Wojtek Ćwiertniewicz

Na początku był Carlos, António Botto i Fernando Pessoa. Krakowski malarz, odnajduje w Estoril, a także na Maderze, najsubtelniejszy świat tych trzech fascynacji. Jeden to piewca Lizbony, zapachów i światła tego miasta, a drugi męskiej cielesności, poeta przeklęty, najwyborniejszy z potępionych, bard tamtych czasów, który odnalazł swój dom w Rio de Janeiro, poète maudit.

 I jest Carlos, ucieleśnienie wierszy i światła, koloru i nasycenia – suma wszystkich zdarzeń intelektualnych i duszy Wojtka Ćwiertniewicza. On, w cielesnej postaci i obiekt tęsknot. Takie były obrazy tego malarza, czerpiące z wilgotności, powietrza i gorącego krajobrazu Madery. Ciało, słońce, zieleń, ciężkie powietrze. Miłość i natchnienie.

Wojtek Ćwiertniewicz, Pytanie, olej na płótnie, 1986

Ćwiertniewicz maluje cielesność, tak jak opowiadał o niej Antònio Botto. Intymnie i szorstkim pociągnięciem pędzla. A zatem jest powściągliwość i słodycz. Zimny ogień. W tym samym czasie, Nowi Dzicy transferują do Polski brudny satyricon Pencka i Baselitza, odnajdując w swym, szarym kraju, świetlisty cel przemiany, infekując przy okazji umysły wielu krytyków i czołowe galerie, nowym zjawiskiem oraz niespotykanym, jak na ówczesne, polskie warunki artystyczne, sposobem wyrażania ekspresji.

Na fali agresywnej krechy, satyrycznych, ludycznych opowiastek, płaskiego koloru i ciężkiej propagandy politycznej, malarstwo Ćwiertniewicza wyglądało jak jasne obrazy Francesco Clemente, stojące w jednym szeregu, z brunatnym, teutońskim Neue Wilde, w kartoflanej wersji nadwiślanej.

Wojtek Ćwiertniewicz, Greeting, olej na płótnie, 1987

Napisał: Malowanie – nie mam pojęcia, co to wszystko znaczy. Niczego nie da się powiedzieć, niczego nie można nazwać: więc maluję. I żyję w niewiedzy. Obrazy. Być może pamiętam swój pierwszy świadomy obraz – znam swój początek, znam swoją drogę do dzisiaj, ale nie znam końca. Obrazy obejmują całe moje dotychczasowe życie, cały świat – mają ładunek mojego życia, który je obiektywizuje. Ujarzmiają chaos płynących dni, ale zarazem, każdy kolejny obraz wytrąca mnie z poczucia, że już coś wiem. Trwa to wiele lat – opowiadam, niczego nie zmyślając, jestem narratorem…”

Wojtek Ćwiertniewicz, Szerokie morze, olej na płótnie, 1987

Transawangarda zaliczyła go do swojego szeregu. Był rok 1986, w Polsce trwa ferment nowej sztuki. Ćwiertniewicz pojawia się na pokazie „Ekspresji lat 80 tych” w Sopocie w roku 1986, a także w Zachęcie (Świeżo Malowane, 1988). Adept krakowskiej ASP, niosący za sobą pokaźny bagaż ekspresyjności Zbyluta Grzywacza, wybrał się wtedy w podróż, która zaprowadziła go na absolutny szczyt malarskiej finezji, poezji oraz liryki, układanej pędzlem i słowem, jedno po drugim, jak w sztuce wielkich japońskich mistrzów. Mamy tam do czynienia, a Ćwiertniewicz jest tutaj przypadkowym turystą, z doskonałym połączeniem tych dwóch narzędzi, których użycie jednoczesne dowodzi mistrzostwa i dane było wszakże tylko nielicznym.

Słowo i obraz. Najpiękniejsza estetyka w malarstwie. W sztuce w ogóle. To opowieść, głos wskazujący, melodia, rytm, coś jak metafora życia.

To jest Ćwiertniewicz. Tamten, z lat, kiedy kierując się własnymi zasadami, pokazywał, jak nie jest zniewolony żadną relacją między obowiązującą doktryną, a jego własną indywidualnością…

Bo różne ścieżki, wybierane są przez różnych ludzi…

Jest więc modernistą, zadeklarowany radosną wolnością, jak Mitsuoki, który nigdy nie podawał własnej definicji malarstwa, ale zawsze powiadał: tchnienie życia, stan który osiąga malarz zasiadający do pracy gdy uwalnia ducha, który wypełnia jego ciało… To coś co przewyższa przeciętny, ludzki talent…

W pracowni, fot. Małgorzata Pióro

A teraz jest Funchal, ciężka tropikalna roślinność obrastające miasto ze wszystkich stron, smakowanie, albo bardziej – obżarstwo koloru, cieni, półtonalności. Płynie farba i światło. Zniewala…

Bourse des voyages…

Jest też bungalow nad oceanem. Ciut ponad miastem. Z jego tarasu widać ocean i tętniące życiem ulice… Wokół plantacje bananów. Ich liście rzucają cień na stół, przy którym Wojtek siedzi. Albo ten cień jest wymysłem malarskim. Lecz jest. Bungalow należy do Pani G. Wygląda jak Margaret Thatcher. A w grudniu czerwienią się poinsecje, agawy wciskają się do okna, krwista opuncja zniewala swym zapachem. Pani Thatcher szykuje wtedy świąteczną kolację: tataki z tuńczyka i gotowane w morskiej wodzie lapas…

Nostalgia…

Ale człowiek nie powinien odkrywać wszystkiego co wie, i malarz potrzebuje maski. I chociaż najczęściej nie odtwarzam rzeczy, to czynię je widzialnymi: jasność malarza w zamkniętej pełni – nostalgia za przeszłością, strach przed jutrem, głównie: próby wymierzenia sprawiedliwości niewidzialnemu światu. Obraz daje życiu wyraźny początek i koniec.

 Jest Carlos…

O sobie mówisz bardzo niewiele, Tyle, ile trzeba – Dobrze jest cię nie znać.

A tymczasem, w akcie rozpaczy, czytam o Wojtku Ćwiertniewiczu, w artykule zamieszczonym przed laty w Exit: …Artysta, dryfujący w miejskim uniwersum barów i sal wystawowych, wyzwala w nas uśpiony kreatywny potencjał, przypominając kim jesteśmy. Szczera, soczysta plama na płótnie jest tym, co buduje w sposób unikatowy, kierując się do pojedynczej osoby. Modernistyczne złudzenie indywidualizmu jest tyleż na służbie nostalgii co dziecięcego marzenia, którego nie można dać sobie wydrzeć. W akcie dopatrujemy się, z jednej strony, humanistycznego ideału Zachodu, etosu prawdy i jednostki, ale też, z drugiej, potwierdzenia praw widza-właściciela i w konsekwencji – interpretatora.

Kraków, w pracowni. Fot. Małgorzata Pióro

On sam w swoim dzienniku:

Obrazy są tylko obrazami/W środku głowy/Dom Sztuki

Definicja głupoty.

Fałszywe tropy. Polskie, okaleczone rozbrajanie sensu sztuki.

Polska. Fabryka jadów.

Każdy krytyk wykuwa swoje hieroglify nowatorskie. Nie każdemu się udaje. Zasypuje je piasek niepamięci…

Krytycy tacy są.

Może im chodzi o Davida Hockneya i jego gęstwinę liści, które wszak oprócz samych liści niosą coś jeszcze…

Albo, o nic im nie chodzi…

Nie wiedzą. Albo na przykład tak: Największy problem to dobrze namalować genitalia męskie! Oto jedna z wielkich kwestii aktu malarskiego. W historii malarstwa polskiego jeszcze nie było tak namalowanych genitaliów, jak na obrazach Wojciecha Ćwiertniewicza. W tym sensie jest to malarstwo radykalne.

Pisanie równie kategoryczne, co nietrzeźwe. Tonące w jełkiej gadaninie. Ględzenie…

Wolę jednak inaczej. Powiedzmy sobie od razu, że doświadczenie malarskie Ćwiertniewicza nie jest przypadkowe. To owoc jego pracy i poszukiwań. A także konsekwencji.

Jeżeli facet o mocnym temperamencie i niespokojnej duszy poety, zaczyna malować pejzaże, to musi być Francuzem albo neoekspresjonistą. Na przykład niemieckim neoekspresjonistą, mieszkającym w Wenecji. Albo w Antibes, choć to w sumie bez znaczenia.

Jednak Ćwiertniewicz nie jest ani Francuzem, ani tym bardziej Niemcem z Wenecji.

Jest absolutnie sobą. Ćwiertniewiczem. Mieszka w Krakowie. Może powinien mieszkać w Antibes? Jak niegdyś de Staël. Albo jak Hartung?

Lecz w malarstwie Ćwiertniewicza wcale nie widać, że nie mieszka w Prowansji albo w Funchal. Maluje Maderę i całe swoje malarskie życie, po pobycie w Portugalii, spędza w zniewolonym umyśle swego przeznaczenia:

Malarz innych myśli, Dający życie bez wyjaśnień. Dlaczego o tym nie myśleć? Życie tym właśnie.

Jest tam jakiś mur, krzewy, gęstwina trawy. Poza tym, tylko cisza. Być może zdarzyło się to o poranku, świtem. Ćwiertniewiczowi? Jest jak z Hemingwaya „true at first light”. Ale może tylko tak mi się zdaje.

Cisza. Po prostu.

O poranku.

Bo choć jego obrazy pełne dynamiki i formy, gęstości pędzla, tak naprawdę kumulują w sobie tylko tę ciszę.

Nie ma tam wielkich zdarzeń. Raczej pustka.

Bo Ćwiertniewicz z pewnością wszystkich zaskoczył. Stało się to wiele lat temu, jeszcze przed transawangardą. Wtedy, trochę nieśmiało do niego podchodzono. W ostrości jego pędzla doszukiwano się paraleli lirycznej. Lecz byli tylko nieliczni…

Ktoś znalazł się na miejscu i odgadnął, że to może Cézanne go spotkał na tej drodze.

I ja tak myślę…

Gdyby Wojtek Ćwiertniewicz był paryskim malarzem czasów bohemy, zapisałby się na pewno jako ktoś, z kogo Paul Cézanne byłby dumny.

Ale czasy się zmieniły…

Mimo to, Ćwiertniewicz chce być doskonałym malarzem.

Zmysł obserwacji i widzenie koloru nie jest u niego przypadkowe. Ambicje pociągnęły go w obszary kolorystów, ale tak naprawdę żarliwy wielbiciel Cézanne’a czy Bonnarda odnalazłby tu wrodzoną i świeżą wersję znanego sloganu : „kiedy kolor dochodzi do największego bogactwa, forma uzyskuje największą pełnię”.

U Wojtka, już samo dotknięcie stanowi barwną płaszczyznę, a gęstość i soczystość są kładzione pod dyktando rozumu.

Nie da się ukryć, że obrazy te maluje poeta.

Że graniczą z doskonałością…

Przywykły do światła malarz Pogrążony w ciszy, Chce coś powiedzieć, wszystko w jednej chwili: Ucisz niepokój ponieważ musisz być sam, Zrozumieć wszystko lepiej, Tajemniczą formę czasu. Wszystko się zgadza, To jest z pewnością twój przypadek.

Minęły lata. Wojciech Ćwiertniewicz zamalował swoje niektóre obrazy.

Abstrakcja wydaje się końcem malarstwa, ale końcem nie jest. Jej forma niedomknięta, i bardziej konfesyjna. Koło, kropka, punkt – należą do wszystkich – mają być Sztuką, albo niczym…

Wojtek Ćwiertniewicz, BT(34), olej na płótnie

Ktoś napisał, że malarz zakrywa swoje młodzieńcze obrazy, swoistym ornamentem, składającym się z kół czy kropek.

Lecz Ćwiertniewicz się pomylił. Kropki nie są abstrakcją. Ornament jest formą wypowiedzi. To słowa…

Kule, kręgi czy kropki, odbijają w lustrze cienie wszelkich obiektów jak ludzi, drzew, nieba, chmur, a nawet słońca. Pochłaniają ruch, światło i cień. Każdy może je z łatwością wziąć i przenieść.

Wojtek Ćwiertniewicz, Bt (45), olej na płótnie

Bo Ćwiertniewicz jest wciąż tam, gdzie rozpoczynał. Spoczywa pod cieniem swojej agawy:

Przywykły do światła malarz Pogrążony w ciszy, Chce coś powiedzieć, wszystko w jednej chwili: Ucisz niepokój ponieważ musisz być sam, Zrozumieć wszystko lepiej, Tajemniczą formę czasu.

zdjęcie artysty w jego krakowskiej pracowni wykonała Małgorzata Pióro.

23
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
223
razy

Kluge, Baselitz i Kiefer, trójca w Paryżu

Takie spotkania należą z pewnością do najbardziej ekscytujących. Każdy, piszący o sztuce współczesnej chciałby, aby odbywały się jak najczęściej. Artyści, którzy kreują postawy artystyczne, należą do legend sztuki światowej. Są wśród nas, lecz nie zawsze dostępni. W Galerie Thaddaeus Ropac w Paryżu doszło do takiego spotkania. Alexander Kluge pojawił się,aby porozmawiać z Anselmem Kieferem i Georg Baselizem.

Alexander Kluge, Paris, 2019

Ci dwaj ostatni, pokazali całkiem nowe rzeczy. Georg Baselitz rysunki, a Anselm Kiefer dwa monumentalne obrazy. Żadnego z nich przedstawiać nie trzeba. To bez wątpienia najwięksi artyści naszych czasów.

Alexander Kluge to filmowiec. Aleto chyba zbyt mało powiedziane. Jego oblicze to słowo filozofa. Znamy go z filmu „Pożegnanie z dniem wczorajszym“, czy choćby historię Leni Peickert z „Artystów pod kopułą”. Kluge kojarzy się nam z nowym kinem niemieckim. Lecz jest nade wszystko myślicielem, filozofem, autorem esejów. Jeśli ktoś czytał „Strukturalne przeobrażenia sfer publicznych” to wie, że mamy do czynienia z wielkim umysłem, analizującym ruchy społeczne i w sposób uniwersalny patrzącym na otaczającą nas rzeczywistość. Mamy tu zatem, wielowątkową materię postrzegania związków społecznych, rewolt i pokoleniowych kontestacji. Kluge to wszak pokolenie Fassbindera i Habernasa. Był asystentem u Fritza Langa.

Alexander Kluge, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Związki pomiędzy zwykłym życiem to nitka, którą rozpostarł na całej mapie swojej twórczości. Pamiętamy jego przejmującą relację o tym, do czego człowiek jest zdolny, aby zapomnieć, czym jest trauma wojny. Tak jak dla wielu innych artystów niemieckich (choćby Beuysa), przebyte doświadczenie, stało się motywem artystycznej kreacji, tak i u Klugego mamy takie identyczne świadectwo . Chodzi o Nalot na Halberstadt.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

Teraz w Paryżu, pewne reminiscencje się powtarzają. Kluge siada do dialogu z Kieferem i Baselitzem. Pierwszy to z nich ikona. Artysta, którego pierwszy występ na Biennale w Wenecji przed czterdziestu laty, wywołał głębokie poruszenie. Kiefer zwracał się wtedy do teutońskiej przeszłości, przywołując mityczne postaci z historycznych bajek i niemiecki legend, aby zbudować traumatyczny, ciężki jak ołów, zestaw skojarzeń o najbardziej dręczących współczesnego człowieka lękach. U Ropaca pokazał dwa swoje nowe obrazy, monumentalne, pełne przestrzennej blachy obiekty, będące kontynuacją ścieżki, którą znamy z jego paryskiej obecności już od wielu lat. Jednocześnie zilustrował fragmenty tekstu Kluge, małą formą malarską, wykorzystując fotografie i kilka pociągnięć pędzla. Kiefer potrafi być liryczny, o czym wiemy z jego akwarel, malowanych z pól kwiatów.

Alexander Kluge, Anselm Kiefer, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2019

Poetyki nie można odebrać Baselitzowi. Jednak zamiast zamaszystej formy, mamy do czynienia z delikatnymi rysunkami, głównie czarną kreską z lekkim kolorem, kładzionym ostrożnie, aby nic nie uronić z Parsifala, do której to opery one się odnoszą.

Wagner i Goethe byli bohaterami tej rozmowy. Kiefer, Kluge, Baselitz, Wagner, Goethe. Cały niemiecki świat u stóp. Poszukiwanie absolutnego kanonu, „jedynego liczbowego klucza, otwierające wszystkie budowle”, że pożyczę od Herberta to stwierdzenie, bo wydało mi się, podczas tego spotkania, że właśnie o to chodzi.

Alexander Kluge, Georg Baselitz, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2019

W upalny, lipcowy wieczór Kluge dał nam lekcję emblematyczną. Pokazał, gdzie jest prawdziwa świątynia. I choć nie używa pędzla, a tylko słów, to one właśnie, były dziś czymś najważniejszym. W dialogu z obrazami. W dialogu z artystami, którzy najtrafniej wypowiadają się w dzisiejszej sztuce.

Alexnader Kluge, Rozmowa z Kieferem i Baselitzem, Galerie Thaddaeus Ropac, 20 lipca Paryż

19
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
156
razy

Takesada Matsutani w Centre Pompidou

A teraz w Centre Pompidou, najprawdziwszy brylant sztuki współczesnej: Takesada Matsutani, mieszkający od półwiecza w Paryżu, weteran japońskiej awangardy, malarz, performer i rzeźbiarz, twórca instalacji.

Takesada Matsutani, Stream-Pompidou, 2019 Paris

Jest, być może, jednym z ostatnich wielkich japońskich artystów kręgu GUTAI. Należał do grupy od 1963 roku, kiedy to Jirō Yoshihara, zgodził się go przyjąć, do tego elitarnego grona i pokazał się w Pinacothece Gutai wraz z innymi malarzami.

Takesada Matsutani urodził się w 1937 roku, w Osace, pierwszej stolicy japońskiej awangardy. Z powodu gruźlicy nie mógł studiować na Ôsaka Shiritsu Kogei Gakkô, zatem został samoukiem. Pokazał swoje prace po raz pierwszy, podczas konkursowej wystawy w Nishinomiya i tam dostrzegł go Shôsaku Arao, klasyk japońskiego malarstwa, znawca sztuki zachodniej i podobnie jak niegdyś Foujita, zafascynowany francuską kulturą. Arao zaoferował młodemu malarzowi pomoc w znalezieniu atelier oraz darmowe lekcje rysunku, dostrzegając w nim, jakże ogromny potencjał i talent.

W Nishinomiya spotkał Sadamasa Motonagę, prowokacyjnego artystę grupy GUTAI, który doprowadził do spotkania z Yoshiharą i dalszej, wspólnej kariery w Pinacothece.

Matsutani, aktywnie uczestniczył w wystawach grupy, choć od połowy lat sześćdziesiątych nie mieszkał już w Osace. Otrzymał bowiem grant rządu francuskiego, w ramach konkursu Instytutu Francuskiego w Kyōto i wyjechał do Paryża. Początkowo planował spędzić we Francji sześć miesięcy, ale – jak to bywa często, w takich przypadkach – pozostał tu do dziś.

I teraz w Centrum Pompidou jego wystawa. Ma ona charakter panoramiczny, Matsutani pokazuje swoje wczesne prace z końca lat pięćdziesiątych, są zatem rysunki, szkice, pierwsze książki – obiekty, wreszcie malarstwo.

Takesada Matsutani, Résistance, 1958

Jak przystało na przebytą szkołę Nihonga, jawi się tu jako reprezentant abstrakcji i malarz gestu. W przeciwieństwie do Kazuo Shiragi malował tradycyjnie, korzystając z pędzla. I w pewnym sensie tradycyjnie, jak na szkołę Pollocka przystało, czyli na podłodze.

Takesada Matsutani, bez tytułu Work-60, 1960

Mamy do czynienia z trzema fragmentami jego twórczości. Pierwszy to Początek. Jak wielu innych artystów z Japonii, był zafascynowany surrealizmem, tworzył wtedy rysunki, z użyciem pigmentu, w ciężkiej tonacji i o grubej kresce. Poddany traumy Hiroshimy, upokorzenia wojny, tragizmu jej końca, wreszcie okupacji. Mroczne, trochę ponure obrazy Matsutaniego, kryły wówczas zaklętą symbolikę nieustającej nocy, braku dnia, włóczęgostwa, a zatem cierpienia i słabości. Aż chciałoby się wykrzyczeć za Yukio Mishimą: …słońce, słońce! Doskonałe słońce! Mam wrażenie, że żaden z nieznanych mi lądów, które mam zobaczyć, nie może przewyższyć tego cudu…

Dla Takesady przyszło oczarowanie francuskim malarstwem, bogatego w symbole, słońce i kolory. Ale nim się to stało, musiał przebyć długą drogę: od pogmatwanych bretonizmów snujących się w ciężkich chmurach nad Hiroshimą, po poezje Alain Jouffroy. W międzyczasie, podobnie jak kolega z GUTAI Kazuo Shiraga, przeleżał w gruźliczym szpitalu, cierpiąc każdego dnia, odpluwając flegmę i kaszląc nieustannie, tkwiąc jak Saguro z powieści Shusako Endō, pomiędzy brudnymi łóżkami, gdzie gasnąc powoli odchodzili inni pacjenci. Wojna. Morze. Trucizna…

Nie płacz, gdy statek podnosi kotwicę. Bądź mężczyzną, ze śmiechem odpływaj…

Matsutani stał się malarzem Informelu. Zafascynowany kolorem, gestem, linią i odwiecznym pytaniem o ścieżkę, po której podążają twórcy, uległ magii abstrakcji, materii i plamy.

To jego drugi etap w twórczym rozrachunku. Pełen ekspresji i motywów twórczych. To właśnie era GUTAI. Plac zabaw, ćwiczeń intelektualnych, formowania się manifestów i młodość.

Młodość, młodość, walka i wciąż niestrudzona energia, która po doświadczeniu szpitalnym, wywołała w nim pasję i wolę życia. Tak jak wspomniany Shiraga, którego nadwątlony chorobą organizm, potrafił wykrzesać niespożytą energię, i która dodała blasku jego twórczości. A potem ciszę i powrót do Nihonga, korzeni wszystkich Japończyków. Shiraga został mnichem.

I Matsutani podobnie. Po okresie dynamicznej walki z materią malarską, nienasyceniem, pełnią, nastąpiła pustka. Wyciszenie. Jak w tej przypowieści o Japończykach, którzy zawsze pozostają w tej dwoistości, która dowodzi, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

I jest ten trzeci format, najdłuższy w jego twórczym życiu. Odejście od Informelu.

Takesada Matsutani, Le Développement – A1-69

W Paryżu poznał Hard-Edge. Nowy, jakże bliski mu kryształ w sztuce. Bo przecież mówiący językiem, który znał od lat. Jako Japończyk zawsze się nim posługiwał. Ta oszczędność, linearyzm i kształty geometrii wyzwoliły u niego nowe horyzonty. Wyjście Matsutaniego z kręgu getta kontrkultury daje mu nowy oddech.

Zna lub otarł się również z ideami konceptualizmu , zwłaszcza Kosutha, co pozwala mu na budowanie nowego języka. To pokłosie refleksji neopozytywistycznej, pozwalającej na nowatorski przekaz. Japończyk poszedł teraz drogą immaterialności sztuki, czystości i pewnego rygoru, który geometria nakłada, ale nie ma cech typologiczych, lecz jest po prostu częścią składową jego duszy. Jak u każdego Japończyka. Jest jego sygnaturą.

Takesada Matsutani, instalacja 2016

Takesada sięga zatem do swojej przeszłości i doskonałego warsztatu , a zwłaszcza refleksji. Wiele przemawia za tym, że aby zrozumieć jego sztukę, powinno się zgłębiać życiorys, powojenny bunt i formacje do których należał. A przecież pamiętajmy, że pokłosiem manifestu GUTA była grupa Mono-Ha i zbuntowany Kosai Hori, czerpiący nie tylko z doświadczeń awangardy, ale dający nowe przestrzenie, monumentalne i dostojne. Jak pomniki.

U Takesady pojawiły się nowe środki wyrazu: grafit, ołów, blacha, a z kolorów czerń. Oszczędność i liryzm. W swoistej kaligrafii geometrycznego języka.

W Paryżu poznał Stanleya Williama Haytera. Był malarzem, grafikiem. Od 1926 roku mieszkał w stolicy Francji, gdzie założył Atelier 17. Tego miejsca, akurat nikomu przedstawiać nie trzeba. To jedno z najbardziej symbolicznych miejsc w Paryżu tamtych czasów i być może – obok galerii Leo Castellego – najważniejsza kuźnia młodej awangardy.

Hayter pokazał u siebie Willema de Kooninga, Jean-Paul Riopelle, Roberta Mattę i Marca Rothko. I tuziny innych.

Takesada pracował w Atelier 17 jako asystent. Tam poznał swoją przyszłą żonę Kate Van Houten, znaną amerykańską artystkę, która również praktykowała w Atelier 17.

Kamień, metal, znak. Nowy język Japończyka stał się już tradycją w sztuce współczesnej. Nadając mu pierwotną symbolikę, wszedł do kanonu aktywności jako oczywisty rezultat rozwijającego się procesu , w których uczestniczymy, albowiem poglądy, upodobania i potrzeby odbioru sztuki wciąż są niedefiniowalne z dystansu jakim dysponujemy. Bo w myśl tych założeń, Matsutani szukał zawsze dla swoich wypowiedzi znaków najprostszych.

Takesada Matsutani, Centrum Pompidou, Paryż lipiec – wrzesień 2019

18
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
251
razy

Giacometti – Rodin

Ciąg dalszy wspaniałych wystaw Alberto Giacomettiego, paryskiego geniusza, który odmienił widzenie sztuki w drugiej połowie XX wieku, a także wzbogacił ją nieprawdopodobnie, po latach mizerii geometryczno-kubistycznej awangardy, która czerpała ze studni moskiewskiej rewolty, a potem Abstraction-Création, albo surrealistów, albo Ossipa Zadkine, ojca tamtych rzeźbiarzy.

Jak wiemy Giacometti czerpał od najważniejszego klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. A kiedy poznał André Bretona wiedział, w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru.

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale czy tylko dlatego?

Alberto Giacomettiego oglądaliśmy wsztuce kilkakrotnie. W Québecu i Paryżu u Maillola. A teraz w wyniku partnerstwa pomiędzy dwiema Fundacjami Giacomettiego i Muzeum Rodina, które znajdują się w Paryżu, powstał projekt „Rodin-Giacometti” pierwszy, ukazujący relacje pomiędzy tymi dwoma artystami. Auguste Rodin, ojciec nowoczesnej rzeźby oraz jego emocjonalny uczeń, który poszedł własną drogą.

Wystawa skupiona na pokazaniu głównych linii tematycznych podkreśla podobieństwa między tymi światami. Energiczny model Rodina pozwala ujrzeć i zrozumieć dzieło gliny pod brązem, a postać Giacomettiego nabiera wyjątkowości jakby trawiła ją powojenna nić wiecznego tułacza.

W obu przypadkach powtórzenie tego samego motywu charakteryzuje podejście modelu i świadczy o nieustannym dążeniu do dokładności. 

Giacometti oferuje nam przelotną wizję poruszających się postaci, które odnoszą się do samotności ludzkiej kondycji. W historii nowoczesnej rzeźby obaj mieli w tym bodaj najważniejsze zasługi. We współczesnej ikonografii pojęcie „myślącego” na zawsze pozostanie obok postaci Rodina.

Obaj, stworzyli uniwersalną sylwetkę „The Man Who Walks”, w 1907 roku (Rodin), a w 1960 roku, metaforę naszych poszukiwań i duchowych aspiracji (Giacometti). 

Mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Ludzkiego losu, że użyję metafory z filmów Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez Japończyka. To Yanaihara Isaku. Ten japoński filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. Spotykał się także z Jean Genetem. Giacomettiego odwiedzał wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Rodin i Giacometti

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich rzeźbach. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. W Martigny, w malutkiej Szwajcarii, gdzie dojrzewał jeden z nich.

Trudno powiedzieć czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być artystą.

Przypadek Antoine Bourdelle z tej wystawy też jest symptomatyczny. Giacometti był jego uczniem, po jakimś czasie wyzwolił się z jego silnych pęt artystycznych i popłynął w kierunku kubizmu. Lecz to właśnie niewolnictwo Rodina sprawiło, że został rzeźbiarzem inteligentnym, potrafiącym zrozumieć, że w poszukiwaniu własnego miejsca, należy obrać inną drogę niż katechizm Bourdellego, bez reszty pozostającego w cieniu wielkiego protagonisty.

Oczywiście w przypadku Despiau czy Rodina mamy do czynienia z ojcostwem, powinowactwami oczywistej natury. W końcu jeden i drugi, uchodzą za najwybitniejszych w swojej epoce, ich kunszt i siła wyrazu sprawiły, że trudno oderwać się od tej tradycji. Przypadek Giacomettiego dowodzi, że odrywanie takie następowało u niego kawałek po kawałku, aby ostatecznie dojść do własnej partytury i ścieżki indywidualnego mistrzostwa.

Giacomettiemu się udało, inni nie mieli tyle talentu i ambicji, aby stworzyć nowe oblicze swojej twórczości i pozostali w spętaniu konformizmu własnej niemocy.

Giacometti-Rodin, 27 czerwca do 24 listopada 2019. Fundacja Pierre GianaddyMartigny, Szwajcaria 

 

 

22
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
333
razy

o krytyce: Tapié, Castelli

W roku 1950 Michel Tapié rozpoczął batalię o zmianę jakości sztuki francuskiej, kierując się ku malarstwu materii i tym samym, spychając do kosza, geometryczną racjonalność oldskulowych dziadków awangardy – Mondriana, Malewicza, a nawet Arpa. Chwilę później, zorganizował w Paryżu pierwszą wystawę Jacksona Pollocka. W tym samym czasie II Zjazd PZPR ogłosił płodną wizję zagadnień twórczości artystycznej przy okazji twierdząc, że nie można być postępowym artystą, nie dążąc do realizmu. Tak było w Polsce.

Michel Tapié, Le grand œil de Michel Tapié, SKIRA

Tymczasem Tadeusz Kantor podróżujący do Paryża, zachwycił się taszyzmem, który odrzucał wszystko, co kojarzy się z aktem zamierzonym i napisał: materia rozżarzona, eksplodująca (…) dopiero zapanowanie nad przypadkiem stwarza nową rzeczywistość, jest momentem starcia się działania ludzkiego z żywiołem materii… Na to Andrzej Osęka kwaśno zauważa, że Kantor podjął się pogadanek o francuskim malarstwie, które nic nie wnoszą.

Polscy krytycy, ale z perspektywy późniejszej ubolewali, że nikt nie mógł podjąć idei zaproponowanej przez Kantora. Że – w sytuacji zapóźnienia sztuki jak i braku świadomości plastycznej, u samych artystów zabrakło uczestnictwa w procesach zmian.

Ten sam Andrzej Osęka napisał o Janie Berdyszaku, wiele lat później: nie podejrzewam go o wtórną większą, niż ta do której przywykliśmy na co dzień…

To pokłosie opinii Alfreda Ligockiego: …cechy polskiej plastyki są w znacznej mierze wynikiem rozcieńczenia, czy rozpuszczania nowych odkrywczych idei plastycznych w biernej masie konserwatywnych koncepcji…

Wols

Na tym tle polskiego kompleksu krytyków sztuki, Michel Tapié nie utyskuje, nie narzeka, nie męczy się nad formułowaniem diagnoz o kompilatorstwie, względnie tezami, które pozostały mniemaniem, a uczyniły krzywdę w Polsce wielopokoleniową.

A zatem Tapié, koneser, z czasem teoretyk, stał się filarem krytyki artystycznej, nie tyle co negując, ile budując zjawiska, którym ufał, które były –wedle niego – fundamentem rozwoju. A on, tylko w nim uczestniczył.

Georges Mathieu,

W maju 1947 roku przy okazji wystawy Wolsa w galerii René Drouin poznał Georgesa Mathieu. Młody malarz miał wtedy dwadzieścia sześć lat i zajmował się reklamą w United States Lines w Paryżu. To był początek niezwykłej przyjaźni, a potem relacji artystycznych, pomiędzy trudnymi przypadkami mężczyzn o ciężkim charakterze. Obu połączyła niechęć do abstrakcji geometrycznej, marzenie wyrwania się z botoksu Abstraction-Création, którego Mathieu nie cierpiał, choć przecież formacja ta przyniosła światu, nie tyle co Mondriana, ale nade wszystko Arpa i Caldera.

Jean Dubuffet, portret Michela Tapié

Ale na początku był Jean Dubuffet. Tapié stworzył u boku tego malarza prawdziwą instytucję. Był rok 1948. W René Drouin odbyły się dwie wystawy Art-Brut. Wcześniej Dubuffet ukuł ten termin w oparciu o swoje doświadczenia i wystawy indywidualne. Historycznie ujmując, latem 1945 roku Dubuffet, pisarz Jean Paulhan i architekt Le Corbusier odbyli podróż do Szwajcarii. Tam też spotkali Eugène Pittarda, który zapoznał ich z dziełem Hélène Smith, owianej legendą medium i będącą do dziś przedmiotem zainteresowania psychoanalizy. Tam też Dubuffet obejrzał kolekcje Charlesa Ladame i Waltera Morgenthalera, którzy zbierali rysunki, rzeźby i obrazy pacjentów szpitala psychiatrycznego. Dubuffet zaczął obserwować twórczość wynikającą z automatyzmu ludzi upośledzonych, ale obdarzonych talentem plastycznym.

Art Brut nie zna sztuki nowoczesnej, ale jest jej znacznie bliższa, niż cokolwiek innego, powiedział podczas otwarcia wystawy pięciu artystów ze szpitala w Lille.

Nie wszyscy wiedzą, że Tapié od zimy 1945 dzielił swoje atelier wraz z Jean Dubufettem przy Montparnasse. Tapié zaczynał bowiem jako malarz.

W 1938 roku napisał: mam chyba dobre kompetencje techniczne, ale jestem całkowicie pozbawiony talentu... Dlatego zaczął rzeźbić. Na początku stworzył dwa obiekty, stylem przypominające Amédée Ozenfanta. Nawet wziął udział w wystawie H.W.P.S.M.T.B (Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Bryen) w 1938 roku w galerie Colette Allendy w Paryżu.

Urodził się w 1909 roku Château de Mauriac w miejscowości Senouillac. Nazywał się właściwie Michel Tapié de Céleyran, gdzie zamek posiadała jego rodzina. Był kuzynem Toulouse-Lautreca, który w czasach swej młodości mieszkał właśnie w Céleyran.

Tapié miał trzech idoli: Tristiana Tzarę, Nietschego i Bertranda Russela. Być może to oni ukształtowali jego filozofię życia i obszar poszukiwań intelektualnych.

Galerie René Drouin, Paryż

Zatrudnił go René Drouin w swojej galerii przy 17 Place Vandôme. Galerię zakładał on i Leo Castelli. Ten uciekinier z Triestu, zadomowił się w Paryżu w latach trzydziestych i wraz z René, jego rumuńską żoną Ileaną, zaczęli od handlu obrazami artystów awangardy. Galeria powstała w lipcu 1939 roku i stała się miejscem spotkań młodych abstrakcjonistów. Choć na pierwszej wystawie pokazano akurat tylko rysunki surrealistów. Castelli, znany wtedy jeszcze jako Leo Krauss, wyjechał do Nowego Jorku po upadku Francji, tą samą drogą, którą przygotował dla Matisse jego marszand. Jak wiemy, malarz zmienił zdanie, podczas podróży pociągiem w Bordeaux i dotarł do Ciboure.

Kariera Castellego w Nowym Jorku, a także jego żony, z którą się później rozwiódł (stała się Ileaną Sonnabend), to opowieść na zupełnie inny rozdział o diamentowych narodzinach Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Andy Warhola czy Cy Twombly…

Galeria nie przetrwała czasów wielkich przemian. Artyści, których starannie lansowała, nie przynieśli jej komercyjnego zysku. W 1950 roku zamkniętą lokal przy Vandôme, a następnie, lecz cztery lata później, otwarto ją na nowo przy 5 rue Visconti. W 1965 roku wydano katalog Wolsa który zredagował Jean-Paul Sartre.

Michel Tapié był doradcą w galerii. Stworzył katalog artystów, których historia sztuki nagrodziła sowicie, stali się bowiem częścią wielkiego świata współczesnej awangardy: Wols, Mathieu, Fautrier, Hartung, Soulages, Riopelle, Shiraga, Francis.

Pierre Soulages,
Jean-Paul Riopelle
Kazuo Shiraga,

O każdym trzeba napisać osobny rozdział. O tym, jak do tego doszło, że ten skromny człowiek, prowincjusz z Céleyran, stworzył światowy format: Informel, Abstrakcję liryczną, a zatem kolekcję stylu, nazwisk, które ukształtowały oblicze współczesnego malarstwa. Niedościgniony wzór.

Przez kilka dekad jego nazwisko stało się symbolem drogi, jaką przejść powinien każdy, kto ma galerię i chce wylansować artystę. Talent, poczucie misji, połączone z miejscem, gdzie może eksplodować każda wizja. Nawet utopijna wizja. Kariera Mathieu czy artystów formacji GUTAI , wejście na salony Jean-Paul Riopelle, Sama Francisa, Hansa Hartunga a dalej Joan Mitchell to tylko drobne przykłady jego intelektualnej rozpiętości i pasji do tworzenia. Do kreowania.

Tapié nie negował. Budował. Krok po kroku. Cały świat znał tego skromnego człowieka z nieodłączną fajką i zbyt przydługim płaszczu…

Czy taki powinien być krytyk sztuki?

Zmarł w 1987 roku, jest pochowany w Pressagny-l’Orgueilleux w Normandii.    

20
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
200
razy

Kazuo Shiraga

„Śniło mi się, że leżę w szpitalu gruźliczym w Fukuoce, odpluwam wciąż do szklanki, a doktor nieustannie pyta, czy mam jeszcze gorączkę, bo muszą mnie operować. Obudziłem się zlany potem, że wraca koszmar dzieciństwa, kiedy wszyscy mi wmawiali, że jak nie będę jadł kaszy z mlekiem, to umrę na suchoty…”

„Po obudzeniu stwierdziłem, że to ładny pomysł – Castrop na wydmach i opisuje to Abe Kobo. Umieranie dziewictwa Hansa Castropa w Davos było moją zmorą szkolną. Bo przecież ja nie za Abe podróżuję na Kyūshū, ale za doktorem Suguro z “Morza i Trucizny” Shūsaku Endō.”

„Pogubiłem się w tej nieznanej podróży, jakby z innej równoległej rzeczywistości . Łączy je Castrop i Kobe, choć podróżujemy w innych pociągach.”

Kazuo Shiraga, bez tytułu

Kazuo Shiraga miał 21 lat kiedy skończyła się wojna… Leżał w szpitalu gruźliczym przez 6 miesięcy przykuty do łóżka czując, że za chwilę wejdzie lekarz Toda, któremu każą wycinać jego lewe płuco, tak długo, aż zejdzie z tego świata.

Gdzieś obok grało radio. Misora Hibari śpiewała modną piosenkę Kawa no nagare no you ni, nostalgia rozlała się po sali, a Kazuo postanowił, że zostanie malarzem.

Ojciec powtarzał mu, że Tosa Mitsuoki uczył: malowidło, kiedy jest piękne, jest zbyt słabe. Mitsuoki to największy malarz w dziejach Japonii. Tak twierdził ojciec Kazuo. Jego ojciec był także malarzem. Tworzył niewiele, bardziej amatorsko, bo i nigdy nie ukończył żadnej szkoły. Lecz z powodu zamiłowania do rysunku zapisał syna na kurs, kiedy ten miał 13 lat. Kiedy Kazuo przyniósł mu pierwszą akwarelę do pokazania, powiedział wspomniane słowa w ślad za Mitsuoki, którego darzył uwielbieniem i który, podczas lekcji rysunku syna, był bohaterem wszystkich pogadanek. 

Kazuo został wcielony do wojska w 1944 roku, następnie odbył szkolenie w Osace, lecz nigdy nie wziął udziału w wojnie. Wraz z nadejściem amerykańskiej okupacji przywleczona została także gruźlica. Chore płuca jeszcze przez wiele lat dawały mu o sobie znać. Miał za sobą kilka lat studiów w Nihon-ga Kyoto City University of Arts, gdzie zapisał go ojciec, który również zapłacił czesne, pilnie i trochę zazdrośnie patrzący na karierę artystyczną syna.

Z początkiem lat pięćdziesiątych, pokazano w Japonii współczesną sztukę amerykańską. Kazuo zobaczył wtedy po raz pierwszy Jacksona Pollocka. Było to dla niego olśnienie.

Kazuo Shiraga, bez tytułu

Powiedział: po co komu pędzel?

Wtedy poznał Fujiko. Była tak jak i on, zagubiona w tym bezkresnym morzu trucizny, które zalało Japonię. Wojna i klątwa pokolenia…

Jak pisał Endō: „bez radości, bez odrobiny wzruszenia stracił niewinność”

Rok po tym jak ujrzał Pollocka, wraz z grupą przyjaciół założył: ZERO-KAI, której program zdefiniował mniej więcej tak: sztuka musi teraz wychodzić od punktu zero.

W grupie byli: Akira Kanayama, Atsuko Tanakla i Saburō Murakami. Z czasem nazwiska te staną się legendą japońskiej sztuki współczesnej.

O Murakami Saburō można powiedzieć, że był największym multiinstrumentalistą w jej dziejach. Malował, uprawiał happening i performance. Jego akcja pt. Passing trough, przeszła do powszechnej historii sztuki najnowszej. Allan Kaprow był z niego dumny. Murakami był jego najlepszym uczniem. Mógłby mieć jeszcze fantastyczną uczennicę, ale po początkowej fascynacji sztuką akcji, wybrała inny repertuar. Wyszła za mąż za Johna Lennona i przeszła do historii światowej rozrywki jako Yoko Ono.

W ślad za deklaracją Shiragi, że pędzel nikomu niepotrzebny, Kanayama Akira zaczął malować automatyczną zabawką samochodu. Z czasem ta idea upowszechniła się wśród członków późniejszej grupy GUTAI, kiedy przesłania Informelu, mocno zakorzeniły się w Japonii i wtedy Michio Yoshihara użył do malowania koła roweru zamiast pędzla. Oczywiście, malując w trakcie jeżdżenia po rozłożonym na podłodze płótnie.

Przyjaźń z Atsuko, pierwszą partnerką w ZERO-KAI, przetrwała wszystkie artystyczne burze. Ta wielka dama japońskiej sztuki pochodziła z Nara, całe swoje życie związała z Osaką. Jest jak Meiko Kaji z Flower of Carnage:

Begrieving snow falls in the dead morning
Stray dog’s howls and the footsteps of Geta pierce the air
I walk with the weight of the Milky Way on my shoulders
But an umbrella that holds onto the darkness is all there is.

ZERO-KAI to było preludium do GUTAI – fenomenu w japońskiej sztuce współczesnej. Nie byłoby tej grupy bez Shiragi. Ale motorem powstania ruchu był weteran awangardy, Jirō Yoshihara.

Wtedy Shiraga tworzy nową zasadę: maluje stopami. Płótno rozkłada na podłodze, sam trzymając się liny zawieszonej u sufitu, porusza zamaszyście nogami, nie tracąc nic z gestu i ekspresji, używając gęstej farby, mieszając kolory stopami, bezpośrednio na podłodze.

Jego malarstwo stało się bardziej cielesne, fizyczne, dotknięte. Jednocześnie – w zanadrzu swojej formy i języka, czysto konceptualne. Takeshi Kitano w filmie Achilles i Żółw sportretował ideę jego sztuki, wcielając ją w życie nieudanej kariery pewnego artysty.

Shiraga i jego metoda to rodzaj powołania.

Determinacja…

Sygnatura…

Ciało to podpis, korpus, ręce, stopy. Dla jednych, Shiraga tarzał się w błocie, aby uzyskać efekt medialny. Filmowały to zazwyczaj kamery, podglądali dziennikarze i zwykli ludzie.

Tego nauczył ich Michel Tapié.

Ten Francuz, legenda krytyki artystycznej, miał oko. Dobre oko do artystów. Najpierw wypatrzył Mathieu, a potem Wolsa. A Jean- Paul Riopelle nazywał go swoim ojcem.

L’Œil de Miche Tapié…

Georges Mathieu pojechał do Osaki w 1957 roku. Dwa lata po tym, jak Yoshihara ogłosił manifest GUTAI. Mówił wtedy, że sztuka abstrakcyjna w swojej formie już odeszła. My idziemy dalej. Dokąd idziemy? Idziemy do konkretu. Bo GUTAI to „konkretność”, to esencja dwóch słów – konkretności właśnie i ciała.

GUTAI to substancja mawiał Shiraga.

Shiraga opanował w sposób perfekcyjny malowanie ciałem. Ktoś żartobliwie, bodaj w Paryżu powiedział, że malarzowi niepotrzebne ręce. Złośliwcy dodawali, że jest Tarzanem, bo do malowania potrzebuje liany. Ale Shiraga dodawał do tego baletu, choreografię, symulował walkę albo taniec. Całość była spektaklem. Na końcu powstawał obraz, ale rejestracja filmowa mówiła coś więcej.

Kazuo Shiraga, Auspicious Yellow

Michel Tapié pokazał go całemu światu. Wcześniej pokazał Japończykom Georgesa Mathieu. Francuz malował na tarasie Daimaru obrazy przed publicznością. Pokazał im również swoją wersję wjazdu Go Daïgo do Kyoto.

Malował ten ogromny obraz w godzinę i czternaście minut. Przy czym skakał na wysokość półtora metra, kilkanaście razy, aby sięgnąć krawędzi płótna. W jednym ręku miał pędzel, a w drugim plastikową miskę z farbami.

Georges Mathieu, Osaka 1957, Go Daigo

Kazuro Shiraga został profesorem w Osace. Nikt przed nim, no może tylko Tsuguharu Foujita, nie dostąpił tylu zaszczytów uznania na światowej scenie sztuki.

Ale jego własna wojna stawała się coraz to okropniejsza. Był jak ten literacki profesor Hashimoto, który w szpitalu gruźliczym w Fukuoce zestarzał się nagle, pracując nad fenomenem swojej metody leczenia. I znowu morze, i trucizna… Trauma, niemłodego już człowieka, który choć obdarzony talentem i miłością Fujiko, nagle staje w miejscu.

To droga…

Nie znamy jej, zanim nie podążymy za tym głosem, który pewnego dnia nakazuje nią iść…

Mitsuko powiadał: …dzieło zyska urok, nie tyle poprzez podobieństwo do natury, ile poprzez ideę, bowiem idea malarstwa nie zawiera się w kształcie czy kolorze, lecz w sposobie jaki artysta to ujął…

Shiraga powołał się zatem na Xie He: dzieło, które posiada cechę zwaną przepływanie ducha – to tchnienie życia.

I zamilkł…

W 1971 roku dołączył do mnichów Enryaku-ji, buddyjskiego monastyru na górze Hiei.

Kilka miesięcy później odszedł Jirō Yoshihara. Skończyła się era GUTAI.

Shiraga malował dalej. Wyciszony, skupiony, niemal wyłącznie w czarno- białych kolorach. Syntetycznie, kaligraficznie, przywołując znaki z palety myśli, siedemnastowiecznego mistrza Yūshō.

Fujiko Shiraga

Galerie Stadler zorganizowała mu wystawę w Paryżu w 1986 roku. Lecz Shiraga pozostał w swojej celi, aby na zawsze zniknąć ze świata zgiełku i sławy. Nazwany Sodo, czyli Medytujący Shiraga, namalował swój ostatni obraz w 2007 roku. Zmarł w Amagasaki rok później…

Fujiko przeżyła go o siedem lat.

Madame Chauachat jest ze mną, dotknąłem jej ręki, podając herbatę.

21
3
skomentuj
lubię!
przeczytane
308
razy

JIKIHITSU, Sygnatura artysty

W Warszawie, z początkiem czerwca, trwała konferencja „JIKIHITSU, Sygnatura Artysty“. Z założenia chodziło o obecność tradycji japońskiej we współczesnej sztuce polskiej, lecz format konferencji przerodził się w wydarzenie obejmujące wiele relacji na poziomie światowym. W SARP przy Foksal 2, odbyły się nie tylko odczyty z doświadczeń artystycznych, w tym referaty, ale też doszło do spotkania o wymiarze estetycznym i emocjonalnym.

Jikihitsu, Foksal 2 Warszawa, fot@Daniel Rumiancew

Trzeba od razu powiedzieć, że uczestnicy tego wielo-formatowego spektaklu, przedstawili najwyższy kunszt intelektualny, wielką wiedzę i doświadczenie. Wśród nich to naukowcy, wykładowcy, badacze i artyści. Relacje Japonia-Polska –Świat ukazały potężne zasoby intelektualne, drzemiące w uczestnikach, doskonały warsztat twórczy i ogromne doświadczenie w obszarze japonizmu, filozofii, a także wizji tych artystycznych relacji.

Jikihitsu, Foksal 2 Warszawa, fot@Daniel Rumiancew
Jikihitsu, Sygnatura Artysty fot.@Daniel Rumiancew, po prawej prof. M Hayashi, po lewej prof. Shigemi Inaga

Świetna robota została wykona przez organizatorów. Trudno w tak krótkiej notatce wymienić wszystkich obecnych, bo konferencja trwała 3 dni, a towarzyszyły jej także wydarzenia o charakterze wystawowym. Co zrobić: wymienię choć kilka osób. A zatem profesor Jerzy Malinowski, profesorowie z Japonii Akiko Kasuya i Michio Hayashi i Michael Schneider. Hayashi mówił o koncepcji zdobnictwa, a Schneider o drukach artystycznych. Fenomenalne prezentacje. Potem był Paweł Pachciarek, znany już światu jako twórca Celebration. Profesor Yuko Nakama, który mówił o cyfropwej estetyce. Kapitalnie też opowiadał Radosław Predygier, znany francuskim bywalcom sztuki z Rivoli 59, a teraz mieszkający w Okayama, gdzie mieści się kolekcja awangardy słynnej grupy GUTAI.

Konrad Juściński, Dwie drogi, jeden kierunek fot. @T Rudomino

Świetny projekt wizualny, będący szerszym, z pewnej perspektywy dialogiem z Mono-Ha, przedstawił także profesor Konrad Juściński, a obok niego, doskonale wpasowany w to wszystko Nonki Nishimura. Warto dodać, że były i historyczne refleksje, na przykład o obecności Magdaleny Abakanowicz w Japonii, o czym mówiła Milada Ślizińska oraz prezentacja na temat Koji Kamoji w wykonaniu Anny Dzierżyc-Horniak z KUL. Profesor Yasuyuki Saegusa mówił o projektach rezydencji z Kumamoto. Wystąpiła Gabriela Morawetz. Nie zabrakło omówienia twórczości Aliski Lahusen, ani recepty na japońskość, czyli prezentacji skarbów Mangghi.

Józef Wilkoń, fot. @T Rudomino

Słowo uznania należy się Magdzie Durda-Dmitruk, która to wszystko spięła i podniosła na wyżyny doskonałej imprezy. Z tych naukowych i artystycznych spotkań, powstanie zapewne tom relacji, referatów i renezcji, na który wszyscy czekamy z niecierpliwością.

Jikihitsu, Sygnatura Artysty, 10/12 czerwca, SARP, Warszawa

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
112
razy

Fangor, sygnatura artysty

Bezsprzecznie Wojciech Fangor stanowi dziś najlepszą lokatę kapitału. Jego obrazy sięgnęły na aukcjach niebotycznych granic. Stał się najlepiej sprzedającym polskim artystą. Kwota 4,72 miliona złotych, uzyskana na aukcji w ubiegłym roku, za obraz M39, pozycjonuje malarza na rekordowej przestrzeni kapitałowej.

Fangor sprzedał również za swojego życia obraz, który uzyskał najwyższe notowania wśród żyjących artystów. Jeżeli zatem weźmiemy pod uwagę, że obraz Victora Vasarel’ego kosztował o połowę mniej, to mamy do czynienia ze swoistym fenomenem na polskim rynku sztuki. Vasarely to światowej klasy malarz, którego niedawana wystawa w Centre Pompidou ściągnęła tysiące odwiedzających.

Jak pamiętamy doskonale Vasarely zaczynał od „Zebry“, czyli kontrastów czarno-białych, i tak pozostał na długie lata w koncepcji optycznej, w której, cokolwiek pojawiło się na obrazie, zawsze ulegało zmianie, w zależności od kąta widzenia osoby patrzącej. Przypadków, dla których Vasarely pozostaje w pamięci jest wiele. Skojarzenia z Clarke daje „Supernova“, gdzie w 1959 roku dał upust swojej czarno-białej fascynacji, składającej się z kostek i kropek. Kostki to niebo, a kropki to gwiazdy. Ten fenomen wizualizacji jaki zaproponował, był też w jakimś stopniu odpowiedzią na dręczące pytania, gdzie jest koniec wszystkiego. To filozofia wynikająca z tamtych czasów, niepokój o kres i dalszą drogę, pytania, co kryją gwiazdy i skraj horyzontu. To Lem i Clarke w czystej postaci. Vasarely odpowiedział, tak jak oni: własnym szyfrem.

W przypadku Fangora mamy też jego szyfr. Bo chodzi również o te same pytania. O nas… Malarz pokazał własne widzenie świata, a także sygnaturę. Fangor stworzył dwa równolegle języki. Studium przestrzeni i sygnaturę właśnie. Zabawny stempel, podpis. Niekiedy znak, o wiele bardziej cenny niż bezszmerowy i wibrujący, bezkrawędziowy kosmos niesamowitej kolorystyki. Sygnatura Fangora, kojarzona z nim, żoną Magdą lub Stanisławem Zamecznikiem jest częścią jego dzieła. Samą w sobie autonomicznym dziełem.

Cow by Fangor, projekt sygnatury, 2005, udostępnienie Art.Krajewski Galeria i Dom Aukcyjny

I owa słynna krowa, będąca również swoistym znakiem, trochę zabawą w artystyczną instalację-rzeźbę-obiekt, nie jest niczym innym jak tylko sygnaturą, dostrzeganą poprzez interpretację nazwiska, gest i formę znaku.

Fangor tworzył w oparciu o rzetelne podstawy własnego doświadczenia artystycznego. Optyka i wibracje, to jego skodyfikowany język, który opowiada o czasoprzestrzeni i naszej obecności. Jest to malarstwo ponadczasowe. Fangor doprowadza nas do absolutu obcowania ze sztuką, światłem i własną wrażliwością. Jego nawiązanie do symboli, umiejętne operowanie kolorem i złudzeniem optycznym, powoduje, że nie jesteśmy w stanie dokonać rzetelnej oceny, w którym miejscu lokuje się nasza obecność. To coś jak pierwsza faza oczyszczenia. Zanim nastąpi przyjemność zmysłowa, musimy przejść doświadczenie wglądu. Coś jak Wszystko: oko i obiekty, ucho i dźwięki, ciało i odczucia, umysł i obiekty. Tak to jest wszystko, bo poza tym, nie ma nic. Kto to powiedział? Budda? Zatem u Fangora, mówiąc bardziej przyziemnie, mamy czystość poglądu, albowiem zrozumienie jego malarstwa pozwoli na zrozumienie własnego umysłu. I to czyni go wielkim. Zatem wielkość Fangora jest- być może- adekwatna do ceny, jaką oferuje rynek. Bo któż nie chciałby mieć u siebie w kolekcji tego, czego najbardziej poszukuje: niewymuszonej świadomości.

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
245
razy

Japońska Awangarda – GUTAI

W lutym 1957 roku, prezydent Stanów Zjednoczonych, Dwight Eisenhower oficjalnie przedstawił pierwszą, międzynarodową nagrodę Guggenheima. Otrzymał ją brytyjski malarz Ben Nicholson. Nagroda została wręczona w Paryżu w Hôtel de Crillon. W konkursie brał również polski malarz Jan Cybis.

Nagroda dla Nicholsona, tak pierwsza i znacząca w światowej sztuce, stała się przepustką do powszechnego uznania sztuki abstrakcyjnej. Dekadę po zakończeniu II wojny światowej, Salomon Guggenheim podkreślał artystyczną wolność, ponieważ sztuka abstrakcyjna wyraża jednocześnie liberalizm, indywidualizm i międzynarodową wspólnotę. Właściwie nigdy, od czasów pierwszej awangardy, dążenie do wolności wypowiedzi, wyrażanego gestem artystycznym, nie było tak wspólne. Wyrazili go wtedy Amerykanie, Francuzi i Brytyjczycy, dalej cały niemal świat, a Abstrakcyjny Ekspresjonizm, Informel czy Cobra – wszystkie te szkoły i kierunki stały się stygmatami artystycznymi epoki.

 

Okada Kenzo, bez tytułu

Guggenheim do tej listy dołączył dwóch monumentalnych Japończyków: Okada Kenzo i Yamaguchi Takeo. Obaj wpisali się już wcześniej w nurt japońskiej abstrakcji, ale ich niezaprzeczalny talent spowodował, że zawędrowali na absolutne szczyty powszechnego uznania. Świat zwrócił uwagę na ten obszar sztuki japońskiej. Jeszcze do niedawna, jedyną znaczącą postacią był Tsuguharu Foujita, tkwiący w modernistycznej arabesce, bohater legendy Montparnasse. Mniej więcej, w tym samym czasie, kiedy powstaje pierwsza awangardowa grupa w Japonii, Foujita przyjmuje w katedrze w Reims chrzest, imię Leonard i głosi pochwalę na rzecz klasycyzmu.

Michel Tapié,

Do odkrycia japońskiej awangardy przyczynia się Michel Tapié, legendarna postać francuskiej krytyki artystycznej, teoretyk i znawca abstrakcji. Kreator abstrakcji lirycznej, Art Brut i jednocześnie ojciec chrzestny wielu innych artystów z Francji czy Włoch. Patron Informelu, ale przede wszystkim odkrywca Georges Mathieu. Słynny japoński krytyk sztuki Sōichi Tominaga, nazwał Mathieu, największym artystą od czasów Picassa.

Georges Mathieu, Osaka 1957

Georges Mathieu pojechał do Osaki, aby poznać tam osobiście, największą gwiazdę japońskiej awangardy. Był rok 1957. Maluje tam na oczach młodych zbuntowanych wielki obraz pod tytułem Triumfalny wjazd Go Daïgo do Kyoto.

Go Daigo to cesarz. Z jego osobą związana jest Tenryû-ji, najważniejsza świątynia ZEN w Japonii. Znajduje się ona godzinę drogi, podmiejskim pociągiem do Arashiyama. I właśnie w godzinę także namalował Mathieu ten obraz, ubrany jednocześnie w kimono i samurajską przepaskę, a potem jeszcze drugi, na dziedzińcu domu handlowego Daimaru.

Jirō Yoshihara, Circle

Zobaczył to wszystko Jirō Yoshihara, twórca ruchu awangardowego o nazwie Gutai. Był już malarzem dobrze znanym. Malował abstrakcje, kiedy Foujita siedział na froncie w Chinach. Yoshihara dostrzegł to, co Mathieu wykorzystał w swojej twórczości: akcjonizm. Nie był to czysty happening w duchu Allana Kaprowa, ale równie dobrze odbierany akt twórczy. Mathieu zafascynował Japończyków. Być może odnaleźli w jego linii, geście i zakręconej liryce jakiś ślad własnej poetyki, albo ukryte znaczenie. Może pełnię i pustkę jednocześnie, jako dwa nurtujące ich doświadczenie intelektualne. Gutai wyrósł na gruncie lirycznego gestu, jaki przywiózł im Georges Mathieu. Stał się szkołą nowej awangardy japońskiej na kolejne dwie dekady.

Pollock, Tapié, Yoshihara

Symbolicznie jawi się gest uściśnięcia rąk przez Jirō Yoshihara i Michela Tapié, stojących przed obrazem Jacksona Pollocka. Bo właśnie ta swoista symbolika oznaczała nadejście ery Gutai. Wiąże się to z pewną filozofią, fundamentalnie różną nieco od malarstwa gestu, a mianowicie użyciem całego ciała w procesie tworzenia, zatem o krok dalej od Pollocka, bo skierowaną silnie ku akcjonizmowi.

Ewidentnie w tym przypadku, nasuwa się postać Shiraga Kazuo. Artysty pochodzącego z Amagasaki, w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i nim objawiła się Japończykom francuska awangarda z kolekcji Kōjirō Matsukaty.

Mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Tak jak nie byłoby Mishimy bez bushido, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

Murakami Saburō, 1957

Inny członek grupy Gutai Murakami Saburō zaproponował, żeby malowanie było doświadczeniem całego ciała…

Mamy do czynienia z dwiema równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, która pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli sztuką abstrakcyjną, także informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow.

Gutai połączył te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwa gestu jako syntezę działania…

Gutai oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędzie, myśl oraz ciało.

Dyskurs jaki podjęli członkowie grupy z Pollockiem, dał efekt nazwany później efektownie przez krytykę, acz bardzo trafnie: boldest steps…

Zabić pędzel

Pojęcie zabić pędzel wymyślił Shiraga i stało się motywem przewodnim twórczości artystów Gutai. Shiraga malował stopami, Kanayama Akira automatyczną zabawką samochodu, Yoshihara Michio malował z kolei kołami, jeżdżąc na rowerze, a Shimamoto Shōzō szklaną butelką….

Yoshihara Michio, rower, olej na płótnie

Po raz pierwszy w 1954 siedmiu przyszłych członków grupy pojawiło się razem w Ashiya City Exibition, Seidō, ale dopiero w 1955 roku grupa sygnuje po raz pierwszy swój występ nazwą Gutai.

W roku 1958 podczas International Art of New Era, Informel and Gutai wystąpili obok siebie artyści z różnych stron świata, między innymi Tanaka Atsuko, Yoshihara Jirō, Robert Motherwell, Giuseppe Capogrossi, Paul Jenkins, Carla Accardi.

W roku 1962 zainaugurowana została Gutai Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu Pinacotheca pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

W latach 1964 1971 twórczość artystów tej grupy obejrzano podczas wielu wystaw i pokazów, na przykład w Stanach Zjednoczonych, w Szwajcarii, we Francji, Włoszech oraz w Wielkiej Brytanii.

Jirō Yoshiharam Full Circle
Jirō Yoshihara, Full Circle 1962

W lutym 1972 roku zmarł Jirō Yoshihara. Tym samym zamknęła się wielka era we współczesnej sztuce japońskiej. Miesiąc po jego śmierci pozostali członkowie rozwiązali Gutai.

Trzech najważniejszych artystów grupy zmarło: Shiraga Kazuro w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara, jak już wspomniano w 1972

Kazuro był malarzem, malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed Gutai i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

O Murakami Saburō można powiedzieć, że był multiinstrumentalistą. Malował, uprawiał happening i performance. Jego akcja pt. Passing trough, przeszła do światowej historii sztuki najnowszej.

Saburō Murakami

Yoshihara wyrósł na monumentalną postać w sztuce japońskiej. Zaczął malować jeszcze w latach trzydziestych, zafascynowany kubizmem i surrealizmem. Stał się ikoną, kiedy zwrócił się ku abstrakcji, a także ku działaniu – sztuce akcji. Do meandrów krytyki artystycznej przeszło jego powiedzenie do what has never been done before

 

Artykuł powstał w związku z konferencją Jikihitsu, Sygnatura Artysty w Warszawie w dniach 10-12 czerwca 2019 i jest fragmentem większej całości przygotowywanej przez autora.

16
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
220
razy

Mathieu, książę Osaki

Jeśli nawet nie był królem, to z pewnością księciem. Najprawdziwszym księciem, bogatym, szczęśliwym i utalentowanym. Sōichi Tominaga nazwał go największym artystą od czasów Picassa. Tominaga wiedział co mówi. To w końcu stary wyga. Taki Ernst Gombrich dla Japończyków.

Mowa o Georges Mathieu. To jemu podarowano Wersal. Picasso tylko mógł o tym pomarzyć. Co prawda, teraz i on głównie siedzi w barokowych wnętrzach, ale żeby za własnego życia?

Mathieu jest na ustach całej Francji. A nawet Japonii. Jego przyjaciel i mentor, wspaniały literat sztuki, niejaki Michel Tapié zabiera go na wyprawę do Osaki, gdzie grupa miejscowych artystów tłumi dobre obyczaje panujące od dekad w sztuce japońskiej i zaczyna uprawiać ferment pod nazwą awangarda.

Jak pamiętamy z relacji Jana Cybisa, pierwsza nagroda Salomona Guggenheima dostała się w ręce Bena Nicholsona. Wręczono ją w Paryżu w Hôtel de Crillon przy Concorde. Cybis też tam był i chyba mu się nie podobało. Ale potem o tej nagrodzie powiedział prezydent Stanów Zjednoczonych Dwight Eisenhower, że abstrakcja to wielki krok ku wolności. Bo Nicholson był abstrakcjonistą. Ale z Anglii, a w Ameryce myślano, że istnieje tylko Pollock albo Willem de Kooning. Zatem prezydent, chwaląc wybór amerykańskiego wszak Guggenheima, miał na myśli to, że abstrakcja będzie znakomitym eksportem sztuki, z uwagi na wyrażaną w niej wolność ducha, ekspresji oraz gestu, co jest wszakże domeną wolności w ogóle. Na te słowa Michel Tapié odpowiedział, no nie, nie i nie.

Będziemy wyrażać wolność i gest po swojemu.

I Francuz wymyślił informel, a po chwili abstrakcyjną lirykę, której gwiazdą naczelną został właśnie Mathieu. Pochodził z Boulogne-sur-Mer, portowego miasta, które słynnie obecnie z oceanarium, a kiedyś było siedliskiem marynarskich opowieści i barów z absyntem. Malować zaczął jeszcze w czasie wojny. Pierwsze znaczące występy odnotował z początkiem lat pięćdziesiątych. Wtedy zachwycano się Jacksonem Pollockiem. Ale Mathieu dostrzegł także Marca Rothko. Czyta wnikliwie Heideggera. Potem w kolejnych latach pojawia się gdzieś bliżej jego osoby Wols, Riopelle, Hartung. No i mamy do czynienia z całym krajobrazem powinowactw, kontaktów, śladów…

Mathieu jedzie zatem do Osaki aby poznać osobiście największą gwiazdę japońskiej awangardy. Jest rok 1957. Maluje tam na oczach młodych zbuntowanych wielki obraz pod tytułem Triumfalny wjazd Go Daïgo do Kioto. Go Daigo to cesarz. Jak ktoś był w Kioto, to raczej wie o co chodzi, bo związana jest z jego osobą historia Tenryû-ji, najważniejszej świątyni ZEN w Japonii. Znajduje się ona godzinkę drogi, podmiejskim pociągiem do Arashiyama. W godzinę także namalował Mathieu ten obraz, ubrany jednocześnie w kimono i samurajską przepaskę, a potem jeszcze drugi, na dziedzińcu domu handlowego Daimaru.

Zobaczył to wszystko Jirō Yoshihara, twórca ruchu awangardowego o nazwie Gutai. Był już malarzem dobrze znanym. Malował abstrakcje, kiedy Foujita siedział na froncie w Chinach. Yoshihara dostrzegł to, co Mathieu wykorzystał w swojej twórczości: akcjonizm. Nie był to czysty happening w duchu Kaprowa, ale równie dobrze odbierany akt twórczy. Mathieu zafascynował Japończyków. Być może odnaleźli w jego linii, geście i zakręconej liryce jakiś ślad własnej poetyki, albo ukryte znaczenie. Może pełnię i pustkę, jako dwa nurtujące ich doświadczenie intelektualne. Gutai wyrósł na gruncie lirycznego gestu, jaki przywiózł im Georges Mathieu. Stał się szkołą nowej awangardy japońskiej na kolejne dwie dekady. O tym przy następnej okazji…

20
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
214
razy