrzeby odbioru sztuki wciąż są niedefiniowalne z dystansu jakim dysponujemy. Bo w myśl tych założeń, Matsutani szukał zawsze dla swoich wypowiedzi znaków najprostszych.

Takesada Matsutani, Centrum Pompidou, Paryż lipiec – wrzesień 2019

21
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
551
razy