Pan z pluszowym misiem…

Trafiam na Catalogue Exposition Salvadora Dali, co skłania mnie do ponownej refleksji nad losem tego kiczowatego histeryka i pozera, tonącego w pluszowych gadżetach, ze śmieszną żoną, której biust obnażał najczęściej z dopiętym skrzydłem i dlatego świat okrzyknął go geniuszem. Dało mu przepustkę do najdroższych galerii świata, nobliwych muzeów i stada zapatrzonych wielbicieli. Tych ostatnich, liczonych zresztą w miliony.

Niektórzy nazywają Dalego wielkim prowokatorem. Inni burzącym to, co zastane, „zakłócającym spokój”. Oczywiście spokój sztuki. Bo w jego obrazach dostrzegali to, co łamało wszelkie zasady, odczucie piękna, patos i porządek. Po prostu rewolucję. Ale czy można porównywać Dalego z Marcelem Duchampem, a nawet Picassem? Tymi, którzy tę rewolucję czynili? Bardzo trudne, a nawet chyba niemożliwe, bo jak porównać Kuchenne Rewolucje z Pegazem?

Ale ludziom się podoba. Nawet tak bardzo, że Dalego rozszarpywano na kawałki, czczono jak Boga, a z jego dziwacznej siedziby w Figueres uczyniono monumentalną świątynię, zawsze pełną wyznawców. W tej zatęchłej od naftaliny i pompierskiego kiczu stajni, szukają oni śladów swojego mistrza, jego nasienia, potu, albo kawałka włosów aby w końcu, jeśli coś znajdą z uwielbieniem gonić nad morze do Cadaqués i tam tarzać się z jego plastikowymi misiami.

Dali istotnie zaczynał jak prawdziwy buntownik. Jako mały chłopiec chciał być kucharzem, ale zaraz potem Napoleonem. Nie skończył nawet 7 lat, gdy postanowił być kimś wielkim.

Kiedy patrzymy na jego zdjęcia z czasów młodzieńczych, widzimy pewnego siebie artystę stojącego w parze z poetą Frederikiem Lorką, na innym z Maxem Ernstem, na jeszcze innym z Picassem. To wtedy Dali zapalił się do manifestu André Bretona, parł do malowania wolnej wyobraźni, marzeń sennych, halucynacji, groteski. Słowem wszystkiego tego, co dosięgło surrealistów z ich ekshibicjonistyczną potrzebą rozważania funkcji snu i wyobraźni. O ile Breton pisał z pozycji filozofa gatunku, tak Dali miał silną potrzebę wzlotu intelektualnego. I udało mu się, co potwierdza fakt, że zauroczył niektórych kolegów malarzy i poetów tego kręgu, a potem już na całe lata, a być może na zawsze, wszystkich snobów z całego świata.

Helmut Newton, Dali

Kiedy miał siedemnaście lat zaczął studiować w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie. Dostatek domowy nie przeszkadzał mu w buntowniczym nastawieniu do malarstwa i świata zarazem. Znając biografie wielkich dziś malarzy, zwykle bywało odwrotnie. Dla Dalego fajnie było mieć kasę, szaleć i żyć ekstrawagancko. Mówił o sobie, że jest paranoikiem. Koniecznie chciał być ekscentrykiem. Po to przylgnął do surrealistów. Chciał być lepszym od Picassa. Nie mógł się zdecydować. A może chciał by go wybrano na króla Hiszpanii?

Tymczasem jednak w samej Hiszpanii generał Franco zaczynał robić porządki z lewicową władzą, a więc potrzebował wsparcia intelektualnego i społecznego. Ale artyści z całego świata namówili się i potępili dziarskiego faszystę, który głosił, że jest aniołem i mieczem jednocześnie jak Durandal od Maurów i oczywiście ochroni Hiszpanię przed komunizmem. Zatem potrzebne mu były do tego skrzydła, które w geście uwielbienia podarował mu Salvador Dali. To oczywiście metafora. Odnosi się jednoznacznie do charakteru malarza. Był chciwy, zaborczy i jak się okazało podły.

Jego związek, zrazu intelektualny, poniekąd braterski z poetą Frederikiem Garcia Lorką jest powszechnie znany. Ale Lorca nie ma swojego grobu. Zginął rozstrzelany i wrzucony do zbiorowej mogiły, przysypany wapnem.

Mówi się, że zrobiła to jakaś nacjonalistyczna bojówka. Lorca został wywleczony z miejsca, gdzie się ukrywał, a następnie torturowany. W Granadzie, w jego domu, można dziś usłyszeć, że błagał szefa bojówki, żeby skontaktowali się z wielkim Dalim. Już wcześniej, przy innej okazji, Lorca szukał wsparcia u malarza. Czuł się zagrożony. Owszem poróżnili się po „Psie Andaluzyjskim”, ale tam chodziło o sztukę, o obyczajowość, o dobre imię poety. Teraz, to było co innego: wojna, zagrożenie, śmierć. Lorca miał mocno lewicowe poglądy, ale był homoseksualistą i utrzymywał kontakty z bratem przywódcy tej bojówki. Takie banalne. Może, o to tylko chodziło?
„No to, w dupie mam go” – rzekł Wielki Artysta i Poeta zginął.

Breton nim gardził. Mówił „Avida Dollars”, że jest chciwy na dolary. Bo Dali pojechał do Ameryki. Zakręcił cienkiego wąsa i stanął naprzeciw pożeraczy hamburgerów ze swoimi obrazami, robiąc z siebie błazna, a tymczasem oni wszyscy padli przed nim na kolana. Jak się żre hamburgery, to każda halucynacja wydać się może darem boskim. No, a jak jest jeszcze kolorowa, przepasana snem i obnażonym aniołem? No to, niebo jak nic. Dlatego padli.

No właśnie aniołem. Gala…
Na początku nazywała się Helena Diakonova, była od Dalego starsza, a w dodatku żoną przyjaciela Paula Eluarda, wysublimowanego francuskiego poety i dadaisty. W tym związku obecny był także Max Ernst, inny malarz i poeta, żyli w miłosnym trójkącie, bez wahań, tak jak Fryderyk Engels i siostry Burns, albo lord Byron z parą Gucciolich. I dobrze im było, robili sobie zakupy, albo przepierkę, gadali, pili, gotowali zupę, albo jeździli sobie na wczasy tu i ówdzie, raz zajechali do Dalego, no i Gala wpadła w sidła młodzieńca o czarującym wyglądzie i z fajnym domem nad brzegiem morza. No a on się oczywiście w niej zakochał. Była po trzydziestce, ale wyglądała na znacznie starszą. I została tam na zawsze.

Dali i Gala

Biografowie Dalego twierdzą, że artysta miał fobię przed żeńskimi narządami płciowymi. Nie mówią jak się to u niego objawiało. Czy ich nie lubił po prostu? Może wymiotował na ich widok? Pewne jest, że zbierał pluszowe misie i zabawki, a kiedy wynaleziono plastik, to zbierał plastikowe misie, piłki i zabawki. Można i tak, przecież nie jest to groźne. 
Ponoć Gala wyleczyła go z tej choroby, za co odwdzięczył się jej licznymi portretami, nagimi, najczęściej z wypiętym biustem, albo ubraną, jako Anioła, jako Proroka albo w ogóle Muzę, na koniu, pieszo, siedzącą i stojącą. Słowem Galę w pełnej gali. Kiedy umarła, wsadził ją do swojego samochodu i woził po okolicy. Było bardzo upalnie i niedobrze było tak wozić trupa bez celu. Mówiono, że to ona uratowała go przed szaleństwem i totalnym zidioceniem. Ale w chwili śmierci stan ten objawił się natychmiast. Nie był zbyt stary by malować, ale po jej śmierci był raczej niezdolny do tego, ostatni obraz ukończył w 1983 roku.

Generalnie dla niego inna sztuka nie istniała. Gadał, że od 1800 już nic wielkiego się nie pojawiło. Tylko jakaś anarchia i nic. Co innego on Dali. Dlatego musiał żyć i tworzyć w osamotnieniu. Jak inni wielcy, kiedyś tam przed laty.

Stał się ikoną mediów. Reklamy. Gadżetem. Jak zegarki, jak bransoletki. Albo kotleciki jagnięce w malinowym sosie. W trójgwiazdkowym Michelinie.

Pan z zakręconym wąsem, w ósemkę, że niby tak fajnie. Z fotografii Phillipe Halsmana. 
Był sobie „Plastic Man”.

W 2004 roku w stulecie urodzin malarza, autor tego tekstu, zrealizował film dokumentalny dla Telewizji Polskiej w plenerach Figueres i Cadaqués. Film otrzymał nagrodę na okazjonalnym festiwalu z okazji tychże urodzin. Film nie był krytyczny wobec artysty, a raczej utrzymany w tonach pluszowo-plastikowych.

 

 

9
4
skomentuj
lubię!
przeczytane
272
razy

Fogtt o Witkacym

Właśnie ukazał się katalog obrazów Andrzeja Fogtta, kompletny zbiór jego nowych obrazów z cyklu My Dwaj, czyli Fogtt o Witkacym. Jak pisze w tym albumie Kama Zboralska: Andrzej Fogtt tworzy własną galerię portretów, namalowanych przez Witkcego.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

Bo przecież wiemy doskonale, że Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje, bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portrety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portrety stają się sacrum.

Fogtt o Witkacym, 2021

A teraz jest niedziela. Wsiadam w tramwaj i jadę na Inżynierską, aby zjeść z nim rosół i wypić wino z Trydentu. Za każdym razem, kiedy do niego wchodzę, pierwsze kroki kieruję na tyły pracowni, bo ma tam rozstawiony stół i blejtram ze świeżym obrazem. Czasem ukończonym, dopiero co, a niekiedy jeszcze w trakcie roboty. Bierzemy kieliszki, Andrzej opowiada. Nowy obraz, ale temat ten sam. Brda. Maluje wodę od zawsze. Woda ma kolor szary, trochę jest mętna, coś tam się osadza, coś płynie.

Nieuchwytne, ale jednak dosłowne, przemijanie czasu. Jak u Japończyków. Dotyk na wietrze, Spławik na wodzie, ukyio-e.

Jeden dotyk pędzla, powstaje plama, po chwili jest ich więcej. Jakby jesień na wodzie odbiła wszystkie kolory.

Fogtt, Rudomino, Inżynierska, Brda, 2021
Fogtt, Brda, 2021

I ten Witkacy.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

Fogtt o Witkacym, 2021

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczości, (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem, całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).]

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schizofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portrety?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczny, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

Fogtt o Witkacym, My Dwaj, 2021

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję, że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Witkacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portrety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

Fogtt o Witkacym, 2021

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie, ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemu starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Choromańskiego, w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi nie sposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

 

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portrety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portrety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo, lecz kumplostwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukrycia? Boże, co się stanie za chwilę ?

2
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
176
razy

Strelnik, Monotypie

Umówiliśmy się na butelkę pastis i szklankę świeżej wody. Tak chciał Fernandel. Śpiewał przecież: hej, hej, pastis dziś…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Zatem jesteśmy na południu Francji, przed oknem mamy widok na Calanques i garść słońca. Jego promienie wpadają od strony morza i zalewają tysiącem kolorów, nasz talerz jest pełny bulots. Wydaje się też, że słuchamy ostatniego koncertu Nicolasa de Staël. Jego rozproszone dźwięki przetrwały próbę czasu, stały się motywem dla każdego malarza, który chce sięgać do błękitu nieba.

Czy sprawiło to słońce, czy butelka pastis? Nie wiem…

Piotr Strelnik, Montreuil, 2021, fot T Rudomino

A teraz jesteśmy nie w Marsylii, lecz w Montreuil, gdzie szare chmury uginają się pod swym ciężarem. Bo jak pisała Marie Girault ,szorstkość nie ma swojego rozmiaru.

Marie pisała o obrazach Piotra Strelnika. Odnalazła w nich wszystkie barwy melancholii, ale i szorstkiej zaprawy ducha, która doprowadza tą ścieżką tworzenia do zwątpienia, albo nadziei. Dlatego pijemy pastis, gapimy się na Niedokończony koncert de Staëla i gadamy o innym artyście, który utknął pomiędzy formami sztuki. Nazywał się Richard Serra.

Doszliśmy do wniosku, że utknął dobrowolnie…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Strelnik wyjmuje czarną jak smoła szybę i kładzie na stole. Następnie szpera, gdzieś pod szafą, znajduje metalową puszkę, otwiera. Znajduje tam nasączoną alkoholem szmatę, pod nią grudę czarnej farby. Rzuca na szybę. Rozwałkowuje.

– Zwykle pracuję wieloma kolorami. Ale dziś tylko pracujemy w czerni. Bo czerń to czyste kolory, dodaje.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Bierze z podłogi papier, kładzie go na płycie. Dwukrotnie przesuwa wałkiem, odwraca. Zamaszysty ruch szczotką. Polewa etylem. Przeciera szmatą. Dodaje acetonu. To środek zatrzymujący ekspansję farby. Czyli ma znaczenie, gdy są ostre cięcia, kontrasty, gdzie istnieje precyzja zadrapań. W technikach graficznych, jak choćby miedzioryt, ten pożądany efekt istnieje. Lecz kiedy są tłuste plamy, to tylko terpentyna, albo trichloretylen, cudowny, nie będący już w sprzedaży…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil, 2021 fot T Rudomino

Kończy się pastis, świeża woda od Fernandela został wypita…

– wyrwanie każdej plamki, kosztuje mnie krocie. Ale wciąż mnie stać na to… Napisał na kawałku karteczki. Strelnik takich karteczek ma bardzo dużo. Zapisuje swoje przemyślenia, a także zadaje pytania.

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Czym jest monotypia? Strelnik jest pewny, że to zapis encefalograficzny mózgu. Taki elektryczny strzał, który przelatuje przez naszą głowę, a potem ląduje albo w kuble ze śmiciami, albo na papierze…

– nie ma nic gorszego dla sztuki niż pochlebstwa. 

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Używa różnych narzędzi, wałków, szczotek, drutu. W zasadzie używa wszystkiego. Znajduje je na ulicy. Jak choćby szczotki do kociej sierści. Najlepiej takie połamane i jeszcze z włosami po zwierzakach. Pozostawiają wtedy ślady, delikatne, jak mgiełka nad polną drogą, albo drapieżne, jak ukąszenie owada.

Narzędzi do monotypii skonstruował ponad setkę. Mechanika ruchu takiego narzędzia jest praktycznie nie do powtórzenia przez rękę.

Wiedział o tym Hans Hartung, jeden z geniuszy na francuskiej scenie sztuki. Malarz i konstruktor narzędzi.

Strelnik ma własną definicję monotypii:

Wiecie co? Myślałem kiedyś, nawet jeszcze do niedawna i wyobrażałem sobie, że to taka wierna i najlepsza ze wszystkich kochanek. A teraz siedzi 24 ha na moim grzbiecie, zrzędzi i gdera na okrągło. Cholera, nie można się ruszyć na krok, żeby ta zołza mnie nie dopadła…

A spróbuj jej czegoś odmówić, to wrzeszczy, tupie, wymyśla od największych skurwysynów…

Piotr Strelnik, Monotypie, Montreuil 2021 fot T Rudomino

Fernandel wciąż śpiewa o szklance pastis, którego już nie ma.

Szarość zasnuwa się ciężkimi chmurami nad Montreuil.

34
23
skomentuj
lubię!
przeczytane
907
razy

Rotella i czerwona rama

Potrafił, jak nikt inny przed nim, stworzyć bajeczną, symultaniczną grę na obrazie ze wszystkiego, co przylepiało mu się z talentem do dłoni: papieru, kawałków drewna, płótna, farby, skrawka gazety. Ten papier, który był także drukiem, odbitką, zdzierał następnie, jak sukienkę z pięknej kobiety, ciął gdzie popadnie, rwał aż do gołej powierzchni płótna, na które wcześniej to wszystko przyklejał. Błysk energii jaki wydobywał przy tej okazji, był czymś w rodzaju strumienia rozkoszy, płynącej po tym niezwykłym dziele, subtelnym i drapieżnym jak ciało pięknej kobiety.

Nazywał się Mimmo Rotella. Był wielkim artystą swoich czasów, otworzył drzwi do wielkiej epoki, wielostronicowego, nigdy nie sygnalizowanego w przypisach, dzieła współczesnej sztuki, obejmującego kilka obszarów, coś jak plan w rozwoju artystycznym, w punktach wyliczanych ślinionym ołówkiem: dadaizm, abstrakcja, geometria, surrealizm, postmodernizm.

A jest jak u Louisa Aragona: gdzie indziej, później, prędzej…

Był geniuszem.

Niegdyś Rotellę traktowano jak Sergio Leone. Z przymrużeniem oka. Kochała go Ameryka. Dziś Leone to ikona. Jego filmy uważane są za arcydzieła. Bo i sztuka potrzebuje swojego czasu. Tak jak Sergio Leone zmienił rytm westernu, kina w ogóle, oczarował widzów swym obdartym, dyndającym ze ściany kawałkiem gazety, brudem za paznokciem, trzydniowym zarostem i ciężkim oddechem, tak Rotella odnalazł w przestrzeni od Informelu do Postmodernizmu, swoje miejsce jako ojciec kilku z nich, szkół bardziej, niecierpliwy nauczyciel, wirtuoz, bo przecież żaden geniusz nie jest cierpliwy.

Germano Celant napisał o nim wspaniałą książkę. A przecież Celant był postacią wyjątkową w światowej sztuce.

Umarł niedawno, bo w kwietniu 2020 roku, w środku tajfunu covid_19, mając niemal 80 lat i przechodząc do nieśmiertelności.

Są ojcowie sztuki. Chciałoby się powiedzieć Matki i Ojcowie. On był z pewnością ojcem Arte Povera, ale to za mało aby zamknąć w tym zdaniu, wszystko co uczynił, bo przecież ją kształtował. Popatrzmy na Jego dzieci: Baldessari, Cucchi, Clemente, Abramović, Buren, Dine, Dibbets, Kiefer, Koons, Merz, Vedova, Oldenburg. Dzieci z prawego i lewego łoża. Dzieci chciane i te przypadkowe, jak to się zdarza wędrowcom, żeglarzom, którzy zawijają do wielu portów i nigdy w nich nie zmierzają osiąść na zawsze. A przecież największy spadek otrzymali Boetti, Kounnelis, Fabro, Penone, Pistoletto.

Mając taką gromadkę, nic tylko uklęknąć przed Nim i oddać hołd. Na wieki i pod Niebiosa. Nikt, tak jak On nie ukształtował współczesnej sztuki, nie poukładał i nie nazwał każdego kawałka, krojonego z tego wielkiego placka.

Celant o Rotelli.

Cóż mogło z tego dania wyjść?

Wyobraźmy sobie Rzym, pod wieczór, kiedy jest wciąż upalnie. Zrywa się lekki wiaterek i skłania nas do poszukania cienia, gdzieś pod czerwoną markizą sprzed małej tawerny. Zamawiamy sałatkę z ośmiornicy i karczochy, pieczone na ogniu a potem macerowane w oliwie z dodatkiem octu i cytryny. Bierzemy do ręki grube pajdy ciepłego chleba, przyniesionego przed chwilą od piekarza z Zatybrza. Zanurzamy się w ten wypas bajecznych smaków czerpiemy z nich radość, cieszy nas ta prostota i głębia. Tarzamy się w tym bajkowym świecie.

Celant i Rotella. Pustka i pełnia. Ależ dwa obłędne światy…

A zatem Germano Celant pisze o Mimmo Rotelli, że był geniuszem. W przestrzeni miasta znalazł inspirację do kreacji swoich ikon, w jakimś sensie odnalazł na nowo definicję Apollinaire, że plakaty na ulicach, jak papugi wrzeszczą…

Siła Rotelli to przecież nie tylko jego obdarte plakaty, formy decollage, obiekty, melanż znaków i symboli. To język. Siłą Rotelii jest to, a dostrzegamy ją przecież teraz, kiedy Szkoła Nowojorska zgasła, że stał się jej zaczynem, podobnie jak Picabia, że transfuzja do żył dała nie tylko tamtym natchnienie, ale po prostu życie.

David Salle. Julian Schnabel. Obu zrodził geniusz włoski.

Po drodze dadaizm i surrealizm. W jakimś sensie, bo o „jakimś sensie” mówimy też w przypadku Francisa Picabi.

A zatem mamy najpierw plakat. Serigrafię najczęściej. Plakat do filmu. Rotella kochał kino. Jako dziecko siedział w nim bez przerwy. Najpierw w Neapolu, a potem w Rzymie.

Urodził się w 1918 roku w Catanzaro na południu biednej Italii. Jego matka była modystką, ojciec mechanikiem w biurze inżynierii lądowej. Zatem wiodło mu się dobrze, jako dziecko nie zaznał głodu ani nędzy.

Kalabrię opuścił jako młodzian po szkole technicznej. Nie trafił na front choć uczył się na wojskowego w Nocera Interfiore. Kiedy przybyli alianci, znalazł się w Neapolu. Tam uczył się malowania u Emilio Notte, malarza figuratywnego bliskiego futuryzmowi. Kilka lekcji u niego wziętych przekonało Rotellę, że na tej ścieżce życia odnajdzie swój cel.

Wyjechał do Rzymu, by tam bez reszty, zanurzyć się w kulturę miasta, jego uliczny zgiełk, gwar artystów i kuglarzy kina.

Zanurzył się w tym zgiełku na zawsze.

Lecz zanim został Roberto Rosselinim włoskiej sztuki współczesnej, uległ fascynacji Gino Severinim, co też zrozumiałe, że w tle był i Kurt Schwitters, Joan Miró, a także car awangardy Kazimierz Malewicz.

Malarstwo Rotelli stało się bogate w kreski i kwadraty, koloru stonowanego, pastelowego trochę jak u Alberto Burri, skąpe w emocjach.

A zatem Rotella zilustrował zgrabnie tezę, że obraz jest sumą znaków plastycznych, którymi malarz ma utrwalać swoją myśl. Ta z pozoru banalna definicja, w rzeczy samej każe nam myśleć, że obraz nie jest powodem zachwytu, bo nie jest żadną ozdobą. Jednak rygor purystycznej klarowności, dostrzegany w pracach mistrzów abstrakcji geometrycznej nie był siłą Rotelli. Jego temperament czy osobowość, nie mogły być zbyt wiernym oschłości gatunku. Stąd lekkim zezem patrzył na malarstwo materii, w końcu dostrzegł Raymonda Hainsa i jego collage.

Nie można pominąć Roberta Hainsa w żadnym dorobku artystów, wchodzących na ścieżkę sztuki w latach 40. Decollage.

Emilio Villa ukuł ten termin, który tak sugestywnie odnosi się do twórczości Mimmo Rotelli, a także odnajdujemy go u Hainsa.

Hains, to malarz z Brieuc, Bretończyk, całe życie związany jednak z Paryżem. Jego źródło to mistrz pierwszej klasy, monumentalny László Moholy-Nagy, którego wpływ na gatunek artystyczny był bodaj największy.

W przypadku Rotelli warto wspomnieć jeszcze o innej postaci – Jacques Villeglé, zwanego Mahé de La Villeglé. Pochodzący z Quimper artysta jest chyba najbardziej znanym z tego kręgu, głównie z bajecznie kolorowych prac o zapachu ulicznej scenerii, pełnej rozdrapanych warstw, wiszących strzępków papieru, grafik, napisów, a nawet gazet.

To właśnie oni dwaj, Villeglé i Hains, uczniowie prymusi, nowej artystycznej szkoły Nouveau Réalisme, pod baczną kuratelą Pierre Restany, francuskiego krytyka i mentora wielu innych twórców, oni dwaj zagrali na jednym boisku z Rotellą.

Jest teraz Mimmo Rotella kimś w rodzaju Sergio Leone. Chce go Ameryka. Hains, Mahé i Rotella wykorzystując analogiczne zestawy ikonograficzne, kontekst i odręczną manipulację na afiszach, tworzą nurt, który w Ameryce pada na dobry grunt. Nowy modernizm, nowe zabawki, kino, ikony, dadaizm i chlapanie farbą ile wlezie. A jeszcze udrzeć to tu, albo tam. Genialne. Ameryka się zakochała. Ready-made może się tylko kłaniać Rotelli za jego maestrię w pas do podłogi, za szablon, za symbolikę, wreszcie za nostalgię.

Marylin Truccata. Mój Boże, że Andy Warhol nie zdążył się narodzić.

W Galerie J w Paryżu przy rue Montfaucon trwa wystawa Mimmo Rotelli pod tytułem Cinecittà. To już nie Rosselini sztuki, lecz Fellini.

Galerie J to adres, który zna każdy, kto choć raz był w Paryżu aby powąchać sztuki współczesnej. To nie tylko galeria, to muzeum. To legenda.

Powstała w 1961 roku pod numerem 8. Była miejscem dla wystaw les Nouveaux Réaliastes, przede wszystkim dla Niki de Saint-Phalle, a także Christo. Wtedy nieznanego jeszcze Christo.

Była miejscem dla dekolaży Rotelli, a potem prac Burena, Toroniego i wielu innych.

W 1987 roku namalował Diamante Schema. Mamy już wtedy Georga Baselitza, Davida Salle, Enzo Cucchi i całą transawangardę, która patrzyła na mistrza jak zaczarowana. Julian Schnabel jedzie na Biennale by upaść przed nim na kolana.

Imperator…

Boulogne Billancourt, podparyska dzielnica, gdzie dociera metro nr 10. Mieszkał tam Le Corbusier, Juan Gris i Marcel Dessault. Jean Gabin kręcił filmy. Kilka kroków od stacji metra Jean Jaurès, znajduje się antykwariat z meblami, płótnami i grafikami, bardziej lub mniej znanych artystów. Bibeloty. I oto wśród tych szpargałów bazarowego bogactwa stoi on. Mimmo Rotella.

Some Like It Hot. Głośny, oscarowy film Billy Wildera i twarz Marylin Monroe. Kultowe czasy, obłędne filmy. I sztuka, kultowa również. Stoję zatem przed tym obrazem, który jest kompozycją, łączącą kilka technik. Serigrafia. To plakat do tego filmu. Wydruk został następnie przez artystę porwany, rozdarty i naklejony na płótno, a w kilku fragmentach pociągnięty farbą. Papier jest pomięty i poszarpany. Szczerze mówiąc ledwo się trzyma. Do tego, ta szczególna rama do płótna. Czerwona. Znak rozpoznawczy Rotelli. Wykonał ją także sam. Był artystą wsiąkniętym w tamte czasy. Po uszy zatopiony w zgiełku, świadectwach naszej kultury. I ja padam na kolana…

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
292
razy

Soulages w Japonii

Pierre Soulages, najwybitniejszy francuski artysta otrzymał od cesarza Japonii Order Wschodzącego Słońca. Soulages obchodzi w tym roku, 101 lat swojego życia, należy zatem do skąpego grona malarzy, którzy byli świadkami awangardy, eksplozji amerykańskiej abstrakcji i francuskiego taszyzmu, wreszcie tych wszystkich zdarzeń, które ukształtowały obraz współczesnej sztuki.

Pierwszym Francuzem, który otrzymał ten order był Jules Brunet, oficer artylerii, który walczył pod Toba-Fushimi, a później w siłach armii Republiki Ezo.

Walczył także w słynnej bitwie w zatoce Hokodate, która definitywnie zakończyła erę starej Japonii. Życie Bruneta stało się inspiracją dla scenarzysty Ostatniego Samuraja, filmu który pokazywał losy amerykańskiego oficera szkolącego żołnierzy armii cesarza Meiji. W rzeczywistości, na mocy umowy pomiędzy Shogunem, a Cesarzem Napoleonem III, grupa specjalistów od sztuki wojennej wyjechała do Japonii, aby nauczyć fachu bitewnego, wojskową kadrę namiestnika Japonii z zamku w Osace. W międzyczasie wybuchły konflikty i niektórzy oficerowie francuscy opowiedzieli się po stronie shoguna. Bitwa pod Toba-Fushimi zamknęła epokę Edo. Shogun Yoshinobu został obalony. Nastała era Meiji, ale nim się to stało, na Hokkaido powstała wolna republika. Stworzył ją admirał Enomoto Takeaki. Brunet opowiedział się po stronie przegranych, walczył honorowo do samego końca Edo. Kiedy powrócił do Francji, gazeta Le Figaro okrzyknęła go bohaterem narodowym. O Japonii mówiono we Francji głośno, zapraszano rekrutów do szkolenia, a Francuzi zbudowali Japończykom nawet port wojenny w Yokosuka. Brunet stał się powtórnie bohaterem narodowym, kiedy trafił do niewoli w Metzu, podczas wojny pruskiej. Dostał Legię Honorową za stłumienie Komuny Paryskiej.

Kiedy amerykański dziennikarz przeprowadzał z nim wiele lat później, wywiad do gazety, zwrócił uwagę na samurajski miecz i zbroję w gabinecie generała. Bo Jules Brunet z czasem stał się generałem. W końcu ambasador Japonii przekazał mu list od cesarza Meiji, w którym władca pisał, że dawne winy zostaną mu zapomniane, a liczy się tylko to, że Francuz sławił Japonię po całym świecie.

Albowiem Order Wschodzącego Słońca otrzymują tylko Ci, którzy przyczyniają się do propagowania jej kultury.

Pierre Soulages, pojechał do Japonii zaraz po Nowym Roku 1958 roku. Podróż odbył w towarzystwie swojej żony i kolegi, skądinąd wybitnego malarza Zao Wou-Ki. W Japonii spędzili trzy tygodnie. Trasa ich przygody wiodła przez Tokio, Kioto i Nara.

Yasuhide Shimbata napisał artykuł o tej podróży. To ten sam Shimbata, który opisał japońską kolekcję dzieł sztuki Georgesa Clemenceau, jednej wszak z największych postaci współczesnej Francji.

Soulages był znany w Japonii już od 1951 roku, kiedy jego obrazy pojawiły się na pierwszym Salonie Majowym. Stało się to za sprawą wielkiego Michela Tapié, ikony francuskiej krytyki artystycznej. Tapié sprowadził do Japonii obrazy Soulagesa, Wolsa, Hartunga i przede wszystkim Georgesa Mathieu, który pojawił się także osobiście w Osace oraz zainspirował w jakimś sensie ruch młodej awangardy, której twarzami byli członkowie grupy Gutai.

Grupa japońskich badaczy sztuki, filozofów i krytyków w tym Tsutomu Iijima, Itsuji Yoshikawa, dostrzegli oni w malarstwie Soulagesa ślad kaligrafii, ducha japońskiej estetyki wiodącej ku przeszłości.

W japońskiej poezji znajdujemy, pewien szczególny wiersz, uznany za absolutne arcydzieło, bo dający opis tego, co niewidoczne. Chodzi o górę Fuji, a jej niewidzialność opisał sławny Bashō. Góra została spowita mgłą, utonęła w odchodzącym świetle, zakrył ją mrok, lecz Bashō dostrzegł właśnie wtedy, jej kojące i zmysłowe piękno. Opisał ją tak, jak tylko światło można opisać, choć pozornie już go nie było.

Opisać światło…

Pierre Soulages malował czerń choć mawiał, że maluje wyłącznie światło.

Obrazy Soulagesa powinno się oglądać w mroku. Wtedy czerń na obrazach wabi wszystkimi kolorami, pulsuje, wydobywa światło.

Soulages, a było to pod koniec lat siedemdziesiątych, miał powiedzieć w ślad za Van Goghiem: co to za cudowne piękno – czerń, podczas gdy mistrz z Oise krzyknął naonczas: żółty – ah, co za piękny kolor.

Czarny. Niełatwo z czerni wydobyć inne kolory, a także światło. Potrafią tak malować tylko najwięksi mistrzowie. Zajmują jedną, albo dwie ławki w dziejach sztuki współczesnej.

Tak samo jak w poezji Haiku. W przypadku tej poezji mamy do czynienia zawsze z tym samym: naturą i zdarzeniami naturalnymi, a my, czyli widzowie znajdujemy się w centrum rzeczywistości empirycznej. Jesteśmy w środku natury. Dlatego nie możemy jej opisać w inny sposób. Tak jak rzekę Kiyotaki, niedaleko Arashiyama. Pamiętamy ten wiersz poety Bashō:

Nurt Kiyotaki/Na fale padły świeże/Igły sosnowe

Rzeka i jej nurt. Symbol przemijania. Czym jest czerń z definicji? U Michela Pastoureau, najpierw była Ciemność przed Stworzeniem. Potem czerń symbolizowała wszelakie zło, diabła, siedlisko piekła. Lecz Pastoureau także dowodzi, że paleta czerni biegnie od ohydy po melancholię, wreszcie od pokory po elegancję. I tak jak czerń stała się kodem, etykietą w modzie, tak szarość, jako jej cząstka, stała się symbolem poetów.

W malarstwie czerń była albo kolorem podstawowym, albo zabawą, jak u Gauguina, który nadał jej nowe brzmienie. Ale to właśnie Pierre Soulages stworzył coś nowego, zdefiniował czerń odrębnie. Wymyślił l’outrenoir, a zatem wyszedł poza czerń, choć w niej pozostał.

Był świadkiem zdarzeń, które znamy tylko z literatury. Kiedy przybył do Paryża w wieku 27 lat, był to czas wielkiego osadnictwa awangardy. Surrealiści sprzątali po wojnie, Jean Dubuffet spotkał Michela Tapié, a Mathieu, młodszy od niego o dwa lata, po raz pierwszy pojawił się na Salonie w stolicy Francji. Napisał wtedy: …malarstwo nie musi przekazywać jakiegoś sensu, ale jest robione zawsze z sensem, świadomością i racją.

Tylko raz przyznał, że podziwia innego malarza. To Robert Ryman.

Od początku, kiedy pojawił się w Galerie Lydia Conti podziwiano tylko jego. Tak jest do dziś i pewnie pozostanie na wieki.

Pracował wtedy przy rue Schœlcher. Tam gdzie Pablo Picasso i Simone de Beauvoir. Ale mieszkał przez długi czas w Montpellier, bo zawsze jego pragnieniem było przybliżyć się do morza.

Termin „Infomel“, został przypisany Francuzowi, wkrótce po wystawie, którą zorganizował wspomniany francuski krytyk sztuki Michel Tapié. Chodziło o znaczenie „braku formy“ i w dużej mierze odnosiło się do malarstwa Pierre Soulagesa. Głębokie, poplątane ze sobą skontrastowane plamy stały się dla tego francuskiego malarza znakiem. Różnicował je fakturą, nadawał tony niebieskie, czerwone i czarne, starając się z tej głębi wydobywać harmonię, jak w japońskiej kaligrafii, gdzie liczy się najpierw gest, a dopiero potem kształt. O ile Tapié wygłosił bojowe orędzie przeciwko abstrakcji geometrycznej, tak taszyzm był pojęciem poniekąd ironicznym.

Dla Soulages najważniejsza była czerń, światło i Hans Hartung.

Hartung to nie tylko liryczna przyjaźń artystów. To także jego niezwykłe życie, zasługujące na uwagę, wielce pogmatwane losy artysty.

Miał wielki wpływ na Soulagesa. Zresztą Francis Picabia również. Być może – gdzieś tam obok – maniera Soulagesa, zawdzięcza bardzo wiele pędzlom tych malarzy, ale rodzaj gestu jaki zastosował na swoich obrazach, wrażliwość na kolor, światło, cień, uczyniły zeń mistrza gatunku, tak jak kaligrafia tuszem, czyni perfekcyjnym wtedy, kiedy cała energia i skupienie koncentrują się na nacisku pędzla i odpowiednim ruchu.

Z czerni uczynił kolor. Barwy zamienił na czerń.

W Rodez zbudowano mu muzeum. Jest oszałamiające. Konstrukcja, pomysł bryły i wnętrza, niemal w całości zanurzonego w czerni. Po to, aby w tej czerni, oglądać jego czerń. Niezwykły eksperyment.

W Rodez się urodził, tam znajdował się dom jego rodziców. Nie wracał potem do Aveyron, jedynie na wyjątkowe okazje jak otwarcie tego muzeum właśnie. I to drugie, Fenaille, gdzie oglądać można Menhiry, które go zainspirowały do stworzenia monumentalnych instalacji.

Japończycy dostrzegli w twórczości Soulagesa swój język. Istotę swojego bytu, obecność w przestrzeni. Świat ulotny, bo czymże jest ruch pędzla na płótnie. Jedyny w swoim rodzaju gest. Dostrzegli w nim siebie.

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
380
razy

Henri de 4B

Jego atelier mijam niemal codziennie, bo znajduje się przy tej samej ulicy, przy której mieszkam. W Boulogne Billancourt. To dobre miejsce dla artystów. Mieszkał tu nigdyś Juan Gris i Henri Kahnweiler. Pracował też niedaleko Le Corbusier.

Henri de Quatrebarbes. Tak się nazywa. Sygnuje swoje obrazy H4B. Jest malarzem. Kiedy zobaczyłem przez szybę atelier od strony ulicy jego obrazy, przez moment pomyślałem, że Staël powrócił. Albo to jego jaki uczeń tu mieszka. Ale Nicolas de Staël uczniów nie miał. Za to rozlał po całym globie, swój świat pełen tęsknot i liryzmu, jak blask słońca, które oświetla nasze życie i daje natchnienie do wszystkiego.

Henri de Quatrebarbes maluje pezjaże, ale widzi je jako intensywne plamy, o kubicznych, choć nieregularnych kształtach, maźniętych pędzlem, zamaszyście, jakby z gestu, ale przecież z zamysłem, bo odtwarza wszak rzeczywistość na którą spogląda.

Można powiedzieć, że zbliżył się do abstrakcji, ale w rzeczy samej jest to tylko pozorne widzenie jego malarstwa. Bo jest przecież liryczną poetą. W technice podobny do Hartunga. Trzeba jednak powiedzieć, że jest raczej oszczędny w stosowaniu technik. Używa tylko pędzla, czasem szpachelki. Jest też skromny, gdy idzie o format. Nie przesadza jak tamci, czyli Hartung, albo Matthieu.

Mówi, że lubi Wolsa. To w jakiś sposób tę liryczność podkreśla.

Swoje obrazy często nazywa: Petite promenade en pays de Caux, Lumière sur la côte, Falaises Opales – to z gatunku pejzaży. Głównie Normandzkich.

Z gatunku lirycznych mamy: Les Ciels, albo Vu dehors

W końcu to, co go nastraja to cisza. Lubi ciszę. Widać w obrazach, że próbuje ją sportetować, Jak de Staël właśnie. Nie ukrywa, że tamten wielki malarz go inspiruje.

Malarstwa uczył się od dziecka. Ukończył Atelier du Bac w Paryżu. Pierwszą wystawę swoich obrazów miał w Indiach, w New Delhi. Przy wsparciu Alliance Française. Henri de Quatrebarbes mieszkał w tym czasie w Indiach. Był rok 1977.

Już wtedy jego malarstwo z gruntu abstrakcyjne niosło silny ładunek emocjonalny, komponując niejako obrazy na wzór literackich zapisków. W jakimś sensie opowiadają one historie, obserwowane przez artystę. Skupia się na dwóch uniwersalnych aspektach: wodzie i ogniu. To żywioły – powiada, ale ja je widzę jako źródła życia…

To dlatego w jego malarstwie, skrytym, oszczędnym widzimy symbole, znaki, a niewiele dosłowności, którą wszak portretuje.

Pracuje intensywnie od 40 lat. Miał wiele wystaw indywidualnych, choćby na Rue de Seine, pod numerem 25, w znanej galerii Etienne de Causans, potem przy Sainte Georges w Galerie Oultremont, a ostatnią, rok temu w BY Chatel. Wystawiał też poza granicami Francji, choćby w Hadze czy Amsterdamie.

We współczesnym malarstwie francuskim jest postacią intymną. Schowany za zgiełkiem Paryża, pracuje każdego dnia w swym atelier, tu w Boulogne Billancourt, skubiąc kawałek po kawałku, opowiadając na płótnie swoje poetyckie historie. W przeciwieństwie do Staëla wygląda na człowieka spełnionego, szczęśliwego, ale zawsze to mogą być pozory. Tej delikatnej nuty raczej wolę nie dotykać.

7
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
304
razy

My dwaj

Andrzej Fogtt maluje portrety od zawsze. To jego żywioł i przeznaczenie. Lecz nie tworzy ich ich w formule „przyjętego zamówienia“. Fogtt jest bowiem portrecistą intymnym. Maluje bo chce.

Fogtt szuka innych zdarzeń w malarstwie portretowym niż tylko podobieństwo. Jest artystą wolnym.

Jego portety zwykle namalowane są w trakcie jednego posiedzenia, jednej szczęśliwej chwili, kilkoma ruchami pędzla, kreskami, albo grubym maźnięciem, położonym wbrew artystycznemu rozsądkowi, są fenomenalnym zjawiskiem jak owa definicja, która mówi, że obraz to proces przedstawiania, w którym byt nieustannie przechodzi w zjawisko i żadne pojęcie, nie zdoła uchwycić tej nierozróżnialności…

Dlatego Fogtt jest artystą totalnym. Puszcza swobodnie oko, zdaje się tutaj tylko na swój instynkt. Mówi, że instynkt go ratuje. Maluje więc intuicyjnie. O ile w wielkich formatach czuć jego siłę, magię szpachli i gestu, tak tu, przy portretach właśnie, wyczuwa się wypełzającą zewsząd intymność. Banalizację poszukiwań utraconego sensu.

Bo u Fogtta portety stają się sacrum.

Artysta odnajduje zawartą w swym modelu fizjonomię, genezę – może sformułować należy to inaczej: Typ Genezy zanurzonej w czasie, duszę, zapis fenomenu życia, jego rozbudzenia i powolnego gaśnięcia, z widocznym cierpieniem oraz z zachowaniem wszelkich wartości, które niesie codzienność, w tym stale obecne w osobowościach wielu ludzi utrapienie i morze udręki.

Wreszcie Fogtt odwołuje się do czystej energii, która żywi wszystkich artystów całego świata. Bo przecież Fogtt portretuje malarzy, pisarzy, poetów i aktorów, którym właśnie energia daje niespożytą siłę w ich twórczym życiu.

Fogtt namawia nas do dostrzegania ikoniczności swoich bohaterów. To rodzaj modlitwy. Artysta pokazuje nam intymną relację pomiędzy portretowanym, a nim samym – Fogttem.

Tak przecież było w przypadkach portretów Francisa Bacona, Alberto Giacomettiego, Luciana Freuda, Kazuo Shiragi.

W 2015 roku powstał, oparty na Heideggerowskim przesłaniu portret Witkacego. To początek tej drogi, która pozwoliła artyście wypowiedzieć się niejako w życiu autora „Nienasycenia“, że z zasady rozumiemy to, co mamy rozumieć. Obraz generuje wizualny sens, a patrzenie i próba zwerbalizowania tego sensu, należy zawsze do kontekstu. Nie każdy wie, co ma rozumieć. W sztuce, to nie jest do końca jasne, a przecież każdy obraz zwiera w sobie coś inteligentnego, bo podąża za pewną logiką: obrazy są pełne oczywistości i imaginacji. Dlatego trzeba na nie patrzeć. Jak w tym przypadku.

O ile Alberto Giacometti czy Lucian Freud pojawili się na obrazach w kontekście swojej twórczoścu (na przykład Giacometti obok rzeźby, a Freud z pędzlem i paletą), tak u Witkacego dostrzegamy en face, z charakterystycznym, zdziwionym okiem, rozumianym jako przekora i specyficzny umysł, a całość wyłącznie jako odczucie metafizyczne.

Znajdujemy tam mroczny świat rozpadającej się rzeczywistości, robiony wedle recepty, którą odnajdujemy, rzecz jasna w „Nienasyceniu“:

„opierał instyktowo swoją własną egzystencję (…) świadomie i z wyrachowaniem , całą organizacją komórek swego ciała z koniecznością skonstruowanej w pewnym celu maszyny, ale jak powiada Kretschmer: za tą błyszczącą fasadą były już tylko ruiny… („Nienasycenie“, Ostatnia Przemiana).

To właśnie u Witkacego odnajdujemy pożyteczną formę schzofrenii: skąd o tym wiesz? Od mego mistrza. Najwyższego Mistrza…

Dzisiaj Andrzej Fogtt jest podwładnym wielkiego mistrza. A może jest odwrotnie, to jednak Witkacy jest podwładnym?

Dlaczego Fogtt maluje Witkacego, a ściślej jego portety ?

Na to pytanie nie można odpowiedzieć w sposób jednoznaczy, gdyż doktrynalne „bo chcę“, nie zamyka wątpliwości, kryjących się w tym zasadniczym pytaniu.

Trzeba się bowiem odnieść do całego życia i inklinacji artystycznych Andrzeja Fogtta. Od zawsze malował Polaków. To jego wielkie otoczenie. Żywioł. Nienasycony bezmiar sztuki, pochowanej w umysłach Rodaków.

A zatem mamy portrety przyjaciół, znanych osób z kręgu artystycznego świata: malarzy, poetów, pisarzy, filmowców, krytyków sztuki. Często takich, które go ukształtowały, ale też były. Po prostu były w jego towarzystwie, w świadomości. Po prostu tuż prostu obok. Tak jak ten wspomniany Alberto Giacometti czy Francis Bacon. To nie tylko zwyczajne punkty odniesienia, to także wielka ciekawość świata, możliwość patrzenia na innych. Fogtt jest erudytą, zachłannym na wiedzę. Postrzega ją swoim okiem. Chłonie.  Swoich bohaterów, którzy są z nim od zawsze, umiejscawia w podobnej jak i on przestrzeni. We własnej pracowni na warszawskiej Pradze. Widzi ich po swojemu, ale daje nam też szansę, aby dostrzec cały ten kontekst, który otaczał ich, a teraz – w swoistej transformacji – i jego. Na Pradze namalował Shiragę, Giacomettiego, a także Witkacego i wraz z nimi Michała Choromańskiego oraz Kazimierza Sosnkowskiego. I wszystkich pozostałych bohaterów Firmy Portretowej.

Fogtt chłonie Polaków i polskość. Jak powiadała Księżniczka, w reakcji, kiedy Genezyp ponuro stwierdził, że to bagno…

Ah – czuję , że idzie na mnie coś wielkiego z dalekich przestrzeni, co mi potwierdzi moje prawdy!

A zatem Fogtt maluje Witkacego. Dla potwierdzenia Prawdy.  Nie jak Witkacy i nie pod Wikacego. Używa „czystej formy“. To uczciwe. Zgodne z recepturą malarską – albowiem jest w tej granicy, kompozycja abstrakcyjna, zaś pełna charakterystyka modelu – subiektywna.

Ponadto, podobnie ja Witkacy i u Fogtta „brak wszelkiej uwagi na wykonanie ubrań i akcesoriów“. Portety Fogtta  wykonywane są podczas jednego , albo kilku „posiedzeń“, oczywiście ich ilość nie przesądza o „dobroci wytworu“.

„…a nieoczekiwanie wasze. Nie – dosyć – będę tym, czym chcę. Będę miał cierpliwość, aby to zobaczyć bez niczyjej pomocy. Od tej chwili niech nikt nie śmie mną kierować, bo ja go pokieruję tak, że popamięta, albo nie popamięta wcale – to gorzej („Nienasycenie“, Repetycja)

Istotne jest też to, że wykonanie tkwi „poza absolutną krytyką. Portret może się podobać ale firma (czytaj: Fogtt) nie może dopuścić do najmniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego upoważnienia“.

Czujemy, że Fogtt buduje obrazy nie do końca obojętnie, a swojego budulca nie traktuje ani ładnie ani brzydko. Nie jest niewolnikiem materii czy formy. Wybrał właśnie taką. Po prostu. Własną energię pchnął do Witkacego.

Maniera Witkacego, a sam Fogtt, bo oto rodzi się kolejne pytanie. Dlaczego Fogtt wybrał serię portretów i namalował je jeszcze raz?

Odpowiedź znajdujemy w regulaminie Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz. Oto ona:

…gdyby pozwolić sobie na luksus wysłuchiwania zdań klientów, musiałby już dawno zwariować.

Ten nieśmiertelnik Witkacego, stał się wyborem dla Andrzeja Fogtta. Żaden szanujący się artysta nie może dopuścić do stylizacji, pracę „w duchu“, rodzaj naśladownictwa. Aby złożyć hołd swojemy starszemu kumplowi, namalował po prostu, raz jeszcze, jego portrety. Użył do tego innych środków, innych narzędzi, więcej akrylu czy oleju, a mniej kredki i pastelu. Zrobił je po swojemu, ale oddał to, co jest istotą tego przedsięwzięcia artystycznego. Trochę bezczelnie, pośpiesznie, bezapelacyjnie, krótko mówiąc sformułował na nowo oddziaływanie pomiędzy życiem, a śmiercią oraz rytmami natury. Radością i smutkiem.

Lecz Fogtt nie pokazuje tylko równowagi pomiędzy radością życia, a smutkiem umierania. Zamiast tej nieuniknionej pustki, daje nam konterfekt. Portret, własny gatunek.

To czysty Giacometti w swej estetycznej wrażliwości, piękno istniejące w rustykalnym, niedoskonałym, melancholijnie nieodwracalnym przepływie życia. Bo choć sarmacki w duchu, jest tutaj Andrzej Fogtt przedstawicielem europejskiej, hellenistycznej szkoły filozofii sztuki, która zawsze była obecna w jego malarstwie. Chodzi też o symbol życia, pragnienie istnienia za wszelką cenę, i które przezwycięża żałobę. Mamy przecież do czynienia z portretami osób, które odeszły. Podobnie jak sam Witkacy. W tragicznych okolicznościach upadku świata, dla którego życie stanowiło największą wartość.

A zatem mamy Michała Chromańskiego w kilku wersjach, mamy także portrety Janusza Domaniewskiego, Włodzimierza Nawrockiego, Joanny Filipowskiej. Wreszcie są: Prosper Szmurła, Edmund Strążyński, Józef Fedorowicz. Joanna Turowiecka – wyłowionych, ledwie kilka obrazów Fogtta z tej wspaniałej kolekcji, aby pokazać, że to jest wciąż ta sama radosna oda do świata intelektu, młodości i czasów, kiedy język sztuki napawał nas wszystkich nadzieją. Logiczne i nielogiczne zarazem. Lecz takie obrazy może malować tylko artysta dojrzały.

Fogtt to artysta bardzo dojrzały, dążący do osiągnięcia absolutnej doskonałości. Jest pewny siebie, wie co robi. Mimo kontekstu – wolny od wszelkich schematów, przez to skuteczny, nadający absolutną moc w postrzeganiu tych wartości, które nam oferuje jako sens uprawiania sztuki.

Bo przecież Andrzej Fogtt to twardy człowiek o romantycznej, ulotnej duszy i sercu. Unikatowa i nieobojętna jest siła oddziaływania jego obrazów. Każdy z nich wibruje, daje energetyczną siłę. Napędza doznania, którymi niesposób się podzielić, bo jest ich tak dużo. Zbyt dużo, aby obdzielić jedno pokolenie, a co mówić o chwili.

Tak kiedyś powstały właśnie „Żywioły“, „Ziemia“ i tuziny wielkoformatowych prac, które były metaforami, przy okazji uprawianymi językiem struktury kaligraficznej. Wreszcie portety, malowane bardziej intuicyjnie niż świadomie. Dla Fogtta energia jest tylko jedna. To energia natury. Dlatego, kiedy patrzymy na wymienione choćby portrety z kolekcji Witkacego, to łatwo dostrzeżemy filozofię, która ma nas naprowadzić na właściwe tropy życia i rozumienia jego Istoty.

A zatem połączyła go z Witkacym metafizyka, abstrakcyjny zmysł obserwatora rzeczywistości, wartość dodana do Firmy Portretowej, jak choćby iluzyjne symbole życia.

Fogtt nie skorzystał z legendarnej lekcji Witkacego, który niektóre swoje portety malował pod wpływem alkoholu, czy środków odurzających. A następnie zapisywał je jak receptę apteczną na dole obrazu. W historii sztuki współczesnej znamy takiego przypadki, choćby Arnulfa Rainera, fenomenalnego abstrakcjonisty, któremu czysta forma mieszała się z czystym odurzeniem.

To nie zarzut. To inna lekcja wkraczania w obszary poznania.

Dlatego, w przypadku Andrzeja Fogtta, możemy mówić o czymś bardzo świadomym. Że nie chodzi o naśladownictwo lecz kumpelstwo. My dwaj…

Jest taki obraz zatytułowany „My dwaj“.  Witkacy i Fogtt.

Sam początek ich wspólnej drogi. Witkacy mógłby krzyknąć wtedy: czy to tamten, już trochę znany (choć powierzchownie) gość, wylazł z ukycia? Boże, co się stanie za chwilę?

Bo jak śpiewał Gilbert Becaud, kumplami jesteśmy od dawna…

 

15
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
582
razy

Dufy w Quimper

W latach 20. malowanie na tkaninach stało się jego artystyczną obsesją. Pomógł mu w tym fenomenalny Paul Poiret, kreator mody, wielki krawiec damskich strojów, odważny projektant, który sprawił, że kobiety założyły luźne sukienki, oczywiście uprzednio zdejmując gorset.

Raoul Dufy et la gaieté du printemps, Quimper 2020

Poiret został zauroczony fantastycznymi projektami Raoula Dufy. Widział przecież jego drzeworyty, ceramikę, rysunki. Zauroczenie morskim motywem. I dostrzegał intensywną, niebieską obsesję, która działała na wyobraźnię jak elektryczność w wiejskiej chacie, gdzie klepisko tworzyło system społeczny.

Sukienki Poireta stały się przebojem, dokonały głębokiej zmiany w kulturze francuskiej, coś jak malarstwo symbolistów i Paula Gauguina, które totalnie zmieniło optykę postrzegania obrazu. To był rodzaj rewolucji, która sprawiła, że fundament sztuki- stateczny i monolityczny, runął w nurty przemian, które utorowały drogę dla Georgesa Lepape, tak jak Oviri dla kubizmu.

A zatem Raoul Dufy. Wystawa jego projektów w muzeum w Quimper. W tej stolicy bretońskiej sztuki i francuskiego japonizmu pojawił się jak najjaśniejsza gwiazda, jak cudowna róża w ogrodzie wszelakich sztuk.

Jego aktywność przypada na okres zwany les Années folles, a zatem czasów po I wojnie, który torował nowe w sztukach plastycznych, modzie i muzyce.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Quimper 2020

Dufy malował bardzo dużo nad morzem. Wodę, statki, ryby i ptaki. To klasyczne wątki z jego gęstego malarstwa. Wymyślił swoje niebieskie wartości: błękit nieba, błękit turkusowy, błękit kobaltowy, lazurowy, wreszcie błękit królewski. Wszystkie należały do niego i umieszczał je w komplecie na płótnach, jak choćby w obrazie Bateaux pavoisés.

Urodził się w Hawrze. Od dziecka tkwił w tej kolebce portowego zgiełku. Patrzył na rybackie łodzie i wielkie pasażerskie statki, które woziły emigrantów z Europy do Ameryki Południowej.

Le Havre sprawił, że odnalazł wszystkie głębie swoich błękitów.

Ojciec Raoula był muzykiem. Grał na organach. Z kolei brat był pianistą. Sam nauczył się grać na skrzypcach, albowiem uważał, że to najlepszy instrument dla formy okrętowej, która go pasjonowała. Wiele lat przed nim, Paul Gauguin też wpatrywał się na tym samym nabrzeżu na pływające statki. Będąc jeszcze uczniem podstawówki w Orleanie, a potem zaciągnął się na okręt i stał się prawdziwym wilkiem morskim, podróżując pomiędzy Rio de Janeiro, Pondicherry, a Triestem. Dufy pozostał na zawsze przy brzegu, mocząc jedynie nogi podczas przypływu.

W latach 1910-1911 Dufy wykonał ilustracje do Świty Orfeusza, jednego z ważniejszych tomików Apollinaire:

Nie masz dla piękna litości.

Ach, jakich kobiet nie doścignął

Wyrok twojej srogości!

Ewa, Eurydyka, Kleopatra egipska!

Znam jeszcze trzy lub cztery nazwiska.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Quimper 2020

Dufy wykonał 26 drzeworytów ilustrujących poezję Guillaume Apollinaire. W tych projektach znalazły się cztery wersje Orfeusza, a także liczne zwierzęta i ptaki. Zobaczył je Paul Poiret i zaproponował pracę nad projektami sukienek w paryskim atelier przy boulevard Clichy.

Tak się rozpoczęła kariera Raoula Dufy w modzie.

Pierwszy projekt La Perse, ubrała na siebie Madame Denise Poiret.

W 1912 roku zaczął projektować dla firmy Bianchini-Férier, dla której stworzył ponad 1000 gwaszy i akwareli, przeważnie motywów kwiatowych, elementów florystycznych, głównie róż. Wszystkie projekty to tkaniny, służące do szycia sukienek. Dufy malował na jedwabiu, aksamicie, bawełnie, wiskozie.

Bianchini to firma o wielkiej sławie i ważnej obecności na rynku mody. Był tam Paul Iribe, prekursor Art Déco. Dla manufaktury z Lyonu pracowali także Sonia Delaunay, Daniel Buren, Victor Vasarely, Robert Bonfils.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Foujita, Quimper 2020

Dufy był ilustratorem przyjemności życia. Zabawy, regaty, przejażdżki konne, wreszcie radość i pochwała miłości. Jego obrazy stanowiły kwintesencję tamtych czasów. Jak Foujita i tańce do białego rana. Słynny Japończyk był wielbicielem Raoula.

„Raoul Dufy, moda w czasach szalonych” – to wystawa, która ukazuje cały spektakl dokonań Francuza. W Quimper pokazano jego dzieło w kilku odsłonach: świat Dufy, a zatem morze, muzykę i Paryż. Następnie mamy zwierzyniec i ogrody, dalej przyjemności współczesnego życia i Dufy dekorator na sam koniec.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Quimper 2020

W roku 1928 rozstał się z Domem Bianchini-Férier i poszedł własną drogą. Projektował kostiumy teatralne. Ubierał na scenie Jeana Cocteau. W 1936 podczas światowej wystawy wykonał gigantyczny fresk będący hymnem na cześć elektryczności. Fresk opowiadał o wszystkich etapach stworzenia elektryczności i jej zbawiennego wpływu na rozwój cywilizacji.

Zamieszkał w Forcalquier, malutkim miasteczku na południu Francji z cudnym widokiem na Luberon. Pochowany został w Nicei.

Raoul Dufy, la mode des années folles, Musée des Beaux-Arts de Quimper, 2020

 

 

 

 

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
436
razy

Sekretne życie Marysi Collin…

Na początku były papierówki, a potem wszystkie umarły. Teraz mamy inne, też pyszne jabłka, ale to jednak, nie to samo. Wzdycha ze smutkiem, kiedy mówi te słowa. Stoi przede mną, z tymi, rozrzuconymi na ramionach, siwymi włosami. Chodzi po ogrodzie nieśpiesznie, jakby celebrując każdy swój krok. Dotyka z namaszczeniem drzew, trawy. Głaszcze kota.

Patrzymy razem na zachodzące słońce, mija kolejny dzień jej życia. Gryzę jabłko. To pyszne, które urosło po papierówkach, zasadzone w tym miejscu. Wsłuchuję się w ciszę, która nas otacza. Przez moment wydawało mi się, że dosłyszałem jej bijące serce.

Jesteśmy w Pauvrai. Od Paryża dzieli nas 200 kilometrów. Pouvrai to wioska, leżąca na drodze  A11 do Le Mans, którą pokonujemy w ledwie półtorej godziny i natychmiast zanurzamy się w świat idyllicznej natury.

Maria Collin. Dziewczyna z Wadowic. We Francji od kilku ładnych dekad. Kiedyś szalało za nią pół Akademii. Była piękna i wyniosła. Jak posąg. Koledzy ją podrywali, albo do niej wzdychali. Jeden namawiał na randkę, opowiadając o Bernardzie Buffet. Że jest wzięta prosto z jego obrazów.

Marysia chciała jechać do Francji.

Malowania uczyła się u Artura Nacht-Samborskiego. Do Warszawy trafiła, bo zapisała się najpierw do Liceum Plastycznego w Łazienkach. Mieszkała wtedy u wuja Szancera. W liceum poznała Wojtka Siudmaka. A po szkole trafiła na ASP.

– mój tata pracował na kolei jako lekarz. I z tego powodu miał prawo do biletu międzynarodowego. Poprosiłam go więc o taki bilet, bo chciałam pojechać do Paryża.

Wyruszyła do Francji, miała wtedy 20 lat.

– prosto z dworca udałam się do Alliance Française, a tam znalazłam ogłoszenie o pracy i pokoju do wynajęcia. Zamieszkałam więc w Chambre de bonne, w burżujskiej kamienicy na 6 piętrze. Do moich obowiązków należało ścielić łóżka trzem córkom właścicieli, którzy mieszkali piętro niżej.

Marzyła o  zobaczeniu świata i wielkiej sztuki. Powiada: pracowałam tylko 2 godziny dziennie, zatem miałam czas na bieganie po muzeach i galeriach. Któregoś dnia spotkałam na moście Saint-Louis profesora Romana Owidzkiego. Byłam u niego w pracowni na warszawskiej Akademii, budził respekt swoim solidnym podjeściem do warsztatu. Był jednocześnie gawędziarzem, potrafił zajęcia praktyczne łączyć z rozmowami o sztuce, choćby o historii malarstwa. Był absolutnym erudytą. Ale tu w Paryżu okazał się fantastycznym kompanem i nie lada luzakiem, natychmiast zatarł dystans, dzielący go od młodej studentki. Był tam, to znaczy na tym moście, w towarzystwie mojej koleżanki Marysi Okołów-Podhorskiej oraz profesora  Wacława Twarowskiego, skądinąd również niezwykłego artysty. Twarowski robił w Paryżu – o ile pamiętam – witraże, a Owidzki był bodaj na stypendium. Marysia Okołów, zdaje się, tak jak ja, zwiedzała Paryż.

Cała ta trójka, kiedy dowiedziała się, że mam „chatę“, od razu wpakowała się do mnie, do tego pokoiku na 6 piętrze, no i przez kolejne miesiące baletowaliśmy od rana do wieczora.

To były czasy café chansonnière, z jedną szklanką wina siedziało się cały wieczór słuchając piosenek, a potem pół nocy tańczyło i śpiewało.

Co to za cudowny Paryż był wtedy… kilka franków wystarczało, aby mieć u swoich stóp to miasto…

Maria pojechała wkrótce do Nicei, zwiedzała całe południe, była też w Aix, Grenoble i Avignonie. Podróżowała autostopem, a spała w auberge de jeunesse. To właśnie w auberge znajdowała karteczki z informacją, że np. jutro rankiem wyjeżdża ktoś samochodem i zabierze pasażera, w takim albo innym kierunku.

Wróciła do Paryża, był sierpień, miasto wyludnione z powodu wakacji, wszysto było zamknięte. I wtedy postanowiła malować. Wreszcie…

Mimo młodziutkiego wieku, miała świadomość  swych poszukiwań plastycznych. Do tego stopnia, że chciałoby się powiedzieć za nestorem polskiego malarstwa Tadeuszem Makowskim, że …stoję przed naturą jak dziecko i z naiwnością staram się naśladować to, co widzę, coraz głębiej ją podpatruję i coraz więcej pragnąc jej wydrzeć to, czym najbardziej czaruje – życie…

– pomaszerowałam wtedy nad Sekwanę. Tam zasiadłam i zaczęłam szkicować. Widzę jak płynie barka, z której niespodziewanie wyskakuje pewien młody, choć starszy ode mnie przystojniak, rzuca linę na cumę i woła: będzie się pani lepiej malowało na mojej łódce! Ponieważ nie zareagowałam, to po chwili rzekł: zapraszam panią na obiad, będą też moi znajomi. Proszę się niczego nie obawiać.

Zgodziłam się. Pomyślałam, że obiad w towarzystwie kilku nowych, ledwo poznanych mi osób, dobrze zrobi na moje znudzenie paryską pustką. Wydało mi się, że będzie ciekawie. A kiedy znajomi zjedli i wypili, gospodarz tej barki, powiedział do mnie, że musi pomalować pokład i burtę…

Ja na to żartem: malowanie to akurat moja profesja…

I tak się poznaliśmy. Jean Collin, odwiózł mnie póżniej do domu. A następnego dnia przyjechał, poszliśmy na wino, a potem znowu mnie odwiózł i kolejny raz przyjechał. Trwało to kilka tygodni. Chodziliśmy po barach, piliśmy wino i tańczyliśmy. W końcu minęły miesiące i moja wiza pobytowa we Francji skończyła się.

I wtedy Jean się oświadczył, ale ja chciałam wrócić do Polski.

Tak, zdecydowanie chciałam wrócić.

Marysia stoi w kuchni swojego domu w Pauvrai i drapie się po głowie: o czym myślisz? – pytam

-zastanawiam się co Ci ugotować. Może zupę?

-świetnie, uwielbiam Twoje zupy…

-przecież żadnej nie jadłeś – uśmiecha się

Idę na strych. Tam bowiem Marysia trzyma swoje obrazy. Są poukładane wedle rozmiarów. Skrupulatnie. Zrobił to Piotrek Strelnik, malarz mieszkający  w Paryżu. Przyjaciel Marysi. Któregoś dnia przyjachał do Pouvrai i zrobił porządek w stercie papierów, płócien i kartonów.

Przeglądam zdjęcia. Znajduję stare, czarno – białe fotografie prac Artura Nacht-Samborskiego.

– właściwie to ja nie znałam wtedy jego obrazów, może widziałam jeden. Samborski wstawał późno. O 10 brał prysznic. O 12 był już w pracowni. Robił wtedy korekty, coś tam zgrzytał zębami. A ja spóźniłam się na rozpoczęcie roku. Bałam się go bardzo. Wróciłam do Polski w listopadzie, kiedy zajęcia trwały już w najlepsze.

W grudniu przyjechał pod dom wuja Szancera, samochód z francuską rejestracją. Wysiadł z niego Jean i powiedział do Marysi: oto jestem!

– wcześniej pisał telegramy do mnie, w stylu „kocham Cię“, ale nie przypuszczałam, że będzie tak szalony, aby zjechać do tej Polski.  

Był odważny i zakochany…

– moim wujkom przypadł od razu do gustu. Jean uwielbiał ciastka, chodził więc do sklepu i je bez przerwy kupował. Głównie pączki. Zjadali je razem z wujkiem Szancerem w kuchni. Jean miał wizę na 3 miesiące, a ja malowałam.

W końcu pojechaliśmy do Nowego Targu do moich rodziców. Przedstawiłam go jako narzeczonego. Spędziliśmy tam Boże Narodzenie.

Jean miał wtedy 43 lata. Wojnę spędził w obozie w Mauthausen, gdzie trafił, bo jako nastolatek, podczas niemieckiej okupacji, roznosił angielskie ulotki.

Był synem mera w małym mieście w Vichy. Miał żal do ojca, że ten nie wstawił się za nim, kiedy aresztowało go gestapo. Ale nie mógł wiedzieć, że ojciec był związany z inną organizacją Resistance i musiał chronić swoich towarzyszy. W tamtych czasach dokonywano wielu trudnych wyborów. Kiedy siedział na przesłuchaniu, oficer gestapo pokazał mu donosy, jakie przysłano. To właśnie taki donos sprawił, że Jean trafił do obozu koncentracyjnego.

– Jean chciał się ze mną ożenić i zostać w Polsce na zawsze. Ale nie dostał wizy na dalszy pobyt. Wrócił więc do Francji. Pojechałam z nim go do samej granicy. Wróciłam do domu, znowu jakimś autostopem. Jean starał się jeszcze o akredytację jako korespondent AFP, ale też jej nie otrzymał. W końcy wysłał zaproszenie i w styczniu 1967 roku wzięliśmy w Paryżu ślub. Wyjechałam jednak przed dyplomem. A ja bardzo chciałam skończyć Akademię, więc kolejny raz wróciłam, tylko po to, aby zamknąć ten rozdział w swoim życiu.

Warszawską ASP rozpoczęła jako Polka, ale dyplom robiła już jako Francuzka. Po ślubie natychmiast otrzymała francuskie obywatelstwo, co w tamtych czasach oznaczało swoistą banicję i zabranie polskiego paszportu. Oczywiście niczego to zmieniało przy dyplomie, bardziej chodziło o formalne papiery .

– znowu wróciłam do pracowni Nachta. Tradycyjnie pojawiał się o 12 na korektę. Był fenomenalnym malarzem, ale pedagogiem żadnym. Łaził po pracowni, gderał, nie bardzo podpowiadał. A ja przychodziłam dopiero wtedy, kiedy Samborski wychodził, czyli o 16. Miał swój rytm dnia jak u zegarmistrza. Byłam zbuntowana. W końcu przyszedł pokaz dyplomów. Wszedł Nacht-Samborski i zobaczył moje obrazy. Chyba nawet mnie nawet dobrze nie kojarzył. W końcu unikałam z nim spotkań. Zapadła cisza. Patrzył przez chwilę na moje prace, potem odszedł kilka kroków, spojrzał wtedy na mnie i pokiwał głową. Bez słowa odszedł.

Stałam się dorosła…

Zamieszkaliśmy na barce. Zapisałam się nawet do l‘École des Beaux-Arts, Były tam dwie studentki z Polski, które bez przerwy okupowały prasę. Uchodziły za bardzo pracowite, ale nie pamiętam ani ich nazwisk, ani tego co robiły. Ze szkoły zrezygnowałam.

Któregoś dnia spotkałam dwie osoby pośredniczące z klientami od Haute Couture i tapet. Spodobały się im moje rysunki. Dostałam zamówienia.

To była całkiem inna dyscyplina. Obowiązywał ścisły rysunek, żelazna kompozycja, rytm powtórzeń. Tego Akademia w Warszawie mi nie dała, Samborski hołdował operwaniu plamą barwną. Ale klienci byli zadowoleni, dostrzegali w moich pracach barwy życia, namacalne bukiety zwiastujące wiosnę, ot choćby uczucia, łączące ludzi jak struny płynące prosto z serca.

W tamtym czasie ten obszar był stylistycznie bliski formom i barwom Soni Delaunay, zaś

ja wolałam tradycję polskiego folkloru. Moja mama malowała na szkle, miałam zatem wrodzone źródło pewnej obserwacji, które wyrosło na solidnym gruncie i języku polskiej tradycji i sztuki.

To mi pozwoliło rozwinąć skrzydła…

Kilka lat później Maria Collin wynajęła pracownię pod Paryżem, zaczęła malować awarele w ogrodzie. Ktoś je zobaczył i krzyknął: ja chcę to!

– tak powstał mój wielki cykl tkanin o kwiecistych wzorach. Odniosłam wtedy spory sukces. Ale z drugiej strony uznałam, że to najwłaściwszy moment, aby rzucić projektowanie i wrócić do malowania.

Trafiłam do Bernheim-Jeune…

Każdy kto interesuje się sztuką to wie. Bernheim-Jeune, mityczne miejsce, które kojarzy się z historią Nabistów, a także Bonnarda, Matisse. I całą plejadą najznakomitszych artystów, początkowo przy galerii z ulicy Laffitte w 9 dzielnicy Paryża.

Rue Laffitte pod numerem 8. Dziś niepozorna uliczka, wiecznie zatłoczona, ale budząca zachwyt przechodniów, z uwagi na ten widok, zapierający dech w piersiach, poprzez Notre-Dame-de-Lorette na kościół Sacré Coeur.

Laffitte to także ulica Paula Gauguina, bo właśnie tam pracował jako makler, nim jeszcze zaczął malować. Ulicą Laffitte codziennie maszerował w górę w kierunku Montmartre, mijał Notre-Dame-de- Lorette, gdzie został ochrzczony, bo obok stoi do dziś, dom jego urodzenia w pobliżu dawnej pracowni Delacroix i dochodził do Saint-Georges, gdzie mieszkał z Mette. Po drodze wpadał na kieliszek wina do Café Tortoni, której nie ma, a gdzie dziś urzęduje dyrekcja BNP paribas.

W 1906 roku bracia Bernheim otworzyli galerię przy Boulevard de la Madeleine, gdzie później pokazywali Bonnarda, Vuillarda, Seurata, van Dongena, Raoula Dufy i Matisse. Tam trafił młody Daniel-Henry Kahnweiler, który odkrył dla świata Georgesa Braque.

Później, w latach 60 czy 70 w galerii pokazywano współczesnych artystów francuskich jak Jean Carzou czy Dominique Pollès.

– poszłam tam. Magia miejsca mnie przygniatała. Dyrektor galerii popatrzył na moje prace, po chwili spytał: skąd u Pani tyle intuicji?

– pamiętam, że w d‘Orsay widziałam obraz, na którym pewna dama trzymała za rękę małego chłopca. U Bernheima trafiłam na tablicę, że zginął w Oświęcimu. Ten chłopiec właśnie.

Po wkroczeniu Niemców do Paryża, od roku 1941 rozpoczęto proces tzw. aryzacji francuskich galerii. Ofiarą nazistów padło 26 galerii. Tuż przed wojną do USA wyjechali Leo Castelii i René Drouin. Jeszcze w lipcu 1939, na kilka chwil przed wojną, otwarto lokal przy Vendôme. Pod numerem 17. Galerie z awangardą, zwłaszcza z surrealistami zaczęły kwitnąć.

Marysia powraca do realizmu, martwych natur, nakreśla ich kształty i plastyczny wygląd.

Maluje soczyste owoce, obrusy, zachowuje różnicę materii. Tworzy żywe kształty. Ucieka w formy przestrzenne, unika form geometrycznych, choć nie zawsze potrafi od tego wykresu uciec.  Z wielką starannością modeluje przedmioty, jest bliska niekiedy subtelnej monochromatyczności, zwłaszcza w pejzażach malowanych nad Sekwaną.

W tych obrazach, gdzie powtarza się motyw barki, mamy do czynienia ze schematem geometrycznym, który ją zafrapował, będzie nawet jej ciążył, bo zauważymy go przy innych obrazach, gdzie dominuje perspektywa  formistyczna, ale tak naprawdę pobyt na wsi, urok ogrodów, zapachy łąk i kwiatów wyzwoliły w niej świadomość, że obrana droga jest właściwa.

Nie zaczynała od nowa. Obudziło się w niej to, co Nacht-Samborski określił jako intuicję malarską.

Maria stanęła wtedy naprzeciw natury, jak ten pilny uczeń przed swoim profesorem w oczekiwaniu na wykład, a następnie świadomie pobrała z tej lekcji, tylko to, co się jej podobało.

Wiele lat temu zaprzyjaźniła się z Przemysławem Brykalskim.

– jako mała dziewczynka podglądałam go w Wadowicach jak malował. Później będąc już w Paryżu, zadzwoniła do mnie jego żona, że Przemek leży w szpitalu przy Denfert-Rochereau i prosi, abym przyszła. Miał jakąś operację na sercu. Był w ciężkiej depresji.  Potem, kiedy ozdrowiał, przywoziłam mu do domu blejtramy, farby, owoce. Wciąż wyciągałam go z depresji. Dużo rozmawialiśmy. Potem oboje wrócili do Polski. Przemek miał wystawę w Kordegardzie. Zadzwonił do mnie, że jego żona ma raka.

A on powoli tracił wzrok. Powiedział mi kiedyś: „…każdy ginie od tego czym wojował“… I umarł we śnie.

Siedzę na strychu jej domu w Pouvrai, wśród obrazów i szkiców, rysunków i gwaszy. Znajduję ten pierwszy, namalowany w chambre de bonne, podczas pobytu w Paryżu, wtedy kiedy ścieliła łóżka trzem córkom właścicieli. I tę barkę, na której mieszkał Jean.

A potem oni oboje.

Miłość Jeana gnała go przez całą Europę, prosto do zimnej, komunistycznej Polski. Lecz on odnajdował w niej słońce i radość, promień. Marysię.

Uparty…

Jego ukochana, butna i zadziorna, w końcu dotarła do niego, byli szczęśliwą parą, urodziła im się dwójka dzieci.

Nie dane było obojgu dożyć błogiej jesieni w Pouvrai, wśród papierówek i kwiatów. Jean zmarł dawno temu, w wyniku obrażeń po wypadku.

Pauvrai jest mikroskopijną wioską. Gospodarstwa rozrzucone na dużej przestrzeni, sprawiają, że całe to miejsce wydaje się puste. Maria mieszka tuż przy kościele. Jego konstrukcja sięga czasów romańskich, ale liczne, późniejsze pożary i zniszczenia zmieniły całkowicie jego wygląd. Za kościołem znajduje się stylowy zamek, lekko naznaczony Ludwikiem XIII, służący jako rezydencja. W roku 1908 nabył go Henri Barth, słynny paryski lekarz, twórca sanatoriów gruźliczych.

Odnajduję na strychu nieduży olej, przedstawiający bolkę z zupą. Naczynie rzuca cień na stół. Obraz o subtelnym kolorycie, złożony z nieregularnych rombów i owalów, przypomina najlepsze posłannictwo sztuki, gdzie pokora wobec natury wymaga świętego posłannictwa. W tym i w innych, podobnych obrazach Maria Collin pojawiła się jako, stosownie do swego temperamentu, godna córka  Komitetu Paryskiego, ale raczej w pojęciu przywracania uroku i świeżości koloru, niż powinowactw, co do których mamy prawo przypuszczać, że mogły się pojawić.

Ważne ogniwo w jej twórczości, czyli Artur Nach-Samborski, napisał kiedyś podczas podróży do Berlina, że ogląda tam nagromadzone cuda jak Greków, Rembrandta i Goyę i za to: serdecznie Bóg Zapłać

I oto Marysia Collin, która buntowała się w jego pracowni, przybywszy do Paryża, gdzie nagromadzono wszystkich nabistów, symbolistów i Amerykanów z ich rozmachem i niesfornością, wszędzie tam, gdzie chodziła, czyli na Rue de Seine i Laffitte, „za to serdeczne Bóg zapłać”…

– chodź na zupę, zawołała. Odkładam zdjęcia i jej rysunki na szczodrą kupkę. Nie zobaczę dziś wszystkiego – pomyślałem.

– ugotowałam żurek – uśmiecha się.

Żurek z Pouvrai, będzie doskonały, mówię jej, że uwielbiam żurek.

Na talerzu kładzie dwa jajka. Bierze chochlę i nalewa powoli zupę. Patrzę na jej ręce, lekko drżące i naznaczone artretyzmem, ręce które bajecznie wodziły pędzel, układały na obrazie warstwy koloru, przedmioty, ludzi, czyli symbiozę tych oddziaływań, które ją stworzyły.

Jej włosy, srebrzyste wciąż opadały na ramiona, jak lwia grzywa, która mieni się blaskiem w świetle księżyca z powieści Karen Blixen.

Jean…

– pościeliłam Ci w pokoju obok – mówi. Wrócimy do rozmowy jutro, dodaje…

(po śmierci Jeana, Marysia Collin wyszła powtórnie za mąż. Ma kolejną dwójkę dzieci. Trzech synów i córkę. Żyje trochę samotnie z własnymi myślami, a trochę z synem Nicolasem Tokarskim jak ascetyczna starsza pani wśród zwierząt, spośród których naliczyłem dwa koty, myszy i ptaki, wreszcie dwa psy, które biegają do niej od domu sąsiada).

 

 

27
11
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.51t
razy

Okno i powieść – oto Henri Matisse

W oczekiwaniu na Barbizony rozkoszy, czyli jak to powiedział Louis Aragon „bijące serce pod mostem skał”, bo oto właśnie unosi się spektakl niezwykłych obrazów do obejrzenia. Matisse comme un roman – taki tytuł nosi nowa wystawa, ukazująca kompletny dorobek tej niezwykłej osobowości w sztuce.

Paryż dźwiga, zresztą nie pierwszy raz na swych barkach, twórczość Henri Matisse, ten olbrzymi potencjał, który naznaczył ścieżki współczesności, zainfekował rozumy wielu artystów, a przede wszystkim wdarł się do powszechnej świadomości, że mamy do czynienia z czymś wielkim.

Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

Pośród wszystkich przypadków w sztuce współczesnej, tylko ten jeden, stanowi niezwykły wyłom w umyśle, na podobieństwo istnienia Człowieka – Źródła, akurat wtedy, kiedy trafiamy na ślad Jego stopy, wałęsając się po bezludnej wyspie.

Matisse comme un roman – to fraza wzięta z Aragona właśnie. Powieść, bo przecież każde dzieło malarza jest jakąś powieścią, on sam był poniekąd wielką epopeją, samotnym żeglarzem, kapitanem, śpiewakiem na scenie, jedynym w swoim rodzaju światłem, które wskazuje drogę. Przy tym skromny, niepozorny, nie dający odczuć, że mamy przed sobą czysty brylant, napięcie życia, znak wśród gwiazdozbiorów.

I oto przed nami wielka powieść. Matisse:

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou 2020

I

Mijałem białe domy w Bayonne i wille tonące w ogrodach, w Saint-Jean dopadły mnie zapachy pomarańczy, opuncji i smażonych sardynek, a wszystko pomieszało się z tą arią dobiegającą zza otwartego okna, gdzieś w starym domu przy ulicy Ravela.

Jestem w Ciboure z pysznym widokiem na zatoczkę pełną łajb i motorówek.

To chyba „Godzina hiszpańska”, sam nie wiem do końca. W tym starym domu przy ulicy Ravela, pod numerem 38 mieszkał niegdyś malarz Henri Matisse, zaś tamten muzyk urodził się nad tą zatoką, na szlaku Jakubowym, w czasach, kiedy zaczęto budować koleje, a w Nagasaki postawiono telegraf.

Pysznią się z dala, pastelowe domy w Donostii, błyszczy się krzyż znad jej katedry. Teraz biorę ze sterty kanapek, jedną ze smażonym dorszem, a drugą z papryką. Czas na pintxos. A może czarną kiszkę z Ciboure, dziedzictwo tutejsze, robioną u mistrza Pantxoa Aizpurua? Nie wiem. Przemyślę.

Dopijam moje wino. Słońce wciąż przygrzewa, dziewczyny w kolorowych sukienkach idą po deptaku wyśpiewując bez taktu ani talentu o fasoli, która wpadła do szklanki tego pana z pierwszego piętra. Czeka mnie jeszcze spotkanie z Pierre Loti. Ma w Hendaye swoją ulicę, bo niegdyś tam mieszkał. Pisał w Le Figaro w odcinkach, jak Prus zupełnie, historie nie z życia, lecz wzięte z bajek o miłości i targających młodego człowieka namiętnościach. Pisał o Tahiti, o Nagasaki, o tym jak cudnie jest marzyć i podróżować. Miał brata, który fotografował Maorysów. Jego zdjęcie miał w swoim domu Paul Gauguin. Pierre Loti napisał „Raraku”. Tę historię przeczytał Gauguin i zapragnął popłynąć do miejsca, gdzie się toczyła. Na Tahiti właśnie…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020
Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

II

Nagle dostrzegłem w przedziale jakiegoś pana w okularach i białą brodą. Wcześniej go nie było, może dosiadł się, kiedy przysnąłem? Popatrzyłem przez okno, a tam raban wielki na dworcu Bordeaux Saint-Jean, mnóstwo gestykulujących ludzi, trąbiące samochody, tłum wojska i konie na uprzęży. A więc to wojna. Mamy wszak wczesne lato 40-tego. W Bordeaux dosiadł się do mnie zatem Henri Matisse. To ten pan z białą brodą i w okularach. Teraz się lekko uśmiecha, widząc moje zaniepokojone spojrzenie. Jedziemy do Ciboure. Może spędzimy tam resztę lata, a może i zimę? Matisse namaluje wtedy swój czerwony pokój z widokiem na ogród i zatokę, a ja w wolnej chwili upiekę chleb z cebulą, zapakuję do plecaka, także butelkę wina, podjadę z tym bagażem do Cité Merveilleuse, gdzie umówiłem się na spotkanie z Albertem Durandem, handlarzem z Bayonne, który wynajmuje mieszkania artystom i w zasadzie każdemu, nawet kiepskim pisarzom, o ile mogą mu zapłacić, a potem dołączy Lydia. Podejdziemy na plażę, zjemy mój chleb z cebulą i zanurzymy się w zimnych wodach Atlantyku…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020
Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

III

Matisse przybył do Ciboure po dwóch dniach spędzonych w Golf Hotel w Saint-Jean-de-Luz. Obie miejscowości dzielą ledwie minuty. Spacer z dworca w Saint-Jean do Quai Ravel zajmuje kwadrans. Wcześniej ta ulica nazywała się Pocalette. Ale w 1930 roku władze gminy nadały jej imię wielkiego muzyka.

W roku 1864 otwarto linię kolejową Paryż -Irun. Biegła właśnie przez Ciboure, Hendaye, prosto do hiszpańskiej granicy. Wielu artystów w owym czasie postanowiło skorzystać z tej okazji i odwiedzić krainę Basków. Na przełomie XIX i XX wieku powstała tam nawet „Groupe des Neuf”. Nie była klasyczną grupą, szkołą, lecz luźnym związkiem kilku malarzy, którzy obsesyjnie poszukiwali światła i plenerów, mniej oglądając się na kolegów. Była to jednak grupa artystycznych mocarzy: Ramiro Arrure, Perico Ribera, René Choquet, Jean-Gabriel Domergue i wreszcie najsławniejszy spośród nich czyli Georges Masson.

I teraz Matisse pisze na kawałku karteczki: „…jestem w Ciboure, mieście rodzinnym Ravela, klimat wilgotny, gorąco. Obawiam się, że będę tu musiał zostać na dłużej”.

A w liście do Simon Bussy: „…nie robiłem nic od kwietnia. A teraz stoi przede mną dwadzieścia płócien, większość nieukończonych, oprócz jednego…”

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

W Paryżu kupił bilet do Brazylii. Miał już wbitą wizę do paszportu. Niemcy stali u wrót Paryża. W pierwszym tygodniu maja zdeponował swoje obrazy w chłodnej piwnicy Banque de France. Wsiadł do pociągu jadącego do Bordeaux. Wcześniej jednak zatelegrafował do Francisco Borèsa w sprawie wolnych hoteli w Saint-Jean-de-Luz.

Borès brał udział w wystawie w 1927 roku w Galerie Percier, gdzie poznał marszanda Léonce Rosenberga, w domu jego brata Paula, miał teraz Matisse schronić się na kilka dni. Jednak w ostatniej chwili malarz zmienił zdanie i po dwóch dniach pobytu w Golf Hotel, przeniósł się do Ciboure. Statek, mający go zawieźć do Ameryki odpłynął bez niego…

Do Bordeaux wkroczyli Niemcy.

Lidia wspominała: nie lubił tego miejsca…

Matisse: kocham malować we wnętrzach…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

IV

Henri Matisse przypłynął na Wyspy Towarzystwa w końcówce marca 1930 roku. Niemal w tym samym czasie, na fasadzie dawnego domu Gauguinów przy Notre Dame de Lorette umieszczono tablicę, upamiętniającą miejsce narodzin malarza. Matisse o tym nie wiedział. Ale oglądał za to, wystawę prac Gauguina w Muzeum Luksemburskim, a także słyszał o jego retrospektywie w Wenecji na Biennale.

Festiwal sławy Paula Gauguina dopiero się rozpoczął i sędziwy postimpresjonista, postanowił poszukać światła na Pacyfiku. Tego światła…

Matisse wsiadł na parowiec Tahiti, który pomknął ekspresowo po oceanie, obsługując linię: San Francisco – Sydney i skierował się na królewską wyspę, Francuskiej Polinezji.

W Papeete zainstalował się w hotelu Stuart. Był tam w towarzystwie Pauline Oturao Aitamé, znanej jako Pauline Schyle, modelki którą pamiętamy choćby ze słynnego manuskryptu „L.A.S avec dessin, Nice 17 juillet 1950 à Mme Pauline Schyle…”

Na tę wyprawę, zabrał ze sobą Matisse, także aparat fotograficzny. I od razu, niemal zaraz po swoim przybyciu, zanotował: z mojego tarasu mam wspaniały widok na góry i zatokę. A światło jest tu bajeczne.

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou 2020

 Henri Matisse to jeden z największych malarzy w historii. Z pewnością należał, obok Picassa do najbardziej wpływowych w XX wieku. Nie brakuje go w żadnym podręczniku do historii sztuki, jest także filarem, każdej wystawy o sztuce współczesnej. W swoim długim życiu, przewędrował wiele zakątków Francji, miał chyba poczucie, że opanował wszystkie kolory i poznał całe światło. A jednak na Polinezji, staremu i doświadczonemu artyście, przyszło mieć taką oto refleksję: każde światło daje inną harmonię, a tu jest wyjątkowe. Bo to inny, rodzaj otoczenia, inny rodzaj atmosfery. Światło Pacyfiku jest pucharem pełnym prawdziwego bogactwa, z którego można czerpać dowoli i upijać się jego blaskiem oraz czystością.

Stary Matisse zrozumiał Gauguina. Twierdził wprawdzie, że nigdy nie chciał płynąć na Polinezję, lecz dokładnie na Galapagos, ale i tak mu nikt nie uwierzył.

Do wizyty w Papeete, namówił go Marc Chadourne, pilot wojenny, pisarz, tłumacz Conrada i przy okazji, zarządca poczty francuskiej w Oceanii.

Jeśli z obrazów Gauguina bił blask, to mógł Matisse sprawdzić na miejscu, skąd biło jego źródło. W roku 1906, podczas Salonu Jesiennego w Paryżu oglądał obrazy, wystawione tam przez Daniela de Monfreida. Wypowiadał się o nich pochlebnie, choć jak na zazdrosnego artystę przystało, robił to z lekkim dystansem.

Trochę przypadkiem, kroczył teraz śladami Gauguina. Jadał na przykład w restauracji Tiaré na rogu ulic Romparts i La Petite Pologne, gdzie Gauguin mieszkał jakiś czas, podczas swojego pierwszego pobytu. Dziś to ulica już jego imienia, oczywiście…

Matisse spędził na Tahiti w sumie 2,5 miesiąca. Szkicował, rozmyślał, spacerował. Prawie nie malował. Za to, dużo fotografował.

Właśnie wtedy spotkał Friedericha Wilhelma Murnau. Absolutnego geniusza, mistrza kina, wielkiego artystę i wizjonera.

Reżyser przypłynął na Tahiti, na swoim jachcie prosto z Markizów, gdzie na Taiohae, w dawnym domu Hermana Melvilla szukał wyraźnego natchnienia.

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou 2020

Na Tahiti przypłynął także, ale statkiem, Robert Flacherty, współproducent ostatniego filmu Murnau, który kręcony był właśnie na Tahiti. Chodzi o Taboo, filmowy dramat historyczny, zrobiony z wielkim rozmachem, którego akcja rozgrywała się dokładnie na Bora Bora. Pewien poławiacz pereł o imieniu Matahi, zakochał się nieszczęśliwie w Reri. I ona go także obdarzyła gorącym uczuciem, ale została jednak na zawsze dziewicą, a to za sprawą złego czarownika Hitu, który upatrzył sobie tę piękną dziewczynę i pragnął uczynić z niej swoją kapłankę. Ta oczywiście tego nie chciała, bo kochała Matahiego. I tak dalej… Film był cholernie długi, a nawet zrobiono go w dwóch częściach. Przyniósł Oscara reżyserowi, ten jednak zginął w wypadku samochodowych i go nie już zdążył odebrać…

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

V

Jest taka scena w pewnym filmie, w reżyserii Marcela Carné, gdzie Jean Gabin siedzi w kinowej sali, a tam wyświetlają Taboo.

Murnau będąc w Atuonie na Hiva Oa, odwiedził grób Gauguina.

To był ładny gest z jego strony, ukłon w stronę malarza, z którym artystycznie nic go nie łączyło, ale czuł do niego wielki podziw.

Patrząc na jego filmy wiemy, że z pewnością posiadał wielką wrażliwość malarską. Potrafił zobaczyć światło i kolor. Jego fotografie, choć czarno-białe, mówią więcej o urokach tropików niż niejedno, zrobione w kolorze całą epokę później. Są plastyczne i sugestywnie malarskie. Podobnie „rozbarwione” są jego filmy, choćby „Nosferatu” czy „Wschód Słońca”.

Czuć w nich wielki urok starych mistrzów. Subtelność, siłę, jednocześnie ulotność i spokój biegnącej natury. Obrazy Friedericha Murnau są przygniatające z tą otwartością. Genialne.

Czarno-białe malarstwo. Na kliszy. Siła fotografii.

W Punaauia zbudowano dla reżysera szopę, a w nim laboratorium, gdzie technicy wywoływali naświetlony materiał zdjęciowy.

Szopa stanęła, tuż obok dawnego atelier Gauguina, na terenie marae, świętego miejsca Maorysów, co oczywiście nie spodobało się okolicznym mieszkańcom.

Murnau i Matisse spędzili razem pełny tydzień na Tahiti Iti. Stało się tak dlatego, że Murnau szukał jakiegoś „dzikiego” miejsca, odległego od cywilizacji. Na Iti zabrał więc ze sobą francuskiego malarza.

Spędzali czas błogo i beztrosko.

To właśnie na tym motu, powstał słynny portret Matisse przed pandanusem, bardzo piękne i wysublimowane zdjęcie, które zrobił malarzowi sam Friedrich Murnau. Obaj złapali chemię. Pomimo różnych charakterów, narcyzmu niemieckiego reżysera i skrytości Francuza, świetnie się dogadywali, czuli wzajemną atencję. Rozumieli się bez słów.

To było ich jedyne spotkanie. Kiedy Matisse wrócił do Francji, oglądał Taboo kilkakrotnie. Film budził w nim nostalgiczne wspomnienia.

Wcześniej, przed wypłynięciem do Marsylii, odwiedził jeszcze Tuamotu, jeden z najbardziej olśniewających archipelagów Polinezji. Popłynął tam na jachcie Mouette. To z jego pokładu, zrobił niezwykłe zdjęcie ptakom: l’œil de l’oiseau, bo tak dokładnie napisał później na odwrocie tej fotografii.

Dotarł wtedy do koralowego atolu Fakarava, a później Apataki.

To dwie bajeczne wysepki, uznane przez Le Figaro za absolutne arcydzieło natury.

Pisał z przejęciem: widziałem jakby dwa pejzaże obok siebie. Jeden powyżej tafli wody z fruwającymi ptakami i palmami sunącymi po niebie, jakby oderwanymi od swoich korzeni. I ten drugi, tuż pod wodą o kolorze zielonego jadeitu. Przeźroczystą, gdzie wiją się algi i madrepora, gdzie różowe i fioletowe korale, ryby cudowne we wszystkich barwach na beżowym tle…

Tej barwy, a właściwie beżu, Matisse użył w 1946 roku do swoich projektów na tkaninę: Océanie le ciel oraz Océanie la mer.

Powiedział jakiś czas później: tak jak Gauguin widział w tym krajobrazie jedynie vahinę ubraną w pareo, gdzieś przy kolorowej chacie, tak mnie to w ogóle nie interesowało. Widziałem tam tylko światło, przejrzystość nieba i wody.

Chyba się tłumaczył. Bo przecież nic specjalnego, wtedy podczas pobytu, ani później nie zrobił. Przybył na Tahiti trzy dekady po Gauguinie. Wszystko, co można było wydobyć z tego miejsca, zrobił już malarz z ulicy Notre Dame de Lorette. Nikt nie chciał widzieć Polinezji w inny sposób. Dla całego świata, jej symbolicznym odbiciem, stało się malarstwo Gauguina.

Matisse nigdy nie był zmysłowy. Nie potrafił dotykać pędzlem jak Gauguin. Polinezja go oczarowała. I powiedział nawet do Brassaïa, że trzy miesiące po powrocie nie tknął sztalugi. Nie mógł malować. Tkwił w bezczynności. Był zaczarowany: wróciłem z pustymi rękami. Wchłonąłem świat Oceanii jak gąbka. Niezwykły i czysty.

A potem jeszcze napisał: ciut, krok po kroku, chciałbym stworzyć mój świat Oceanii.

Powstały tkaniny: Polynésie la mer, Polynésie le ciel. Różne figuracje. Głównie kobiet. I ten widok z okna hotelu Stuart, a także ptaki z podróży do Tuamotu.

Henri Matisse comme un roman, Centre Pompidou, 2020

VI

Uciekał od Gauguina. Bardzo chciał uciec.

Kiedy tworzył Polynésie le mer, były lata czterdzieste. Gauguin miał już w Paryżu pośmiertną wystawę na swoje stulecie urodzin. Jego obrazy podziwiali ludzie na całym świecie, od Bazylei, Kopenhagi, Londynu po Quimper i Paryż właśnie. W 1952 roku muzeum w Luwrze zakupiło „Wieś bretońską w śniegu”.

W tym samym czasie, legendarna kolekcja księcia Matsukata również trafiła do Luwru. Na oczach zauroczonego Matisse, obraz Gauguina Te tiai na oe i te rata został sprzedany za 180 milionów franków.

Wiosną 1940 roku w Ciboure napisał: …jak dobrze, że wtedy kupiłem aparat fotograficzny. Pozwolił mi zachować w pamięci te wszystkie cudowne obrazy, które tam widziałem. Bo na Polinezji zobaczyłem globalną pełnię. Nigdzie indziej nie doświadczyłem tyle światła, barwy i niezwykłości zapachów. Wciąż pamiętam pierwszy widok z okna mojego hotelu w Papeete. Góry i zieleń Tahiti. Dopóki tam nie pojechałem, nie wiedziałem, że fruwają ptaki na niebie. Nie widziałem czystej natury. Znalem tylko tematy do malowania…

Tuamotu utkwiło na zawsze w sercu starego malarza.

Wystawa w Centre Pompidou jest celebracją mistrzostwa. Pojęcie un roman, znaczy też w tym przypadku całkowity i idealny. Dopełnienie całości. Potężny katalog zawiera liczne teksty poświęcone artyście, zawiera też analizę i wspomnienia, krytyczne odniesienia i fragmenty większych form literackich, takich osobistości jak Louis Aragona, Clement Greensberg, Charles Lewis Hind, Jean Clay, Dominique Fourcade. Matisse jawi nam się jako artysta pełny: malarz, rysownik, projektant, pisarz, fotograf.

Nie ma tu żadnego balansu, przekroju, wybiórczości. To wspaniały zestaw, właściwie wszystkiego.

Matisse w każdej postaci, wielki i namacalny. Wszyscy powinni tę wystawę zobaczyć…

Paryż, Centre Pompidou 2020/2021

17
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.44t
razy