Shiraga w Tokio oraz …Fogtt

Podróż w malarski świat Kazuo Shiragi zacznę od Andrzeja Fogtta, który namalował dwa brawurowe portrety tego japońskiego artysty. Kolekcja Fogtta zawiera ponad 300 obrazów, przedstawiających wybitnych ludzi kultury z Polski i całego świata. Maluje je w dwojaki sposób: tych, których znał doskonale potraktował z całą ich ekspresyjną i właściwą sobie jednolitą kreską. Postrzegał swoim okiem z żarliwą afirmację życia i natury, bo Fogtt przywraca w swoich obrazach sumienie i melancholię. Castrum Doloris. Czujemy, patrząc na te obrazy, że tworzy je nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Niektóre portrety, zwłaszcza swoich przyjaciół lub artystów, którzy ukształtowali jego osobowość, przywodzą na myśl drzeworyty. Są malowane krechą, bardzo jednorodnie. Grubo. Jak drzeworyty właśnie. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, olej, 2019

I drugie portrety, które są malarskie, pełne energii, gestu i farby To dialog Andrzeja Fogtta z artystami, którym nie znał osobiście, ale całe swoje życie żył razem z nimi. Obrazy Bacona, Giacomettiego, Lüpertza, tkwiły w jego głowie, budowały jego tożsamość i artystyczne powinowactwa.

Portrety Fogtta jawią się zatem surowo i linearnie. Pomiędzy podobieństwem do malowanej postaci jest jeszcze inna przestrzeń: to intymność. Ta ostrość pędzla wynika z osełki, którą Fogtta ma zawsze obok palety. To melancholia właśnie. Nie odczytujemy jej jako użalanie się nad sobą. To raczej nieuchwytna tęsknota, wynikająca z oblicza naszych, ludzkich losów, kruchości życia, a także i tego doświadczenia, które stało się kontekstem dla każdej postaci.

Jest Kazuo Shiraga. W dwóch portretach. Jeden, to Japończyk ubabrany w błocie, znany ze swej akcji z 1955 roku, która stała się wizytówką akcjonizmu grupy GUTAI, formacji stworzonej przez Jirō Yoshiharę. GUTAI to jeden z najważniejszych formatów artystycznych japońskiej sztuki współczesnej. Shiraga należał do najważniejszych aktorów grupy. Powstała w 1954 roku, kiedy to siedmiu przyszłych członków grupy pojawiło się razem w Ashiya City Exibition, Seidō, ale dopiero w 1955 roku grupa sygnuje po raz pierwszy swój występ nazwą GUTAI.

Kazuo Shiraga, olej, akryl bez tytułu, 1957

Mamy do czynienia z dwiema równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, która pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli sztuką abstrakcyjną, także informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow.

GUTAI połączył te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwa gestu jako syntezę działania…

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać nie trzeba.

GUTAI oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędzie, myśl oraz ciało.

Kazuo Shiraga 1957, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

W roku 1958 podczas International Art of New Era, Informel and Gutai wystąpili obok siebie artyści z różnych stron świata, między innymi Tanaka Atsuko, Yoshihara Jirō, Robert Motherwell, Giuseppe Capogrossi, Paul Jenkins, Carla Accardi.

W roku 1962 zainaugurowana została GUTAI Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu Pinakoteka pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuo w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuo Shiraga, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

Kazuo Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed GUTAI i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Obraz Fogtta to w pewnym sensie hołd oddany artyście. Namalowany zamaszyście, choć przy użyciu szpachli i pędzla. Jak wiemy Shiraga był tym, który wykrzyczał całemu światu „zabić pędzel!”.

Fogtt chciał oddać intencjonalnie swój stosunek do artysty. To przecież portret, który pokazuje Jego intymny świat. Może dlatego, oprócz błotnej zawiesistości mamy kolor, trącący nadzieją, radością i życiem.

Shiraga pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym seppuku. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią pędzlem wykaligrafował wiersz, a w którym mówi o tym, że przecież pozostanie wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, akryl na papierze 2020

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i GUTAI, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i nim objawiła się Japończykom francuska awangarda z kolekcji Kōjirō Matsukaty, którą oglądamy w Ueno.

Mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Kazuo Shiraga, bez tytułu, olej na płótnie, 1961

Jak nie byłoby Mishimy bez bushido, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

I dlatego, mamy drugi portret Andrzeja Fogtta, namalowany jednym ruchem pędzla, jakby na jednym ujęciu kamery. Przy pomocy pędzla, ale oddający jednocześnie skromność postaci, którą portretował. Ta skromność to przestrzeń pustki, która otaczała Shiragę w jego eremie, na sam koniec żywota.

Ten portret stanie się częścią kolekcji artysty w Amagasaki, gdzie znajduje się jego dom. W Amagasaki jest też pochowany.

Kazuo Shiraga, Mud, 1955

Wystawa Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery miała potrwać do końca marca 2020 roku. Jednak epidemia koronawirusa uniemożliwiła jej oglądanie. Galeria została zamknięta dla widzów, podobnie jak muzeum w Amagasaki. Część obrazów z tej wystawy pochodziła z Amagasaki właśnie. Inne z prywatnych kolekcji, ze Stanów Zjednoczonych, Kanady, Francji i Japonii.

Być może przyjdą lepsze czasy i ta retrospektywa zostanie pokazana raz jeszcze…

Na marginesie wystawy Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery, grudzień 2019 – luty 2020

9
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
91
razy

Roi Doré 10 lat

Za motto posłużyła w tym przypadku pewna fraza wzięta od Józefa Pyrza, kultowej postaci polskiej sztuki emigracyjnej, wspaniałego artysty, buntownika i wiecznego kontestatora. Brzmi ona tak: „to jest błogosławieństwo, że artysta może gdzieś wystawiać”. Roi Doré. Właśnie minęło dziesięć lat od powstania tej galerii.

Paryż, Le Marais, Niedaleko wszak od Picassa i Ropaca. Wśród wielu innych galerii, bardziej lub mniej kultowych, wśród dźwięku nożyc od najważniejszych krawców, zgiełku uliczek z szacownymi wnętrzami. Le Marais to dostojna dzielnica antykwariatów, księgarń, artystycznych butików, targowisk, teatrów i najważniejszych galerii. Bo, niemal zawsze trafić tam można na najlepsze wystawy. Najlepsze, także w znaczeniu światowym.

Ludzie wałęsają się po Le Marais najczęściej, aby oglądać sztukę. Pić szampana, kupować katalogi amerykańskiej awangardy, w tym czasie przymierzają krawaty za dwieście euro, zerkają czy nie ma w pobliżu Kiefera, Salle, Pitta albo jakiej bogini kina, jedzą kanapki z tuńczykiem i w końcu tak nasyceni, wkraczają w świat sztuki. Bo jak powiadał Gombrowicz, Paryż, to miasto służące do łażenia i do podziwiania.

Józef Rudek. Nie da się oderwać jego osoby od tej galerii. Stworzył jej styl i jej program. Od samego początku założył, że będzie to ewolucyjne miejsce. W tym sensie ewolucyjne, że będzie dalszym ciągiem polskiej sceny artystycznej w Paryżu. I nie tylko w stolicy Francji, bo jego horyzont sięgał dalej. Do Ameryki i całej Europy.

Roi Doré to jego projekt. Można rzec autorski, ale to zbyt banalne twierdzenie. Rudek to generalissimus. Dowodzi, układa plany, sam je weryfikuje, nanosi korekty, wreszcie podpisuje. Bo to galeria jednego człowieka, a zatem jego typów artystycznych, smaków, gustu, ale też wynik charakteru. Bez wątpienia upartego charakteru.

Rudek wie czego chce. W końcu generalissimus. Nie wolno mu nic narzucać ani się wtrącać.

Poznaliśmy się w jego galerii wiele lat temu. Na samym jej początku. Ale pierwszą rozmowę odbyliśmy przy Operze, w Chez Clément. Wtedy to była dobra sieć w Paryżu. Wymyślona przez grupę Braci Blanc. Dawali tam świetną rybę, albo Marmitte. Potem właściciela wsadzili do więzienia i knajpy upadły. Ale wtedy, to był początek naszej znajomości. Potem był sylwester w Roi Doré. Józef zaprosił mnie na nocne party, a ja myślałem, że będzie to bal artystów w Paryżu. Jak te słynne z Kobielą czy Kantorem. Przyszli tylko malarz Kasperczyk i artysta Majka. Na dzień dobry pokłóciliśmy się o wyprawy krzyżowe. O ich sens albo jego brak. Zamiast tańców były kalambury.

Wtedy Józef Rudek miał koncepcję działania globalnego. Postanowił wydawać Vectora, a mnie uczynił naczelnym tygodnika. Była to prawdziwa gazeta na prawdziwym papierze. Żaden internet. Gazeta drukowana. Kupa fajnych autorów wtedy się tam pojawiła: Sieczkowski, Lewin, Perez, Kociołek, Rogowiecki, Rzepczak, Pawluszek, Mazurówna, Raniewicz. I oczywiście wielu innych. Vector Polonii miał łączyć wszystkie środowiska na całym świecie. W którymś momencie połączył.

Potem, samo życie zweryfikowało ten projekt, pojawiły się kolejne. Jeden z nich stał się szyldem galerii, sukcesem Józefa Rudka. To Nano Art. Droga do tego dzieła została opisana w okolicznościowym tomie wydanym na 5 lecie galerii. Grube tomisko, stoi na półce w Zachęcie. Nano Art, zobaczyć niewidzialne, pomiędzy nauką i sztuką. Pisze o tym bardzo wnikliwie Magda Sawczuk, powołując się nie tylko na świadectwa historii tego zjawiska, ale także dokonania profesora Tadeusza Malińskiego, który stał się inspiratorem projektu Roi Doré. Pierwsza edycja konkursu Nano Art przypadła na triumfalny występ Janusza Kapusty- w poszukiwaniu nieskończoności. Zapamiętałem dobrze ten dzień, bo wieczorem poszliśmy na wino. A Kapusta dał mi lekcję ze swoich klocków.

W tym czasie galeria pokazywała dorobek wielu artystów, żyjących na stałe we Francji. Pierwszy wernisaż zdobiły obrazy Artura Majki. Dokładnie 11 marca dziesięć lat temu. Tak zaczęło się życie galerii. Wedle tego, co Józef Pyrz powiedział: to błogosławieństwo, że artysta ma gdzie wystawiać.

Bo trzeba dodać, że na skutek wielu splotów okoliczności, galeria postawiła na nogi życie artystyczne w Paryżu. Po latach posuchy i niebytu. Niegdyś była to kraina bogata w polską diasporę kulturalną. Każdy to wie, nie trzeba przypominać. Artyści, pisarze i poeci wykruszali się jednak z biegiem lat, niektórzy wrócili do kraju, część odeszła na zawsze.  

Do Paryża przybywali kolejni artyści. Młodsi z nową energią i nadzieją na zawojowanie świata. Lecz Paryż nie był już tym miastem sprzed lat.

I Józef Rudek miał przekonanie, że w czasach posuchy, galeria stanie się miejscem spotkań artystów kolejnej generacji, klubem dyskusyjnym, redakcją, kawiarnią.

Powstało wydawnictwo. Rudek wpadł na pomysł robienia unikatowej biżuterii, opartej na motywach malarskich czy graficznych znanych artystów.

Do galerii wpadałem przeważnie na jej zaplecze. Tam Alicja robiła kanapki z serem. Wyrastali jak z podziemi, Artur, Marian, Ludwika, Piotrek. Pojawiała się butelka wina. I gadaniu nigdy nie było końca. Na zapleczu była graciarnia obrazów, książek, papierów. Na końcu szafeczka i zlew. Kiedyś spotkałem tam Krzysztofa Jeżewskiego, bodaj najwybitniejszego polskiego tłumacza. Pamiętam, że stał w tym zapleczu, obok sterty papierów i szafki, w długim jasnym płaszczu. Zagadałem go o Andrzeja Kuśniewicza. Był zaskoczony, że jeszcze ktoś czyta Kuśniewicza. A potem, lecz chyba kilka lat później, Józef dał mi wiersze Jeżewskiego. Oczywiście wydał je Rudek.

Planowałem wymienić wszystkich artystów, których przez te dziesięć lat pokazał w Roi Doré. Ale pomyślałem, że o kimś zapomnę. A byłoby to pominięcie niezasłużone. Luki w pamięci. Ale z drugiej strony galeria niektórych pominęła w tej dekadzie. Artystów ważnych dla polskiej kultury. Czy dlatego, że Rudek ich nie chciał? Chyba nie, to raczej kwestia pojemności, czasu i przestrzeni. Galeria to trudne wybory. Te gorące, na dziś i te w dalszej perspektywie. Rudek ma też swoje ulubione postaci. To na pewno Majka, Ogorzelec, Strelnik, Kasperczyk. Ale też Batory, Betlej, Lahusen, Siudmak. Ważny był dla niego Jocz, Bury, Lebenstein. Konopka. Dla mnie Morawetz i Marczewski.

Kiedyś wpadł do mnie do Boulogne i przyniósł niebieską gąbkę Yvesa Kleina. Obiecał mi wydać książkę, lecz której nie napisałem. Na 10 lecie już nie zdążę. Ale przecież za dwa dni będzie 11 rok. Jest jeszcze czas.

Roi Doré musi trwać. Bo weszła już do historii polskiej sztuki emigracyjnej. Będą pisać o niej magisterki, a może i doktoraty. To już zjawisko, którego nie można wytrzeć gumką. Pojawią się nowe twarze, nowi emigranci. Być może przybędą do galerii ci z Kanady, Niemiec albo Stanów Zjednoczonych. Galeria jest otwarta dla wszystkich. Choć jej serce zawsze słucha tylko jednego generalissimusa.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
295
razy

W domu Foujity…

Kolejna podróż w głąb Foujity. Do Villiers-le-Bâcle, malutkiej miejscowości położonej pół godziny samochodem od Paryża. Tam znajduje się ostatni dom artysty, w którym mieszkał, niemal do swojej śmierci w roku 1968. Jego zgon nastąpił w szpitalu w Zurichu, gdzie był poddany leczeniu. Następnie, jego ciało przewieziono do Reims, gdzie w królewskiej katedrze odprawiono mszę pogrzebową.

Pochowano go w kaplicy Notre-Dame-de-la-Paix, lecz żona Kimiyo zdecydowała o przeniesieniu jego szczątków do Villiers-le-Bâcle. Bliżej domu.

Jest niepozorny, bardzo skromny, frontem stojący od ulicy. Sto metrów od merostwa. Pięć minut od cmentarza.

Dom wskazał mu Yasukazu Tabuchi, malarz abstrakcjonista, pochodzący z Fukuoki. Tabuchi mieszkał od lat w rejonie Essonnne, stąd wybór miejsca dla Foujity na atelier i dom. Pierwszą rzecz jaką zrobił malarz, to posadzenie klonu na wprost drzwi wejściowych do kuchni.

Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita fot@Tomasz Rudomino
Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita

Przy łóżku fotografia ojca, generała Tsuguakira Fujity z Kummamoto. Bo to właśnie ojciec sprawił, że młody adept sztuki wylądował we Francji. Generał miał kontakty w attachacie francuskim i uzyskał tzw. ojcostwo chrzestne, sponsoring w osobie hrabiego Paula de Fleurieu, z którym później, po zainstalowaniu się w Paryżu, utrzymywał zażyłe kontakty i odwiedzał go kilkakrotnie na zamku w Périgord.

Foujita. Wtedy nazywał się jeszcze Tsuguharu Fujita.

Bo urodził się jako Japończyk, ale umarł jako Francuz. Fujita i Foujita.

Pochodził z Shinagawa w dzisiejszej aglomeracji tokijskiej. Jego ojciec był ważnym generałem. Dzieciństwo miał szczęśliwe, bowiem ojca przeniesiono do Kummamoto, niewielkiego miasta w samym sercu Kyūshū. A przecież tam od dawna pijano angielską herbatę, noszono welurowe marynarki i czytano Szekspira. Na Kyūshū, łatwiej niż gdziekolwiek indziej w Japonii, można było trafić na francuską guwernantkę lub księdza z Normandii.

Mając czternaście lat, mały Fujita zapragnął rysować i malować. Napisał list do ojca, że chce zostać artystą. Tata, w końcu wojskowy, lakonicznie mu odpowiedział “no cóż synu, rób co chcesz”.

Villiers-le-Bâcle, atelier Foujita

Fujita wiedział już wtedy, że chce jechać do Francji.

Po światowej wystawie w Paryżu, która odbyła się w roku 1900 do Japonii dotarł z wielką siłą impresjonizm, pointylizm, a także symbolizm. Wielu artystów w krainie Kwitnącej Wiśni, po prostu zaczarowała francuska sztuka. Od początku swoich studiów artystycznych w Tokyo, bardzo konsekwentnie realizował swój program malarski w oparciu o okcydentalną estetykę, jak to powiedział jego professor i mistrz Kotaro Nagaoka.

Uwielbiał paryską atmoferę. Choć mieszkał przy Montparnasse, to jego świat definiowały uliczki w Le Marais, Montmartre czy zakamarki dzielnicy łacińskiej. Początkowo szukał swojego stylu. W Cagnes malował jak Braque, w Prowansji był jak Cézanne, a kiedy siadał do portretów, to kłaniał się jego sąsiad z rue Delambre, trochę kolega, a trochę rywal – Amadeo Modigliani.
W końcu Foujita dotaszczył swój talent przywieziony z Tokyo do miejsca, w którym zaistniał jako malarz nieprzeciętny, olśniewający swoim stylem, dowcipem, przekorą, wariackim usposobieniem. To Foujita jakiego znamy z „Bistrot”, gdzie jawi się jako dociekliwy obserwator życia paryskiej ulicy, świata wiecznych wagabundów, bardzo bliskiego jego duszy, bo wywodził się wszak z niego, a który tak cudownie portretował w swych drzeworytach Hiroshige. A zatem i tu w Paryżu, odnalazł Foujita samego siebie, w mroku i wiszącym papierosowym dymie. W oparach shochu, sake, albo hakushu. Na talerzach kawałek węgorza, albo yakitori. Kwaśny zapach zewsząd. Mętny wzrok. Jak w Japonii. Izakaya, mrok, cisza…

W shomben yokocho, a może pod mostem w Ueno…

Nie ma tam ani kawaii ani samurajów, ani gejsz w kimonach i tabi, nie ma uprzejmych kiwnięć głową. Mekka dla mętów i pijaków. Każdy ma wszak do wydeptania swoje ścieżki… Foujita też. Tyle, że były to opary wódki, bimbru, smak kwaśnego wina, na talerzu sardynki i ser. Mętny wzrok jak wszędzie. W Shinjuku i Montparnasse. Mrok nocy. Jak u Céline.
W swoim „Bistrot” jest Foujita jak u Céline. To dobre porównanie.
I wreszcie wojna. Od 1937 roku był na garnuszku rządu Cesarstwa. Wzięty malarz z francuskiej cyganerii, uwielbiany przez publiczność w Niemczech, Argentynie, Anglii i Stanach Zjednoczonych. Kobieciarz, katolik, zapalony kucharz, używający życia, ile tylko się da. Zatem on, Foujita, zgłosił się na ochotnika, aby wesprzeć propagandowy głos japońskiej polityki wojennej. Pojechał do Chin i portretował tam sceny frontowe: samoloty, czołgi, żołnierzy, głównie triumf jednej tylko, słusznej sprawy. 


A potem przyszedł, całkiem jak u Kobayashiego: los człowieka i katastrofa wojny na Pacyfiku. Foujita stworzył przejmujący portret wojny, obraz bitwy na Aleutach: masakry, rzeź, samotność w obliczu nieuchronnej śmierci, strach, kruchość ludzkiej natury. Utrzymane w monochromatycznych kolorach, ciemne, właściwie spowite w mroku, tak jak symboliczne, późniejsze obrazy Kobayashiego, być może tkwią one w duszy Japończyka, jak ten Yukio Mishima ponurego przeznaczenia.

Nie wiem, kim był naprawdę Foujita, tak jak nie wiadomo do końca, kim był Shūsakū Endō, piszący Samuraja.

Foujita uległ potędze grecko-rzymskiego oświecenia. Stał się obsesyjnie europejski i religijny. Jego wrodzona, japońska powściągliwość była jak średniowieczne biczowanie. Pokutą. Za grzech pierworodny, grzech istnienia poza Bogiem. Być może…

Ochrzcił się. Został Leonardem. To już inna historia, zwieńczona piękną polichromią w kaplicy Notre Dame de la Paix w Reims.

Dom z Villiers to wędrówka. Znajdujemy tam jego kimono, przybory do golenia. Zdjęcia. Pierwsze z 1893 roku przedstawiające malutkiego Tsuguharu w Kummamoto a także ostatnie z Reims. A także malarski warsztat. Farby, werniksy, pędzle. Maszyna do szycia i sterty płótna w niebieskie paski, z którego szył zasłony i spodnie.

Villiers-le-Bâcle, grób Foujity

Tabuchi był obecny przy jego śmierci. Choć o wiele lat młodszy, był prawdziwym przyjacielem Foujity. Zmarł w 2009 roku w Vauhallan, niedaleko Paryża na nieleczone zapalenie oskrzeli. Twórczość, tego przyjaciela Alechinskyego, Mathieu i Tapié, należy do najciekawszych zjawisk japońskiej sztuki w zachodnim świecie od zakończenia II Wojny Światowej.

Dwa lata po śmierci Foujity do Tokyo wróciły obrazy malarza, zarekwirowane przez władze amerykańskie podczas okupacji Japonii.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
267
razy

Sztuka 2019

Ukazał się numer „Sztuki”, sygnowany datą 2019. A zatem po 14 latach, od ostatniej edycji tego magazynu, „Sztuka” znów jest na rynku.

Czasopismo Sztuka 2019, Warszawa

W jakimś sensie, ten numer ma charakter okolicznościowy, specjalny. Wynika to z przerwy w wydawaniu czasopisma. Dlatego podjęta próba powrotu na scenę artystyczną w Polsce, musiała mieć takie założenie.

„Sztuka” to dzieło okazałe. Zarówno dosłownie jak i w przenośni. Historycznie rzecz ujmując, jest znakomitym archiwum, dowodem na życie artystyczne ostatnich pięćdziesięciu lat. Jednym z niewielu źródeł. Żywą historią. Pierwszy numer „Sztuki” ukazał się 1974 roku. Zastąpił wtedy „Przegląd Artystyczny”. Potem czasopismo przechodziło różne ewolucje, przemiany, zmiany zespołów, rotacje. Pojawiały się tam teksty o tym wszystkim, co w Polsce się działo ważnego. Pisali wtedy do „Sztuki”: Piotr Witt, Zbigniew Taranienko, Bożena Kowalska, Barbara Majewska, Nawojka Cieślińska, Irena Huml, Stefan Morawski, Andrzej Haegenbarth, Jerzy Madeyski, Teresa Kostyrko, Joanna Skoczylas, Jacek Werbanowski, Krzysztof Stanisławski i wielu innych ludzi, znakomitego pióra o sztuce polskiej i światowej. Ostatni numer „Sztuki” ukazał się w 2006 roku.

Czasopismo Sztuka 2019

Wydanie specjalne, to dzieło wieloletniego redaktora naczelnego Andrzeja Skoczylasa. „Sztuka” ma tę samą koncepcję graficzną, format i kształt artystyczny. Tym razem, nie ma w treści publicystyki ani opisów bieżących zdarzeń, a w zamian otrzymujemy smakowite sylwetki, które w jakimś stopniu towarzyszyły epoce, w której czasopismo wychodziło. Na okładce „Sztuka” anonsuje swoich bohaterów. A zatem mamy: Abakanowicz, Althamer, Bałka, Beuys, Cattelan, Duchamp, Dwurnik, Fangor, Hasior, Kantor, Kozyra, Krasiński, Krasiński, Libera, Myjak, Opałka, Partum, Picasso, Sasnal, Tarasewicz, Wróblewski, Zemła.

Czasopismo Sztuka 2019, Warszawa

Taki wybór nazwisk, to owoc koncepcji numeru, który wyjaśnia w wywiadzie Andrzej Skoczylas. Przeprowadził go Krzysztof Stanisławski, dawniej w składzie redakcji „Sztuki”. Stanisławski jest też autorem wielu biogramów zasygnalizowanych postaci. Mamy tam również jego rozmowę z Leonem Tarasewiczem.

Ten numer to także hołd złożony Joannie Skoczylas, wieloletniej redaktorki czasopisma, autorki przekładów Jean Paula Sartre, Jacquesa Derrida, pisarki i dziennikarki. Joanna zmarła w 2017 roku.

„Sztuka” to dzieło okazałe. Zawartość jest imponująca. Układ graficzny, teksty, kolekcja artystów. Opracowanie graficzne wykonała Elżbieta Żochowska, której ślad twórczy i koncepcyjny zawierają numery „Sztuki” od wielu lat. Jest więc to powrót do tradycji. Podobnie jak samo czasopismo. Na otwarciu gazety mamy lustro. Każdy w nim może się przejrzeć, zobaczyć samego siebie. Odpowiedzieć na odwieczne pytanie: kim jestem, dokąd zmierzam. Czy jestem sobą?

11
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
407
razy

Edward Hopper od A do Z

Jest jedną z największych ikon sztuki XX wieku. Magnetyczny, ekscytujący, emanujący spokojem i poetyckim usposobieniem. Edward Hopper uwielbiał wiersze Paula Verlaine, a w domu trzymał podręcznik do gramatyki języka niemieckiego, aby pomagał mu czytać w oryginale Goethego.

Jego twórczość to brylant w sztuce współczesnej. Fascynował, czarował, a także inspirował.

Edward Hopper, Gas, 1940, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Miał niezwykły dar filmowego postrzegania obrazu. Wim Wenders poświęcił mu swój projekt „Two or Three Things/Know about Edward Hopper”. Film Wendersa to klimatyczna wędrówka po obrazach z udziałem aktorów, w pełni poruszonych scenach, gdzie jeżdżą samochody, idą ludzie, pojawiają się dźwięki. Wenders przyjął formułę, że obraz Hoppera jest początkiem, stopklatką, a potem on nadał mu dalszego ciągu. I tak oto Gas, obraz z 1940 roku nabiera życia, kiedy podjeżdża na stację buick, wysiada z niego dziewczyna, odchodzi na kilka kroków, a w tym czasie człowiek z obsługi nalewa ropy do baku, a ona właśnie zapala papierosa…

Wenders/Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Jest też Hotel Room z 1931 roku. Dziewczyna siedzi na łóżku. U Wendersa patrzy najpierw przez okno, potem odwraca się i kieruje do łóżka. Wszystko w tych pastelowych barwach, jakby wyjętych z palety Hoppera. Poruszyć obrazy!

W 2014 roku Gustav Deutsch zrealizował film o jednej podróży w 13 odsłonach Hoppera z lat 1930-1960. I jest jeszcze ten niezwykły Hitchcock ze swoją Psychozą i nieco posępny obraz Hoppera House by the Railroad (1925) w identycznym kadrze i scenerii. Podobnie jak w innych kadrach mistrza, gdzie widzimy Cap Cod Evening, Route 6 Eastham, Summer Evening i magnetyczny Gas.

Twórcą choreografii u Alfreda Hitchcocka był Robert F.Boyle, który pokazał reżyserowi obrazy Hoppera, a które wedle niego, w sposób niezwykły definiują „przedostatni” moment, jak go określił. I w ten sposób budują napięcie, które w filmach Hitchcocka jest tak szalenie ważne.

Edward Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Edward Hopper urodził się w 1882 roku w Nyack, malutkiej mieścinie nad rzeką Hudson. Talent artystyczny objawił się u niego bardzo wcześnie, miał bodaj pięć lat, kiedy zaczął rysować, a swój pierwszy olejny obraz namalował jak miał 16 lat. Była to oczywiście łódka na wodzie, albowiem od pierwszego pociągnięcia pędzla, Hoppera interesowały niemal wyłącznie morze i żaglówki. Widzimy go zresztą na zdjęciu, być może to jedno z pierwszych zdjęć mu zrobionych, jak wiosłuje w Nyack właśnie, będąc brzdącem niemal. W 1900 zaczął studia w New York School of Art. Uczył się tam u Williama Meritta Chase, amerykańskiego impresjonisty, który zwrócił mu uwagę na Francję i w jakimś sensie spowodował podróże Hoppera do Paryża, gdzie podglądał nie tylko Edouarda Maneta, ale Paula Cézanne’a przede wszystkim, a także symbolistów.

Wenders/Hopper, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Edward Hopper pracę zawodową zaczął w agencji reklamowej C.C.Phillips & Co. Zachowała się fotografia z 1906 roku, na której widzimy artystę przy stole projektowym, a na nim leżącą stertę wycinanek, narzędzi kreślarskich, nożyczki, papier. W tym samym roku popłynął do Francji. Był tam w bliskim kontakcie ze swoim kolegą z klasy, który do Paryża wyemigrował chwilę wcześniej. To Patrick Henry Bruce, także uczeń Meritta Chase, który przeszedł we Francji głęboką przemianę artystyczną. Początkowo pod wpływem Matisse’a, zwrócił się w kierunku, którym pomaszerowali Robert i Sonia Delaunay.

W 1908 Edward Hopper zamieszkał w Nowym Jorku. I znowu powrócił do Paryża razem z Jo, późniejszą żoną. Pierwsze trzy obrazy pokazał, namalowane zresztą w Paryżu w 1907 roku. Był to zbiorowy pokaz młodych amerykańskich artystów, wywodzących się ze szkoły Hoppera.

W końcu wynajął studio przy 53 East 59th Street. Jego były szkolny nauczyciel, Robert Henri zaprosił go do kolejnej wystawy amerykańskich artystów. I tamże pokazał paryski obraz (Le Louvre et la Seine).

Wkrótce przyszedł pierwszy sukces. Najpierw sprzedał do The Metropolitan Museum of Art rysunki, a potem „poszedł” pierwszy olejny obraz do muzeum w Filadelfii. W 1926 roku słynny później House by the Railroad pokazany na wystawie w the Anderson Galleries został opisany przez słynnego krytyka, Lloyda Goodricha jako „niezwykły, „niesamowity”, „intrygujący”.

W 1930 roku pojawił się w amerykańskim pawilonie podczas Biennale w Wenecji. O jego wielkiej reputacji świadczy artykuł napisany przez Guy Pène du Bois, wybitną postać amerykańskiej kultury, malarza i krytyka sztuki. Byli przyjaciółmi i w jakimś sensie też rywalami. Pène malował obrazy bliskie realizmowi, o silnym światłocieniu i kolorystyce. Jego teksty na temat Hoppera stały się klasyką na temat amerykańskiego malarstwa w ogóle.

Ikoną sztuki stał się jeszcze za życia. Dużo o nim wiemy, a to dlatego, że Josephine Hopper pisała dziennik. Wiemy z tych relacji, że pierwszy ich samochód był zielony. Marki Dodge. Dopiero kolejne auta były Buickami. Hopper jeździł ponoć jak wariat. Pierwsza daleka wycieczka samochodowa prowadziła ich do Meksyku. Trwała dwa miesiące. W 1954 roku namalował zielonego Buicka z białym dachem, prawdopodobnie ostatniego w swoim życiu. Widzimy go na kilku obrazach, w tym Western Motel.

Ważną postacią był dla niego Robert Frost, wybitny poeta, z którym Hopper się spotkał w 1955 roku. Podczas tego spotkania, Frost miał powiedzieć do Hoppera „uwielbiam Pana obrazy”. Lecz wcześniej, melancholijny poeta wpłynął na treść obrazów Hoppera, do czego przyznawał się przez wiele lat.

Edward Hopper, High Noon, 1949, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

I jeszcze John Dos Passos, który był jego przyjacielem. Jak wiemy Dos Passos próbował swoich sił w malarstwie, wystawiali razem w Whitney Studio Club. Przez jakiś czas mieszkali w tym samym domu przy Washington Square North w Nowym Jorku. Często się widywali w Cape Cod, skąd pochodzą zarówno obrazy Hoppera jak i teksty Passosa. Pisarz był ożeniony z Katy Smith, dawną sympatią Ernesta Hemingwaya. Jej śmierć w wypadku samochodowym w Cape Cod w roku 1947 wstrząsnęła Hopperami. Jeśli porównamy Manhattan Transfer z obrazami Hoppera, to łatwo odnajdziemy ten sam typ melancholii, która stała się udziałem obu artystów.

Edward Hopper, Cape Cod Morning, 1950 fragment obrazu, Fondation Beyeler, Riehen, 2020

A teraz trwa wystawa obrazów tego niezwykłego malarza w Fondation Beyeler, niedaleko Bazylei. Mamy tam w zasadzie wszystko, aby rozpoznać Hoppera od A do Z. Słynne pejzaże, ikoniczne wręcz obrazki z życia amerykańskich miasteczek. I ten najsłynniejszy z nich – Cape Cod Morning, Gas, New York Movie, doskonałe rysunki jak kultowy Night on the El Train (co jest grą słów od L lines).

Jo została sportretowana na obrazie New York Movie, a także w przecudnym A Woman in the Sun.

Jej dziennik, jest nie tylko opisem artystycznej drogi Edwarda, to także relacja z ich burzliwego życia, stanów depresyjnych, frustracji, radości i nadziei.

Hopper umarł w swoim atelier w wieku 84 lat. Dwa lata przed śmiercią jego i dom w Truro, fotografował Hans Namuth. Ostatnią wystawę przed śmiercią miał w 1964 roku w Whitney Museum of American Art. Jo zmarła rok później.

Fondation Beyeler, Riehen, 2020

Wystawa w Bazylei potrwa do maja, a jej bezsprzecznym atutem jest film Wima Wendersa, który oglądamy, mając wokół takie najprawdziwsze cuda współczesnej sztuki.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
625
razy

Wojna i Pokój (Picasso)

Wojna i Pokój, cykl litografii wykonanych w okresie 1950-1954, kolekcja prywatna

 

Pablo Picasso, la Guerre et la Paix, 1954, kolekcja prywatna
Pablo Picasso, La Guerre et La Paix, cykl 1954
Pablo Picasso, La Guerre et La Paix, cykl 1954
Pablo Picasso, La Guerre et La Paix, cykl 1954

4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
288
razy

David Salle w Paryżu

Poznałem go wiele lat temu u Mary Boone na SoHo. Davide Salle. Był już wschodzącą gwiazdą, kimś, kto niespodziewanie i bardzo szybko zaznaczył swoją międzynarodową obecność.

Pamiętam, że w galerii wisiały dwa obrazy Erica Fischla i jeden, właśnie Salle.

Ten ostatni przykuł moją uwagę. Okazało się, że artysta był wtedy na miejscu. Miałem więc okazję dotknąć na żywo legendy.

David Salle zaczynał u Mary Boone obok Juliana Schnabla. Obaj wyrośli wkrótce na liderów Neoekspresji, stawiając dokonania szkoły nowojorskiej na zupełnie inny poziom. Potem do grupy dołączyli Jean Michel-Basquiat, Matt Mullican, Will Cotton.

Niezwykli artyści…

W latach osiemdziesiątych tworzył wielkie formaty. Obrazy dzielił na dwie lub trzy części. Każda z nich była inaczej malowana, inaczej nakładał farbę używając kombinacji tradycyjnego realizmu, fotografii, efektów kinowych, rysunku, do tego elementów dekoracyjnych, oczywiście abstrakcji, gestu. Ten festiwal technik i języka na obrazie, służył koncepcji malarskiej hybrydy, którą Salle dość świadomie ewokował. Chodziło o przywołanie skojarzeń i znaków, najczęściej przy pomocy owych zbitek języka malarskiego, a także przy pomocy cytatów. To, że każda część stanowiła u niego odrębną formułę, wynikało też z jasnego przekazu literackiego, wybranej i narzuconej widzowi narracji.

Salle stosował również tapetowanie, nakładał na wykończony już obraz, drugi wizerunek, znacznie subtelniejszy, potraktowany bardziej linearnie.

Jego intelektualne malarskie początki sięgają Francisa Picabii (1879-1953). Swojej fascynacji dał wyraz w bardzo swoistym dialogu, gdzie podjął się semantycznej multiplikacji języka wielkiego Francuza, który w Modelu Duchampa czy Sfinksie osiągnął absolutną wirtuozerię przekazu formy i treści.

Picabia – Salle, to typ dialogu, który uprawia ten amerykański artysta i w jakimś sensie stał się wyznacznikiem jego twórczości, znakiem, ale też pochodną jego nieukrywanej fascynacji.

Oczywiście, nieobcy jest mu język konceptualny. Lubi poruszać się w sferze „zawłaszczania“, przywołuje kicz jako zwycięstwo zawsze tłumionych tendencji. To chleb codzienny Transawangardy. Postawa lekceważenia wartości. Układanka zdarzeń w tej mitologii sztuki, odniesienia do człowieka i jego głęboko schowanych intencji. Bo jak pisał filozof Gilles Deleuze, istnieją dwa oddzielne światy artystyczne: snu i upojenia. Wtedy można, każdy popęd ze strony artysty wytłumaczyć.

Salle pochodzi z Oklahomy, studiował w California Institute of the Arts, gdzie zetknął się z performance, teatrem i sztuką video. Ale też zetknął się tam z Johnem Baldessari, którego nowatorskie techniki fotograficzne, kombinacje obrazu, tekstu i instalacji zrobiły na młodym artyście olbrzymie wrażenie.

Bo czymże jest Cut to the Chase, jak nie lekcją?

W latach 90. Salle zainteresował się scenografią, zaczął pracować przy filmie, nakręcił Search and Destroy z Dennisem Hooperem i Ethan Hawke, co zbliżyło jego typ twórczości do Schanbla, bo jak wiemy, ten stał się również światowej sławy filmowcem.

A teraz mamy wystawę Davida Salle w Paryżu. W Galerie Thaddaeus Ropac przy Le Marais. To jego kolejny występ w stolicy Francji. I tym razem, należy uznać to za wydarzenie. Poprzednie wystawy dotyczyły tematycznie Picabii i paryskiej Opery. Teraz mamy dialog, ale z ikonami amerykańskiej kultury.

Wystawa nazywa się Self-Iconic Pants i jest pokazem całkiem nowych prac. To oczywiście ironiczne i bardzo specyficzne podejście do wątków z epoki pop-artu czy surrealizmu, ikonografi „The New Yorkera“, cudownej zabawy i pełnego niespodzianek artystycznego efektu.

Do tej wystawy należy podejść z humorem. Smakować, linię i celny rysunek. Zabawne skojarzenia i fakty z kalejdoskopu zdarzeń historii społeczeństwa, w którym David Salle wyrastał.

Ikona w Paryżu. Bo gdzie indziej byłaby ikoną, tak potraktowana: z humorem i atencją.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
369
razy

Morawetz, Tanaka – hymn o sztuce

Gdyby opisać jednym zdaniem twórczość Gabrieli Morawetz, to nasuwają się słowa pewnego japońskiego mędrca, który mawiał, że pusta przestrzeń może być bardzo znacząca. Ta, ogólnie pojęta prostota, o której wspominał ów Mędrzec, czyli Mitsuoki, geniusz japońskiego malarstwa, nauczyciel jego podstaw, i także estetyk, który opisał „najwyższy stopień swobody“, a zatem owa prostota, to nic innego jak twórczość Morawetz, jednak nic z tego, co minimalizm twórczy może dać, albowiem tu go nie ma.

A zatem co jest?

Gabriela Morawetz, Manggha, Kraków 2020 fot@TRudomino

Mitsuoki mówi: prostota jest ważną zasadą. W tym tkwi sekret sztuki.

Ale kiedy jesteśmy w kręgu Morawetz, kręgu, dosłownie i w przenośni, czujemy pełnię. Bo przecież w tej sztuce, zupełnie jak w duszy Japończyka, bije się to, co od wieków jest nierozerwalne, trwałe i pewne. To pustka i pełnia.

Dlaczego w przypadku Morawetz pojawia się to skojarzenie, tak cholernie japońskie i do bólu ograniczające wolność wyboru. Jest z cyklu bowiem:

Chociaż mam tutaj konia/Poszedłbym, raczej pieszo…

Gabriela Morawetz, to najwybitniejsza obecnie polska artystka, żyjąca na emigracji, z pewnością jedna z najważniejszych postaci w polskiej sztuce współczesnej.

Od wielu lat związana z Biwako Biennale, bardzo charakterystycznym festiwalem sztuki w Japonii, istniejącym od 2001 roku. Biwa-ko to jezioro położone niedaleko Kyoto, zaś festiwal mieści się w Ômihachiman, miasteczku zbudowanym przez Hidetsugu Toyotomi u stóp jego zamku. Z tej inicjatywy, wielkiego możnego Shogunatu przetrwała do dziś ulica Shinmachi, granicząca z Nagahara, starymi domami z czasów Edō. I teraz, ta przestrzeń starej Japonii,została zaadaptowana przez artystów współczesnych.

Kizashi-Beyond. Uniwersalne przesłanie, które ciągnie się we współczesnej sztuce japońskiej od momentu, kiedy pojawili się tam członkowie grupy Mono Ha i nieśmiertelny Jirō Takamatsu.

W 2018 roku, wśród kilkunastu japońskich artystów na Biennale, pojawiła się ta jedyna, spoza tamtego świata. Ona: Gabriela Morawetz.

Masato Tanaka, Gabriela Morawetz, Zostaw drzwi uchylone, Manggha, Kraków, 2020

Morawetz i Japonia, to jeden organizm. Jeśli chcemy ułożyć gdzieś ten organizm, to zmieścimy się pomiędzy neodadaizmem, a minimalizmem, pomiędzy fotografią, a manifestem, poematem na temat przestrzeni (jak u Nobu Sekine), a szkołą myślenia Teruo Fuijedy. Albowiem Morawetz to głęboka myśl przestrzenna i estetyczna, która mieści się w kanonie sztuki japońskiej, choćby z tego powodu, że sama tego chce…

A zatem jest forma. Przewrotność w duchu Lee Ufana „Trzymać się rzeczy“, wreszcie proces myślenia. Wszystkie reguły, które określają naturę sztuki japońskiej. I Morawetz jednocześnie. Czy to przypadek? Czy też estetyczne pole językowe?

I mamy teraz wystawę w Manggha Muzeum, do której zostały dopasowane dwie osobowości. Pierwszą – już znamy. Druga to Masato Tanaka. To młody artysta, który spotkał się z Morawetz podczas Biwako Biennale w 2018 roku. Ten duet stworzyła szefowa Biennale Yuko Nakata. To ona sprawiła, że obok siebie stanęli właśnie oni: wielka, monumentalna wręcz Morawetz i chłopak z Gifu, skromny, speszony wręcz wielkością Polki. Ale o własnym potencjale, którego nie powstydziłby się Joseph Beuys, czy Akasegawa Genpei.

Tanaka mówi tak: jestem z Gifu, to taka wieś, nic ważnego

Wtedy protestuję – ależ nie, w Gifu jest Shirakawa i Sekigahara. Dwa wielkie ślady Japonii. Bez nich nie byłoby tego, czym ona jest dzisiaj. Jesteś z serca Japonii. Pochodzisz z jej źródła.

Uśmiecha się, jest zbyt skromny.

Masato Tanaka, Manggha, Kraków, 2020 fot@TRudomino

Jest bowiem ulotnym duszkiem, zaklętym w swoich butelkach. Bo Tanaka przywiózł do Krakowa fragment opowieści, która w dziejach Japonii odegrała wielką rolę. Mówi o tym, co druga historia na deskach Kabuki. To, co dręczy duszę każdego Japończyka od stuleci, wierci jego umysł , zadaje ból i sprawia, że wciąż mu się zdaje , że są to fragmenty z życia i śmierci – jak pisał Lafcadio Hearn. To Yōkai:

„Woda w mojej studni jest czysta i zimna, jak lód. Ale pijąc ją teraz, nie mogę myśleć o tych dwóch małych białych stworzeniach, które krążą ciągle w ciemności…”

Czy człowiek może rozdzielić swoje dusze? Czy może na przykład mieć jedną w Kyoto, jedną w Tokyo i jedną w Matsue?

Nie może, bo dusze są zawsze razem…

To też z Hearna.

Tanaka pozbierał butelki. Bo jego duchy zaklęte zostały właśnie w tych butelkach. To też opowieść z Zachodu. Bo Aladyn przybył do Japonii akurat z Zachodu. Demon, który powstał z czystego ognia bez dymu, strażnik naszych namiętności, albo może i skarbów.

Tanaka połączył Cudowność Lampy z Hearnem, który nie zrobił nic innego, jak wywlókł tylko na powierzchnię, wszystkie zmory japońskiego świata.

Ognie na grobach/i nam przyjdzie iść drogą/przez nie wskazaną…

Tanaka wskazuje, gdzie jest miejsce człowieka…

Każe nam iść przed siebie, lecz najpierw są schody…

Tanaka stworzył instalację, która od strony konstrukcyjnej stała się schodami.

Masato Tanaka, Zostaw drzwi uchylone, Manggha, Kraków, 2020

Schody symbolizują faktyczność i niezmienność. Są w tym wypadku, „niezmiennym kojarzeniem umysłu“.

Kiedy po nich stąpasz – mówi Tanaka – odczuwasz pewne myśli, które są ulotne, nie można ich powtórzyć.

To nic innego jak Ryūkō, najważniejsza idea w estetyce japońskiej, czyli ulotność.

Tanaka/schody/ulotność

Tak, to haiku…

Idziemy w rytmie kroków 5,7,5. Rytm wyznaczają myśli. Słowa to znaki, to nie tylko krok, ale jego zwięzła obecność nas samych.

Okruch nieprzemijającej ulotności.

Tanaka, mówi, że nasze życie trwa przez chwilę. Każda chwila jest pełna bogatych zdarzeń, które nigdy już do nas nie wrócą. Życiu towarzyszą też różne zjawy, które nim kierują. Jak w tych czternastu sposobach upinania włosów z Izumo, o czym pisał również Hearn. Nie połapiemy się w tym, ale przecież istnieją…

Gabriela Morawetz, Zostaw drzwi uchylone, Manggha, Kraków, 2020

Morawetz twardo trzyma się kliszy fotograficznej. Do tego stopnia, że uczyniła z niej przestrzeń języka. Klisza, z utrwalonym zdjęciem jest w jej przypadku czymś więcej niż środkiem wyrazu.

Złoty wiersz?

A co to jest złoty wiersz?

Oto złoty wiersz: a gdy opuścisz swe ciało i wejdziesz w eter swobodny, staniesz się Bogiem nieśmiertelnym, wiecznie trwającym, i śmierć nie będzie miała władzy nad tobą…

Morawetz jest nieśmiertelna. Ona o tym wie… Jej dotyczy akurat Fueki, czyli niezmienność. W przeciwieństwie do Tanaki, gdzie mamy do czynienia z Ryūkō,

Raison d’être. Morawetz to doskonale rozumie, bo wszak mieszka i tworzy na co dzień we Francji. To bardzo egzystencjalne.

Ryūkō – Tanaka i Morawetz – Fueki. Dwa zjawiska, dwa przekłady ich twórczości.

Pewien samuraj o nazwisku Yasui Santesu szukał sposobu, aby przez urządzenie, będące konstrukcją optyczną zobaczyć gwiazdy i księżyc.

Gabriela Morawetz to Księżyc.

Mgła – za mgłą księżyc/a ja wszedłem w kałużę/zwodne są drogi, tak pisał Issa w swoim wierszu noworocznym, kiedy w 1795 roku dotarł do świątyni Samyôji na Shikoku.

Morawetz stworzyła dwa obiekty, przez które możemy zobaczyć słońce i księżyc. To stożki. Każdy z nich zaczyna się od kręgu. Krąg to zjawisko bardzo ważne dla artystki. Krąg to związek, który nas otacza. Rodzaj granicy, która wytycza coś, co jest poza i coś, co jest wewnątrz.

Oto samotność, pisał geniusz, poeta Bashô: Sabishisa-ya

Powiedzmy sobie tak: Morawetz podkreśla nieskończoność, daje nam „niepoznawalność“. Jest to przestrzeń, niewyrażalna totalność zjawisk i życia.

Cholernie japońskie,

Cholernie egzystencjalne,

Dlaczego nie lubimy Prousta!

Nadzieja nieustannego doskonalenia,

Pragnienie doskonałości przed śmiercią,

W końcu nadejdzie…

Drzwi zostawia więc uchylone…

Ajar, uchylać się

Uczyć…

 

Yukio Mishima powiadał: każdy, jeśli się chwilę dobrze zastanowi, dostrzeże motywy własnego postępowania.

 

 

Na marginesie wystawy Zostaw Drzwi uchylone, Masato Tanaka, Gabriela Morawetz, Manggha, Kraków 2020

22
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
686
razy

Król królów

Pierre Soulages pracował w Sète głównie w lecie. Czasem wpadał i zimą, ale nie dłużej niż na jeden miesiąc. Resztę miesięcy spędzał w Paryżu.

Czerń – pożądanie. Pragnienie. Tak zdefiniował jego obrazy powstałe w Sète jego biograf Michel Ragon. Odwiedził króla francuskiego malarstwa kilka lat po tym jak Pierre Soulages i jego żona Colette wprowadzili się do domu na skarpie, z cudnym widokiem na Morze Śródziemne. Zwrócił uwagę na zapachy tymianku i lawendy, które go obezwładniały, a także na linię horyzontu, która wydała mu się dzielić dwie przestrzenie barw: białą i czerń.

Pierre Soulages, Musée Rodez, 2019

Le cap d’Agde…

Tak jak w jego obrazach.

Soulages powiadał, że ten dom, to jak balkon na morzu. Może stamtąd zobaczyć najciemniejszą jasność. Outrenoir – fenomen optyczny. Ale tylko on go dostrzegał. I tylko on potrafił namalować czerń.

Dlatego jest królem.

Na jego urodziny do Luwru przybyła para prezydencka, oddając hołd królowi. 24 grudnia 2019 roku. Ma sto lat. I wciąż maluje.

Był świadkiem zdarzeń, które znamy tylko z literatury. Kiedy przybył do Paryża w wieku 27 lat, był to czas wielkiego osadnictwa awangardy. Surrealiści sprzątali po wojnie, Jean Dubuffet spotkał Michela Tapié, a Mathieu, młodszy od niego o dwa lata, po raz pierwszy pojawił się na Salonie w stolicy Francji. Napisał wtedy: malarstwo nie musi przekazywać jakiegoś sensu, ale jest robione zawsze z sensem, świadomością i racją.

Tylko raz przyznał, że podziwia innego malarza. To Robert Ryman.

Od początku, kiedy pojawił się w Galerie Lydia Conti podziwiano tylko jego. Tak jest do dziś i pewnie pozostanie na wieki.

Pracował wtedy przy rue Schœlcher. Tam gdzie Pablo Picasso i Simone de Beauvoir. Ale mieszkał przez długi czas w Montpellier, bo zawsze jego pragnieniem było przybliżyć się do morza.

Termin „infomel“ został jemu przypisany, wkrótce po wystawie, którą zorganizował francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą , nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Dla Soulagesa najważniejsza była czerń, światło i Hans Hartung.

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty.

Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

W Rodez zbudowano mu muzeum. Jest oszałamiające. Konstrukcja, pomysł bryły i wnętrza, niemal w całości zanurzonego w czerni. Po to, aby w tym mroku, oglądać jego czerń. Niezwykły eksperyment.

W Rodez się urodził, tam znajdował się dom jego rodziców. Nie wracał potem do Aveyron, jedynie na okazje jak to muzeum właśnie. I to drugie, Fenaille, gdzie oglądać można Menhiry, które go zainspirowały do stworzenia monumentalnych instalacji.

Byłem w Rodez na stulecie urodzin Soulagesa. Zaprosił on wtedy, do swojego domowego muzeum Yves Kleina.

Pretekstem był 27 listopada. Dla Soulagesa był młodzieniaszkiem. Klein miałby dziś 91 lat.

A zatem obejrzałem wystawę Yves Klein, Des Cris Bleus. Autor Embrasure i Atropometrii z Epoki Błękitu, znalazł się tam nieprzypadkowo, albowiem łączyła go podobna struktura malarska, zbliżone widzenie światła i romans z czystą barwą.

Z tej okazji, wydano fac-similé niezwykłego i rzadkiego wydania manifestu artystycznego Yves Kleina pt. Dimanche 27 Novembre, będącego swoistym zbiorem deklaracji i programu działań Nowej Rewolucji Błękitu. Mamy tam – w tym jednodniowym dzienniku artystycznym: Festival d’Art d’Avant-Garde, Théâtre du Vide i relację z najbardziej słynnego (jak to później czas pokazał) performance Kleina z 1960 roku, znany jako „un homme dans l’espace”, który sfotografował równie legendarny Shunk-Kender. Jak pamiętamy, artysta sfrunął wtedy z dachu budynku przy 5 rue Gentil-Bernard w Fontenay-aux-Roses.

Fotografia Shunk-Kendera stała się częścią dorobku światowej awangardy. Można ją oglądać w Centre Pompidou, a także w okazałym wydawnictwie z okazji wystawy tego niezwykłego fotografa.

Harry Shunk Kender, Yves Klein, Leap into the Void, 1960, Metmuseum

Manifest Dimanche 27 Novembre dostępny w Musée Soulages w Rodez jest absolutnym unikatem i perełką edytorską. Wśród wielu tekstów anonsujących zbliżanie się Rewolucji Błękitu, znajdziemy kilka rysunków ukazujących walczących judoków. Jak wiadomo Yves Klein posiadał czarny pas i wyjechał nawet do Japonii, aby podnieść swoje umiejętności. Mistrzowski pas jaki tam otrzymał, nie został jednak uznany przez francuski związek judo.

Wszystkie, niesamowite plany Kleina, przerwała jego niespodziewana śmierć, w czerwcu 1962 roku. Dla pasjonatów jego życia i twórczości pozostaje taki bibelot wydawniczy ku pamięci…

Soulages malował pomiędzy godziną 16 a 20:30. Potem robił przerwę. Następnie siadał do malowania w nocy. Opisał to Roger Vailland, który asystował artyście w ciągu jednego dnia i jednej nocy malowania, 27 marca 1961 roku…W salonie w Sète wisiał wielki czarny tryptyk, poniżej stał kosz z Sardynii, marmurowy stolik i ratanowe krzesło wedle projektu słynnego Duńczyka Poula Kjærholma.

Na jego 101 urodziny do Rodez przybędzie Fernand Léger.

Bo Soulages to król wszystkich królów sztuki…

 

 

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
470
razy

Sacrum Myjaka

Skusiło mnie takie oto zdanie, przeczytane w katalogu: „impresyjność twórczości Myjaka zostaje w malarstwie jakoś rzeźbiarsko udobitniona w swoim tu i teraz. Dlaczego, można by zapytać? Czy po ojcu Adamie Myjaku, rzeźbiarzu?

A także to, że puentylizm wkrada się w skojarzenia ze sztuką Myjaka. To też przeczytałem w katalogu.


Dlaczego nie tak? Pyta Tomasz Myjak, przy okazji wystawy swoich obrazów w sędziwej Galerii Test w Warszawie.

I dalej: „Myjak uprawiając sztukę zatraca się w procesie twórczym – odprawia swój stan ducha w rejony artystycznej ekstazy i utopii…”

Westchnąłem zatem, w ślad za nieśmiertelnym stwierdzeniem Adama Ważyka, że „…ponieważ na obrazach są rzeczy i ludzie, krytyk porównuje to z rzeczami i ludźmi” i choć nie zawsze robi to trafnie, uznałem to jako zachętę do obejrzenia tej wystawy.

Dlaczego nie tak?

dlaczego nie tak? obrazy Tomasza Myjaka, Galeria Test Warszawa, 2019

Zwykle nie piszę o artystach, których nie znam. Potrzebna jest wspólna rozmowa o inspiracjach, ulubionych książkach, o winie i o wakacjach. Taka wiedza pozwala na odkrywanie umysłu artysty. Może wytłumaczyć to, co odnajdujemy w jego twórczości.

W przypadku recenzji z wystawy mamy tylko obrazy. One też wiele mówią, ale mogą też przekłamywać. Wskazywać na ścieżkę, której nie ma. Bo czymże jest Sacrum- Profanum? Niezbyt wielkich formatów, mieszanki akrylu, żywicy, dodatków, stylowo znanych od dekad, odkąd Dubuffet sypnął piaskiem i żwirem na swoje płótna, aby je przybliżyć do pejzażu Sahary, a Kiefer pomalował aluminiowe blachy.

To jeden z tych dowodów, że w sztuce współczesnej zacierają się granice tradycji. W przypadku artysty, jest to zawsze uprawnione, bo to jego obraz, jego paleta i garść piasku, jeśli ma ochotę posypać powierzchnię swojego płótna. Jeśli jest tam jakaś narracja, to z pewnością jej odczytanie, utrudnia najczęściej obserwacja krytyka, który wyłania z tej twórczości nieistniejące intencje.


Tomasz Myjak to prawdziwy ekspert. Prowadzi atelier, naucza. Jest doktorem sztuk. Ukończył ASP i filmówkę. Jest więc człowiekiem kultury. W pełnym tego słowa znaczeniu. Dowiaduję się, że inspiruje go Czapla, Richter a nawet Seurat.

Dlaczego nie tak?

W dalszym ciągu intersujące wydaje się obserwowanie tego, co pozostawia na swoich obrazach. Myjak – malarz.

Sacrum – Profanum…

Brzozowski by powiedział: ty pójdziesz górą, ty pójdziesz górą, a ja doliną.

I pozostanę w tym niedopowiedzeniu na temat twórczości Tomasza Myjaka, pastwiąc się nad jedynym źródłem informacji jaki posiadam, czyli katalogu z Testu. Miłosz bowiem powiedział: albo nie rozumieli go wcale, albo rozumieli co trzecie zdanie…To taka paralela do …Brzozowskiego.

W przypadkach Tomasza Myjaka z pewnością będzie dalszy ciąg…

Dlaczego nie tak? Na marginesie wystawy obrazów Tomasza Myjaka w Galerii Test w Warszawie.

 

12
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
424
razy