Sekretne życie Marysi Collin…

Na początku były papierówki, a potem wszystkie umarły. Teraz mamy inne, też pyszne jabłka, ale to jednak, nie to samo. Wzdycha ze smutkiem, kiedy mówi te słowa. Stoi przede mną, z tymi, rozrzuconymi na ramionach, siwymi włosami. Chodzi po ogrodzie nieśpiesznie, jakby celebrując każdy swój krok. Dotyka z namaszczeniem drzew, trawy. Głaszcze kota.

Patrzymy razem na zachodzące słońce, mija kolejny dzień jej życia. Gryzę jabłko. To pyszne, które urosło po papierówkach, zasadzone w tym miejscu. Wsłuchuję się w ciszę, która nas otacza. Przez moment wydawało mi się, że dosłyszałem jej bijące serce.

Jesteśmy w Pauvrai. Od Paryża dzieli nas 200 kilometrów. Pouvrai to wioska, leżąca na drodze  A11 do Le Mans, którą pokonujemy w ledwie półtorej godziny i natychmiast zanurzamy się w świat idyllicznej natury.

Maria Collin. Dziewczyna z Wadowic. We Francji od kilku ładnych dekad. Kiedyś szalało za nią pół Akademii. Była piękna i wyniosła. Jak posąg. Koledzy ją podrywali, albo do niej wzdychali. Jeden namawiał na randkę, opowiadając o Bernardzie Buffet. Że jest wzięta prosto z jego obrazów.

Marysia chciała jechać do Francji.

Malowania uczyła się u Artura Nacht-Samborskiego. Do Warszawy trafiła, bo zapisała się najpierw do Liceum Plastycznego w Łazienkach. Mieszkała wtedy u wuja Szancera. W liceum poznała Wojtka Siudmaka. A po szkole trafiła na ASP.

– mój tata pracował na kolei jako lekarz. I z tego powodu miał prawo do biletu międzynarodowego. Poprosiłam go więc o taki bilet, bo chciałam pojechać do Paryża.

Wyruszyła do Francji, miała wtedy 20 lat.

– prosto z dworca udałam się do Alliance Française, a tam znalazłam ogłoszenie o pracy i pokoju do wynajęcia. Zamieszkałam więc w Chambre de bonne, w burżujskiej kamienicy na 6 piętrze. Do moich obowiązków należało ścielić łóżka trzem córkom właścicieli, którzy mieszkali piętro niżej.

Marzyła o  zobaczeniu świata i wielkiej sztuki. Powiada: pracowałam tylko 2 godziny dziennie, zatem miałam czas na bieganie po muzeach i galeriach. Któregoś dnia spotkałam na moście Saint-Louis profesora Romana Owidzkiego. Byłam u niego w pracowni na warszawskiej Akademii, budził respekt swoim solidnym podjeściem do warsztatu. Był jednocześnie gawędziarzem, potrafił zajęcia praktyczne łączyć z rozmowami o sztuce, choćby o historii malarstwa. Był absolutnym erudytą. Ale tu w Paryżu okazał się fantastycznym kompanem i nie lada luzakiem, natychmiast zatarł dystans, dzielący go od młodej studentki. Był tam, to znaczy na tym moście, w towarzystwie mojej koleżanki Marysi Okołów-Podhorskiej oraz profesora  Wacława Twarowskiego, skądinąd również niezwykłego artysty. Twarowski robił w Paryżu – o ile pamiętam – witraże, a Owidzki był bodaj na stypendium. Marysia Okołów, zdaje się, tak jak ja, zwiedzała Paryż.

Cała ta trójka, kiedy dowiedziała się, że mam „chatę“, od razu wpakowała się do mnie, do tego pokoiku na 6 piętrze, no i przez kolejne miesiące baletowaliśmy od rana do wieczora.

To były czasy café chansonnière, z jedną szklanką wina siedziało się cały wieczór słuchając piosenek, a potem pół nocy tańczyło i śpiewało.

Co to za cudowny Paryż był wtedy… kilka franków wystarczało, aby mieć u swoich stóp to miasto…

Maria pojechała wkrótce do Nicei, zwiedzała całe południe, była też w Aix, Grenoble i Avignonie. Podróżowała autostopem, a spała w auberge de jeunesse. To właśnie w auberge znajdowała karteczki z informacją, że np. jutro rankiem wyjeżdża ktoś samochodem i zabierze pasażera, w takim albo innym kierunku.

Wróciła do Paryża, był sierpień, miasto wyludnione z powodu wakacji, wszysto było zamknięte. I wtedy postanowiła malować. Wreszcie…

Mimo młodziutkiego wieku, miała świadomość  swych poszukiwań plastycznych. Do tego stopnia, że chciałoby się powiedzieć za nestorem polskiego malarstwa Tadeuszem Makowskim, że …stoję przed naturą jak dziecko i z naiwnością staram się naśladować to, co widzę, coraz głębiej ją podpatruję i coraz więcej pragnąc jej wydrzeć to, czym najbardziej czaruje – życie…

– pomaszerowałam wtedy nad Sekwanę. Tam zasiadłam i zaczęłam szkicować. Widzę jak płynie barka, z której niespodziewanie wyskakuje pewien młody, choć starszy ode mnie przystojniak, rzuca linę na cumę i woła: będzie się pani lepiej malowało na mojej łódce! Ponieważ nie zareagowałam, to po chwili rzekł: zapraszam panią na obiad, będą też moi znajomi. Proszę się niczego nie obawiać.

Zgodziłam się. Pomyślałam, że obiad w towarzystwie kilku nowych, ledwo poznanych mi osób, dobrze zrobi na moje znudzenie paryską pustką. Wydało mi się, że będzie ciekawie. A kiedy znajomi zjedli i wypili, gospodarz tej barki, powiedział do mnie, że musi pomalować pokład i burtę…

Ja na to żartem: malowanie to akurat moja profesja…

I tak się poznaliśmy. Jean Collin, odwiózł mnie póżniej do domu. A następnego dnia przyjechał, poszliśmy na wino, a potem znowu mnie odwiózł i kolejny raz przyjechał. Trwało to kilka tygodni. Chodziliśmy po barach, piliśmy wino i tańczyliśmy. W końcu minęły miesiące i moja wiza pobytowa we Francji skończyła się.

I wtedy Jean się oświadczył, ale ja chciałam wrócić do Polski.

Tak, zdecydowanie chciałam wrócić.

Marysia stoi w kuchni swojego domu w Pauvrai i drapie się po głowie: o czym myślisz? – pytam

-zastanawiam się co Ci ugotować. Może zupę?

-świetnie, uwielbiam Twoje zupy…

-przecież żadnej nie jadłeś – uśmiecha się

Idę na strych. Tam bowiem Marysia trzyma swoje obrazy. Są poukładane wedle rozmiarów. Skrupulatnie. Zrobił to Piotrek Strelnik, malarz mieszkający  w Paryżu. Przyjaciel Marysi. Któregoś dnia przyjachał do Pouvrai i zrobił porządek w stercie papierów, płócien i kartonów.

Przeglądam zdjęcia. Znajduję stare, czarno – białe fotografie prac Artura Nacht-Samborskiego.

– właściwie to ja nie znałam wtedy jego obrazów, może widziałam jeden. Samborski wstawał późno. O 10 brał prysznic. O 12 był już w pracowni. Robił wtedy korekty, coś tam zgrzytał zębami. A ja spóźniłam się na rozpoczęcie roku. Bałam się go bardzo. Wróciłam do Polski w listopadzie, kiedy zajęcia trwały już w najlepsze.

W grudniu przyjechał pod dom wuja Szancera, samochód z francuską rejestracją. Wysiadł z niego Jean i powiedział do Marysi: oto jestem!

– wcześniej pisał telegramy do mnie, w stylu „kocham Cię“, ale nie przypuszczałam, że będzie tak szalony, aby zjechać do tej Polski.  

Był odważny i zakochany…

– moim wujkom przypadł od razu do gustu. Jean uwielbiał ciastka, chodził więc do sklepu i je bez przerwy kupował. Głównie pączki. Zjadali je razem z wujkiem Szancerem w kuchni. Jean miał wizę na 3 miesiące, a ja malowałam.

W końcu pojechaliśmy do Nowego Targu do moich rodziców. Przedstawiłam go jako narzeczonego. Spędziliśmy tam Boże Narodzenie.

Jean miał wtedy 43 lata. Wojnę spędził w obozie w Mauthausen, gdzie trafił, bo jako nastolatek, podczas niemieckiej okupacji, roznosił angielskie ulotki.

Był synem mera w małym mieście w Vichy. Miał żal do ojca, że ten nie wstawił się za nim, kiedy aresztowało go gestapo. Ale nie mógł wiedzieć, że ojciec był związany z inną organizacją Resistance i musiał chronić swoich towarzyszy. W tamtych czasach dokonywano wielu trudnych wyborów. Kiedy siedział na przesłuchaniu, oficer gestapo pokazał mu donosy, jakie przysłano. To właśnie taki donos sprawił, że Jean trafił do obozu koncentracyjnego.

– Jean chciał się ze mną ożenić i zostać w Polsce na zawsze. Ale nie dostał wizy na dalszy pobyt. Wrócił więc do Francji. Pojechałam z nim go do samej granicy. Wróciłam do domu, znowu jakimś autostopem. Jean starał się jeszcze o akredytację jako korespondent AFP, ale też jej nie otrzymał. W końcy wysłał zaproszenie i w styczniu 1967 roku wzięliśmy w Paryżu ślub. Wyjechałam jednak przed dyplomem. A ja bardzo chciałam skończyć Akademię, więc kolejny raz wróciłam, tylko po to, aby zamknąć ten rozdział w swoim życiu.

Warszawską ASP rozpoczęła jako Polka, ale dyplom robiła już jako Francuzka. Po ślubie natychmiast otrzymała francuskie obywatelstwo, co w tamtych czasach oznaczało swoistą banicję i zabranie polskiego paszportu. Oczywiście niczego to zmieniało przy dyplomie, bardziej chodziło o formalne papiery .

– znowu wróciłam do pracowni Nachta. Tradycyjnie pojawiał się o 12 na korektę. Był fenomenalnym malarzem, ale pedagogiem żadnym. Łaził po pracowni, gderał, nie bardzo podpowiadał. A ja przychodziłam dopiero wtedy, kiedy Samborski wychodził, czyli o 16. Miał swój rytm dnia jak u zegarmistrza. Byłam zbuntowana. W końcu przyszedł pokaz dyplomów. Wszedł Nacht-Samborski i zobaczył moje obrazy. Chyba nawet mnie nawet dobrze nie kojarzył. W końcu unikałam z nim spotkań. Zapadła cisza. Patrzył przez chwilę na moje prace, potem odszedł kilka kroków, spojrzał wtedy na mnie i pokiwał głową. Bez słowa odszedł.

Stałam się dorosła…

Zamieszkaliśmy na barce. Zapisałam się nawet do l‘École des Beaux-Arts, Były tam dwie studentki z Polski, które bez przerwy okupowały prasę. Uchodziły za bardzo pracowite, ale nie pamiętam ani ich nazwisk, ani tego co robiły. Ze szkoły zrezygnowałam.

Któregoś dnia spotkałam dwie osoby pośredniczące z klientami od Haute Couture i tapet. Spodobały się im moje rysunki. Dostałam zamówienia.

To była całkiem inna dyscyplina. Obowiązywał ścisły rysunek, żelazna kompozycja, rytm powtórzeń. Tego Akademia w Warszawie mi nie dała, Samborski hołdował operwaniu plamą barwną. Ale klienci byli zadowoleni, dostrzegali w moich pracach barwy życia, namacalne bukiety zwiastujące wiosnę, ot choćby uczucia, łączące ludzi jak struny płynące prosto z serca.

W tamtym czasie ten obszar był stylistycznie bliski formom i barwom Soni Delaunay, zaś

ja wolałam tradycję polskiego folkloru. Moja mama malowała na szkle, miałam zatem wrodzone źródło pewnej obserwacji, które wyrosło na solidnym gruncie i języku polskiej tradycji i sztuki.

To mi pozwoliło rozwinąć skrzydła…

Kilka lat później Maria Collin wynajęła pracownię pod Paryżem, zaczęła malować awarele w ogrodzie. Ktoś je zobaczył i krzyknął: ja chcę to!

– tak powstał mój wielki cykl tkanin o kwiecistych wzorach. Odniosłam wtedy spory sukces. Ale z drugiej strony uznałam, że to najwłaściwszy moment, aby rzucić projektowanie i wrócić do malowania.

Trafiłam do Bernheim-Jeune…

Każdy kto interesuje się sztuką to wie. Bernheim-Jeune, mityczne miejsce, które kojarzy się z historią Nabistów, a także Bonnarda, Matisse. I całą plejadą najznakomitszych artystów, początkowo przy galerii z ulicy Laffitte w 9 dzielnicy Paryża.

Rue Laffitte pod numerem 8. Dziś niepozorna uliczka, wiecznie zatłoczona, ale budząca zachwyt przechodniów, z uwagi na ten widok, zapierający dech w piersiach, poprzez Notre-Dame-de-Lorette na kościół Sacré Coeur.

Laffitte to także ulica Paula Gauguina, bo właśnie tam pracował jako makler, nim jeszcze zaczął malować. Ulicą Laffitte codziennie maszerował w górę w kierunku Montmartre, mijał Notre-Dame-de- Lorette, gdzie został ochrzczony, bo obok stoi do dziś, dom jego urodzenia w pobliżu dawnej pracowni Delacroix i dochodził do Saint-Georges, gdzie mieszkał z Mette. Po drodze wpadał na kieliszek wina do Café Tortoni, której nie ma, a gdzie dziś urzęduje dyrekcja BNP paribas.

W 1906 roku bracia Bernheim otworzyli galerię przy Boulevard de la Madeleine, gdzie później pokazywali Bonnarda, Vuillarda, Seurata, van Dongena, Raoula Dufy i Matisse. Tam trafił młody Daniel-Henry Kahnweiler, który odkrył dla świata Georgesa Braque.

Później, w latach 60 czy 70 w galerii pokazywano współczesnych artystów francuskich jak Jean Carzou czy Dominique Pollès.

– poszłam tam. Magia miejsca mnie przygniatała. Dyrektor galerii popatrzył na moje prace, po chwili spytał: skąd u Pani tyle intuicji?

– pamiętam, że w d‘Orsay widziałam obraz, na którym pewna dama trzymała za rękę małego chłopca. U Bernheima trafiłam na tablicę, że zginął w Oświęcimu. Ten chłopiec właśnie.

Po wkroczeniu Niemców do Paryża, od roku 1941 rozpoczęto proces tzw. aryzacji francuskich galerii. Ofiarą nazistów padło 26 galerii. Tuż przed wojną do USA wyjechali Leo Castelii i René Drouin. Jeszcze w lipcu 1939, na kilka chwil przed wojną, otwarto lokal przy Vendôme. Pod numerem 17. Galerie z awangardą, zwłaszcza z surrealistami zaczęły kwitnąć.

Marysia powraca do realizmu, martwych natur, nakreśla ich kształty i plastyczny wygląd.

Maluje soczyste owoce, obrusy, zachowuje różnicę materii. Tworzy żywe kształty. Ucieka w formy przestrzenne, unika form geometrycznych, choć nie zawsze potrafi od tego wykresu uciec.  Z wielką starannością modeluje przedmioty, jest bliska niekiedy subtelnej monochromatyczności, zwłaszcza w pejzażach malowanych nad Sekwaną.

W tych obrazach, gdzie powtarza się motyw barki, mamy do czynienia ze schematem geometrycznym, który ją zafrapował, będzie nawet jej ciążył, bo zauważymy go przy innych obrazach, gdzie dominuje perspektywa  formistyczna, ale tak naprawdę pobyt na wsi, urok ogrodów, zapachy łąk i kwiatów wyzwoliły w niej świadomość, że obrana droga jest właściwa.

Nie zaczynała od nowa. Obudziło się w niej to, co Nacht-Samborski określił jako intuicję malarską.

Maria stanęła wtedy naprzeciw natury, jak ten pilny uczeń przed swoim profesorem w oczekiwaniu na wykład, a następnie świadomie pobrała z tej lekcji, tylko to, co się jej podobało.

Wiele lat temu zaprzyjaźniła się z Przemysławem Brykalskim.

– jako mała dziewczynka podglądałam go w Wadowicach jak malował. Później będąc już w Paryżu, zadzwoniła do mnie jego żona, że Przemek leży w szpitalu przy Denfert-Rochereau i prosi, abym przyszła. Miał jakąś operację na sercu. Był w ciężkiej depresji.  Potem, kiedy ozdrowiał, przywoziłam mu do domu blejtramy, farby, owoce. Wciąż wyciągałam go z depresji. Dużo rozmawialiśmy. Potem oboje wrócili do Polski. Przemek miał wystawę w Kordegardzie. Zadzwonił do mnie, że jego żona ma raka.

A on powoli tracił wzrok. Powiedział mi kiedyś: „…każdy ginie od tego czym wojował“… I umarł we śnie.

Siedzę na strychu jej domu w Pouvrai, wśród obrazów i szkiców, rysunków i gwaszy. Znajduję ten pierwszy, namalowany w chambre de bonne, podczas pobytu w Paryżu, wtedy kiedy ścieliła łóżka trzem córkom właścicieli. I tę barkę, na której mieszkał Jean.

A potem oni oboje.

Miłość Jeana gnała go przez całą Europę, prosto do zimnej, komunistycznej Polski. Lecz on odnajdował w niej słońce i radość, promień. Marysię.

Uparty…

Jego ukochana, butna i zadziorna, w końcu dotarła do niego, byli szczęśliwą parą, urodziła im się dwójka dzieci.

Nie dane było obojgu dożyć błogiej jesieni w Pouvrai, wśród papierówek i kwiatów. Jean zmarł dawno temu, w wyniku obrażeń po wypadku.

Pauvrai jest mikroskopijną wioską. Gospodarstwa rozrzucone na dużej przestrzeni, sprawiają, że całe to miejsce wydaje się puste. Maria mieszka tuż przy kościele. Jego konstrukcja sięga czasów romańskich, ale liczne, późniejsze pożary i zniszczenia zmieniły całkowicie jego wygląd. Za kościołem znajduje się stylowy zamek, lekko naznaczony Ludwikiem XIII, służący jako rezydencja. W roku 1908 nabył go Henri Barth, słynny paryski lekarz, twórca sanatoriów gruźliczych.

Odnajduję na strychu nieduży olej, przedstawiający bolkę z zupą. Naczynie rzuca cień na stół. Obraz o subtelnym kolorycie, złożony z nieregularnych rombów i owalów, przypomina najlepsze posłannictwo sztuki, gdzie pokora wobec natury wymaga świętego posłannictwa. W tym i w innych, podobnych obrazach Maria Collin pojawiła się jako, stosownie do swego temperamentu, godna córka  Komitetu Paryskiego, ale raczej w pojęciu przywracania uroku i świeżości koloru, niż powinowactw, co do których mamy prawo przypuszczać, że mogły się pojawić.

Ważne ogniwo w jej twórczości, czyli Artur Nach-Samborski, napisał kiedyś podczas podróży do Berlina, że ogląda tam nagromadzone cuda jak Greków, Rembrandta i Goyę i za to: serdecznie Bóg Zapłać

I oto Marysia Collin, która buntowała się w jego pracowni, przybywszy do Paryża, gdzie nagromadzono wszystkich nabistów, symbolistów i Amerykanów z ich rozmachem i niesfornością, wszędzie tam, gdzie chodziła, czyli na Rue de Seine i Laffitte, „za to serdeczne Bóg zapłać”…

– chodź na zupę, zawołała. Odkładam zdjęcia i jej rysunki na szczodrą kupkę. Nie zobaczę dziś wszystkiego – pomyślałem.

– ugotowałam żurek – uśmiecha się.

Żurek z Pouvrai, będzie doskonały, mówię jej, że uwielbiam żurek.

Na talerzu kładzie dwa jajka. Bierze chochlę i nalewa powoli zupę. Patrzę na jej ręce, lekko drżące i naznaczone artretyzmem, ręce które bajecznie wodziły pędzel, układały na obrazie warstwy koloru, przedmioty, ludzi, czyli symbiozę tych oddziaływań, które ją stworzyły.

Jej włosy, srebrzyste wciąż opadały na ramiona, jak lwia grzywa, która mieni się blaskiem w świetle księżyca z powieści Karen Blixen.

Jean…

– pościeliłam Ci w pokoju obok – mówi. Wrócimy do rozmowy jutro, dodaje…

(po śmierci Jeana, Marysia Collin wyszła powtórnie za mąż. Ma kolejną dwójkę dzieci. Trzech synów i córkę. Żyje trochę samotnie z własnymi myślami, a trochę z synem Nicolasem Tokarskim jak ascetyczna starsza pani wśród zwierząt, spośród których naliczyłem dwa koty, myszy i ptaki, wreszcie dwa psy, które biegają do niej od domu sąsiada).

 

 

15
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
263
razy

Okno i powieść – oto Henri Matisse

W oczekiwaniu na Barbizony rozkoszy, czyli jak to powiedział Louis Aragon „bijące serce pod mostem skał”, bo oto właśnie unosi się spektakl niezwykłych obrazów do obejrzenia. Matisse comme un roman – taki tytuł nosi nowa wystawa, ukazująca kompletny dorobek tej niezwykłej osobowości w sztuce.

Paryż dźwiga, zresztą nie pierwszy raz na swych barkach, twórczość Henri Matisse, ten olbrzymi potencjał, który naznaczył ścieżki współczesności, zainfekował rozumy wielu artystów, a przede wszystkim wdarł się do powszechnej świadomości, że mamy do czynienia z czymś wielkim.

Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

Pośród wszystkich przypadków w sztuce współczesnej, tylko ten jeden, stanowi niezwykły wyłom w umyśle, na podobieństwo istnienia Człowieka – Źródła, akurat wtedy, kiedy trafiamy na ślad Jego stopy, wałęsając się po bezludnej wyspie.

Matisse comme un roman – to fraza wzięta z Aragona właśnie. Powieść, bo przecież każde dzieło malarza jest jakąś powieścią, on sam był poniekąd wielką epopeją, samotnym żeglarzem, kapitanem, śpiewakiem na scenie, jedynym w swoim rodzaju światłem, które wskazuje drogę. Przy tym skromny, niepozorny, nie dający odczuć, że mamy przed sobą czysty brylant, napięcie życia, znak wśród gwiazdozbiorów.

I oto przed nami wielka powieść. Matisse:

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou 2020

I

Mijałem białe domy w Bayonne i wille tonące w ogrodach, w Saint-Jean dopadły mnie zapachy pomarańczy, opuncji i smażonych sardynek, a wszystko pomieszało się z tą arią dobiegającą zza otwartego okna, gdzieś w starym domu przy ulicy Ravela.

Jestem w Ciboure z pysznym widokiem na zatoczkę pełną łajb i motorówek.

To chyba „Godzina hiszpańska”, sam nie wiem do końca. W tym starym domu przy ulicy Ravela, pod numerem 38 mieszkał niegdyś malarz Henri Matisse, zaś tamten muzyk urodził się nad tą zatoką, na szlaku Jakubowym, w czasach, kiedy zaczęto budować koleje, a w Nagasaki postawiono telegraf.

Pysznią się z dala, pastelowe domy w Donostii, błyszczy się krzyż znad jej katedry. Teraz biorę ze sterty kanapek, jedną ze smażonym dorszem, a drugą z papryką. Czas na pintxos. A może czarną kiszkę z Ciboure, dziedzictwo tutejsze, robioną u mistrza Pantxoa Aizpurua? Nie wiem. Przemyślę.

Dopijam moje wino. Słońce wciąż przygrzewa, dziewczyny w kolorowych sukienkach idą po deptaku wyśpiewując bez taktu ani talentu o fasoli, która wpadła do szklanki tego pana z pierwszego piętra. Czeka mnie jeszcze spotkanie z Pierre Loti. Ma w Hendaye swoją ulicę, bo niegdyś tam mieszkał. Pisał w Le Figaro w odcinkach, jak Prus zupełnie, historie nie z życia, lecz wzięte z bajek o miłości i targających młodego człowieka namiętnościach. Pisał o Tahiti, o Nagasaki, o tym jak cudnie jest marzyć i podróżować. Miał brata, który fotografował Maorysów. Jego zdjęcie miał w swoim domu Paul Gauguin. Pierre Loti napisał „Raraku”. Tę historię przeczytał Gauguin i zapragnął popłynąć do miejsca, gdzie się toczyła. Na Tahiti właśnie…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020
Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

II

Nagle dostrzegłem w przedziale jakiegoś pana w okularach i białą brodą. Wcześniej go nie było, może dosiadł się, kiedy przysnąłem? Popatrzyłem przez okno, a tam raban wielki na dworcu Bordeaux Saint-Jean, mnóstwo gestykulujących ludzi, trąbiące samochody, tłum wojska i konie na uprzęży. A więc to wojna. Mamy wszak wczesne lato 40-tego. W Bordeaux dosiadł się do mnie zatem Henri Matisse. To ten pan z białą brodą i w okularach. Teraz się lekko uśmiecha, widząc moje zaniepokojone spojrzenie. Jedziemy do Ciboure. Może spędzimy tam resztę lata, a może i zimę? Matisse namaluje wtedy swój czerwony pokój z widokiem na ogród i zatokę, a ja w wolnej chwili upiekę chleb z cebulą, zapakuję do plecaka, także butelkę wina, podjadę z tym bagażem do Cité Merveilleuse, gdzie umówiłem się na spotkanie z Albertem Durandem, handlarzem z Bayonne, który wynajmuje mieszkania artystom i w zasadzie każdemu, nawet kiepskim pisarzom, o ile mogą mu zapłacić, a potem dołączy Lydia. Podejdziemy na plażę, zjemy mój chleb z cebulą i zanurzymy się w zimnych wodach Atlantyku…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020
Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

III

Matisse przybył do Ciboure po dwóch dniach spędzonych w Golf Hotel w Saint-Jean-de-Luz. Obie miejscowości dzielą ledwie minuty. Spacer z dworca w Saint-Jean do Quai Ravel zajmuje kwadrans. Wcześniej ta ulica nazywała się Pocalette. Ale w 1930 roku władze gminy nadały jej imię wielkiego muzyka.

W roku 1864 otwarto linię kolejową Paryż -Irun. Biegła właśnie przez Ciboure, Hendaye, prosto do hiszpańskiej granicy. Wielu artystów w owym czasie postanowiło skorzystać z tej okazji i odwiedzić krainę Basków. Na przełomie XIX i XX wieku powstała tam nawet „Groupe des Neuf”. Nie była klasyczną grupą, szkołą, lecz luźnym związkiem kilku malarzy, którzy obsesyjnie poszukiwali światła i plenerów, mniej oglądając się na kolegów. Była to jednak grupa artystycznych mocarzy: Ramiro Arrure, Perico Ribera, René Choquet, Jean-Gabriel Domergue i wreszcie najsławniejszy spośród nich czyli Georges Masson.

I teraz Matisse pisze na kawałku karteczki: „…jestem w Ciboure, mieście rodzinnym Ravela, klimat wilgotny, gorąco. Obawiam się, że będę tu musiał zostać na dłużej”.

A w liście do Simon Bussy: „…nie robiłem nic od kwietnia. A teraz stoi przede mną dwadzieścia płócien, większość nieukończonych, oprócz jednego…”

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

W Paryżu kupił bilet do Brazylii. Miał już wbitą wizę do paszportu. Niemcy stali u wrót Paryża. W pierwszym tygodniu maja zdeponował swoje obrazy w chłodnej piwnicy Banque de France. Wsiadł do pociągu jadącego do Bordeaux. Wcześniej jednak zatelegrafował do Francisco Borèsa w sprawie wolnych hoteli w Saint-Jean-de-Luz.

Borès brał udział w wystawie w 1927 roku w Galerie Percier, gdzie poznał marszanda Léonce Rosenberga, w domu jego brata Paula, miał teraz Matisse schronić się na kilka dni. Jednak w ostatniej chwili malarz zmienił zdanie i po dwóch dniach pobytu w Golf Hotel, przeniósł się do Ciboure. Statek, mający go zawieźć do Ameryki odpłynął bez niego…

Do Bordeaux wkroczyli Niemcy.

Lidia wspominała: nie lubił tego miejsca…

Matisse: kocham malować we wnętrzach…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

IV

Henri Matisse przypłynął na Wyspy Towarzystwa w końcówce marca 1930 roku. Niemal w tym samym czasie, na fasadzie dawnego domu Gauguinów przy Notre Dame de Lorette umieszczono tablicę, upamiętniającą miejsce narodzin malarza. Matisse o tym nie wiedział. Ale oglądał za to, wystawę prac Gauguina w Muzeum Luksemburskim, a także słyszał o jego retrospektywie w Wenecji na Biennale.

Festiwal sławy Paula Gauguina dopiero się rozpoczął i sędziwy postimpresjonista, postanowił poszukać światła na Pacyfiku. Tego światła…

Matisse wsiadł na parowiec Tahiti, który pomknął ekspresowo po oceanie, obsługując linię: San Francisco – Sydney i skierował się na królewską wyspę, Francuskiej Polinezji.

W Papeete zainstalował się w hotelu Stuart. Był tam w towarzystwie Pauline Oturao Aitamé, znanej jako Pauline Schyle, modelki którą pamiętamy choćby ze słynnego manuskryptu „L.A.S avec dessin, Nice 17 juillet 1950 à Mme Pauline Schyle…”

Na tę wyprawę, zabrał ze sobą Matisse, także aparat fotograficzny. I od razu, niemal zaraz po swoim przybyciu, zanotował: z mojego tarasu mam wspaniały widok na góry i zatokę. A światło jest tu bajeczne.

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou 2020

 Henri Matisse to jeden z największych malarzy w historii. Z pewnością należał, obok Picassa do najbardziej wpływowych w XX wieku. Nie brakuje go w żadnym podręczniku do historii sztuki, jest także filarem, każdej wystawy o sztuce współczesnej. W swoim długim życiu, przewędrował wiele zakątków Francji, miał chyba poczucie, że opanował wszystkie kolory i poznał całe światło. A jednak na Polinezji, staremu i doświadczonemu artyście, przyszło mieć taką oto refleksję: każde światło daje inną harmonię, a tu jest wyjątkowe. Bo to inny, rodzaj otoczenia, inny rodzaj atmosfery. Światło Pacyfiku jest pucharem pełnym prawdziwego bogactwa, z którego można czerpać dowoli i upijać się jego blaskiem oraz czystością.

Stary Matisse zrozumiał Gauguina. Twierdził wprawdzie, że nigdy nie chciał płynąć na Polinezję, lecz dokładnie na Galapagos, ale i tak mu nikt nie uwierzył.

Do wizyty w Papeete, namówił go Marc Chadourne, pilot wojenny, pisarz, tłumacz Conrada i przy okazji, zarządca poczty francuskiej w Oceanii.

Jeśli z obrazów Gauguina bił blask, to mógł Matisse sprawdzić na miejscu, skąd biło jego źródło. W roku 1906, podczas Salonu Jesiennego w Paryżu oglądał obrazy, wystawione tam przez Daniela de Monfreida. Wypowiadał się o nich pochlebnie, choć jak na zazdrosnego artystę przystało, robił to z lekkim dystansem.

Trochę przypadkiem, kroczył teraz śladami Gauguina. Jadał na przykład w restauracji Tiaré na rogu ulic Romparts i La Petite Pologne, gdzie Gauguin mieszkał jakiś czas, podczas swojego pierwszego pobytu. Dziś to ulica już jego imienia, oczywiście…

Matisse spędził na Tahiti w sumie 2,5 miesiąca. Szkicował, rozmyślał, spacerował. Prawie nie malował. Za to, dużo fotografował.

Właśnie wtedy spotkał Friedericha Wilhelma Murnau. Absolutnego geniusza, mistrza kina, wielkiego artystę i wizjonera.

Reżyser przypłynął na Tahiti, na swoim jachcie prosto z Markizów, gdzie na Taiohae, w dawnym domu Hermana Melvilla szukał wyraźnego natchnienia.

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou 2020

Na Tahiti przypłynął także, ale statkiem, Robert Flacherty, współproducent ostatniego filmu Murnau, który kręcony był właśnie na Tahiti. Chodzi o Taboo, filmowy dramat historyczny, zrobiony z wielkim rozmachem, którego akcja rozgrywała się dokładnie na Bora Bora. Pewien poławiacz pereł o imieniu Matahi, zakochał się nieszczęśliwie w Reri. I ona go także obdarzyła gorącym uczuciem, ale została jednak na zawsze dziewicą, a to za sprawą złego czarownika Hitu, który upatrzył sobie tę piękną dziewczynę i pragnął uczynić z niej swoją kapłankę. Ta oczywiście tego nie chciała, bo kochała Matahiego. I tak dalej… Film był cholernie długi, a nawet zrobiono go w dwóch częściach. Przyniósł Oscara reżyserowi, ten jednak zginął w wypadku samochodowych i go nie już zdążył odebrać…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

V

Jest taka scena w pewnym filmie, w reżyserii Marcela Carné, gdzie Jean Gabin siedzi w kinowej sali, a tam wyświetlają Taboo.

Murnau będąc w Atuonie na Hiva Oa, odwiedził grób Gauguina.

To był ładny gest z jego strony, ukłon w stronę malarza, z którym artystycznie nic go nie łączyło, ale czuł do niego wielki podziw.

Patrząc na jego filmy wiemy, że z pewnością posiadał wielką wrażliwość malarską. Potrafił zobaczyć światło i kolor. Jego fotografie, choć czarno-białe, mówią więcej o urokach tropików niż niejedno, zrobione w kolorze całą epokę później. Są plastyczne i sugestywnie malarskie. Podobnie „rozbarwione” są jego filmy, choćby „Nosferatu” czy „Wschód Słońca”.

Czuć w nich wielki urok starych mistrzów. Subtelność, siłę, jednocześnie ulotność i spokój biegnącej natury. Obrazy Friedericha Murnau są przygniatające z tą otwartością. Genialne.

Czarno-białe malarstwo. Na kliszy. Siła fotografii.

W Punaauia zbudowano dla reżysera szopę, a w nim laboratorium, gdzie technicy wywoływali naświetlony materiał zdjęciowy.

Szopa stanęła, tuż obok dawnego atelier Gauguina, na terenie marae, świętego miejsca Maorysów, co oczywiście nie spodobało się okolicznym mieszkańcom.

Murnau i Matisse spędzili razem pełny tydzień na Tahiti Iti. Stało się tak dlatego, że Murnau szukał jakiegoś „dzikiego” miejsca, odległego od cywilizacji. Na Iti zabrał więc ze sobą francuskiego malarza.

Spędzali czas błogo i beztrosko.

To właśnie na tym motu, powstał słynny portret Matisse przed pandanusem, bardzo piękne i wysublimowane zdjęcie, które zrobił malarzowi sam Friedrich Murnau. Obaj złapali chemię. Pomimo różnych charakterów, narcyzmu niemieckiego reżysera i skrytości Francuza, świetnie się dogadywali, czuli wzajemną atencję. Rozumieli się bez słów.

To było ich jedyne spotkanie. Kiedy Matisse wrócił do Francji, oglądał Taboo kilkakrotnie. Film budził w nim nostalgiczne wspomnienia.

Wcześniej, przed wypłynięciem do Marsylii, odwiedził jeszcze Tuamotu, jeden z najbardziej olśniewających archipelagów Polinezji. Popłynął tam na jachcie Mouette. To z jego pokładu, zrobił niezwykłe zdjęcie ptakom: l’œil de l’oiseau, bo tak dokładnie napisał później na odwrocie tej fotografii.

Dotarł wtedy do koralowego atolu Fakarava, a później Apataki.

To dwie bajeczne wysepki, uznane przez Le Figaro za absolutne arcydzieło natury.

Pisał z przejęciem: widziałem jakby dwa pejzaże obok siebie. Jeden powyżej tafli wody z fruwającymi ptakami i palmami sunącymi po niebie, jakby oderwanymi od swoich korzeni. I ten drugi, tuż pod wodą o kolorze zielonego jadeitu. Przeźroczystą, gdzie wiją się algi i madrepora, gdzie różowe i fioletowe korale, ryby cudowne we wszystkich barwach na beżowym tle…

Tej barwy, a właściwie beżu, Matisse użył w 1946 roku do swoich projektów na tkaninę: Océanie le ciel oraz Océanie la mer.

Powiedział jakiś czas później: tak jak Gauguin widział w tym krajobrazie jedynie vahinę ubraną w pareo, gdzieś przy kolorowej chacie, tak mnie to w ogóle nie interesowało. Widziałem tam tylko światło, przejrzystość nieba i wody.

Chyba się tłumaczył. Bo przecież nic specjalnego, wtedy podczas pobytu, ani później nie zrobił. Przybył na Tahiti trzy dekady po Gauguinie. Wszystko, co można było wydobyć z tego miejsca, zrobił już malarz z ulicy Notre Dame de Lorette. Nikt nie chciał widzieć Polinezji w inny sposób. Dla całego świata, jej symbolicznym odbiciem, stało się malarstwo Gauguina.

Matisse nigdy nie był zmysłowy. Nie potrafił dotykać pędzlem jak Gauguin. Polinezja go oczarowała. I powiedział nawet do Brassaïa, że trzy miesiące po powrocie nie tknął sztalugi. Nie mógł malować. Tkwił w bezczynności. Był zaczarowany: wróciłem z pustymi rękami. Wchłonąłem świat Oceanii jak gąbka. Niezwykły i czysty.

A potem jeszcze napisał: ciut, krok po kroku, chciałbym stworzyć mój świat Oceanii.

Powstały tkaniny: Polynésie la mer, Polynésie le ciel. Różne figuracje. Głównie kobiet. I ten widok z okna hotelu Stuart, a także ptaki z podróży do Tuamotu.

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

VI

Uciekał od Gauguina. Bardzo chciał uciec.

Kiedy tworzył Polynésie le mer, były lata czterdzieste. Gauguin miał już w Paryżu pośmiertną wystawę na swoje stulecie urodzin. Jego obrazy podziwiali ludzie na całym świecie, od Bazylei, Kopenhagi, Londynu po Quimper i Paryż właśnie. W 1952 roku muzeum w Luwrze zakupiło „Wieś bretońską w śniegu”.

W tym samym czasie, legendarna kolekcja księcia Matsukata również trafiła do Luwru. Na oczach zauroczonego Matisse, obraz Gauguina Te tiai na oe i te rata został sprzedany za 180 milionów franków.

Wiosną 1940 roku w Ciboure napisał: …jak dobrze, że wtedy kupiłem aparat fotograficzny. Pozwolił mi zachować w pamięci te wszystkie cudowne obrazy, które tam widziałem. Bo na Polinezji zobaczyłem globalną pełnię. Nigdzie indziej nie doświadczyłem tyle światła, barwy i niezwykłości zapachów. Wciąż pamiętam pierwszy widok z okna mojego hotelu w Papeete. Góry i zieleń Tahiti. Dopóki tam nie pojechałem, nie wiedziałem, że fruwają ptaki na niebie. Nie widziałem czystej natury. Znalem tylko tematy do malowania…

Tuamotu utkwiło na zawsze w sercu starego malarza.

Wystawa w Centre Pompidou jest celebracją mistrzostwa. Pojęcie un roman, znaczy też w tym przypadku całkowity i idealny. Dopełnienie całości. Potężny katalog zawiera liczne teksty poświęcone artyście, zawiera też analizę i wspomnienia, krytyczne odniesienia i fragmenty większych form literackich, takich osobistości jak Louis Aragona, Clement Greensberg, Charles Lewis Hind, Jean Clay, Dominique Fourcade. Matisse jawi nam się jako artysta pełny: malarz, rysownik, projektant, pisarz, fotograf.

Nie ma tu żadnego balansu, przekroju, wybiórczości. To wspaniały zestaw, właściwie wszystkiego.

Matisse w każdej postaci, wielki i namacalny. Wszyscy powinni tę wystawę zobaczyć…

Paryż, Centre Pompidou 2020/2021

12
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
303
razy

Strelnika bilet do Jima Dine

Napisał kiedyś: …wiecie dlaczego jeszcze żyję? Bo nie zrobiłem wcześniej, co do mnie należało, muszę dokończyć to teraz, tę robotę…

Każdego dnia wychodzi na taras, dodajmy, rozlany słońcem taras, na czwartym i ostatnim piętrze budynku przy Montreuil, gdzie Strelnik ma swoją pracownię. Podsuwa stół, stawia na nim kubek z kawą, następnie rozkłada książki i zaczyna rysować. Po chwili odkłada ołówek, bierze pędzel i maluje. Książki impregnuje wcześniej, kwasem wybiela fragmenty, wywala oryginalny tekst, ale zostawia zawsze jakiś fragment, który jest niedopowiedzeniem, jakąś częścią jego przemyśleń.

Mówi – patrz, ten fragment jest dla Ciebie. Tutaj wkleję fragment historii, którą napiszesz.

Czytam jego zapiski na kawałkach luźnych kartek. Piotrek nie prowadzi pamiętnika, który ma swój początek, rozwinięcie, datowanie czy inne atrybuty porządku.

Pisze tak: otwiera się brama między światami na parę minut. Jeśli jestem przy obiedzie i winie to będę musiał sobie ją otworzyć moim cudownym wytrychem… i pojawia się zaraz niedosyt.

A w innym miejscu: Staś mówi, żebym pisał książki. No to je maluję…

Piotr Strelnik, Jim Dine

Strelnika można poznawać tylko po fragmentach. Jest niekonsekwentny w zapiskach i podejmowanych wątkach. Pisze w zasadzie chaotycznie, ale ten chaos jest kontrolowany tylko przez niego. Strelnik wie, gdzie jest początek i zna kolejne ścieżki. Trzeba zatem znać Strelnika, aby sprostać jego dreptaniu. Podobnie jest z malowaniem książek. Piotr znajduje je na ulicy. We Francji to modny obyczaj. Książki wykłada się na chodniku, a ludzie je skrzętnie zabierają. Piotrek też tak robi, szuka albumów, książek o sztuce albo o podróżach.

Zabiera je do pracowni, rozkłada na tarasie. Potem dokonuje aktu zniszczenia. Wybiela kartki, przekleja strony, odwraca kolejność. Burzy logikę książki i jej układ.

Tworzy nowe dzieło.

Nowy rozdział jej życia.

Książki to: inteligentna materia, jak z ludźmi…

Piotr Strelnik, Jim Dine

Jim Dine. Profetyczny, gęsty w swojej sztuce, w dodatku łysy, chudy i w okularach. Całkiem jak Strelnik.

Dine ma swoistą tożsamość artystyczną. Długą i nacechowaną bogactwem form ścieżkę artystyczną. Jego Trzy Venus, stworzone u schyłku lat 90. stanowią ten niedościgniony obszar w sztuce, który jest zarezerwowany jedynie dla geniuszy. Oczywiście przypadki Dine, budującego environment, formy przestrzenne – są w naszym przypadku nieistotne, albowiem nie o Jima Dine tu chodzi, ale o znalezisko Strelnika, do którego tamten artysta z Cincinnati zrobił okładkę.

A zatem jest Dine, dzielący przedmioty rzeczywiste i te spoza materii logiki patrzenia. Dine szorstki, nachalny i zdecydowany w formie malarskiej, rysunku czy nawet nacisku ręki na papier…

Piotr Strelnik, Jim Dine

Dine używał technik collage, lubił wycinanki, doklejał jakieś fragmenty obce, aby w tej konceptualnej przestrzeni zamysł był bogatszy i wymuszał zabawę u odbiorcy.

U Strelnika mamy do czynienia z formą wampiryczną. Wyssał on już znacznie wcześniej z przeszłych historii czystą krew talentu. Z książek właśnie.

U Strelnika znaleźć można albumy Picassa, Cézanne, Warhola i Dine właśnie. Niegdyś były książkami, pełnymi opisów i reprodukcji ich twórczości. Teraz są wypełnione Strelnikiem. Tylko nim. Cała twórczość tamtych artystów została pożarta.

Mówi: mam bilet do Dine.

Piotr Strelnik, Jim Dine

Złazimy na dół po schodach. Bierzemy taryfę i jedziemy do Jo Goldenberga. Na Le Marais przy rue des Rosiers. Niegdyś tę kultową knajpę wysadził w powietrze Abu Nidal i jego komando. Dawali tam najlepszy na świecie czulent. Z cielęciną, młodą dymką i ciecierzycą. Ale restauracji dawno nie ma. To pojęcie umowne. Tamten Paryż powoli niknie w mrokach przeróżnych dziejów, jak ten bar przy Thorigny, do którego wpadał Gainsbourg i z tego powodu można było w nim palić całą dekadę później…

Zamówiliśmy zatem butelkę Saumur, do tego kilka kolejnych. W dobrym już humorze, bo w trakcie picia gadaliśmy cały czas o zamierzchłych czasach, na początku o dziewczynach ze szkoły, potem o sztuce, zeszło się o Beuysie, o kolegach emigrantach i tanich spelunach, które powinniśmy jeszcze odwiedzić.

Schwart’z pastrami fot@Tomasz Rudomino

Rozmowa ta odbyła się u Schwart’za. Kanadyjskim barze z kanapkami, wielkimi jak kopiec Kościuszki i kubłem frytek. Schwart’z w Paryżu to klon znakomitej marki z Montréalu. W całym bowiem Québecu serwują pastrami w kanapce, a i tu w Paryżu także. W Montréalu założyli firmę rumuńscy Żydzi, niejaki Reuben i jego brat Maurice. Było to bodaj w roku 1928 przy Boulevard Saint-Laurent. Sprzedawali naonczas koszerne, pyszne kiełbasy, ale przede wszystkim wędzoną wołowinę. Później powstała restauracja Reuben’s Deli, specjalizująca się w kanapkach z pastrami właśnie. Knajpę wykupił po jakimś czasie René Angélil, kanadyjski gwiazdor, który wymyślił Céline Dion. I zrobił jej dzieci. A Schwart’z w Le Marais to cień tamtej sławy. Nie mniej jednak, nażreć się można tam dostojnie, niemal tak samo jak w Québecu.

Zamówiliśmy po legendarnej kanapce. Były jak trzeba. Wielkie i dostojne. Ociekały tłuszczem, tak samo jak ociekają farbą obrazy wielkich malarzy. Zgodnie z obyczajem dodają do niej chochlę majonezu, ogórek kiszony, ćwierć kilo kapusty. Od siebie dodaliśmy jeszcze do tego zamówienia kieliszek Burgunda. Na więcej już nie mieliśmy siły…

Przestaliśmy gadać o sztuce. Ponoć Cézanne, kiedy się nażarł, też nie mógł malować…

 

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
198
razy

Christo, Dômoto i tamten Paryż…

Do spotkania Christo z Japończykiem doszło przy okazji wernisażu w dniu 27 lipca 1962 roku, przy rue Visconti w Paryżu. Była to inauguracja „Muru“, assamblage, który otworzył przed Christo fenomenalną karierę. Postać Dômoto jest mniej znana, choć wypełnia doskonale japońską obecność na awangardowej scenie Francji.

 

Twórczość Dômoto rozjaśniła nieco Charlotte Perriand, genialna interdyscyplinarna artystka, której ekstrawagancka osobowość uczyniła z niej, absolutną i przebojową gwiazdę.

Perriand to postać jak z bajki. To na takich biografiiach zbudowano legendy awangardy. Związana z UAM, co w ogromnym stopniu kojarzy z tym kręgiem artystycznym. Była blisko Joana Miró, Henri Laurensa, Pabla Picasso i Le Corbusiera. Dômoto pojawił się w jej krajobrazie dlatego, że w w 1940 roku udała się do Japonii aby podpatrywać tamtejszy design. Stała się Ambasadorem sztuki francuskiej, jej wpływy także w projektowaniu artystycznym były zatem przedmiotem ciekawych dla historyków sztuki dokonań.

W marcu 1941 roku, Charlotte Perriand zorganizowała pokaz w gmachu Takashimaya swoich ikonicznych obiektów rzemiosła użytkowego, gdzie wykorzystała tradycyjne linie estetyczne, wzięte z kultury japońskiej, materiały i filozofię projektowania przemysłowego. Perriand nie znała młodej sztuki japońskiej, ale przywiozła głębokie przywiązanie do tego obszaru artystycznego, była to jej największa przygoda i przez wiele późniejszych lat twórcy japońscy znajdowali u niej otwarte serce i przyjaźń.

Hisao Dômoto ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Kyoto w 1949 roku. Wywodził się z tradycyjnej rodziny artystycznej, ojciec zajmował się ceramiką, wujek był renomowanym malarzem. Dômoto szybko zaistniał w sztuce japońskiej tamtego okresu. Jego prace, mieszczące się w nurcie modnego wtedy surrealizmu, zostały zauważone i pojawiły się na wystawie w Musée du Jeu Paume. Dômoto wkrótce przybył do Francji, a więc, zanim ruch Jirō Yoshihary zaistniał w Japonii i zrewolucjonizował współczesne malarstwo. Co jednak ciekawe, młody Japończyk uległ wpływom abstrakcji lirycznej na miejscu, tu w Paryżu, w przeciwieństwie do twórców GUTAI, którzy zaczerpnęli z tego pełnego, bogatego źródła gestu i ekspresji, ale z kolei w Osace.

Stało się tak dlatego, że Dômoto trafił do Galerie Stadler w Paryżu, otwartej w październiku 1955 roku przy rue de Seine. To był trzeci adres po Drouin i Rive Droite, gdzie pojawiali się Amerykanie, a także artyści abstrakcji. Sprawił to legendarny krytyk Michel Tapié, który galerię Rodolphe Stadlera w jakimś sensie sformatował, otworzył ją dla Japończyków z kręgu GUTAI (do tego ruchu Dômoto przystąpił w 1957 roku), a także Georgesa Mathieu, Antonio Saury, Alfonso Ossorio czy Lucio Fontany.

Galerie Stadler zorganizowała mu dwie wystawy indywidualne. Dômoto został też uznany za największą osobowość artystyczną we Francji spośród twórców zagranicznych. Robert Fillou darzył go wielką sympatią. Ten znakomity artysta Fluxusu, uległ w swoim czasie wpływom teatru Kabuki, podróżował na Okinawę, także główne wyspy japońskie aby chłonąć tam filozofię, muzykę, słowo, znaki, wreszcie malarstwo kaligraficzne, a następnie wykorzystał to wszystko w swoich spektaklach i przedstawieniach. Fillou, podobnie jak John Cage, miał skłonność do łączenia wielu elementów, takich jak muzyka, obraz, ruch aby uzyskać „kreację permanentną“ w działaniach akcjonizmu.

I tak, obaj artyści udali się 27 lipca 1962 roku na ulicę Visconti aby wziąć udział, w projekcie młodego Christo, który polegał na zablokowaniu paryskiej ulicy, murem składającym się z pustych beczek po oleju.

Christo (rocznik 1938, nazywał się w rzeczywistości Wladimir Jawaczew) w styczniu 1957 roku, ukryty w wagonie towarowym, przedostał się pociągiem do Wiednia. Kilka miesięcy wcześniej, dzięki zaproszeniu kuznów, oglądał w Pradze po raz pierwszy w życiu prace awangardy, kubizmu i abstrakcji geometrycznej.

Christo przez Szwajcarię dostał się później do Paryża. Znajomi z Genewy, których poznał, pomogli mu zainstalować się w stolicy Francji. Pierwszy jego adres to 8, rue Quentin-Bauchart w ósmej dzielnicy. Później zamieszkał u zaprzyjaźnionego fryzjera, którego poznał również w Genewie. Wreszcie, legendę instalowania się Christo w Paryżu, dopełnia chambre do bonne, usytuowany na poddaszu przy Saint-Senoch.

Christo był wtedy bardziej malarzem, nim wkroczył na ścieżkę assemblages. Wszedł w bliskie kontakty z artystami grupy KWY, jak Portugalka Lourdes Castro, pochodząca z Funchal, fenomenalna malarka, twórczyni kolaży, efemerycznej abstrakcji, która uległa w swoim czasie fowizmowi, ale później stała się wręcz ikoną, kiedy trafiła do kręgu Nouveaux Réalistes.

W grupie KWY był też Jan Voss, który pojawił się we Francji około 1960 roku, w ramach wymiany studenckiej. Rzeźbiarz, malarz, twardo przywiązany do figuracji narracyjnej, dopiero na drodze ewolucji wydeptujący ścieżki w kolażu, rudymentarnej ikonizacji, ale przede wszystkim kumpel, wchłaniający paryskie życie, równie łatwo jak totemiczne emblematy w swoich kompozycjach.

Pierwsze serigrafie Christo opublikował w numerze KWY w języku portugalskim i francuskim. Nakład 12 stronicowego numeru wyniósł 100 egzemplarzy. Dziś to rarytas antykwaryczny, w którym znajdujemy serigrafię sygnowaną jako CHRISTO GAVACHEFF. Oprócz niego, pokazane zostały tam prace Marii Heleny Vieiry Da Silva i Manuela Cargaleiro. Kompozycja Christo to zdecydowany strzał liryki abstrakcyjnej, nie ulega bowiem wątpliwości, że to był modny naonczas styl francuskiej melodii sztuki, podobnie jak jazz Gainsbourga, marynarki Delona i kształt butelki Oranginy.

Voss przybył ostatecznie do Paryża i zainstalował się w atelier przy składzie samochodowym w Gentilly. Został dozorcą, dzięki czemu nie musiał płacić czynszu. Co prawda, Christo mieszkał już Jeanne-Claude przy Raymond-Poincaré pod numerem 4, ale to właśnie beczki z hali Vossa, którego odwiedzał, stały się inspiracją do nowej kreacji. Malarz Javacheff stawał się wtedy CHRISTO.

KWY wystąpiła teraz jako niezwykle silna drużyna : Castro, Voss, Duarte, Christo, Bertholo. Ten ostatni René Bertholo był mężem Lourdes Castro. Znakomity malarz i rzeźbiarz, całe artystyczne życie spędził w Paryżu. Pochodził z Alhandry, studiował w Monachium.

W roku 2001 w Centrum Kultury w Belem, odbyła się wystawa, której osią była prezentacja 12 numerów „Przeglądu Artystycznego“ KWY z kultowymi dziś postaciami, jak Christo czy Yves Klein.

Christo jeździł wielokrotnie do Lizbony na wystawy. Jego codzienność składała się w tamtym czasie, wyłącznie z wernisaży. Pisał do Jeanne-Claude: „chodzę od wystawy do wystawy, potem do kina lub teatru, wracam do domu, śpię a od rana kawiarnie, teatry i kolejne galerie. To moje życie…“

Jeanne-Claude znamy z fotografii Harry Shunka. Ściślej z duetu Shunk – Kender.

Ale pierwsza wystawa Christo nie odbyła się w Paryżu, lecz w Galerii Lauhus w Kolonii. Guy Weelen napisał wtedy pierwszy o nim tekst.

Weelen, partner Viera da Silvy, największej portugalskiej artystki XX wieku. Weelen był krytykiem sztuki, pisarzem, autorem doskonałych syntez na temat Soni Delaunay, Hansa Hartunga, Arpada czy Miró.

Napisał tak: „niektórzy płaczą, że DADA umiera. Że pan Dubuffet szczęśliwie walczy z greckim uzależnieniem, ale inni za to, kombinują jak ujać nasze życie codzienne w rygory sztuki. Nie mam na myśli akurat dywanów, ale może beczki będą granicą śmierci dotychczasowych definicji…“

Christo zabrał beczki od Vossa, ułożył je w stos w liczbie 26 sztuk, rozwinął gatunek nowej struktury, którą nazwał „Mur d’assemblage“. Tak powstała pierwsza kolumna, a potem druga i trzecia. Strukturę kolumnową sfotografował w atelier przy rue Senoch właśnie Kender. Wtedy też powstały pierwsze „opakowania“ przedmiotów. Był to stół. Rok 1961, to także data narodzin laboratorium projektów w przestrzeni miejskiej.

Galerie J, to trochę zapomniana już historia paryskiej sceny sztuki. Została otwarta 17 maja 1961 przy 8 rue Montfaucon w Paryżu z ekspozycją zbiorową „40 szczebli powyżej DADA“.

Galeria należała do Jeanine de Goldschmitt, byłej asystentki w galerie René Drouin (tej od Wolsa, Mathieu i Tapié) a także bliską osobie Pierre Restany, ojca chrzestnego Nouveaux Réalistes. Ale to w Galerie J, pierwszy występ miał Mimmo Rotella, kolejna legenda sztuki światowej, co warto przypomnieć przy tej okazji. Galeria niestety padła. Przetrwała ledwie cztery lata. Kiedy ją zamykano, Pierre Restany przeniósł, pozostawione tam prace Burena do swojego garażu.

Na początku roku, niejaki marszand z Niemiec, Haro Lauhaus spotkał Christo w Paryżu i zaproponował mu wystawę u siebie.

Wystawa „Nowa przygoda obiektów“ z udziałem Christo w Galerie J, musiała zatem poczekać. Ale to już inna historia, nowe otwarcie w dziejach sztuki współczesnej. W galerii J pojawia się jeszcze Cy Twombly, a Yves Klein wraz z Christo postawili na wspólny, własny spektakl. Obaj wkraczają wtedy z wielkim impetem do życia w sztuce. Początkowo nawet rywalizują.

Lecz pójdą swoją drogą…

 

 

11
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
290
razy

Zamknięte okna Łubowskiego

Miałem napisać recenzję, ale na wystawę nie dotarłem. Chciałem napisać także coś większego, syntezę na przykład, ale z artystą nie porozmawiałem. SARS-CoV 2, wróg publiczny tej wiosny, uniemożliwił mi spotkanie z profesorem Andrzejem Maciejem Łubowskim, malarzem, który doskonale pasuje do naszych czasów, ze swym syndromem zamknięcia, czy też spozierania ukradkiem na świat, który staje się ledwo dostępny, patrząc przez okno. Confinement.

Andrzej M.Łubowski, Przy drzwiach I,

Chodzi o wystawę w galerii TEST w Warszawie, która mogła się stać ważnym wydarzeniem, bo przecież mamy do czynienia z postacią monumentalną, doskonałym malarzem o dorobku, który lokuje artystę w zacnym gronie, mędrców polskiej sztuki współczesnej.

Skoro na wystawę nie dotarłem, posłużę się tylko ograniczoną obserwacją i zapożyczeniami tekstów. To musi mi wystaczyć do spotkania z malarzem. Kiedy COVID pryśnie w dal, a okna Łubowskiego otworzą się na oścież, aby móc oddychać pełnią powietrza, wolności i jego sztuki.

A zatem czytamy w katalogu, pióra Hanny Kostołowskiej: Na wystawie Obiekty i obrazy, następuje zderzenie dwóch ważnych etapów w dotychczasowej, bardzo różnorodnej twórczości Andrzeja M. Łubowskiego. Niewtajemniczony widz mógłby odnieść wrażenie, że ma do czynienia z dwoma różnymi artystami. Fascynujące jest połączenie tak wyrazistych przeciwieństw: rozrywających emocji bijących z dużych, „pogiętych” płócien z jednej strony, a z drugiej – przenikliwej rutyny poddanej szczegółowej obserwacji na paśmie niewielkich obrazów, układających się w intrygującą wizję wspomnień. Prace te łączy przede wszystkich technika olejna oraz autoportret, który pojawia się w wielu dziełach malarza, w każdej fazie jego drogi twórczej.

Andrzej M. Łubowski, Okno V,

Zacznę jednak od głównego przekazu. To OKNO. Łubowski korzysta z tradycyjnej ikonografii, znaku, który sprowadza się do jednego, cokolwiek biblijnego nakazu: abyś widział!

To bardzo tradycyjna klisza, znana od wieków w malarstwie, swoista interpretacja substancji wyrażania obrazu. Łubowski jest w nim obecny przez cały czas, parafrazuje ideę autoportretu z pewną historią w tle. Trochę autoironia, a może bardziej hopperowski język, skłaniający do pokazania tej strony świata, na którą wychodzą okna, co oczywiście może mieć duży wpływ na komfort intelektualny oglądającego.

Wiemy kto jest przed, a kto za oknem. Każdy obraz, jak każde okno jest aktem twórczym. Zabieg cokolwiek filmowy, ale przecież wiemy, że fotograficzny. Mamy tu reżysera, który doskonale zużywa swoje wzory, inspiracje, ale przede wszystkim źródła. W końcu są też inspiracje artystyczne, a razem nabiera to specyfiku, tworzy logiczną całość, uświadamia nam – widzom – co się na tym obrazie dzieje.

Andrzej M.Łubowski, Przy oknie, seria,

Łubowski maluje zatem w pierwszej osobie. Wyczuwa się tu narratora. Trochę jak w filmach Godarda. Znajduję taki fragment tekstu na jego temat (Ryszard K. Przybylski, Ścieżka malowania), cyt…”malował obrazy przedstawiające własną postać, przemierzającą nieprzyjazne przestrzenie wielko­miejskich wykopów i zaułków”

A więc Łubowski to reporter, wędrowiec, poszukiwacz…

Andrzej M. Łubowski, Okno VI,

Nawiążę teraz do fotografii Daido. Nie dlatego, że widzę tu jakieś podobieństwo, lecz z powodu zbliżonych chęci pokazywania zaułków. Daido Moriyama to uznany klasyk współczesnej światowej fotografii, ale ilekroć o nim mówimy, za każdym razem jest jak z Andy Warholem: niby wszystko już wiadomo, a jednak ciągle „coś“.

Prawda?

To „coś“ powoduje w przypadku Moriyamy niepokój, weryfikowanie własnych myśli, nieustanne gapienie się w blur, brud i szorstkość jego zdjęć, a przy tym subiektywną pewność, że rzeczywistość, którą opisuje ma swoje widma i równie niepokojące wiatry.

Moriyama to obserwator.

Każdego poranka po śniadaniu zabiera swój aparat i rusza „w teren“. Na ulicy znajduje swoje tematy. Reklamy, latarnie, plakaty, szyby zza których widać świat korporacynejego obłędu, odnajduje piski, szepty, stukanie klawiatury, przemierza krańce i centrum miasta.

Nie wszyscy są tak skrupulatnymi fotografami. Nie wiem jakim jest Łubowski. To wynika z ich autonomiczności, charakteru, potrzeby poszukiwania.

Andrzej M. Łubowski, seria Przy oknie…

Musi być przecież precyzyjny i irracjonalny zarazem, piękny i połamany. Tak jak Metropolis, które nieustannie fotografuje. Lub chce odszukać.

Jak ten klasyk, który mówi tak: „…uczyń aparat swoim niewolnikiem. Kiedyś o jakości pracy fotografa decydowały dobry obiektyw, aparat, albo wręcz świetna Leica. W ten sposób stawałeś się mistrzem. U mnie było odwrotnie…

Łubowski – malarz, fotografik, reporter…

Andrzej M. Łubowski, seria Przy oknie…

A więc, to pole jest tak właśnie zagospodarowane.

Być może zatoczyłem koło, ale było mi bliżej, z perspektywy w której się znajduję, właśnie w ten sposób to opisać.

Bo z pewnością czeka mnie rozmowa z Łubowskim, aby z tego koła zrobić linię prostą.

Andrzej Maciej Łubowski to uważny obserwator codzienności oraz kondycji emocjonalnej pisze Hanna Kostołowska I ja jej wierzę. Nigdy nie rozmawiałem z Łubowskim, właśnie o tym, o kondycji, którą opisuje. Taka zależność – rozmowa z malarzem przed pisaniem o nim, jest prostą wędrówką do wypełnienia ciekawości treścią.

Andrzej M. Łubowski, Przy drzwiach III,

Nie przypadkiem przywołałem wcześniej Hoppera. Ten przypadek w sztuce odnosi się do pewnej narracji zastosowanej na jego obrazach. Przywołać powinno się w tym miejscu także Johna Dos Passosa, człowieka, który u Hoppera odegrał ważną rolę, ale przecież typ narracji, zastosowanej w obu przypadkach, odnosi się także do Łubowskiego.

Łubowski to literat. W czasach minionych (lecz za mojej pamięci), modna i intrygująca osobowość, która potrafiła zręcznie wplatać w opowieść, informacje niesione przez przekaz ulicy (pardon, za oknem)

Łubowski to podmiot mówiący, relacjonuje nam różne zdarzenia, przedstawia bohaterów, ale także wnika do ich świadomości, ich oczami ukazując ulicę, napotkanych ludzi, zabudowę, intymne wnętrza. Wprowadza dźwięki, zapachy, wrażenia. Ciszę.

Życie u niego płynie swoim tempem, a jednostki znaczą w nim niewiele. To powieść. Łubowski pisze nam po prostu powieść. Nie chcę powiedzieć, że tchnie to egzystencjalizmem jako dominacją pustki, bo żeby to stwierdzić, trzeba albo przeczytać „Pierwszego człowieka”, albo pogadać z artystą. Oczywiście, ja niczego tu nie odkrywam nowego. Łubowski uprawia swoje malarstwo, oparte na fotografii, z intensywną symboliką cienia. Nie ma tu ani deformacji, ani ekspresji, jest reportaż w czystej postaci, trochę publicystyka, trochę siebie samego. Autonomiczne pole zatracenia. Wszystkie konteksty na raz. Łubowski w tym przypadku jest bardzo hojny. Mamy w czym wybierać.

Pierwiastek egzystencjalny jednak.

Siła wyrazu, którą znamy w Nowej Figuracji i powiem od razu, że to jest coś, o czym bez rozmowy nie da opisać się dobrze. Francuzi nazywają to Figuration Narrative i podejrzewam, że w pochwale cienia, odnajdziemy ten język.

Niedokończona opowieść o Andrzeju Macieju Łubowskim, na marginesie wystawy w galerii TEST w Warszawie, 2020

 

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
817
razy

Strelnik

Należy do najciekawszych postaci polskiej sztuki na emigracji. Szczerze przyznaję, że spośród całej plejady znakomitości, a szczególnie tu we Francji, Piotr Strelnik jest – obok Marka Szczęsnego i Gabrieli Morawetz – jasną wyrazistością tego, co powiedział niegdyś Gombrowicz, że: świat jest pozbawiony Boga, są tylko artyści.

Piotr Strelnik, Paryż 2020 fot@Tomasz Rudomino

Strelnik mieszka w Paryżu od 37 lat. Maluje w Montreuil, choć ma za sobą wiele adresów w Paryżu. Widziałem wystawę obrazów Piotra Strelnika w Galerie Roi Doré. Jedną i to przed laty. Na inne, niestety nie dotarłem, chociaż ta kolejna, mogła wpłynąć znacząco na moje pisanie o nim, znacznie wcześniej. To Galerie Matthieu Dubuc w Rueil Malmaison, gdzie artysta pokazał swoje wielkie monochromy, czystą arystokratyczną formę, dotkliwie niepokojącą, dziką i fantastyczną – bo akurat, tak widzę jego malarstwo.

Piotr Strelnik, w pracowni, Paris 2020, fot@Tomasz Rudomino

U Strelnika forma pojawia się jako siła rozgrzeszająca i nieomal boska. Ma w sobie wszystkie zalety i pokraczności współczesnej sztuki, czuć w nim brak kompleksów i hamulców, a w zamian widzimy absolutną naturalność, słowem czuć tylko jedno: jestem król i władca!

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Strelnik to egoista w malarstwie. Ale takim był i Pollock, Picasso czy Klein. Zadufany w sobie, podążający swoją ścieżką. Trochę wariat, a trochę aktor – jakby znów powiedział Gombrowicz. Bo siła i dojrzałość Strelnika to jego filozofia, intelektualne przesłanie, czasami irytujące, lecz nigdy wszak obecne u wojskowych, inżynierów, urzędników czy sprzedawców. To ogromny talent, który mocno go osadził w nim samym. Dał mu poczucie, że jest skazany na ponadczasowość.

Strelnik cnotliwy nie jest. Rozmach, gest, ruch pędzla. To wszystko wskazuje na oczywisty brak cnotliwości. Jego cnotą jest czysty artyzm. Nie jest w końcu hipopotamem, lecz malarzem. Musi wiedzieć, że swoją pracą wykracza poza życie. Pomiędzy nieomylnością, a resztą świata.

Piotr Strelnik, Montreuil, 2020, fot@Tomasz Rudomino

Kiedyś malował złote pejzaże. Ilenea Cornea stwierdziła, że Strelnik jest jak światełko na rozszalałym oceanie. Czuje się w jego obrazach pędzel, dotyk i fascynację naturą. W tych złotych pejzażach, motywem głównym były łodzie. Uniwersalny przekaz, wpleciony w oniryczną wizję krajobrazu, osnutą światłem, mgłą, śladem drogi, która jest przecież częścią naszego życia, o ile nie podstawowym, jego znaczeniem.

Droga…

Nie wiemy skąd przychodzą ludzie na ten świat i dokąd z niego odchodzą. Nie wiemy, kiedy umierają. Dlaczego się dręczymy, budując nasz własny świat, nietrwałe schronienie i właściwie dlaczego się z niego cieszymy, kiedy na niego patrzymy?

Piotr Strelnik, Montreuil, 2020, fot@Tomasz Rudomino

Strelnik maluje naturę. Patrzy świadomie na otaczający świat, jakby siedział u stóp wielkiej góry, zamierzając się na nią wdrapać, choć być może jest to pewne, fizyczne szaleństwo.

Czeka na ten właściwy moment.

W tym, co robi jest coś z tego, pewnego japońskiego mędrca: to dziwne, a nawet szalone uświadomić sobie, że całymi dniami, przesiaduję z naczynkiem na tusz i dla zabicia czasu, przelewam bezładnie na papier, pierwszą lepszą myśl, która mi przyjdzie do głowy…

Bo pory roku zmieniają się, a każdy przejaw tych zmian nas porusza. To właśnie natura.

Pisał poeta Bashô: niech młode liście/z oczu posągu zdejmą/kroplę, co świat zasłania

for Tomasz Rudomino, Piotr Strelnik, Montreuil 2020 fot@TRudomino
Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Strelnik uczył się malowania u Teresy Pągowskiej. Nie dotrwał jednak do końca Akademii, krasząc swoją edukację dyplomem. Odszedł ze szkoły, zaszył się w lubelską wieś. Samotnie, jak ranny wilk w swojej norze, czaił się na właściwy moment wygrzebania z tej ciszy i zwątpienia.

Czyż sprawiliście, że sukces mój przyszedł za późno? Pisał Gombrowicz. Czy zdołaliście zwyciężyć mnie w moim nad wami końcowym zwycięstwie? Posłużę się tym zdaniem, dobrze ilustrującym stan psychiczny artysty.

Został derwiszem. W sensie artystycznym, jako podobieństwa do żarliwej i ascetycznej drogi. Wyboru malarstwa. Dewocyjny i natchniony. Został zatem wędrowcem. Najprawdziwszym Nagaremono. W takim kierunku poszedł Kazuo Shiraga, największy malarz japoński naszych czasów.

Strelnik pisze: cholera, odrzuca mnie od realizmu, rysunku studyjnego, odtwarzania realiów. Mimo to ubolewam, że jestem za mało barwny. Brak kolorów w malarstwie jest chyba tym, czym brak łechtaczki dla vaginy…

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino
Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Cierpliwość. Czym jest cierpliwość w malarstwie? Chyba tym, czym woda dla ryby. Trzeba wciąż w niej pływać. Malarstwo to chemia, fizyka, matematyka, geometria wreszcie technika i dopiero potem cała reszta… Mimo to, oczekiwanie jest czymś dla mnie depresyjnym, złym. Nie potrafię siedzieć tygodniami przed czystym płótnem w oczekiwaniu aż moja wizja się skrystalizuje.

Jestem Piotrusiem Panem…

Otwiera się brama między światami na parę minut. Jeśli jestem akurat przy obrazie, to będę umiał ją sobie otworzyć, moim cudownym wytrychem…

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino

Pojechałem do Montreuil, do pracowni Piotra. Wdrapałem się na sam strych. Strelnik podał pudełko tajine z warzywami, ser i orzechy, ja otworzyłem butelkę Brouilly. To wino musi być zawsze chłodne. Pozwala łapać myśli, a wtedy słowa układają się w dalszą całość.

Gadaliśmy o Cézanne i Franzu Kline.

Artyści często ze sobą rozmawiają. Ci ze szkoły nowojorskiej częściej od innych. Może chodzi o dialog, a może potrzebę przegadania się nawzajem. Piotr często maluje w taki sposób, jakby chciał z kimś rozmawiać bardziej intymnie. Jim Dine, Nicolas de Staël, wspomniany Franz Kline, może jeszcze, inny ważny Franek, czyli Auerbach. Przychodzą do jego pracowni, siadają na taborecie, rozlewają butelkę i kłócą się o kolor albo formę.

Piotr Strelnik, Montreuil 2020, fot@Tomasz Rudomino
Montreuil, studio 2020, fot@Tomasz Rudomino

Kiedyś umówiliśmy się w parku w Boulogne. Niedaleko mieszkał słynny Daniel-Henry Kahnweiler, ale to nie był powód naszego spotkania. Usiedliśmy na ławce w cieniu jakiejś palmy. W Boulogne pełno jest palm, choć to skrawek Paryża. Chcieliśmy wyzwolić Formę, oderwać się od przyziemności, pchnąć idee w czysty przestwór. Mieliśmy myśli śmiałe i odkrywcze. Bo pióro nie może być bezczynne, a u malarza wyobraźnia wciąż szuka rozwiązań…

fragment większej całości o Piotrze Strelniku, z cyklu Emigranci, Paryż 2020

31
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.18t
razy

Oh Cindy, Cindy

Retrospektywna wystawa prac Cindy Sherman miała być artystycznym wydarzeniem tej wiosny w Paryżu. Zaplanowana od początku kwietnia w Fondation Louis Vuitton, była częścią, wielkiego tournée tej gwiazdy współczesnej sztuki. Tuż przed przybyciem do Paryża, ekspozycja przełom minionego roku spędziła w Vancouver Art Gallery oraz National Portrait Gallery in London. Obie wystawy, ukazywały 40 letnią, twórczą działalność Sherman.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Epidemia COVID19 uniemożliwiła paryski pokaz w dostojnej fundacji, która od czasu legendarnej wystawy ”Icones”, stała się poniekąd, ikonicznym miejscem na mapie artystycznych podróży po świecie.

A zatem Cindy Sherman, czy może w oczekiwaniu na Cindy Sherman?

Słowo o tym archetypicznym przypadku w sztuce najnowszej.

Jej twórczość z grubsza to alter ego, co potwierdza tezę, że najlepszym modelem jest dla artysty on sam. Bo z ponad wszystkich twarzy na całym świecie, Sherman, najbardziej ukochała swoją. To oczywiście nie miłość własna uznała ten, jedyny motyw za najważniejszy, lecz raczej słodko-kwaśna ironia w stosunku do własnej osoby, jako narzędzia realizacji pewnego projektu artystycznego o zasięgu globalnym. To z pewnością krzywe zwierciadło, odpowiedź na pytanie, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy?

Sherman parodiuje siebie i oczywiście nas.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

To lekcja humoru i aktorskiego przeobrażania się w inną skórę. Jesteśmy sobą?

Czy aby na pewno jestem kobietą?

Wszyscy jesteśmy kobietami, ironizował wszak Francesco Clemente, wybitny malarz Transawangardy.

No to teraz, wszyscy zostańmy mężczyznami!

Nie wiem kim jestem i czy moje ciało należy do mnie? Śpiewała Belle du Berry…

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Jeśli sztuka dotarła do stacji końcowej, to nie musimy pojmować jej historycznie, bo przecież mamy już inny poziom świadomości. Nie potrzebujemy żadnego, historycznego imperatywu, aby ją zrozumieć. Jest tylko to, co widzimy i czujemy. Jest praktyka, którą wyznacza performance, video i obraz do kupy razem wzięte. Utylizacja utopijnej wizji w nadmiarze piękna, stała się tylko motorem prowadzącym do istoty sztuki. No, ale czym ona jest?

Cindy, powiesz nam?

Sherman jest dzieckiem Baldessariego i nowojorskiego ikonizmu. Jej osobisty słownik sztuki to jak sklep Picard & Moi. Definicja jej samej. Czyste Selfie. Jeśli potrafimy odnaleźć tę definicję, to potrafimy odczytać i samą sztukę. Przecież chodzi o nieustanny projekt doskonalenia stanu czystości. Nawet gdy mamy do czynienia z fotografiami Daido czy muzyką Mority.  Z każdej czeluści wyziera jasność, tak jak z czerni wychodzą kolory. Zawsze tak jest.

I w przypadku Sherman, kiedy jest akurat księżniczką Castiglione czy ubrankiem dla lalek. Autentyczną prawdą i prawdziwym życiem. Tak się definiuje koniec sztuki.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Oczywiście nie da się powiedzieć, w jej przypadku, jak za Kandinsky’m, że jest to czysta muzyka wizualna. Technika jej prac, to bowiem suplementy czystych form, wzięte z życia lub kuchni. Nie są muzyczne.

Retrospektywa Sherman miała miejsce już raz w Paryżu, w 2006 roku, w Jeu de Paume.

Cindy Sherman, Rétrospective, Fondation Vuitton, Paris 2020

Urodziła się w 1954 roku. Do światowego peletonu sztuki dołączyła z Untitled Film Stills. To byłą seria selfie z motywem stereotypów kobiecych. Seria stała się wizytówką artystki. Dała jej przepustkę do najlepszego grona. Zyskała z miejsca uznanie. Niedawno obchodziła urodziny.

Cindy Sherman pochodzi z Glen Ridge w hrabstwie Essex. Ukończyła kierunek Art na Buffalo State College. Poznała tam Richarda Longo, kultowego później malarza i rzeźbiarza, a także Nancy Dweyer i razem założyli Hallwalls Contemporary Art Center. Tak się zaczęła jej droga.

Fotografowała od progu kariery, choć uprawiała też malarstwo. Jednak to studio, a w nim rola operatora kamery, oświetleniowca, kostiumologa, dekoratora i w końcu głównego aktora, to wszystko jej odpowiadało najbardziej.

Nie można jednak powiedzieć, że jej twórczość nie budziła żadnych kontrowersji. A jedynie zachwyt…

Zarówno tematyka gender, feminizm jak i kpina ze społecznego strukturalizmu dały jej etykietkę niepokornej i moralnie wątpliwej twórczości. Szyderstwo z ustroju społecznego, w którym zasady współżycia określiła więź historyczno-religijna, w ogromnym stopniu ustawiła perspektywę postrzegania tej twórczości. Dla jednych genialna, dla innych tkwiąca w kiczowatych przestworzach drobnomieszczaństwa…

 

Na marginesie wystawy Cindy Sherman, Paryż, 2020

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
696
razy

Wols, historia naturalna

Przerwana przez światową epidemię COVID19 wystawa Wolsa w Centre Pompidou, to przyczynek do dyskusji o tej postaci, trochę już zapomnianej, a przecież będącej w krajobrazie powojennej awangardy jednym z najważniejszych zjawisk.

Wols w Champigny – sur – Marne, 1951, za @Ides et Calendes

Wols to postać zagadkowa, poniekąd tragiczna, ale przecież ten ostatni, z życia wzięty wątek jego biografii, stał się metaforą sztuki, pojętej jako niezawodny nośnik treści, motorem napędzającym bezpośrednie tworzenie. Coś jak tlen, tłoczony przez rurkę do płuc, zapadłego w śpiączce pacjenta. W swym tragicznym kontekście, daje wszak życie.

Malarzem był krótko. Pojawił się na wystawie H.W.P.S.M.T.B. w Galerie Colette Allendy. To był występ sygnowany przez Michela Tapié, jako programowy manifest nowej tendencji w malarstwie. Kilka miesięcy wcześniej, Tapié wsparł go finansowo poprzez galerię René Drouin, w której pracował i która stała się kolebką Informelu. U Allendy spotyka Picabię i młodego Soulagesa. Pojawia się z Mathieu, Quentin czy Hartungiem. W sztuce zaczyna się nowa era.

Wols, akwarela, bez tytułu 1939, @Centre Pompidou

Salon des réalités nouvelles, który narodził się za sprawą Fredo Sidésa, a także Soni Delaunay, objawił się w towarzystwie nowej abstrakcji francuskiej. Zauważył to Michel Ragon, krytyk który stał się, ważną postacią w ówczesnej publicystyce artystycznej. Jest autorm znakomitej książki o Pierre Soulages.

W Paryżu pojawił się Wols w 1932. Poznał wtedy, Ozenfanta i Légera, dzięki uprzejmości László Moholy-Nagy, z którym znał się z Bauhausu.

Urodził się w Berlinie jako Alfred Otto Wolfgang Schulze. Jego późniejsze artystyczne nazwisko, to akronim od liter Wol(fgang) S(chulze).

Wols, Grenade Bleue, Drouin, Paryż 1946 @Centre Pompidou

Życie młodego Schulze, było dobrze wtedy dokumentowane przez swoją matkę, albowiem pisała intymny dziennik, a który znamy doskonale z publikacji jej siostry (oryginał znajduje się w Drezdeńskim Kupferstisch-Kabinett). Kiedy miał jedenaście lat, dostał pod choinkę swój pierwszy aparat fotograficzny. I tak narodził się Wols. Początkowo amator, a potem wytrawny fotograf, wreszcie akwarelista, później genialny malarz i ważny aktor Abstrakcji Lirycznej.

Jego ojciec zmarł niespodziewanie w 1929 roku. Rodzice dbali o wychowanie syna, w międzyczasie przeprowadzili się do Drezna, gdzie mały Schulz poznał środowisko znanych artystów, miejscowych literatów, ludzi sztuki, choćby: Otto Dixa, Roberta Sterl, Willa Grohmanna, czy wreszcie sławnego Leo Frobeniusa, który także wpłynął na zainteresowania Wolsa.

Po śmierci ojca, Schulze zrezygnował z nauki, nie uzyskał także dostępu do matury, pomimo że przygotowywał się do niej eksternistycznie, podjął więc pracę w atelier Mercedesa w Dreźnie. Przez jakiś czas studiował we Frankfurcie. Mieszkał w domu słynnego etnologa i historyka sztuki Leo Frobeniusa, nad jeziorem Maggiore. Frobenius był bowiem przyjacielem matki Wolsa.

W końcu Schulze wyjeżdża do Paryża. Tam trafia na surrealistów. Poznaje Gréty, żonę poety Jacquesa Barona. Spotyka się z Giacomettim, Arpem i Calderem. Fotografuje. Swoje zdjęcia sygnuje Wols-Schulze. Na krótko wraca do Niemiec, aby pozałatwiać sprawy spadkowe. Decyduje się na zawsze opuścić Niemcy i wraca do Paryża. Nie uzyskuje jednak we Francji, ani prawa do pracy, ani stałego pobytu. Razem z Gréty wyjeżdżają zatem do Barcelony, a potem na Majorkę. W międzyczasie otrzymał nakaz pracy w Niemczech. Skomplikowało mu to relacje z urzędnikami hiszpańskimi. Gréty jest obywatelką Francji. Teraz nazywa się Gréty Schulze. Ale po latach, będzie nosić nazwisko Wols.

Wols Le Pavillon de l’élégance, 1937, épreuve gélatino-argentique, © Centre Pompidou / Dist. Rmn-Gp

Na Majorce, a potem na Ibizie, pracuje dorywczo. Uczy niemieckiego, dorabia jako taksówkarz. Jako bezpaństwowiec, był kilkakrotnie zatrzymywany przez policję. Ale to właśnie pobyt w Hiszpanii zrodził Wolsa malarza. Powstały akwarele, które stały się pierwszym krokiem do malarstwa bezforemnego. Wtedy jednak, malował kompozycje, które nosiły ślady niełatwej fascynacji surrealizmem, nieco mistycznej figuracji, swoistej romantyki, dotykającej wielu osobistych doświadczeń i tęsknot za porzuconym światem rodzinnym, zdecydowanie jeszcze niedojrzałe, znając późniejsze analogie z jego palety.

To jeszcze Wols młodzieńczy, poszukujący, delikatnie niezorganizowany, żywotny i metaforyczny, ale literacko przywiązany do punktowych więzów towarzyskich z surrealistami, których poznał wcześniej w Paryżu.

Znużony i zniechęcony sytuacją w Hiszpanii przedziera się wraz z żoną przez Pireneje, szlakiem dysydentów i nielegalnie dociera do Paryża. Pomoc malarza Fernanda Légera i Georgesa Henri-Rivière, kultowej postaci sztuki francuskiej, twórcy Muzeum Narodowego Sztuki w Paryżu, pozwoliła na bezpieczny pobyt, co prawda limitowany przez policję, comiesięcznym meldunkiem na komisariacie, ale dający szansę na uprawianie fotografii.

Para zamieszka przy 8 rue de Varenne. Wols jest zameldowany tam, jako fotograf właśnie.

Wols po raz pierwszy pokazuje swoje prace w Galerie de la Pléiade. Jest styczeń 1937.

Photographies par Wolf Schulze. Był tam także, pochodzący z Węgier Brassaï, fenomenalny fotograf, który zadomowił się w naszych umysłach, przez kilka kolejnych dekad, a także inni jak: Henri Cartier-Bresson, André Kertész, Lee Miller, Man Ray i Hans Bellmer, z którym Wols spotka się później w obozie internowanych w Prowansji.

Wols, Bez Tytułu, akwarela, 1942, @Centre Pompidou

Przez krótki czas Schulze – Wols pracuje ze sporym sukcesem. Jego fotografie, mroczne, mocno kontrastowe, z silnie zarysowanym światłocieniem. O dużej dozie grafizmu. Portretuje swoich przyjaciół: Maxa Ernsta, Jacquesa Préverta, Mououdji, Sonię Mossé. Wols fotografował też sceny uliczne, krajobraz i martwą naturę. Kompozycje własne.

Wols, Martwa Natura, 1937, @Centre Pompidou

3 września 1939 roku, został zatrzymany i przetrzymywany w Colombes. Został formalnie internowany i przeniesiony do obozu w Neuvy-sur-Barangeon. W maju 1940 znalazł się w Milles niedaleko Aix-en-Provence.

Spotkał tam Hansa Bellmera, Karla Bodecka, Heinricha Davringhausena, Maxa Ernsta, Lion Feuchtwangera, Waltera Hasenclevera, Franza Hessela, Alfreda Kantorowicza.

W październiku, dzięki wstawiennictwu Gréty, został uwolniony. Para zamieszkała w Cassis i tam przygotowywała się do wyjazdu do Stanów Zjednoczonych, dzięki spodziewanej pomocy Variana Fry’a (jak stało się w przypadku Maxa Ernsta, Hannah Arendt czy Wifredo Lama). Fry, amerykański dziennikarz, ocalił kilka tysięcy osób i dopóki nie został aresztowany przez policję Vichy, uratował wielu Żydów, a także poszukiwanych przez gestapo pisarzy czy dziennikarzy.

Wizy do Stanów Zjednoczonych nie trafiły jednak do rąk Wolsa i Gréty na czas. Niemcy wypowiedziały wojnę USA, a państwo Vichy wkrótce przestało istnieć jako terytorium niepodległe.

Wols znalazł się w Dieuleft, gdzie niejaka Jeanne Barnier z sekretariatu mera, „załatwiła” mu fałszywe dokumenty tożsamości.

Wedle zapisków Marcela Duhamel, artysta w tamtym okresie, głównie wędrował pomiędzy barami, od oberży do oberży, w zamian za alkohol, pozostawiał rysunki, a nawet obrazy. Gréty z kolei szyła kapelusze.

Właśnie w Dieuleft, poznał pisarza, krytyka sztuki i kolekcjonera Henri-Pierre Roché. Stał się on pierwszym właścicielem akwarel Wolsa. I to on sprawił, że tuż po wojnie, pokazano je w Galerie Drouin, wszak najbardziej prestiżowym miejscu w Paryżu, mieszczącym się pomiędzy hotelem Ritz, a salonem Schiaparelli.

Na pierwszą wystawę w grudniu 1945 roku, Wols przyszedł ze swoim psem. Wstęp w folderze, napisał Roché.

W tym czasie znalazł się w separacji z Gréty. Mieszkał w pokoiku przy 49, rue Bonaparte. Jak wiemy z relacji innych osób, pił głównie rum z Martyniki, grał na banjo i spał.

Wols pokazał dwa lata później, również w Drouin, 40 swoich prac. Tekst w katalogu napisał Jean-Paul Sartre.

Pierre Loeb, ufundował mu jednorazową zapomogę, aby Wols miał za co malować. Jego galeria mieściła się przy 2 rue des Beaux-Arts i gościła już Giacomettiego, Artaud, Dorę Maar. To było znakomite miejsce na mapie Paryża. Galeria została zamknięta w 1963 roku, ale na trwale zapisała się w historii awangardy.

Wystawa w Drouin z 1947 roku była częścią głośnego pokazu w Galerie Luxembourg „L’Imaginaire” z udziałem Arpa, Hartunga, Picassa, Riopelle i oczywiście Mathieu.

Wkrótce powstała nieformalna grupa H.W.P.S.M.T.B. i był to pierwszy krok do Informelu.

W tym czasie Wols mieszkał w hotelu Bon La Fontaine, a Gréty niespodziewanie wniosła o rozwód.

Za pobyt Wolsa w pokoiku tego hoteliku płacił Sartre.

Gréty mieszkała dalej przy Varenne, a Wols spędzał czas głównie w bistro przy 4, rue Bourbon-le-Château, w którym spotykał także Artaud.

Ostatnie miejsce zamieszkania Wolsa to 34, quai Lucy à Champigny-sur-Marne. Mimo rozstania Gréty, opiekowała się ona Wolsem, którego choroba alkoholowa pociągała ku stromej przepaści.

Jednak wystawiał on dalej. W René Drouin, w Muzeum w Lyonie, a także Perspectives w Nowym Jorku i Hugo Gallery.

Ostatni czas Gréty spędzała razem z nim. Czy może przy nim.

Gréty i Wols, Champigny – sur – Marne, 1951 za @Ides et Calendes

Wystawa w Iolas-Hugo Gallery w Nowym Jorku, to był pokaz grupowy z udziałem Breyena, Hartunga, Mathieu, Michaux, Riopelle, a także de Kooninga i Pollocka.

Wols w tym czasie, trafił do szpitala na detox. Wyszedł na krótko i przeniósł się do Champigny-sur-Marne. Miał tam wynajęte przez Gréty atelier na barce, gdzie mógł pracować. Jednak, jego uporczywe picie alkoholu, zwiastowało świadome zamiary samobójcze. Wpadał w wielodniowe transy upojenia.

25 sierpnia 1951 roku zjadł, podany przez Gréty, kawałek zepsutego mięsa, po którym nastąpiło silne zatrucie organizmu. Stracił przytomność. Trafił do szpitala Broussais, a następnie na reanimację w Saint-Antoine, gdzie przebywał już poprzednio na wspomnianym odwyku.

Zmarł 1 września. Gréty-Dabija-Wols przeżyła go o wiele lat. Zmarła w 1984 roku.

Wols, Histoires Naturelles, Centre Pompidou, Paryż, kwiecień 2020

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
915
razy

Rozmowa o ciemni i świetle…

Do Arcueil dotarłem w samo południe. Akurat Gabriela podała łososia i sałatę, a Pancho upiekł w tosterze kromki chleba. Piliśmy Gaillac. Lubię to wino, bo przypomina mi pewnego marszanda z Montréalu, z którym rozprawialiśmy o Jean-Paul Riopelle, właśnie przy butelce Gaillac. Ale teraz zapach pieczonego chleba roznosił się po całej kuchni. Przede mną rozpościerał się widok na ogród, bo jedna ze ścian salonu, była w zasadzie wielkim oknem. Kuchnia była otwarta, jak w wielu francuskich domach. Blat przylegał do ściany, a cała reszta, czyli krojenie, szykowanie jedzenia, odbywało się na wielkim i ciężkim stole. Żeby dostać się do tej kuchni, a potem do pracowni Gabrieli, trzeba przejść przez królestwo Pancho Quilici.

Pochodzi z Wenezueli. Ale jego korzenie, to całe bogactwo przodków z najlepszych adresów kultury światowej. Od strony matki z Piemontu. Od strony ojca, ścieżki biegną od Flandrii po północną Francję. Phillipe Curval, napisał we wstępie do obszernej monografii Pancho, że kiedy człowiek się rodzi, to nie jest zapisany żaden scenariusz jego życia. Że, żadne świętości nie określają jego drogi. To, po prostu ścieżka, po której kroczymy, na wzbogaca nasze życie. Przez nasze czyny. I wypełnia je treścią. Czyli tym, co na tej ścieżce napotkamy.

W przypadku Pancho Quilici, mamy do czynienia z malarstwem, w którym geometria i widzenie świata, poprzez silny iluzjonizm, odgrywa najprzedniejszą rolę. Studiował architekturę, skupiał się na rysunku, grafice. Patrzył na Bauhaus jako kopalnię wielu zdarzeń, które mógł dla siebie wykorzystać. Z perspektywy Wenezueli, świat Bauhausu, był świetlistym znakiem. Pancho urodził się w 1954 roku. Jeden z najważniejszych artystów współczesnej Wenezueli, Edgar Sanchez miał już za sobą studia w Escuela de Artes Plásticas Martín Tovar y Tovar de Barquisimeto w Caracas.

Wyrastał w środowisku artystycznym, w którym była Luisa Richter, Alicio Palacios. Nie obce były też wpływy Fernando Botero, Armando Morales, a sam Quilici, świetnie też wyczuwał wagę obecności Jean Tinguely’ego.

Quilici to artysta mentalnie związany z surrealizmem oraz geometryczną pasją do określania zasad konstrukcji obrazu, wreszcie otwarty na język Postmoderny. Jest poszukującym intelektualistą, w którym mocują się ze sobą ścieżki, miejsca i duch kluczowych przestrzeni naszego życia. Quilici postrzega je jak Andrea del Pozzo, fenomenalny wizjoner barokowego wnętrza.

Tak, to jest królestwo tego artysty, który całe swoje artystyczne życie związał z Francją.

Jest właśnie tu i w tym miejscu.

Ale, ja nie przyjechałem tylko do niego. Właściwie to przybyłem do Arcueil, aby dotrzeć do duszy Gabrieli, jego żony.

Gabriela Morawetz, to ikona.

Jak żyć z ikoną w jednym domu? Pod jednym dachem?

Choć Quilici i Morawetz to dwa różne światy sztuki, to jedno ich łączy: tajemnica.

Czytam w tekście o Gabrieli, napisanym przez Joannę Sitkowską, że w twórczości Morawetz, jak u źródeł każdego dzieła sztuki, kryje się właśnie tajemnica. Chodzi tu oczywiście o znaczenia, emanujące z prac Morawetz. Symbole i archetypy. Pozornie to skomplikowana materia, powiązania człowieka z naturą i kosmosem. Ponieważ Morawetz uprawia narrację, to pewne elementy na jej kompozycjach snują się w kontekstach, których odczytanie narzuca nam czasem silne odczucia, instynktowne odczytywanie fragmentów tego świata, który pływa pomiędzy oniryzmem, a motywami sakralizacji natury. Zatem odnajdujemy u niej elementy wody, ziemi i światła. Jest Ofelia i są gwiazdy. Jest oko, które dostrzega więcej niż możemy sobie wyobrazić.

Kiedyś malarstwo przesiąknięte było literaturą. Potem zwróciło się w stronę fotografii. Bo przecież była tym wynalazkiem, który zrewolucjonizował tradycyjną strukturę obrazów, żeby powtórzyć za Mario Prazem i przywołać jego opis pewnej predylekcji artystów francuskich do tworzenia kompozycji, stanowiących urywki scen z życia, często zastygłych w migawkowym ujęciu.

Camera obscura. Jeśli ktoś pamięta Widok z okna w Le Gras, to z pewnością zrozumie intencje Gabrieli Morawetz. Dzieło Nicécephore Niépce było, czymś w rodzaju efektów poszukiwań starej tajemnicy. Heliografia i Morawetz łączą w sobie czynnik owej tajemnicy, napięcie, dramatyczną ironię dehumanizacji sztuki i nadaniu jej monumentalnego przesłania.

A więc, na początku był Kiev i Kodak. Ten ostatni to prezent od ojca.

genialny. Bo dziadek był fotografem. Posiadał atelier, w którym ludzie stawali na tle malowanego pejzażu. Taki osobnik ustawiał się wtedy przy kolumnie, obok były mebelki, coś stylowego, razem całość tworzyła sielankę. To atelier mieściło się w Nowym Targu. Ja potem wybyłam z rodzicami do Rzeszowa, ojciec pracował w Nowinach. Ale to krótka podróż była. Wolałam siedzieć w ciemni u dziadka i patrzeć, jak wywołuje się kliszę, bo potem w kuwecie pojawiało się życie.

Życie pojawia się w kuwecie…

Kiedy zaczęłam studiować, miałam już stertę wykonanych stykówek. Mnóstwo fotografii wykonanych przeze mnie.

Stykówki…

Morawetz studiowała malarstwo i grafikę, ale stykówki pozostały w jej głowie na zawsze.

Jak subtelne, rozmaite, pokłady uśpionej świadomości…

Jest jeszcze soczewka. Ważny instrument do patrzenia. Do postrzegania świata. Może być też dziedzictwem po malarstwie. Bo przecież soczewka potrafi zmiękczyć, odmienić chropowatość obrazu, nadać mu gładkości, tak bardzo potrzebnej do odbijania światła. Może to sprawić wosk, a wtedy kontury nabierają mglistości. Jak emulsja na płótnie.

W historii Moratwetz jest ważny jeden adres: Galeria Minotauro w Caracas. Ważny, bo z tą galerią pojawiła się na FIAC. Ale też istotny z innego powodu. Cecilia Ayala dostrzegła w niej potencjał, wielki strumień energii, surrealistyczny żywioł. Galeria Minotauro, to było takie miejsce w Caracas, gdzie spotykał się cały XX wiek w sztuce. Było to, nie tylko miejsce komercyjne, raczej w jakimś sensie muzeum, gdzie można było posiedzieć wśród gwiazd i na nie popatrzeć: Max Ernst, Salvador Dali, Roberto Matta, Wilfriedo Lam. Dla wielu młodych ludzi sztuki w Wenezueli, było to też miejsce, jak biblioteka, archiwum, tykające serce sztuki.

Gabriela pojawiła się też w Galerie du Dragon w Paryżu. To jeden z najstarszych adresów w stolicy Francji. Obok Galerie Denisé René, jeden z najważniejszych w powojennej awangardzie. Tam się pojawili Matta, Giacometti i Bellmer. Mąż Ayali, poeta, zafascynowany surrealizmem, a także sztuką Balthusa, Césara, Magritte, w całej swojej rozpiętości języka i stylu, on to nadał jej charakter i myśl, przesłanie ideowe. Max-Clarac Sérou, Francuz który stworzył pismo Rixes, napisał monografię Roberto Matty, a także Veličkovica.  Galeria przy rue de Dragon, to kolejny adres Gabrieli, który na dobre, w jakimś sensie utorował jej drogę do pozostania we Francji. Quilici to oczywisty członek tej bandy, która zadomowiła się u Ayali, a teraz kroczy po reszcie swej drogi w Paryżu.

Miasto jest stolicą emigrantów. Jego sercem. Pancho Quilici, Jacobo Borges, Pájaro, Alirio Palacios, dalej wspomniany Veličkovic, bliższe nam Morawetz i Lahusen. Przejawy sztuki uniwersalnej, odwołującej się do prawd dalekich i bliskich, progu naszego życia, platońskiej doskonałości i metamorfoz, którymi współczesna kultura nas obdarowała.

Obraz powstaje dzięki, światłu. Tak mówi Gabriela Morawetz.

Dopijamy wino.

Gaillac jest dziś bardzo łaskawy. Pozwolił nam rozmawiać o sztuce. Przy stole Quilici i Morawetz. Bo każdy musi mieć przy sobie światło, by zobaczyć to co nieosiągalne…

Nie przyszedłem do nich, aby pisać monografię, kolejny artykuł o tym, co znajduję w ich obrazach. Ludzi łączy rozmowa. Dopiero po kilku, a może kilkunastu tworzy się więź, która pozwala na raport z ich duszy. Czasem takie rozmowy trwają latami. Przykładem jest Alberto Giacometti i Isaku Yanaihara. A przecież był jeszcze pomiędzy nimi Jean Genet.

Sztuka wymaga cierpliwości, by ją prawidłowo odczytać. Arcueil wieczorową porą. Mijam ulicę Lenina, aby dotrzeć do stacji RER. Tam mieszkał Veličkovic… 

 

Z cyklu, rozmowy z Morawetz, Arcueil, luty 2020

14
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
741
razy

Shiraga w Tokio oraz …Fogtt

Podróż w malarski świat Kazuo Shiragi zacznę od Andrzeja Fogtta, który namalował dwa brawurowe portrety tego japońskiego artysty. Kolekcja Fogtta zawiera ponad 300 obrazów, przedstawiających wybitnych ludzi kultury z Polski i całego świata. Maluje je w dwojaki sposób: tych, których znał doskonale potraktował z całą ich ekspresyjną i właściwą sobie jednolitą kreską. Postrzegał swoim okiem z żarliwą afirmację życia i natury, bo Fogtt przywraca w swoich obrazach sumienie i melancholię. Castrum Doloris. Czujemy, patrząc na te obrazy, że tworzy je nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Niektóre portrety, zwłaszcza swoich przyjaciół lub artystów, którzy ukształtowali jego osobowość, przywodzą na myśl drzeworyty. Są malowane krechą, bardzo jednorodnie. Grubo. Jak drzeworyty właśnie. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, olej, 2019

I drugie portrety, które są malarskie, pełne energii, gestu i farby To dialog Andrzeja Fogtta z artystami, którym nie znał osobiście, ale całe swoje życie żył razem z nimi. Obrazy Bacona, Giacomettiego, Lüpertza, tkwiły w jego głowie, budowały jego tożsamość i artystyczne powinowactwa.

Portrety Fogtta jawią się zatem surowo i linearnie. Pomiędzy podobieństwem do malowanej postaci jest jeszcze inna przestrzeń: to intymność. Ta ostrość pędzla wynika z osełki, którą Fogtta ma zawsze obok palety. To melancholia właśnie. Nie odczytujemy jej jako użalanie się nad sobą. To raczej nieuchwytna tęsknota, wynikająca z oblicza naszych, ludzkich losów, kruchości życia, a także i tego doświadczenia, które stało się kontekstem dla każdej postaci.

Jest Kazuo Shiraga. W dwóch portretach. Jeden, to Japończyk ubabrany w błocie, znany ze swej akcji z 1955 roku, która stała się wizytówką akcjonizmu grupy GUTAI, formacji stworzonej przez Jirō Yoshiharę. GUTAI to jeden z najważniejszych formatów artystycznych japońskiej sztuki współczesnej. Shiraga należał do najważniejszych aktorów grupy. Powstała w 1954 roku, kiedy to siedmiu przyszłych członków grupy pojawiło się razem w Ashiya City Exibition, Seidō, ale dopiero w 1955 roku grupa sygnuje po raz pierwszy swój występ nazwą GUTAI.

Kazuo Shiraga, olej, akryl bez tytułu, 1957

Mamy do czynienia z dwiema równoległymi praktykami artystycznymi: jedną, która pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli sztuką abstrakcyjną, także informel oraz lekcją daną przez ojca happeningu, a którym artyści japońscy mocno się inspirowali. To Allan Kaprow.

GUTAI połączył te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwa gestu jako syntezę działania…

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać nie trzeba.

GUTAI oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędzie, myśl oraz ciało.

Kazuo Shiraga 1957, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

W roku 1958 podczas International Art of New Era, Informel and Gutai wystąpili obok siebie artyści z różnych stron świata, między innymi Tanaka Atsuko, Yoshihara Jirō, Robert Motherwell, Giuseppe Capogrossi, Paul Jenkins, Carla Accardi.

W roku 1962 zainaugurowana została GUTAI Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu Pinakoteka pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuo w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuo Shiraga, Tokyo Opera City Art Gallery, Tokyo 2019

Kazuo Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed GUTAI i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Obraz Fogtta to w pewnym sensie hołd oddany artyście. Namalowany zamaszyście, choć przy użyciu szpachli i pędzla. Jak wiemy Shiraga był tym, który wykrzyczał całemu światu „zabić pędzel!”.

Fogtt chciał oddać intencjonalnie swój stosunek do artysty. To przecież portret, który pokazuje Jego intymny świat. Może dlatego, oprócz błotnej zawiesistości mamy kolor, trącący nadzieją, radością i życiem.

Shiraga pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym seppuku. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią pędzlem wykaligrafował wiersz, a w którym mówi o tym, że przecież pozostanie wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Andrzej Fogtt, portret Kazuo Shiraga, akryl na papierze 2020

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i GUTAI, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i nim objawiła się Japończykom francuska awangarda z kolekcji Kōjirō Matsukaty, którą oglądamy w Ueno.

Mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Kazuo Shiraga, bez tytułu, olej na płótnie, 1961

Jak nie byłoby Mishimy bez bushido, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

I dlatego, mamy drugi portret Andrzeja Fogtta, namalowany jednym ruchem pędzla, jakby na jednym ujęciu kamery. Przy pomocy pędzla, ale oddający jednocześnie skromność postaci, którą portretował. Ta skromność to przestrzeń pustki, która otaczała Shiragę w jego eremie, na sam koniec żywota.

Ten portret stanie się częścią kolekcji artysty w Amagasaki, gdzie znajduje się jego dom. W Amagasaki jest też pochowany.

Kazuo Shiraga, Mud, 1955

Wystawa Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery miała potrwać do końca marca 2020 roku. Jednak epidemia koronawirusa uniemożliwiła jej oglądanie. Galeria została zamknięta dla widzów, podobnie jak muzeum w Amagasaki. Część obrazów z tej wystawy pochodziła z Amagasaki właśnie. Inne z prywatnych kolekcji, ze Stanów Zjednoczonych, Kanady, Francji i Japonii.

Być może przyjdą lepsze czasy i ta retrospektywa zostanie pokazana raz jeszcze…

Na marginesie wystawy Kazuo Shiragi w Tokyo Opera City Art Gallery, grudzień 2019 – luty 2020

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
904
razy