Riopelle, czarodziej i kochanek

Istnieje pewna fotografia, zrobiona w Chez Margot, nas której widzimy Joan Mitchell, Jean-Paul Riopelle, Pierre Matisse, Zao Wou-ki. Brakuje tylko jeszcze jednego z tej transatlantyckiej paczki artystów, przebywających wówczas w Paryżu. Brakuje go na zdjęciu, bo je właśnie robił. Nazywał się Alberto Giacometti. Chez Margot to bistrot w Golfe Juan, niedaleko Antibes. Legendarne i klimatyczne miejsce, gdzie spotykali się wspomniani artyści, mający ze sobą zażyłe kontakty, podczas niezwykłej kariery, razem i każdego z osobna, właśnie w tamtym Paryżu.

chez Margot, Golfe Juan, Antibes

Nie była to formalna paczka. Grupa przyjaciół raczej. Przyjaźń Zao Wou-ki z Giacomettim owocowała wieloma anegdotami, barwnymi historiami wieczorów w Alesi. Była też grupa amerykańska, do której należeli Sam Francis, Joan Mitchell i ten największy spośród kanadyjskiej awangardy, Jean-Paul Riopelle.

Był swoistym geniuszem. Zwariowany, o ogromnym temperamencie, inteligentny, szalony. Uchodził za czarodzieja. Emanował energią. Jego pasja czy zapał były zaraźliwe. Przez to był także konfliktowy, wybuchowy. Malował, rzeźbił, tworzył formy przestrzenne. Stał się królem Montrealu. Był królem Paryża. Kochała go Joan Mitchell, najbardziej magnetyczna malarka współczesnej Ameryki. Tak jak, nie byłoby abstrakcji bez Jacksona Pollocka, tak nie byłoby jej, gdyby nie abstrakcja właśnie. Ten gatunek malarstwa stał się częścią jej osobowości. Ona sama, stała się częścią światowej abstrakcji. Wyjechała z Chicago do Paryża, aby temperament malarski zamienić na akordy pustki, jak to powiedział kiedyś o niej Jean- Pierre Schneider, wybitny malarz. Na jej drodze stanął Jean-Paul Riopelle, uparty i ambitny Kanadyjczyk, który do Paryża przybył z żoną Françoise i córką Yseult.

Jean-Paul Riopelle, Paryż

Poznali się latem 1955 roku w Paryżu. Riopelle był już wtedy zdobywcą na rynku francuskiej sztuki. Bo przecież, przybył nad Sekwanę, ściągnięty przez Michela Tapié, genialnego krytyka, który wyczuł moment, aby zbudować nowy format w malarstwie. Jean-Paul Riopelle dołączył do jego, fenomenalnej grupy z Wolsem, Mathieu, Hartungiem, aby zawojować świat.

Jean-Paul Riopelle, za @un couple dans la démesure, Québec

W roku 1950 Michel Tapié rozpoczął batalię o zmianę jakości sztuki francuskiej, kierując się ku malarstwu materii i tym samym, spychając, w jakimś sensie do kosza, geometryczną racjonalność oldskulowych dziadków awangardy – Mondriana, Malewicza, a nawet Arpa. Chwilę później, zorganizował w Paryżu, pierwszą wystawę Jacksona Pollocka. Tapié, koneser, i teoretyk, stał się filarem krytyki artystycznej, nie tyle co negując, ile budując zjawiska, którym ufał, które były –wedle niego – fundamentem rozwoju.

Zatrudnił go René Drouin w swojej galerii przy 17 Place Vandôme. Galerię zakładał on i Leo Castelli. Ten uciekinier z Triestu, zadomowił się w Paryżu w latach trzydziestych i wraz z rumuńską żoną Ileaną, zaczęli od handlu obrazami artystów awangardy. Galeria powstała w lipcu 1939 roku i stała się miejscem spotkań młodych abstrakcjonistów. Choć na pierwszej wystawie pokazano akurat tylko rysunki surrealistów. Castelli, znany wtedy jeszcze jako Leo Krauss, wyjechał do Nowego Jorku po upadku Francji, tą samą drogą, którą przygotował dla Matisse jego marszand. Jak wiemy, malarz zmienił zdanie, podczas podróży pociągiem w Bordeaux i dotarł do Ciboure.

Kariera Castellego w Nowym Jorku, a także jego żony, z którą się później rozwiódł (stała się Ileaną Sonnabend), to opowieść na zupełnie inny rozdział o diamentowych narodzinach Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa, Andy Warhola czy Cy Twombly…

Galeria nie przetrwała czasów wielkich przemian. Artyści, których starannie lansowała, nie przynieśli jej komercyjnego zysku. W 1950 roku zamkniętą lokal przy Vandôme, a następnie, lecz cztery lata później, otwarto ją na nowo przy 5 rue Visconti. W 1965 roku wydano katalog Wolsa który zredagował Jean-Paul Sartre.

Michel Tapié był doradcą w galerii. Stworzył katalog artystów, których historia sztuki nagrodziła sowicie, stali się bowiem częścią wielkiego świata współczesnej awangardy, wspomniani Wols, Mathieu, Fautrier, Hartung, Soulages, Francis. A także ten ambitny Kanadyjczyk. Czarodziej malarstwa i namiętny kochanek. Bo tak został zapamiętany przez przyjaciół i krytyków sztuki.

Jean-Paul Riopelle

Jean-Paul Riopelle urodził się przy rue De Lorimier w Montréalu. Był rok 1930. Miał zostać inżynierem, bo marzył o tym jego ojciec, który bez przerwy majsterkował. Lecz kiedy chłopak podrósł, postanowił zostać hokeistą. W końcu rzecz działa się w Kanadzie. Lecz w szkole trafił na nauczyciela rysunku, który nazywał się Henri Bisson i ten odkrył niezwykły talent Jean-Paula.

Malowanie stało się moją chorobą – powiedział po latach, na wspomnienie pierwszych wakacji w Saint-Fabien-sur-Mer. Właśnie wtedy podjął decyzję, że zostanie artystą. Na całe życie…

Któregoś dnia, malował na plaży. Odszedł na chwilę od sztalugi, ta przewróciła się, a woda zalała płótno. Był akurat odpływ. Kiedy Riopelle wrócił na miejsce, powierzchnia obrazu składała się wyłącznie z kolorowych muszli, wodorostów, ryb i kamyków, a wszystko to wirowało niezwykle wraz z morską pianą.

Tak powstał jego, pierwszy niefiguratywny obraz, a motywy gęstej faktury, jakby wyjętej z morza, stały się początkiem drogi do abstrakcji. Zaczął używać noża, zamiast szpachli, pędzel stał się u niego narzędziem zastępczym, awaryjnym, tak na wszelki wypadek. To go zbliżyło do taszyzmu. Jego obrazy stały się z czasem gęste, pełne kopiastej farby, a w pracowni piramida tubek urosła błyskawicznie, całkiem jak las deszczowy na skraju Cairns.

Jean-Paul Riopelle

Uwielbiał kolory.

Czerwony? Jeśli zręcznie nim się posługujemy, to tryśnie wszystkimi kolorami na obrazie…

Błękitny? On tryśnie zawsze czerwonym…

Za każdym razem, posługując się nożem, zmieszamy kolory tak, że pomiędzy nimi zrodzą się nowe…

W latach czterdziestych przystąpił do grupy artystów o nazwie Automatistes. Poznał Paul-Émile Borduas, który z czasem, stał się ikoną sztuki w Kanadzie.

W 1949 wyjechał do Francji, która stała się drugą ojczyzną. Przez następne 41 lat, nieustanne podróże na linii Québec – Francja, stały się treścią jego życia. W 1976 roku zrealizował projekt fontanny na okazję Igrzysk Olimpijskich w Montréalu. W 1990 osiadł z powrotem w Québecu.

Zaszył się na wyspie de Baffin. Zrealizował Iceberg, monumentalną instalację z lodu.

Ktoś go wtedy zapytał: czy gdyby została Tobie minuta życia, to co byś zrobił?

Riopelle odpowiedział: przymierzyłbym się do jego przedłużenia…

– na minutę?

– tak, całego życia w minutę…

W minutę życia, Jean-Paul mógłby nożem namalować setkę pociągnięć farbą, potem wciągnąć powietrze w płuca i powiedzieć: to jeszcze nie koniec.

Umarł 12 marca 2002 roku.

Jean-Paul Riopelle i Joan Mitchell, za @ un couple dans la démesure

Z Joan Mitchell spędzili 25 lat życia w Vétheuil. Tam, gdzie malował i mieszkał niegdyś Claude Monet. Joan sprowadziła się tam z jedną walizką i taczką pełną farb oraz blejtramów. Wcześniej wynajmowała obskurny pokój przy rue Galande. Z powodów zdrowotnych wyjechała na południe Francji. Była żoną wydawcy Grove Press. Rozwiodła się z nim w Nowym Jorku, do którego para powróciła na jakiś czas, po pobycie we Francji. Kiedy powtórnie przyjechała do Paryża, mając za sobą dwie indywidualne wystawy w Stable Gallery, Jean-Paul Riopelle robił furorę. Pojawił się w pawilonie kanadyjskim na Biennale w Wenecji, André Breton napisał o nim esej, a Tapié pokazywał obok Hartunga, Soulagesa, Mathieu, Wolsa. Był na fali. Monumentalne, pełne dynamiki, silnie kolorystyczne obrazy i ona, pełna liryki, ekscentrycznej linii i gestu. Dwa wulkany.

Joan Mitchell za @ un couple dans la démesure

Była piękna.

Kłócili się na przykład tak: ona wyrzucała mu przez balkon walizkę, ubrania, buty i blejtramy. On patrzył przez chwilę, potem wybierał z szafy jej sukienki, buty, dokładał blejtramy, przerzucał to wszystko z balkonu i wychodził trzaskając drzwiami. Ona siadała wtedy na krześle, zapalała papierosa. Po kilku minutach nagle wstawała i wybiegała na ulicę. On na nią tam czekał.

Joan Mitchell,
Joan Mitchell,

Byli razem do jej śmierci w 1992 roku.

Malarstwo Joan Mitchell stało się monumentalną częścią współczesnej sztuki.

11
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
308
razy

Ostatnia śmierć Paula Gauguina

Położył się na swoim łóżku i umarł. Wyglądał jakby zasnął. Wcześniej napił się kokosowego bimbru, aby zmniejszyć ból w piesiach. Zamknął oczy i westchnął. Chwilę później pojawił się Tioka, jego kumpel z sąsiedztwa. Zobaczył Gauguina jak leżał nieruchomo. Zaczął szarpać jego ciało, a kiedy zrozumiał, że umarł, ugryzł go w głowę.

Był dzień 8 maja 1903 roku. Burzliwy żywot malarza dobiegł końca. Rozsypały się liście na Hiva Oa, zapłakały wszystkie dziewczyny z pobliskiej szkoły. W całej Atuonie zapanowała żałoba…

Jego obrazy, chwilę później, znajdą się na stercie śmieci, razem z zapluskwionym siennikiem, kilkoma potłuczonymi naczyniami i pudełkiem ze skruszonymi farbami. Gauguin zostanie pochowany w białej koszuli, resztę ubrań zabierze Tioka, jedyny kompan z ostatnich lat życia artysty.

Obrazy, nim spłoną, znajdzie Victor Segalen, francuski oficer, poeta i etnograf, który przypadkiem znajdzie się w Atuonie i uratuje je dla całego świata.

Victor Segalen,

Gauguin umierał wiele razy. Pierwszy, chyba wtedy, kiedy wrócił z Londynu i w Dieppe wyśmiał go Degas. Tak po prostu. Wyśmiał butnego Gauguina i jego obrazy. Drugi raz umarł, kiedy spakowany czekał na pieniądze za obrazy, albowiem miał bilet na Madagaskar. Na wyjazd na tę wyspę, namówił go Odilon Redon.  Gauguin nigdy tam nie dotarł, choć marzył o baobabach, bezkresie krajobrazu i tysiącach motywów do malowania.

A potem umarła Alina, jego córka.

A potem w Concarneau zrozumiał, że stracił Francję na zawsze. W tym bretońskim miasteczku przegrał swoje życie. Otrzymał wyrok sądu z Quimper, który odrzucił jego żądanie zwrotu obrazów od Marie Henry, która gościła go w Buvette de la Plage w Le Pouldu wiele lat wcześniej. A on, za talerz smażonej cebuli i kąt z brudnym wyrkiem, płacił jej obrazami właśnie. Teraz wrócił z Tahiti, opromieniony legendą maoryskich pejzaży, wietrzył sukces i nadejście sławy, której odmówił mu wszak Degas. Chciał zwrotu swoich prac od tej dziewczyny, która była ledwie pokojówką i sprzątaczką w tamtym zapchlonym pensjonacie.

Buvette de la Plage, Le Pouldu

Nie oddała mu ani jednej pracy. Sąd nie zgodził się z żądaniem Gauguina zwrotu obrazów. Artysta wrócił do Concarneau wściekły, gdzie przypadkowi, pijani marynarze, pobili go w porcie i złamali nogę. Nigdy się nie zagoiła. Syfilis, który trawił jego ciało, sprawił, że rana nie chciała się zasklepić.  Na Polinezji popijał rozcieńczony arszenik, czyli tonik Fowlera, roztwór wodorowęglanu potasu. Na dolegliwości skóry niewiele pomagał, ponadto Gauguin cierpiał nieustannie na biegunkę, wymioty i bóle brzucha. Te ostatnie leczył opium, a także bimbrem z wody kokosowej, bo tego nauczył się od francuskich misjonarzy jeszcze podczas pobytu na Tahiti. Umarł, bo stanęło jego serce.

Atuona, grób Paula Gauguina

Pochowany został na cmentarzu w Atuonie. Jego grób można bez trudu znaleźć. Postawiony z czerwonych, czerwonych okrąglaków. To był kolor od dawna przynależny na Markizach królom i wielkim wojownikom. Na fotografii, którą znamy z relacji Victora Segalena, widać jeszcze posąg Oviri.

Jakiś czas później, krytycy ogłosili, że Oviri stał się tym boskim strzałem z niebios, który zwiastował kubizm.

Gauguin stał się ikoną malarstwa. Wiedział jeszcze za życia, przekonany o swej wielkości, że nieuchronnie nadchodzi nowy czas w sztuce. Z jego udziałem.

Obok Gauguina na cmentarzu w Atuonie, spoczął jego zagorzały wróg – biskup Martin, mający absolutną władzę w tamtej prałaturze. Jego grób jest z kolei białego koloru. 

Przy wyjściu z cmentarza, znajduje się grób Jacquesa Brela. Jest skromny, trochę schowany w wielkich liściach rosnących obok drzew. Śmiertelnie chory na raka, najsłynniejszy bard lat sześćdziesiątych, właśnie na Hiva Oa postanowił schronić się przed zaszczytami i wścibstwem całego świata. Aby łatwiej poruszać się pomiędzy wyspami, a nade wszystko, aby bez trudu móc dotrzeć do szpitala na Tahiti, kupił samolot, który na cześć swego dawnego przyjaciela nazwał Jojo.

Atuona, grób Jacquesa Brela

Życie Gauguina to absolutny majstersztyk literacki, dzieło niepowtarzalne, z jednej strony proste, upstrzone codziennością i wieloma zakrętami, a z drugiej, człowieczy los nasycony wiarą i tęsknotami za lepszym jutrem. A wszystko to w egzotycznym klimacie Mórz Południowych.

Nie ma takiego drugiego przypadku w sztuce jak Paul Gauguin, który od pierwszego dnia, kiedy wziął do ręki pędzel, nieustannie pozostawał w odosobnieniu, jak na bezludnej wyspie.

Alfred, wnuk Marie Rose i Paula Gauguina

Jeśli uznamy, że Gauguin przez całe życie, szukał lekarstwa na swoje choroby, to z pewnością był alchemikiem. Droga, którą obrał należała do najtrudniejszych. Nie posiadał recepty na kamień filozoficzny, ani złoty kielich jak Benvenuto Cellini. Obrał drogę buntu i kontestacji. Żył w nieustannym niepokoju. Ponury, zamknięty w sobie. Gburowaty. Wciąż poszukujący swojego miejsca na ziemi. Był podróżnikiem. Zarówno w przenośni jak i dosłownie. Przebyć całą drogę w ślad za nim, to jakby odbyć nową podróż dookoła świata. Albo dwie. Na pewno bardzo różne od tych, które oferują biura turystyczne.

Gauguin bez sztuki nie widziałby sam siebie. Trwałby zamknięty w granicach ciasnych mu reguł. Nie wiemy, czy i jak by przetrwał. 

Był znudzony i sfrustrowany nijakością własnego życia, rzucił wszystko któregoś dnia i postanowił malować. Był arogancki i pewny siebie. Do malowania namówił go Camille Pissarro, największy z impresjonistów. Pisał w listach do syna, że „…pan Gauguin ma sporo talentu do malowania, ale przy tym jest okropnie niegrzeczny”. 

Ta frustracja nigdy u niego nie minęła.

Malował w nędzy.

Legendy o artystach zwykle sprowadzają się do tego, że z powodu biedy i frustracji, tworzą wielkie dzieła sztuki. Umierają w niezrozumieniu oraz zapomnieniu, a dopiero potem, czyli po ich śmierci, ludzie zaczynają ich odkrywać, podziwiać i cenić. Mówią na przykład tak:

– Ah, jaki to był wspaniały artysta,

– Biedny, całe życie cierpiał,

Współczują, kupują o nich książki, albumy. Bo pełno jest wydanych książek i albumów po ich śmierci.

Bieda to legenda, która pomogła stworzyć jego mit.

Sztukę tworzy jednak pasja. Ale ona niekoniecznie musi żyć w biedzie. Czy nawet w jej okolicach. Syci byli na przykład Claude Monet czy Henri Matisse.

Czy Gauguin był nędzarzem z wyboru?

Przecież sprzedawał naprawdę dużo. Na chwilę przed pierwszym wyjazdem na Tahiti sprzedał jednorazowo, co najmniej 30 obrazów. Malował, sprzedawał też sporo zarówno obrazów olejnych, rysunków, rzeźb jak i ceramik.

Na ostracyzm reagował gburowatością. Ludzie nie lubią zarozumialców wśród artystów. Wyjątkiem był Salvador Dali. Ale Gauguin nie miał tyle szczęścia, co wąsaty Katalończyk.

Co by było, gdyby na przykład Gauguin mieszkał w Aix-en-Provence i był synem kapelusznika? Czy byłby wtedy geniuszem? Czy za życia wzniósłby się ku niebu? prowadząc błogie życie pomiędzy sztalugami, a patelnią? Jak Cézanne właśnie…

Ale to właśnie Gauguin stał się symbolem tej upartej drogi, która wynosi na sam szczyt? I on tam się wdrapał. Już za życia. Wiedział, że jest na samym szczycie. 

Każdy, kto choć raz stanie na drodze, po której stąpał Gauguin ten szybko to zrozumie. Na Tahiti, Hiva Oa, a nawet w Bretanii. Ale tam, na samym końcu świata, wszystko się stało. To właśnie na Polinezji, los wyniósł go na wspomniany szczyt.

Hiva Oa, Markizy, Polinezja Francuska

Do Mataiea przybył w 1916 roku niejaki Somerset Maugham. Brytyjczyk z Francuskiej Riwiery przebył 42 kilometrową drogę Papeete-Mataiea, śladem relacji Victora Segalena, etnografa i kolekcjonera pamiątek po Gauguinie.

Maugham napisał powieść Księżyc i sześciopensówka. Był pod wrażeniem historii życia Gauguina, jego upartego charakteru, drogi którą przeszedł, od dobrze płatnego urzędnika agencji maklerskiej po opętanego malarza. Powieść ta ukazała się drukiem w 1919 roku. Jego bohater to Charles Strickland, makler, który porzuca swoją żonę i dzieci, aby zostać artystą. W 1942 powstał film fabularny o życiu Stricklanda/Gauguina, a w rolę artysty wcielił się, urodzony w Saint Petersburgu, brytyjski aktor George Sanders.

Dzisiaj w Mataiea nie ma śladów żadnego z nich. Ani Gauguina, ani Maughama. Można sobie pooglądać góry i z reprodukcjami w ręku oglądać miejsca, po których stąpał Francuz. 

Grób Victora Segalena znajduje się w Bretanii. Zmarł z powodu obrażeń wojennych. Był tym, który sprawił, że Wieś Bretońska w śniegu trafiła do Luwru. Albowiem, kiedy przybył do Atuony, właśnie usypywano górę śmieci po likwidacji domu Gauguina. Segalen, wygrzebał z tej sterty kartki z zapiskami, rysunki, wreszcie obrazy. Uratował je od zagłady. Zawiózł do Francji.

Była tam też pewna dziewczyna. Patrzyła na ciało Gauguina z lekkim niepokojem. Była wszak w ciąży z malarzem.

Vahine, Paul Gauguin

 Kobiety na Tahiti są kapryśne i nieobliczalne, ale ich charakter można poznać po oczach. Jednego dnia są smutne, a drugiego wesołe. Przez to nigdy nie wiemy jakie są naprawdę… pisał Pierre Loti, w Le Mariage de Loti, człowiek, który sprawił, że Paul Gauguin zdecydował wybrać się w tą podróż swojego życia. Napisał książkę o dziewczynach z Tahiti i Gauguin z miejsca się w nich zakochał.

Nie wiemy, jak potoczyłoby się życie Gauguina bez książki o Raraku. W tamtych czasach, nie było w powszechnej modzie przewodników. Turystyka nie istniała jako zjawisko komercyjne i społeczne. Ludzie chcąc dowiedzieć się czegoś o jakimś kraju, sięgali do relacji podróżników lub do takich książek, jakie pisał Loti.

Rarahu pisała do niego listy: mój kochany Loti, mój kochany mężu, jestem sama i wciąż o Tobie myślę, niech ten list powie Tobie jak bardzo jestem smutna, a od dnia Twojego wyjazdu samotna … I wszystkim, właśnie to się podobało najbardziej.

Książka Lotiego, jego własne doświadczenia na Tahiti, a także życie Paula Gauguina stały się ilustracjami tamtego świata, wyobrażeniem raju. Większość z nas, tak właśnie postrzega Polinezję. Loti zaczarował i mnie Jego pasją stały się podróże do miejsc, gdzie znajdował dokładnie takie tematy. Sielskie, idylliczne, pełne uniesień i zakrętów miłości. Pływał do Japonii i na Reunion. Madame Chrysanthème, Madame Prune, Japoneries d’automne. Aż trzy japońskie romanse, będące odpowiedzią na szaleństwo japońskie we Francji. Istnieje taka teza, że historia Ciocio-san w Madame Butterfly, została zainspirowana powieścią Lotiego, a nie domniemaną przygodą Pinkertona w Nagasaki. Do Tokyo podróżował trzykrotnie, dzięki uruchomionej linii morskiej z Marsylii. To też go łączyło z Gauguinem. Napisał wiele powieści. Praktycznie z każdego miejsca, które odwiedzał. Od Maroka, po Indie. To go uczyniło sławnym i bogatym. Zmarł w 1923 roku w Hendaye, we francuskich Pirenejach, niewielkim miasteczku nad Atlantykiem. Miał tam swój dom, Bakhar-Etchea, który zachował się do dziś.

A zatem jest Marie-Rose, babka Alfreda miała 13 lat kiedy poznała Gauguina. 

Alfred żyje wciąż na Hiva Oa.

Charles Morice twierdził, że malarz porwał ją ze szkoły. Dla niej kupił maszynę do szycia i perkal. Ale przychodziły i inne kobiety do domu malarza. Znamy ich imiona: Tehi, Vaitauni i Toho. Każdej z nich, kiedy się pojawiała w jego domu wsuwał rękę pomiędzy uda. I mówił, że musi ją namalować. Były chciwy i nachalny. Pił bardzo dużo rumu. O one upijały się razem z nim.

Tam, gdzie stał dom Gauguina znajdowała się też studnia. Mieściła się dokładnie pod pracownią. To informacja pochodzi od Morice i z listów malarza. Pisał mianowicie, że chłodzi w tej studni rum. Dom malarza stał na palach. Była to ochrona przed krabami lub wężami. Ten stylowy sposób schładzania alkoholu przez Gauguina podali również inni biografowie. Do okna swojej chaty, przymocował coś w rodzaju wędki. 

Do sznurka przywiązana była butelka z rumem. Kiedy artysta miał ochotę pociągnąć łyk, nie musiał schodzić na dół po wąskich i stromych schodach, wystarczyło tylko wyciągnąć butelkę ze studni. 

Do dzisiejszych czasów, zachował się otwór studni. Położono na niej deski. Nie ma nad nią domu malarza. Ale nietrudno sobie wyobrazić, jak wyglądał. Na Hiva Oa wszystkie maoryskie chaty są do siebie podobne.

Ta studnia pełniła rolę piwniczki. Ale myliłby się ten, kto sądzi, że malarz był leniwy. Nie rzecz w tym, że nie chciało mu się schodzić na dół, schylać głowę, aby dostać się pod podłogę i schylać, kolejny raz, aby sięgnąć do studni. Gauguin, o czym często się zapomina, miał poważne problemy z chodzeniem, na skutek paskudzącej się rany po złamaniu nogi w Concarneau.

Atuona, dawna studnia Gauguina

Do piwniczki Gauguina ciągnęli tubylcy jak muchy do miodu. Francuskie władze, surowo zakazywały załogom, przypływających do Atuony statków, sprzedawania im alkoholu. Ale Koke nie skąpił im procentów.

Koke to maoryskie przezwisko Gauguina.

Miał nieograniczony dostęp do trunków, przywożonych z Papeete. Kiedy brakowało im, pochodzącego z importu alkoholu, malarz namawiał tubylców, aby fermentowali wodę z kokosów. Sam także nauczył się pędzić bimber z owoców papai. 

Podczas wspólnych balang, kiedy się już skutecznie upijali, głośno wtedy recytowali, zasłyszane w kościele formułki, dla przykładu: jesteś chory, bo pijesz sok z kokosów, albo wyuczone na pamięć litanie z książeczek do nabożeństwa. Upijali się do nieprzytomności. To właśnie podczas jednej z takich imprez Tioka, wspomniany kompan artysty, nadał mu wyspiarskie imię – Koke. 

Gauguinowi podobały się polinezyjskie obyczaje i kultura. Podobnie jak niegdyś marynarze Bounty i on zasmakował w swobodzie seksualnej Maorysów. Na Tahiti, a także na Hiva Oa, kobiety bywały bardzo często w jego domu. Nie przypadkiem nazwał go “Domem Rozkoszy” – Im bardziej się starzeję, tym mniej jestem cywilizowany”– mawiał. 

Dziewczęta odwiedzały Gauguina chętnie. Był dla nich w końcu, wielką atrakcją. Ponury, dziki, pięknie malował. No i był Francuzem. 

Uprawianie seksu zaczyna się na Polinezji w wieku dwunastu lat. Niektóre z tych nastolatek wydawały się Gauguinowi nad wyraz dojrzałe jak na wiek, w którym były. Te wizyty, nie budziły sprzeciwu, ani sąsiadów, ani rodzin dziewczyn. Wręcz przeciwnie, dla wielu z nich był to honor, spędzić u boku Paula Gauguina kilka nocy.

Ziemię pod swój dom, Gauguin kupił od wikariusza papieskiego na Markizach, prałata Martina. To do kościoła należała większość posiadłości na wyspie. 

Księża obiecywali naszym przodkom lepsze bytowanie w niebie w zamian za ziemskie dobra – mawiają na Hiva Oa.

A obok domu Gauguina znajdowała się, katolicka szkoła dla dziewczynek. To się musiało źle skończyć

Jedna z uczennic tej szkoły, zaledwie czternastoletnia Marie-Rose Vaeoho, została vahine Gauguina. 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
484
razy

Listy miłosne Foujity

Był najbardziej wesołym artystą wszechczasów. Jeszcze za życia krążyły o nim legendy. Uchodził bowiem za doskonałego kochanka, dowcipnego i szarmanckiego. Uwodził niemal każdego dnia. Szalały za nim kobiety, a on za nimi. Pisał do większości z nich tak: nie mogę bez ciebie żyć. Chyba się rozchoruję. Uwielbiam Cię, proszę wyjdź za mnie.

Tsuguharu Foujita, Delambre, Paris

Nie używał sztalug, gotował ryż i sam sobie szył koszule. Malował niemal zawsze na czarnym tle. Mieszkał przy ulicy Delambre w Paryżu, pod numerem 5, gdzie kiedyś się znajdowały stajnie. Wszyscy przychodzili do niego, aby zapalić, albowiem w Le Dôme było to już wtedy zakazane, zaś atelier malarza znajdowało się przecież, dwie minuty piechotą od legendarnego bistrot.

Nazywam się Tsuguharu Foujita, jestem synem generała Fujity z Kummamoto, powiedział do Kiki, pewnego dnia, kiedy przyszła do niego bez majtek, a może i nawet sukienki.

Tsuguharu Foujita, autoportret

Pierwszy jej portret, który Japończyk namalował, sprzedała ona sama. Właśnie w Le Dôme. Kilka chwil po wyjściu z pracowni artysty. Kupił go przypadkowy klient w restauracji. Obraz trafił później do Południowej Ameryki.

Drugi obraz z nagą Kiki, sprzedał za kwotę, jakiej nie widział żaden artysta z zaprzyjaźnionej bandy w La Rotonde. Ktoś wprawdzie napisał, że Kiki wygląda na tym płótnie jak nieumyta paleta, ale sława Foujity bardzo szybko obiegła cały Paryż.

Tsuguharu Foujita, autoportet w kotem

Listy miłosne pisał przez wiele lat. Zaczarowany dziewczynami w La Rotonde, pisał do nich i o nich. Jego sława nabierała rumieńców, podobnie jak koty, które pojawiały się na obrazach nieprzypadkowo.

… Jestem kotem i widzę świat, który kryje się za drzwiami twojej niewiedzy. Jestem kotem, bo nie mogę nim nie być. A nawet gdybym mógł, kim wtedy ty byś był? Jestem kotem, bo ty nie możesz nim być. Przynależysz do świata, który wierzy, że słońce zwiastuje radość, a deszcz smutek. Jestem kotem. Jestem ciszą. Jestem tym wszystkim, kim ty nie jesteś. A jednak ja słyszę ciebie, a ty słyszysz mnie. Czy to znaczy że…?

– kocie, z kim tak rozmawiasz?

– z nikim

– to wracaj do domu. Zaraz zacznie padać…

Foujita uwielbiał koty, mieszkał z nim przez całe lata, zarówno we Francji jak i w Japonii, gdzie przecież podróżował dość często. Był uzależniony od Japonii, od swoich malarskich korzeni. Wniósł do sztuki francuskiej powab i delikatność kreski. Używał bardzo cienkich pędzli, jakby kaligrafią niemal, chciał przekazać słowo, myśl, a także dotyk. Zamawiał pędzle z sierści zająca, tak jak właśnie powinno wyglądać to narzędzie. Bo kaligrafia tym właśnie się karmi. Dotykiem pędzla z sierści zająca.  A jednak z Japonii wyjechał. Pisał, że dusi się w tym kraju, zanurzonym po uszy, w sztywnych ramach klasyki malowania Zen. Surowości MU i otaczającej zewsząd nicości.

Foujita i Madeleine, Tokyo 1934

W listopadzie 1933 roku pojechał do Japonii wraz ze swoją żoną Madeleine Lequeux. Miał wtedy 27 lat i przydomek najbardziej zwariowanego artysty na Montparnasse. Rozstał się z Yuki, którą nazywał różowym śniegiem. Pozostawił jej tatuaż na prawym udzie i futro. Nowej żonie także podarował futro. A także pierścionek z rubinem. Była jego czwartą żoną, tańczyła w Casino de Paris, a wszyscy nazywali ją Panterą z uwagi na gibkość ciała podczas występów. Foujita obiecał jej karierę w Tokyo. Była w zasadzie z pochodzenia Rosjanką. Sama mówiła o sobie Mady Dormans. Jeszcze w trakcie ich wzajemnego związku Foujita zaczął romans z Kimiyo Horiuchi, który nieco później, przemienił się w namiętność jego życia.

a Foujita Diary

Para wyruszyła w podróż dookoła świata. Najpierw do Brazylii, gdzie Foujita miał wystawę, potem przez Argentynę i Peru, dotarli do Meksyku. Tam gościli u Diego Rivery i Fridy. Diego, był kompanem u progu kariery Japończyka. Spotykali się przy Delambre lub w hotelu Odessa, gdzie Rivera mieszkał w jednym pokoju z Ilją Erenburgiem. Palili śmierdzące papierosy i knuli o światowej rewolucji, która wszak nadeszła, bo przecież w pokoju obok mieszkał niejaki Trocki.

Jest taki obraz, jak to Rivera siedzi na krześle, Erenburg wyciągnięty na kanapie pali fajkę, a Juan Gris, coś tłumaczy pozostałym. Wprawdzie na tym obrazie, Rivera i Erenburg pykają fajki, ale obaj byli namiętnymi palaczami papierosów. Działo się to w atelier Rivery przy rue du Départ. Jakiś czas później, ale już po wielkiej wojnie, zainstaluje się tam Piet Mondrian, którego styl zainspiruje cały świat sztuki, a także producentów chusteczek do okularów.

Rivera spotkał po raz pierwszy Foujitę, właśnie przy przy hotelu Odessa. Chwilę pogadali, a następni poszli na wino, na samym rogu ulicy Delambre. Dziś mieści się tam apteka. W barze rozmawiali o niesprawiedliwości na świecie i potrzebie wymordowania wszystkich kapitalistów. Foujita, jak na Japończyka przystało, grzecznie słuchał zbuntowanego i groźnego Riverę, a ponieważ nie wszystko dobrze rozumiał, poprosił go gin. Foujita uwielbiał gin.

Diego Rivera, Foujita i Kawashima, Paris

Przed swoim wyjazdem do Meksyku, Diego Rivera namalował obraz, który przedstawia dwóch japońskich artystów, z którymi popijał gin w bistrot przy Delambre. Jeden z nich to Tsuguharu Foujita, a drugi Ruchiro Kawashima, który wrócił później do Japonii i został profesorem malarstwa, ucząc Japończyków o Cézanne.

A teraz Foujita wraz z Madeleine odwiedzają Riverę w Mexico City. Dołączył do nich Tamiji Kitagawa, także malarz, pochodzący z Shizuoki, który pracował w mieście Taxco, znanym z kopalń srebra i oszałamiającej katedry.

Z Meksyku para dociera do Japonii. Zamieszkują u siostry Foujity w Tokyo. Miała na imię Yasu. Foujita wynajmuje atelier, który urządza w stylu meksykańskim. Oświadcza żonie, że chce pozostać w Japonii. Ona będzie śpiewać w radio francuskie piosenki, a on malować.

I będą szczęśliwi do końca życia.

W związku z tym organizuje wystawę w Ginza. Najważniejszym obrazem jest portret Madeleine z Meksyku. Wystawa miała miejsce w galerii Nichidō i ku wielkiemu zaskoczeniu malarza, wszystkie obrazy zostały sprzedane. Foujita przystąpił nawet do grupy Nikakai, artystów związanych niegdyś z Francją, jak choćby Kuroda Seiki. Grupa malarzy tego kręgu, będąca z pewnością pod wpływem symbolizmu i spadku po Cézanne była w opozycji do Mavo, innego związku radykalnych artystów, powołujących się na doświadczenia kubizmu, a przede wszystkim teorii Kandinskiego. Byli na warunki japońskiej sceny kulturalnej tamtego okresu, prawdziwymi rewolucjonistami. Lecz Foujita nie mógł się odnaleźć w żadnej roli, dlatego wsiadł na statek i popłynął do Mandżuko.

Z jakiegoś, nieznanego powodu, albowiem sam Foujita o tym milczał, Madeleine wyjechała do Francji. W tym czasie Tsuguharu namalował mural w magazynie Sôgo w Osace, a także na ścianie francuskiej cukierni Colombin, do której chadzali na kawę i ciasteczka ministrowie rządu i admirał Yamamoto.

Pięć miesięcy po swoim wyjeździe z Japonii, Madeleine powraca. Niespodziewanie umiera. Według japońskiej prasy z powodu zakrzepicy. Miała 29 lat.

a Foujita Diary

Foujita narysował dziennik ich wspólnej podróży do Japonii. Rodzaj listów miłosnych. Przez jakiś czas w tej wyprawie towarzyszył im Eduardo de Artega. Poznali się w La Rotonde podczas nocnej pijatyki kilka lat wcześniej. Potem Artega został ambasadorem Urugwaju w Tokyo. Kiedy Foujita dotarł do Japonii, natychmiast wybrali się na Fuji. Wdrapali się na sam jej szczyt. Potem popłynęli ma Miyajimę. Cala trójka dotarła o wschodzie słońca przed najsłynniejsze w cesarstwie Tori zanurzone w wodzie.

a Foujita Diary

A Hiroshima, którą także zwiedzali, była przecież innym miastem.

Dotarli tam nocnym pociągiem, co Foujita także zilustrował w swoim dzienniku. Pojechali do Kyoto by stanąć u stóp Kiyomizu-dera. Zachował się film z Miyajimy, na którym Madeleine pozuje na plaży. Film nakręcił Eduardo. Tymczasem Foujita kupił  yukatę dla swojej żony od właściciela ryokanu, który powstał jeszcze w czasach ostatniego shoguna.

32
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.45t
razy

Kazuo Shiraga, kroczyć drogą…

Wiedział, że wkrótce umrze, udał się zatem na górę Hiei, daleko za Ashiya, gdzie zamknął się w eremie na kilka dni. Kiedy przyszedł ten kwietniowy dzień, wyszedł rankiem do ogrodu. Japończycy siadają wtedy przodem do drzew i czekają, aż pąki się otworzą.

Kazuo Shiraga, portait par Andrzej Fogtt 

Przez kilka miesięcy wcześniej malował. Można nawet powiedzieć, że bardziej pisał. Wrócił do tego, co naturalne u Japończyków. Do kaligrafii.

Wziął do ręki pędzel.

Kazuo Shiraga nigdy nie malował pędzlem.

Teraz tak. Bo chciał nam coś przekazać. W zasadzie napisać. Jak w „Sekretnych naukach nocnego żurawia”. To przecież największy traktat o kaligrafii. Warto go czytać.

Kiedy ma się coś napisać, należy usiąść w cichym miejscu i uspokoić serce…

Kiedy mamy zacząć pisanie, musimy zebrać siły. Nie powinno się bowiem pisać niedbale. To zasady kaligrafii.

Podróż do malarstwa Shiragi Kazuo, to droga w głąb Japonii.

Jak castrum doloris, jak wędrówki driftera po bezdrożach Shinjuku.

W którymś rozdziale Opowieści o księciu Genji jest napisane: /dziś, gdy kukułka/przyleciała pośpiewać/w Pustelni Czapli/przekroczyłem/ ulotny most snów/

Shiraga Kazuo,

Kauzo Shiraga umarł 8 kwietnia 2008 roku w wieku 83 lat. Był starym wędrowcem. Najwybitniejszym artystą nowoczesnej Japonii. Jego malarski gest odmienił wszystko: widzenie sztuki współczesnej, spojrzenie na Japonię i jej drogę do genialnej abstrakcji.

Sprawił, że kiedy patrzymy na Jego obrazy, czujemy jakbyśmy szykowali się do bitwy.  

Shiraga Kazuo, Eternity

Obrazy Shiragi są malowane zamaszyście, szeroko, bardzo jednorodnie. Grubo. Przywracają rytmikę Wabi Sabi, a zatem japoński spokój, który jest adoracją przemijania świata. Kruchości życia.

I jednocześnie są absolutnie malarskie, pełne energii, gestu i farby.

Z podziwem patrzyli na nie Georges Matthieu i Hans Hartung, najwięksi wszak malarze tamtych czasów. 

Bo jak inaczej patrzeć na miłość. 

Kazuo Shiraga i jego obrazy, to bowiem czysta miłość.

Shiraga Kazuo

Jest Kazuo Shiraga z dwiema, równoległymi praktykami artystycznymi – jedną, którą pokazał Japończykom Michel Tapié, czyli informel, abstrakcją liryczną oraz lekcją daną przez ojca happeningu Allana Kaprowa.

Na początku był Gutai. Szkoła. Połączyła te dwie szkoły, wykorzystując akcjonizm i malarstwo gestu jako syntezę działania…

W Japonii jest tak: naukę kaligrafii zaczyna się od kaisho, traktowanego jako podstawową formę pisania. Dopiero po jego opanowaniu przechodzi się do form gyōsho i sōsho.

Papier jest polem bitwy. Pędzel to miecz i włócznia. Tusz to hełm i zbroja. Woda w kamieniu do tuszu jest jak fosa. Malarz jest generałem. Jego serce wice generałem.

Shiraga odrzucił pędzel. 

Powiedział: ja jestem fosą, ja jestem zamkiem, ja jestem zbroją i mieczem.

Tak zrodził się Gutai.

Shiraga Kazuo, Gutai

Zarówno Tapié jak i Kaprow w jakimś sensie byli ojcami założycielami grupy. Pierwszy to francuski krytyk, pisarz, którego działanie kojarzy się z twórczością takich artystów jak Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Hans Hartung czy Wols. Drugi to wszak guru światowego happeningu, którego przedstawiać naprawdę nie trzeba.

Gutai oznacza konkretność. Słowo to jest kompozycją znaczeń: narzędziemyśl oraz ciało.

W roku 1962 zainaugurowana została Gutai Pinacotheca. Do tego celu zaadaptowane zostały dwa budynki starych magazynów w centrum Nakonashima w Osace. Od tego momentu pełniła rolę nie tylko kwatery głównej, ale i galerii.

To ważne daty dla historii japońskiej sztuki współczesnej. Trzech najważniejszych artystów grupy już zmarło: Shiraga Kazuro w 2008 roku, Murakami Saburō w 1996 roku, a Jirō Yoshihara w 1972. We Francji mieszka i tworzy nadal Takesada Matsutani, ostatni z wielkich.

Kazuro Shiraga malował ciałem i stopami. W historii japońskiej sztuki zaznaczył swoją obecność w Zero-kai. Ta grupa powstała kilka lat przed Gutai i swoją działalnością zwiastowała ten ruch.

Shiraga Kazuo  pochodził z Amagasaki, miasta w prefekturze Hyōgo. Krytycy podkreślali, że dwa działania na obrazach: Pollocka i Kazuo stały się przedmiotem dyskursu na temat ciągłości gestu w sztuce abstrakcyjnej.

Ale przecież Hyōgo to miejsce historyczne. Tam zrodził się mit 47 Roninów, którzy w imię szlachetnej lojalności postanowili o zbiorowym harakiri. W mieście Akō mieszkał Ōishii Kuranosuke, który przed swoją śmiercią, pędzlem napisał w kilku znakach wiersz, mówi w nim, że przecież pozostanie, wśród żywych na zawsze…

Ten wiersz, a także wakizashi, którym dokonał swego żywota, możemy zobaczyć w Akō.

Shiraga całe swoje życie był człowiekiem wątłym i schorowanym. W czasie wojny przeszedł ciężką gruźlicę. W jakimś sensie, tamten, jego szpitalny czas, mógł być ilustracją do Morza i Trucizny, niesamowitej walki o życie, znanego z tej powieści doktora Suguro w szpitalu zakaźnym w Fukuoce.

Kiedy opadły kurze wielkiej batalii o wizerunek japońskiej awangardy i Gutai, bo tak się stało po śmierci Yoshihary, malarz zamknął się w klasztorze i wrócił do malowania pędzlem. Był to jednak pędzel do kaligrafii.

Najlepszy pędzel jest z zajęczej sierści. Dużym pędzlem pisze się małe znaki, a małym duże. Niektórzy malarze używali także pędzla ze słomy. Dawały im możliwość większej ekspresji.

Ojio Yūshō wybitna postać w japońskiej sztuce powiedział, że artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając.

Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji.

Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i mówił: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości

Bacz na rozmach pędzla,

Bądź czujny by ruch Twojego pędzla nie osłabł…

Shiraga Kazuo, Gutai

Jak nie byłoby Mishimy bez bushi-dō, tak nie ma malarstwa japońskiego bez Yūshō.

Każdy zwiedza Japonię własnymi ścieżkami. 

Ja, pewnego dnia, wydeptałem dla siebie tę najważniejszą. Podążyłem śladem największej świętości dla Japończyków. Do krainy lojalności, do Akō. W ten sposób chciałem być bliżej Shiragi. By go zrozumieć, postanowiłem poznać największą tajemnicę.

Życie składa się z prostych znaków i decyzji. Świat jest pusty i jedynie ważną rzeczą jest zachowanie ładu w tej pustce…

Strumień, który zasila źródło.

Shiraga Fujiko, Gutai

Niezwykłe miejsce. To właśnie w Akō znajduje się zamek władcy prowincji, Asano Naganori. Takumi no Kami. A całkiem blisko leży dawny dom Ōishi Kuranosuke. Jego imię ozdobiło później księgi, powieści, mangę, filmy. Umysły…

Chūshingura…

47 roninów z Akō… 

Jestem tu, aby dotknąć tej historii osobiście. Zamykam być może, jakiś rozdział poznawania Japonii. Tutaj w Akō najbardziej czuć jej pustkę. A może chciałem jednak powiedzieć: pełnię?

W drodze do Prefektury Hyōgo czytam cierpliwie o tym, czym jest hart ducha, lojalność. 

Wierność. 

Dochowanie prawdy. 

Czy tak należy docierać do współczesnego japońskiego malarstwa? Czy bez bitwy pod Poitiers można zrozumieć obrazy Georgesa Mathieu? 

Czym w takim razie jest Hastings?

Wszystko ma znaczenie.

Akō także…

Czy jest w tej historii więcej legendy o walecznych sercach niż teatralnych gestów? Kto wie, ale zapewne wolimy te pierwsze. 

W marcu 1701 roku Asano zaatakował niejakiego Kirę Hōzukenōsuke. Obaj byli gośćmi Shoguna na zamku w Edō. Jeszcze tego samego dnia Asano popełnił seppuku za obrazę godności Shoguna. Ten następnie skonfiskował zamek w Akō, który należał do rodu Asano i przekazał je Kirze właśnie. Samurajowie z Akō zostali wygnani. Poprzysięgli jednak zemstę. Taki był początek znanej legendy. Półtora roku później, 14 grudnia 1702 roku, czterdziestu siedmiu zbuntowanych samurajów zabiło Kirę. Był z nimi Ōishi Kuranosuke, którego postać i dramatyczne losy zwieńczają legendę. Został następnie bohaterem każdego japońskiego nastolatka w czasach Edō, a zapewne i później, kiedy honor i waleczność zagościły w duszach pilotów w bitwach o Leyte czy Okinawę. Ale w historii 47 roninów jest też drugie tło, znane tylko z lektur dokumentów historycznych. To spisek przy wykorzystaniu ówczesnego prawa, uknuta intryga, która poprzez prowokację, doprowadziła do przejęcia olbrzymiego majątku i wpływów. Honorowe harakiri Ōishiego na końcu tej historii to zwykle koniec teatralnej tragedii, ale ten koniec rzeczywisty nastąpił wtedy, kiedy nasycony zbrodnią Tokugawa Tsunayoshi, czyli ówczesny piąty Shogun tej dynastii, przejął oba majątki. 

Kanadehon Chūshingura…


A teraz jestem w Akō, w ruinach zamku Asano Naganori i w domu gdzie mieszkał Ōishi. Leży tam jego miecz, a także ten drugi, bodaj najważniejszy, wakizashi, którym odebrał sobie życie. Historia tej lojalności weszła wtedy do skarbca kultury. Weszła też do umysłów Japończyków. Ten mit przetrwał wszystkie czasy. Także upadek samurajów. Wzorzec honoru, najważniejszej ze wszystkich cnót zdominował życie tego narodu. Przylepił do niego emblemat. Na zawsze.

Shiraga Kazuo, Gutai

Akō, kraina Kazuo Shiragi. Tu wyrastał, tu żył i pozostał na zawsze. 

A oto teraz druga opowieść o nim:

Śniło mi się, że leżę w szpitalu gruźliczym w Fukuoce, odpluwam wciąż do szklanki, a doktor nieustannie pyta, czy mam jeszcze gorączkę, bo muszą mnie operować. Obudziłem się zlany potem, że wraca koszmar dzieciństwa, kiedy wszyscy mi wmawiali, że jak nie będę jadł kaszy z mlekiem, to umrę na suchoty…

Po obudzeniu stwierdziłem, że to ładny pomysł – Hans Castorp na wydmach i opisuje to Abe Kōbō. Umieranie dziewictwa Castorpa w Davos było moją zmorą szkolną. Bo przecież ja nie za Abe podróżuję do Japonii, ale za doktorem Suguro z “Morza i Trucizny” Shūsaku Endō.

Shiraga Kazuo, Gutai

Pogubiłem się w tej nieznanej podróży, jakby z innej równoległej rzeczywistości. Łączy je Castorp i Kōbō, choć podróżujemy w innych pociągach. W obu przypadkach podążamy na wydmę. Gdzie czeka na mnie radio i parasol z przesypującym się piaskiem.

Kazuo Shiraga miał 21 lat, kiedy skończyła się wojna. Leżał w szpitalu gruźliczym przez 6 miesięcy, przykuty do łóżka czując, że za chwilę wejdzie lekarz Tōda, któremu każą wycinać jego lewe płuco, następnie prawe, tak do skutku, nim zejdzie z tego świata.

Gdzieś obok grało radio. Misora Hibari śpiewała modną piosenkę Kawa no nagare no you ni, nostalgia rozlała się po sali, a Kazuo postanowił, że zostanie malarzem.

Ojciec powtarzał mu, że Tōsa Mitsuoki uczył: malowidło, kiedy jest piękne, jest zbyt słabe. Mitsuoki to największy malarz w dziejach Japonii. Tak twierdził ojciec Kazuo.

Jego ojciec był bowiem także malarzem. Tworzył niewiele, bardziej amatorsko, bo i nigdy nie ukończył żadnej szkoły. Lecz z powodu zamiłowania do rysunku zapisał syna na kurs, kiedy ten miał 13 lat. Kazuo przyniósł mu pierwszą akwarelę do pokazania, ojciec powtórzył wspomniane słowa w ślad za Mitsuoki, którego darzył uwielbieniem i który był bohaterem wszystkich pogadanek, podczas lekcji rysunku syna. Kazuo został wcielony do wojska w 1944 roku, następnie odbył szkolenie w Osace, lecz nigdy nie wziął udziału w wojnie. Wraz z nadejściem amerykańskiej okupacji przywleczona została także gruźlica. Chore płuca jeszcze przez wiele lat dawały mu o sobie znać. Miał za sobą kilka lat studiów w Nihon-ga Kyoto City University of Arts, gdzie zapisał go ojciec.

Z początkiem lat pięćdziesiątych, pokazano w Japonii współczesną sztukę amerykańską. Kazuo zobaczył wtedy po raz pierwszy Jacksona Pollocka. Powiedział: po co komu pędzel?

Wtedy poznał Fujiko. Była tak i on, zagubiona w tym bezkresnym morzu trucizny, które zalało Japonię.

Wojna i klątwa pokolenia…

Jak pisał Endō: „bez radości, bez odrobiny wzruszenia stracił niewinność”

Rok po tym jak ujrzał Pollocka, wraz z grupą przyjaciół założył: ZERO-KAI, której program zdefiniował mniej więcej tak: sztuka musi teraz wychodzić od punktu zero.

W grupie byli: Akira Kanayama, Atsuko Tanakla i Saburō Murakami. Z czasem nazwiska te staną się legendą japońskiej sztuki współczesnej.

O Murakami Saburō można powiedzieć, że był największym multiinstrumentalistą w jej dziejach. Malował, uprawiał happening i performance. Jego akcja pt. Passing trough, przeszła do powszechnej historii sztuki najnowszej. Allan Kaprow był z niego dumny. Murakami był jego najlepszym uczniem. Mógłby mieć jeszcze fantastyczną uczennicę, ale po początkowej fascynacji sztuką akcji, wybrała inny repertuar. Wyszła za mąż za Johna Lennona i przeszła do historii światowej rozrywki. Yoko Ono.

W ślad za deklaracją Shiragi, że pędzel nikomu niepotrzebny Kanayama Akira zaczął malować automatyczną zabawką samochodu. Z czasem ta idea upowszechniła się wśród członków późniejszej grupy Gutai, kiedy przesłania Informelu, mocno zakorzeniły się w Japonii i wtedy Michio Yoshihara użył do malowania koła roweru zamiast pędzla. Oczywiście, malując w trakcie jeżdżenia po płótnie, rozłożonym na podłodze. 

Przyjaźń z Atsuko, pierwszą partnerką w ZERO-KAI przetrwała wszystkie artystyczne burze. Ta wielka dama japońskiej sztuki pochodziła z Nara, całe swoje życie związała z Osaką. Jest jak Meiko Kaji z Flower of Carnage.

 

ZERO-KAI to było preludium do Gutai. Fenomenu w japońskiej sztuce współczesnej. Nie byłoby tej grupy bez Shiragi. Ale motorem powstania ruchu był weteran awangardy Jirō Yoshihara.

Wtedy Shiraga tworzy nową zasadę: maluje stopami.  Płótno rozkładał na podłodze, sam trzymając się liny zawieszonej u sufity, poruszał zamaszyście nogami, nie tracąc nic z gestu i ekspresji, używając gęstej farby, mieszając kolory stopami, bezpośrednio na podłodze. 

Jego malarstwo stało się bardziej cielesne, fizyczne, dotknięte. Jednocześnie – w zanadrzu swojej formy i języka, czysto konceptualne. Takeshi Kitano w filmie Achilles i Żółw sportretował ideę jego sztuki, wcielając ją w życie nieudanej kariery pewnego artysty. 

Shiraga i jego metoda to rodzaj powołania.

Determinacja…

Sygnatura…

Ciało to podpis, korpus, ręce, stopy. Dla jednych, Shiraga tarzał się w błocie, aby uzyskać efekt medialny. Filmowały to zazwyczaj kamery, podglądali dziennikarze i zwykli ludzie.

Tego nauczył ich Michel Tapié.

Ten Francuz, legenda krytyki artystycznej miał oko. Dobre oko do artystów. Najpierw wypatrzył Mathieu, a potem Wolsa. A Jean-Paul Riopelle nazywał go swoim ojcem.

Georges Mathieu pojechał do Osaki w 1957 roku. Dwa lata po tym, jak Yoshihara ogłosił manifest GUTAI. Mówił wtedy, że sztuka abstrakcyjna w swojej formie już odeszła. My idziemy dalej. Dokąd idziemy? Idziemy do konkretu. Bo GUTAI to „konkretność”, to esencja dwóch słów – konkretności właśnie i ciała. 

Gutai to substancja mawiał Shiraga.

Shiraga opanował w sposób perfekcyjny malowanie ciałem. Ktoś żartobliwie, bodaj w Paryżu powiedział, że malarzowi niepotrzebne ręce.  Złośliwcy dodawali, że jest Tarzanem, bo do malowania potrzebuje liny. Ale Shiraga dodawał do tego baletu, choreografii, symulował walkę, albo taniec. Całość była spektaklem. Na końcu powstawał obraz, ale rejestracja mówiła coś więcej.

Michel Tapié pokazał go całemu światu. Wcześniej pokazał Japończykom Georgesa Mathieu. Francuz malował na tarasie Daimaru obrazy przed publicznością. Pokazał im również swoją wersję wjazdu Go Daïgo do Kyoto.

Malował ten ogromny obraz w godzinę i czternaście minut. Przy czym, skakał na wysokość półtora metra, kilkanaście razy, aby sięgnąć krawędzi płótna. W jednym ręku miał pędzel, a w drugim plastikową miskę z farbami. 

Kazuro Shiraga został profesorem w Osace. Nikt przed nim, no może tylko Tsuguharu Foujita nie dostąpił tylu zaszczytów uznania na światowej scenie sztuki.

Ale jego własna wojna stawała się coraz bardziej okropniejsza.  Był jak ten literacki profesor Hashimoto, który w szpitalu gruźliczym w Fukuoce zestarzał się nagle, pracując nad fenomenem swojej metody leczenia.  I znowu morze i trucizna… Trauma, niemłodego już człowieka, który choć obdarzony talentem i miłością Fujiko, nagle staje w miejscu.

To droga… 

Nie znamy jej, zanim nie podążymy za tym głosem, który pewnego dnia nakazuje nią iść…

Mitsuko powiadał: …dzieło zyska urok, nie tyle poprzez podobieństwo do natury, ile poprzez ideę, bowiem idea malarstwa nie zawiera się w kształcie czy kolorze, lecz w sposobie jaki artysta to ujął…

Shiraga powołał się zatem na Xie He: dzieło, które posiada cechę zwaną przepływanie ducha – to tchnienie życia.

I zamilkł…

Shiraga Kazuo

W 1971 roku dołączył do mnichów Enryaku-ji, buddyjskiego monastru na górze Hiei.

Kilka miesięcy później odszedł Jirō Yoshihara. Skończyła się era Gutai.

Shiraga malował dalej. Wyciszony, skupiony, niemal wyłącznie w czarno- białych kolorach. Syntetycznie, kaligraficznie, przywołując znaki z palety myśli, siedemnastowiecznego mistrza Yūshō.

Galerie Stadler zorganizowała mu wystawę w Paryżu w 1986 roku. Lecz Shiraga pozostał w swojej celi, aby na zawsze zniknąć ze świata zgiełku i sławy. Nazwany Sodo, czyli Medytujący Shiraga, namalował swój ostatni obraz w 2007 roku. Zmarł w Amagasaki rok później… 

Fujiko przeżyła go o siedem lat.

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
496
razy

Giacometti, Bacon i cała reszta …

Byłoby świętokradztwem o tym nie napisać. Powrócić z Colony Room w Soho do Paryża, najpierw spotkać Francisa Bacona przy 7 Rece Mews, a potem usiąść do kaczki z Alberto Giacomettim w Alesia, niedaleko jego pracowni i fryzjera do którego chodził w każdą, pierwszą sobotę miesiąca.

Bacon i Giacometti, twórczość w paraleli, jak napisał niegdyś Michael Peppiatt, zakochany w tym pierwszym bez pamięci, a w drugim bez wzajemności.

Giacometti umarł w styczniu 1966 roku.  Pepiatt nie miał szans go spotkać, pomimo, że od wystawy Szwajcara w Tate, podejmował dwie próby spotkania. sam Bacon próbował nawet dzwonić do Giacomettiego, aby umówić młodego krytka sztuki w Paryżu. Pepiatt poznał Bacona przez Johna Deadkina we French Pub. Miał wtedy 21 lat, a Bacon 53. Mimo to, napisał o spotkaniu tych dwóch największych artystów swojego życia.

Bacon i Giacometti

W obu przypadkach mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Czasem rozdarcia, konwulsji, niekiedy symbolizujących zwyczajny los. Ludzki los, że użyję metafory z filmów wybitnego Japończyka, Masaki Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez innego Japończyka Yanaihara Isaku. Ten filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. W pewnym sensie jest podobnym przypadkiem do Shūsako Endō, w tych rozważaniach o ludzkiej kondycji. Gdyby spotkał wtedy Francisa Bacona, miałby z pewnością kłopot egzystencjalny, dramatyczny wybór, pomiędzy melancholią, a ukrzyżowaniem. Ale ani Endō, ani Yanaihara nigdy nie spotkali Bacona, co uwolniło ich od wielu nocnych koszmarów.

Giacometti i Bacon.

Yanaihara potykał się z kolei z Jean Genetem. Zatem nocny egzystencjalizm, równie mroczny i obdarty ze skóry stał się jego udziałem.

Bo co, można powiedzieć o tych trzech przypadkach: Bacon, Genet, Giacometti? Że otarli się o unicestwienie, w którym świadomość refleksyjna istnieje najbardziej? Istnieje, ale nie jest. Najwyższa przytomność, spoglądająca na swoją własną katastrofę. Bacon wiedział, że skoro świadomość jest bardziej ostra, to sprzeczność jest w takim razie bardziej nieznośna. Nikt nie dał się uwieść Baconowi. Jak Kain uciekał przed okiem Boga. Język zakłada najpierw sprzeczność, ogólnie jest o tym, co niszczy świat, żeby odrodzić go na poziomie zmysłów. Kult pozoru, logika wrażenia. Czyli Deleuze i Bacon.

Japończyk odwiedzał Giacomettiego wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią, stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Giacometti i Bacon

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich twórczości. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. Trudno powiedzieć, czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być geniuszem.

Jak wiemy Giacometti czerpał od klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. Ale kiedy poznał André Bretona, wiedział w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru. 

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem, a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale, czy tylko dlatego?

Alberto Giacometti.

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych, rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz.  Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Brytyjczycy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

Bacon napisał,  bodaj w 1966 roku w liście do Michela Leirisa, że „Giacometti to nie tylko wielki twórca w naszych czasach, lecz najwybitniejszy w ogóle”.

Jak wiemy, Bacon nie był szczodry w  pochwałach wobec kogokolwiek, dlatego  trzeba pamiętać o kontekście tych słów, a mianowicie równoległych wystawach tych artystów w Paryżu, w tym samym czasie (Giacometti w Galerie Bernard, a Bacon w Maeght, i zaraz potem pojawił się również w Bernard).

Alberto i Francis.

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serię Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

 To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

 Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił.  Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś naistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestykalnie i intuicyjnie.

 Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotntym slowem poezji, a nawet wiatrem.

Alberto Giacometti.

 Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co wtedy pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg pasuje może od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się  coś przydarzyć, na co, nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A Zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Bacon często pił Kruga, zaś Giacometti palił cygara.

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
304
razy

Byłoby świętokradztwem o tym nie napisać. Powrócić z Colony Room w Soho do Paryża, najpierw spotkać Francisa Bacona przy  7 Rece Mews, a potem usiąść do kaczki z Alberto Giacomettim w Alesia, niedaleko jego pracowni i fryzjera do którego chodził w każdą, pierwszą sobotę miesiąca.

Bacon i Giacometti, twórczość w paraleli, jak napisał niegdyś Michael Peppiatt, zakochany w tym pierwszym bez pamięci, a w drugim bez wzajemności.

Giacometti umarł w styczniu 1966 roku.  Pepiatt nie miał szans go spotkać, pomimo, że od wystawy Szwajcara w Tate, podejmował dwie próby spotkania. sam Bacon próbował nawet dzwonić do Giacomettiego, aby umówić młodego krytka sztuki w Paryżu. Pepiatt poznał Bacona przez Johna Deadkina we French Pub. Miał wtedy 21 lat, a Bacon 53. Mimo to, napisał o spotkaniu tych dwóch największych artystów swojego życia.

Bacon i Giacometti.

W obu przypadkach mamy zatem ulotną wizję, poruszających się sylwetek, które definiują samotność, typową ludzkiej kondycji. Czasem rozdarcia, konwulsji, niekiedy symbolizujących zwyczajny los. Ludzki los, że użyję metafory z filmów wybitnego Japończyka, Masaki Kobayashiego. Podkreślał to Giacometti w swoich filozoficznych wypowiedziach, spisanych nad Sekwaną przez innego Japończyka Yanaihara Isaku. Ten filozof i tłumacz, przybył niegdyś do Paryża, zafascynowany Sartre’m i Camus’em, aby tłumaczyć tego ostatniego. Poznał Giacomettiego w kawiarni przy Montparnasse. Spotykali się kilkakrotnie, zwykle po południu, gdzieś w październiku 1955 roku. A potem jeszcze w Deux Magots i w pracowni Giacomettiego przy Hippolyte-Maindron. Z tych spotkań powstał rodzaj dziennika filozofa. Yanaihara to człowiek pióra, ciekawy nowego świata, nowych trendów w literaturze i filozofii. W pewnym sensie jest podobnym przypadkiem do Shūsako Endō, w tych rozważaniach o ludzkiej kondycji. Gdyby spotkał wtedy Francisa Bacona, miałby z pewnością kłopot egzystencjalny, dramatyczny wybór, pomiędzy melancholią, a ukrzyżowaniem. Ale ani Endō, ani Yanaihara nigdy nie spotkali Bacona, co uwolniło ich od wielu nocnych koszmarów.

Alberto Giacometti, Francis Bacon, Tate

Yanaihara potykał się z kolei z Jean Genetem. Zatem nocny egzystencjalizm, równie mroczny i obdarty ze skóry stał się jego udziałem.

Bo co, można powiedzieć o tych trzech przypadkach: Bacon, Genet, Giacometti? Że otarli się o unicestwienie, w którym świadomość refleksyjna istnieje najbardziej? Istnieje, ale nie jest. Najwyższa przytomność, spoglądająca na swoją własną katastrofę. Bacon wiedział, że skoro świadomość jest bardziej ostra, to sprzeczność jest w takim razie bardziej nieznośna. Nikt nie dał się uwieść Baconowi. Jak Kain uciekał przed okiem Boga. Język zakłada najpierw sprzeczność, ogólnie jest o tym, co niszczy świat, żeby odrodzić go na poziomie zmysłów. Kult pozoru, logika wrażenia. Czyli Deleuze i Bacon.

Japończyk odwiedzał Giacomettiego wielokrotnie przez kolejne lata. Opisał ich wspólne spotkania, rozmowy, zwyczajnie, bez patetycznej celebracji, lekko z humorem. Czasem z detalami, a w niektórych przypadkach z dociekliwością małego dziecka. Wychowany na tradycji Rousseau i Turgieniewa, z całą swoją japońską melancholią, stał się dla Giacomettiego cnotliwym spowiednikiem, bratnią duszą, przy której lubił się odkrywać i zwierzać.

Bacon i Giaccometti.

Alberto Giacometti, Paris, 1965

Spotkanie gigantów, absolutnych geniuszy, przy których świętokradztwem byłoby pisanie o ich twórczości. Spotkali się jak Dzień i Noc, tworząc całość. Trudno powiedzieć, czego możemy oczekiwać o tego spotkania. Od artystów będących poza wszelkimi kategoriami, wszelkimi wyznacznikami stylu. Kształtujących ówczesne niebo i burzącymi wszelkie urojenia, że każdy może być geniuszem.

Jak wiemy Giacometti czerpał od klasyka. Fachu uczył się w pracowni Antoine Bourdellego, co jednak mu nie pasowało, z uwagi na temperament jaki przejawiał, ponadto znajomość Picassa i innych kubistów. Ale kiedy poznał André Bretona, wiedział w jakim kierunku go ciągnie…

Surrealizm nęcił każdego młodego artystę tamtych czasów. Był atrakcyjny z uwagi na powinowactwa słowa i obrazu. Był prowokacyjny i arogancki. To się podobało. Zmieniał wszystko w codziennym myśleniu o sztuce. Modne było siadać przy stoliku w kawiarni, zamawiać kawę, czytać Sartre’a i gadać o surrealizmie. Nawet Leo Castelii, otwierając swoją pierwszą galerię w Paryżu, zadedykował ją surrealistom, bo naonczas wydawało się, że to jedyny i dostępny akt twórczy.

Giacometti dorastał w takich czasach. Zamętu i politycznej niejasności. Artystycznych prowokacji i blichtru. 

Z surrealizmem, w którymś momencie zerwał, bo jego koncepcja sztuki zmierzała jednak do widzenia świata „tak jakby wynurzał się z otchłani po raz pierwszy”. Wiązało się to z jego poszukiwaniami figuratywności i związkami, które można wyrazić w rzeźbie, a mianowicie łącznikami pomiędzy artystą, modelem, a samą przestrzenią. To zmusiło artystę w jakiś sposób do powrotów z początku kariery: rysunku i malarstwa. Tu także dominowały figuracje, obsesyjnie monochromatyczne, spłaszczone i z wibracją faktury. Zbliżył się w ten sposób do ekspresjonizmu, ale w gęstwinie zawartej tam symboliki, żaden z twórców tego kierunku nie miał szans z Giacomettim się zrównać.

Pytał: dlaczego jestem rzeźbiarzem? Niby odpowiedź jest prosta: zrobił przecież popiersie swojego brata, kiedy miał 13 lat. To przeznaczenie. Ale, czy tylko dlatego?

Dla wielu ludzi, Bacon to określona forma, dla innych, rozmyte ciało, zamknięty krąg, wnętrze, człowiek, twarz.  Przez dziesięciolecia właśnie forma, rysunek i układ figur paraliżowały wielu młodych artystów. Bacon inspirował, zakłócał umysły, wściekle wdzierał się do obrazów malarzy na całym świecie. Jego dekalog artystyczny o wiele lepiej znali Francuzi i Brytyjczycy, dla których pozostawał punktem intelektualnego odniesienia, albowiem artysta zaczepiał przeróżne głowy o większej potędze wyobraźni, niż on sam.

Zatem Bacon to nie tylko forma, to przede wszystkim literatura, listy, myśl oraz dialog z innymi osobami. Ten dialog, to nie tylko ścieżka dyskusji artystycznych, lecz także zacięty romans z wieloma twórczościami z pola intelektualnych zainteresowań tego Anglika z Dublina. Bo w jego twórczości ewidentnie widać rozpoznawalny obszar, zajęty przez francuskich myślicieli, a także innych malarzy, filozofów, antropologów, poetów, liczne cytaty i bogate skojarzenia. Jego narracyjny styl, w dużej mierze bliższy był splotom kultury francuskiej niż brytyjskiej.

Bacon napisał,  bodaj w 1966 roku w liście do Michela Leirisa, że „Giacometti to nie tylko wielki twórca w naszych czasach, lecz najwybitniejszy w ogóle”.

Jak wiemy, Bacon nie był szczodry w  pochwałach wobec kogokolwiek, dlatego  trzeba pamiętać o kontekście tych słów, a mianowicie równoległych wystawach tych artystów w Paryżu, w tym samym czasie (Giacometti w Galerie Bernard, a Bacon w Maeght, i zaraz potem pojawił się również w Bernard).

Leiris napisał przed laty piękny tekst o malarstwie Bacona. Pamiętajmy o przeszłości malarza i jego związkach z surrealizmem. Dopiero od 1949 roku, kiedy rozpoczął malowanie – niejako na nowo – serię Innocentego X, wtedy zwrócono na niego uwagę. To, co wcześniej namalował, (a Leiris określił jako umotywowaną przeszłość, ale nic nie znaczącą dla teraźniejszości), to właśnie tamto malarstwo, z czasów jego pobytu we Francji i debiutu w Transition Gallery (1934), nie jest nam dziś prawie w ogóle znane.

 

To, co wiemy i z takim podziwem oglądamy, to owa figuracja ze szczególnej perspektywy, zawsze w jakimś ciasnym pomieszczeniu, ze zdeformowanym ciałem i bezcielesną twarzą, z szorstkim pędzlem i wyczuwalną symboliką. To z pewnością była przebyta długa droga wraz z dziesięcioletnim milczeniem, począwszy od tej słynnej, drugiej wystawy w Burlington Galleries i fascynacji André Bretonem.

Alberto Giacometti, Paris 1965

Lecz Leiris nie znał zbyt dobrze Bacona, kiedy Alberto Giacometti mu go przedstawił.  Dla Leirisa czysty humanizm Bacona był czymś naistotniejszym, bliskim jego myśleniu antropologa, estetyka tropików: „…jest bowiem czas, kiedy podróżnik staje w obliczu cywilizacji radykalnie odmiennej od jego własnej“. Te słowa Claude Lévi–Straussa można uznać za metaforę relacji Leiris–Bacon w odniesieniu do czystej malarskiej treści tego ostatniego i głębokiej pustki, po którą sięga sztuka modernizmu, aby wspinać się do osiągnięcia, najwyższego stanu świadomości. Na marginesie przypomnijmy, że Bacon uważał abstrakcję za zdobnictwo, ale z drugiej strony pracował, praktycznie nie szkicując, a zatem gestykalnie i intuicyjnie.

Padło nazwisko Giacomettiego. Ich relacje, stanowią dowód pewnej intymności. Że artysta, wtedy staje się wolny, kiedy popełnia pamiętnik intymny. Obaj potrafili się otwierać, a to dlatego, że towarzyszył im zawsze element literacki, fascynacje słowem filozofów, ulotntym slowem poezji, a nawet wiatrem.

Giacometti to wszak Genet, Sartre i Nietzche. Święta trójca, punktująca umysł wielkiego rzeźbiarza. Bacon to Bataille, T.S. Eliot i Nietzsche. Trzeba dostrzegać te fakty, gdy patrzymy na obu artystów. Obaj rozmawiali nie raz o Nietzschem. Byli też przy okazji ludźmi. Michael Peppiatt przekazał nam, co jedli i co wtedy pili. Otóż Bacon i Giacometti jadali podczas swoich spotkań, najczęściej ostrygi, a do nich zamawiali Chablis. Obaj nie byli wszak Francuzami. Burgund do ostryg pasuje może od strony formalnej, ale łamie pewien kanon piękna. To właśnie Leiris, jak na filozofa przystało powiedział, że zanim osiągniemy absolutne piękno, musi się  coś przydarzyć, na co, nie mamy wpływu. To może być przypadek, punkt styczności, albo coś nieistotnego. Tego nie wiemy. Wielki Michel Tapié, zapisałby te reguły w poczet osiągnięć abstrakcji, ale Leiris, bliski surrealistom i purystom tego gatunku, odnosił je do figuracji. I obaj, to jest Bacon oraz Giacometti w jego mniemaniu tę definicję spełniali. A Zatem obaj artyści, przy okazji Nietzschego zaczynali dzień od wspomnianych ostryg i butelki Chablis, potem szli na solę, najczęściej taką prosto z patelni, a kończyli wieczorem, nażarci do syta w jakimś caboulot przy zakamarkach miasta, popijając dalej, już czymś mniej dostojnym, swoje gadulstwo.

Bacon często pił Kruga, zaś Giacometti palił cygara.

2
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
66
razy

Powrót do Colony Room

Obedrzeć filozofa ze skóry, pozbawić go tkanki i wywlec na drugą stronę jak barani pęcherz, aby napchać go następnie ontologicznym nadzieniem, zlać morzem armaniaku, w dodatku zjeść. Czy taka jest definicja malarstwa Francisa Bacona w oczach Deleuze? Francuskiego pragmatyka, który skupił się na Prouście, nim zrozumiał, że powieszenie w domu obrazów Bacona nie służy ozdobie wnętrza, lecz wykładni systemu.

Ale kto to rozumie?

za John Deakin, F Bacon, 1952

Logika wrażenia, Logika sensu. Gilles Deleuze i rozmowy Bacona z Sylvestre. Żeby zabrać się do Bacona, trzeba obie rzeczy najpierw przeczytać. Potem, być może, przestać się zastanawiać.

W Polsce niegdyś bywało tak. Obdarte z teorii filozoficznych, pozbawione ścięgien i skóry malarstwo Bacona wlazło do akademickich salonów jak wyrwa moralna na komunistycznej figurze minionego życia. Stało się przedmiotem percepcji czasowej, w której czerń z portretu George Dyera znaczyła zupełnie coś innego, a mrok był sekcją, o której Bacon nie wiedział.

Polska, a Bacon. Być może przyjdzie czas na taką rozprawę. To właśnie miniony czas pozwoli na taką refleksję.  Kto to napisze? Dobre pytanie. Może ja. Bo pozbawiony skrupułów i bezczelny, łatwo przyjdzie mi sprostać wyzwaniu o „analogowym malarstwie” i homogenizacji polskich artystów, którzy ulegli pod wpływem kodu Francisa Bacona, paradoksalnie tworząc kliszowe analogie. Ale dziś łatwo to tym pisać. Szczególnie, że mamy do czynienia ze zjawiskiem dawno minionym.   

Czytanie Deleuze o Baconie przychodzi najłatwiej w Colony Room, w Soho.

Soho, Colony Room

Do Colony Room prowadziła wprost z Dean Street, wąska klatka schodowa. Klub był mały, miał ściany pomalowane na zielono i atmosferę, przesiąkniętą mieszanką dymu papierosowego i zatchęchłego powietrza. Założyła go w 1948 roku Muriel Belcher z bardzo prostego powodu – aby stworzyć miejsce, w którym będzie można pić po zamknięciu pubów – złota zasada tego miejsca – nie bądź tępy i nudny – powiadała. Colony Room, był nie tylko londyńskim odpowiednikiem paryskiego Bricktop’s z Gertrudą Stein, Colette i Scottem Fitzgeraldem, ale czymś więcej: społeczno – artystyczną hybrydą. Był barem, w którym alkohol płynął strumieniami, pocztą, bo członkowie klubu wymieniali się listami, pośredniakiem oraz biurem matrymonialnym. Francis Bacon był jednym z jego pierwszych bywalców. Muriel nazywała go „Córką”, a on ją „Matką”, co biorąc pod uwagę, iż obydwoje byli homoseksualni, pokazuje jak głęboka łączyła ich więź. Wkrótce klub zaczął przyciągać kolejnych członków: malarzy, pisarzy, lordów, marynarzy, poetów. Włącznie z Dylanem Thomasem, który pewnego dnia zwymiotował tam na dywan.

Dylan. Widzimy go na muralu przy Carnaby Street, obok Blake’a. Pragnienie jest wszędzie. Bacona akurat nie ma. Ale jest Colony Shrub. Za sześć, pięćdziesiąt. W zasadzie powinien być bezalkoholowy, a w nim cidre, vinegar, ale przecież każdy poeta doleje tam wódki.

Soho, Colony Room
Soho, Colony Room

Bacon uwielbiał to miejsce. Mówił o nim, że jest jedynym, w którym może pozbyć się wszelkich zahamowań. Przychodził tutaj regularnie, przez prawie 40 lat. Można powiedzieć, że właściwie tutaj mieszkał, że w pewien sposób, czuł się tam swobodniej, niż we własnym zagraconym mieszkaniu przy 7 Reece Mews, do którego sprowadził się w październiku 1961 roku i mieszkał aż do swojej śmierci. Na 24 metrach, stłoczył wszystko, co mu było potrzebne do życia, a nawet więcej. Sobie wiadomym sposobem, pomieścił w tej klitce ponad 7000 przedmiotów, w tym 500 książek, z czego 40 kucharskich. Bacon wychował się na prostej i solidnej kuchni brytyjskiej, gdzie królował shepherd’s pie oraz gulasz wołowy. Kiedy zamieszkał na dwa lata w Paryżu odkrył, że jedzenie może być wyrafinowane tak samo jak seks. Jego kulinarnym mentorem stał Eric Hall – “On mnie nauczył , co to znaczy dobre jedzenie. Jaką to ma wartość. Było to coś, czego nie nauczyłem się w Irlandii”- powie po latach. Od tego momentu Bacon staje się wielbicielem kuchni francuskiej, zaczyna gromadzić książki z przepisami. Na jego półkach leżały takie pozycje jak: French Country Cooking Elizabeth David, Charcuterie and French Pork Cookery Jane Grigson, Mrs Beeton’s Book of Household Management, bogato ilustrowany Larousse Gastronomique, A Taste of Paris: Traditional Food, jak również książki z przepisami regionalnymi : A Taste of Wales: Welsh Traditional Food , napisane przez Theodora FitzGibbon, La Cuisinière Provençale, autorstwa JB Reboul czy The World Atlas of Wine Hugh Johnsona i wiele innych.

Le Marais, 14 rue Birague, atelier Bacona

Wysiadam z metra przy St Paul. Idę do pracowni Bacona przy 14 rue Birague. Po drodze mijam hotel. Do Place des Vosges jest kilka metrów. Bacon mieszkał tu dość długo. Zamawiam omlet z kawałkami dorsza i krewetkami. Piję kieliszek Hermitage, potem drugi i następne. Ładnie się to komponuje. Omlet z krewetkami jest jak seks. Powściągliwy, lekki, jakby unoszący w powietrze niczym  latawce Hokusai nad Tōkaidō.

Omlet nie pasuje do Bacona. Powinienem zamówić befsztyk, krwisty, pełny ścięgien, zastygłej krwi. Do tego whisky. Omlet jest nadto francuski, dobry kompan do wina, powodujący nieustające pragnienie na ulotność i spełnienie. Na pocałunki i głód miłości. Bacon był drapieżny, zachłanny i pełen erotycznej histerii. Po kilogramowym befsztyku z butelką Hermitage zasypiał znużony jak mokry od potu zapaśnik.

W Colony Room wszystko co na półce może zapłodnić niejedną awangardę. Zamawiam Picona, którego znam z Marsylii. W Soho znacznie chłodniej. Popijam do sandwicha z Yorkshire i kawałkiem suszonej polędwicy. Za plecami zielone drzwi z maźniętym szerokim gestem czerwonym, surowo i brutalnie, w zgiełku i manualnym chaosie, kawałkiem malarstwa bez potrzeby posiadania sztalugi…

Soho, Colony Room
Soho, Colony Room

Człowiek współczesny szuka spokoju, ponieważ jest ogłuszony przez zewnętrze… mawiał Piet Mondrian, ale w Colony jest tylko tego zaprzeczenie. Diagram, plama, napięcie. Chaos, a może nie? Bacon pisał: …znaki zrobione niechcący, są często bardziej sugestywne niż inne, wtedy właśnie czujesz, że wszystko się może zdarzyć.

A zatem zielone drzwi w Colony Room są bardziej suwerenne by nie ulegać bezkrytycznej fascynacji cudzymi osiągnięciami.

Potężna jest ta fala figuracji Bacona, gdy przyjrzymy się tropicielom tragedii i katastrofizmu, jakie zalały polską sztukę.

Befsztyk, wódka, rozdarcie i powszechne przeczucie kataklizmu. Depresja i moralność sadysty, podczas konwulsyjnych deformacji, aby jeszcze bardziej podkreślić alienację.

Do blatu dosiada się Dylan i powie do mnie oczywiście tak: Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy/Starość u kresu dnia niech płonie, krwawi/Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy…

Wszystkie chwyty dozwolone. Kłębowisko osobistych tragedii, niespełnionych miłości, żalu, smutku, ekshibicjonizmu i bebechów na wierzchu.

Skoro tu jestem, to znaczy, że wątpię. Bo czy widzisz nosorożca, kiedy oglądasz jego skórę na fotografii?  Pyta znowu Bacon…

Widzę, dotykam, piję.

Zamawiam Suze w Colony Room. Jest bowiem poranek. Noc powoli oddaliła się w niebyt. Jest jeszcze szaro, czas teraz na akrobację tkanki. Wstaję, przeciągam się. Idę do domu…Lecz barman podaje mi jeszcze kawę. Która to godzina? Kawy czarnej jak smoła nie pije się wieczorem, bo wtedy noc zamienia się w poranek i wszystko stoi na głowie. Poranki bez snu potrzebują kawy. Najlepiej takiej z Doutora. Czarnej jak obrazy Soulagesa. Albo kaligrafie Shiragi. Budzącej do dalszej drogi.

Doutora jednak nie ma w Londynie. Najbliższy jest po drugiej stronie Kanału, a następny w Osace, do której pociągi znad Tamizy kursują tylko we śnie. W Londynie jest za to Association Coffee, gdzie przy ścianach obnażonych do nagich cegieł, parzą najlepszą kawę pod słońcem. Aksamitnie miękką i cierpką zarazem, która z przekornym uśmiechem potrafi uszczypnąć w język, niczym skorpion co chciał jeździć po świecie ze szczotką do zębów w kieszeni, ale zakopał się w jamie i teraz nie wie jak wyjść.

– „Chcesz mojej rady? Oto ona: musisz wyjść na zewnątrz „. To powiedział Moriyama mistrz ulicznej fotografii, gdy go spytano jak należy robić zdjęcia. Moriyama żył ulicą. Mieszkał na niej. Oddychał nią. Aż w końcu się nią stał. Spoglądał na odwieczne związki ludzi z ulicami, które niczym kłótnie kochanków mówiły o nich coś więcej, niż słowa które wypowiadali.

Ulice okrągłe niczym biodra nigeryjek zamieszkujących Croydon, oplatają Londyn z każdej strony. Łatwo się na nich zgubić, szczególnie o poranku, gdy wszyscy jeszcze śpią i nie ma kogo zapytać o drogę. Zwłaszcza tą, która prowadzi donikąd, albo do stacji na której nie zatrzymują się pociągi lub do miasta, w którym był kiedyś most, a teraz go już nie ma.

Dopiłem Suze, a także kawę ciemną jak mrok nocy…

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.49t
razy

Pieta

Młodzi piękni i bogaci. Tak w roku 1958, New York Times przedstawił nowe gwiazdy francuskiej kultury, których brylantowe kariery rzuciły świat na kolana. W złotej piątce francuskiej bohemy znaleźli się: Brigitte Bardot, Françoise Sagan, Roger Vadim, Yves Saint-Laurent i Bernard Buffet.

Bernard Buffet, Batignolles

Ten ostatni, szczęśliwie obdarowany przez los i fortunę, w glorii chwały pojawił się na okładce Paris Match, w ślad za Brigitte Bardot i jej stworzycielem Vadimem. Był bajecznie bogaty, choć malował wyłącznie nędzę i absurdy egzystencji.

W 1946 roku stworzył Pietę, o której Jean Cocteau napisał, że jest bólem połączonym z głęboką radością. Metaforą naszego bytu, cierpieniem i nadzieją jednocześnie. Obraz, początkowo planowany dla jednej z kaplic niedaleko Var, w 1961 znalazł się w Watykanie. Cierpienie jest wołaniem, jest tam wszechobecne. To, być może, pokłosie okupacji, być może jego widzenia świata, niejednoznacznego, pozbawionego świętości, naznaczonego dualizmem nędzy i samotności. Oto człowiek zdjęty z krzyża i przechodnie. Zwykli ludzie. Trochę gapie, równie jak cały świat obdarci z blasku fortuny, szarzy i nijacy. Tylko ten, który zdjął z krzyża Jego, pochylony nad obcęgami, którymi wyjmował wcześniej gwoździe aby uwolnić ciało. Plamy krwi. Wszystkie figury są statyczne, pasywne, jakby zastygłe w irracjonalnym spektaklu, dopiero co odbytej rzeźni. Wychudzeni, być może wygłodzeni, szorstcy i obcy w swym ulitowaniu, otoczyli Chrystusa, dając temu kręgowi symboliczny wymiar przestrzeni, rodzaj zamknięcia, obskurnej wizji świata.

Bernard Buffet, Pietà, 1946

Malarstwo Bernarda Buffeta nastroju nigdy nie poprawia. Patrzeć na nie, to zadanie albo dla konesera albo kogoś w depresji. Szare, wertykalne i zawsze smutne. Tak można w kilku słowach opisać jego obrazy. Czy taki był Buffet? Tragicznie zmarły, francuski malarz, o którym wielki Pierre Cabanne napisał, że tryskał humorem.

4 października 1999 odebrał sobie życie w swoim Domaine de la Baume, w Tourtour. Była 4 nad ranem. Nałożył sobie plastikową torbę na głowę i obwiązał plastrem. Miał 71 lat.

Mimo jednoznacznej refleksji, odczytywanie Buffeta, to jednak spora przygoda intelektualna. Wyprawa do lat pięćdziesiątych Paryża i okolic, do francuskiej traumy wojny, tak często obecnej w tamtej sztuce, wreszcie do dysput intelektualnych i filozoficznych o konieczności zmiany świata, a wszystko w tle algierskiej rewolty i upadku Indochin. Tak Francja otaczała wtedy wielu swoich artystów.

Buffet kojarzył się zawsze z szarością, smutkiem i chudym śledziem na talerzu. Lektura tekstów Pierre Cabanne przekonuje jednak, że to niesprawiedliwe. Mimo to, ta bardzo trudna figuratywność Buffeta, przywołująca smętne drzeworyty ekspresjonistów, ciężkie i zamaszyste, które nie dają się wikłać w jakikolwiek humor i lekkość ducha. Bo nie dają. Weźmy na przykład, kobietę pijącą wino z 1955 roku. Jest nie tylko przeraźliwie depresyjna i dramatycznie wychudzona. Jest przeźroczysta, bez wiary, bez żadnej nadziei. To portret samobójczyni, wraku człowieka, nikogo niemal. Jak jesienny liść, który traci kolor, życie i sfruwa gdzieś tam, gdzie już nikt go nie zobaczy. Samotność…

I ta – dla porównania – pijąca śliwowicę u Eduarda Maneta, różowa, lekko wstawiona i może nawet smutna, ale w gruncie rzeczy pełna życia, czy zmarnowanego nie wiemy, nieco oszołomiona i rozbita, ale z szansą na lepsze jutro. Przynajmniej, taki można wysnuć wniosek po jej kapelusiku na głowie.

Żeby zrozumieć Buffeta nie wystarczy patrzeć na jego obrazy. Potrzebna jest lektura Cabanne, ale nade wszystko Yann le Pichon, równie wielkiego jak tamten, krytyka sztuki. Był monografistą Celnika Rousseau, ale przy okazji wystawił i Buffetowi trzytomowy pomnik.

Z Buffetem jest jak z Andrzejem Wróblewskim. Najpierw jest jakaś trauma, na przykład wojna, a potem z niej mozolne wychodzenie.

Bernard Buffet wychował się w okolicach Batignolles w Paryżu, malował od dziecka niemal, praktykował u Eugène Narbonne, który był ilustratorem, posiadał atelier i wielu, później znanych uczniów jak na przykład Francoise Boudet czy Maurice Boitel, zresztą przyjaciół Bernarda.

Buffet dość szybko, od momentu pokazania swojego pierwszego obrazu, zorganizował wystawę. I potem jego życie artystyczne potoczyło się lawinowo. Trochę szokował, ale ten jego tamtejszy, malarski świat w jakiś sposób komponował się z tym otaczającym: kobieta, która trzyma obdartą z piór kurę, facet z krabami czy sikający do brudnego kibla – oni wszyscy są jak zdjęci z ponurej rzeczywistości. Smutni, szarzy, smętni. Te powojenne obrazy znamy też z francuskich filmów, ciemnych nor i krętych uliczek Paryża.

Buffet maluje zatem nagich, wychudzonych mężczyzn, pozujących przed kominkem, albo w łóżku, próbuje żartobliwie pytać: a „może to taniec?“ Rozmawia też z mistrzami malarstwa. Z Courbetem na przykład. To się bardzo spodobało jego biografom, bo krytycy zawsze doszukują się powinowactw.

Miał wielki zmysł ilustratorski. Jego portety tchnęły grubym sarkazmem. To się też podobało, bo było wszak bliskie karykaturze i publicystyce, albowiem zdarzało mu się komentować różne zdarzenia. Jak nagrody Goncourtów na przykład. Być może w tym upatrywał Cabanne istnienie jego poczucia humoru. Trudno powiedzieć. Nie każdy doszuka się poczucia humoru u Buffeta, lecz dramatycznego rozdarcia, jak u tej kobiety, która nie wie, czy gotować w garze czy pisać wiersze…

Bernard Buffet, autoportret, 1956

Coś jak z Céline w jego nieprzepastnych zakamarkach nocy.

I ta „Pasja“. Właściwie cały jego cykl. Wtedy zobaczymy świat pomiędzy niebem, a piekłem. Trudno odnaleźć w tym odpowiedź na dręczące pytania o ścieżce, którą podążamy. Niebo i Piekło. Dwa światy. Tylko on znalazł w tych obu światach jakąś różnicę. I w rezultacie odebrał sobie życie.

Kilka lat przed śmiercią otworzył swoje muzeum w Surugadaira, niedaleko Higashino. Jego twórcą był kolekcjoner Kiichiro Okano, a stała ekspozycja, zawierająca ponad 2000 prac artysty nosi tytuł: Buffet and I. Okano zobaczył po raz pierwszy prace Buffeta w 1950 roku i od tamtego czasu całkowicie zauroczony jego malarstwem, rozpoczął tworzenie kolekcji.

Buffet przez jakiś czas pozostawał w związku z Pierre Bergé, którego poznał przez Jeana Cocteau. Camus, Mac Orlan, oczywiście Cocteau, to było środowisko intelektualne, w którym Buffet i Bergé pozostawali przez cały czas. Po kilku latach Bergé opuścił malarza i związał się Yves Saint-Laurentem. 

Buffet cierpiał na chorobę Parkinsona, która uniemożliwiła mu malowanie pod koniec życia. W 1958 roku, ożenił się z aktorką, piosenkarką i pisarką Annabel Schwab. Poznali się to w Saint-Tropez, za sprawą fotografa Luc Fournola, który zaproponował im zrobienie wspólnego zdjęcia, podczas przypadkowego spotkania. Jej androgyniczna uroda sprawiła, że Buffet zakochał się w niej z miejsca. Coup de foudre. Annabel stała się jego muzą a także matką, trójki adoptowanych dzieci.

 

4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
460
razy

Ballada o czerni

Czarny jest królową wszystkich kolorów, powiedział Auguste Renoir. Każdy wie, kim był Renoir. Jego słowa znaczą wiele, a może nawet najwięcej. Lecz nie można powiedzieć, że czerń jest królem, bo to nie ta figura językowa, albo stylistyczna, a królowa to przecież dama, bo kolor jest wszak rodzaju żeńskiego, choć czerń w zasadzie męska. Taki paradoks, przynajmniej w języku francuskim. I niesie od razu za sobą melancholię, elegancję, mrok, albo i chorobliwość. Niesie natchnienie i uzależnienie. Czerń potrafi odrzucić i zauroczyć. Pozwala dać z siebie wszystko. Jak Francja, jak jej sztuka.

Henri Matisse powiedział pewnego razu, że czerń jest kolorem, który w sobie zawiera wszystkie inne, jest jakby sumą wszystkich zdarzeń w malowaniu. Czymś niedotykalnym, niewidocznym okruchem.

W japońskiej poezji znajdujemy, pewien szczególny wiersz, uznany za absolutne arcydzieło, bo dający opis tego, co niewidoczne. Chodzi o górę Fuji, a jej niewidzialność opisał sławny Bashō. Góra została spowita mgłą, utonęła w odchodzącym świetle, zakrył ją mrok, lecz Bashō dostrzegł właśnie wtedy, jej kojące i zmysłowe piękno. Opisał ją tak, jak tylko światło można opisać, choć pozornie już go nie było.

Opisać światło…

Pierre Soulages, Noir, Rodez

Pierre Soulages malował czerń choć mawiał, że maluje wyłącznie światło.

Obrazy Soulagesa powinno się oglądać w mroku. Wtedy czerń na obrazach wabi wszystkimi kolorami, pulsuje, wydobywa światło.

Pierre Soulages, a było to pod koniec lat siedemdziesiątych, miał powiedzieć w ślad za Van Goghiem: co to za cudowne piękno – czerń, podczas gdy mistrz z Auvers-sur-Oise krzyknął naonczas: żółty – ahh, co za piękny kolor.

Kolory…

Czarny. Niełatwo z czerni wydobyć inne kolory, a także światło. Potrafią tak malować tylko najwięksi mistrzowie.

Czerń od dawna towarzyszyła ludziom, jak ta najtwardsza skała, rodzaj powszechnego przesłania, głęboko zakorzenionego w relacji: świat – człowiek.

Z drugiej strony, akurat w naszej kulturze czerń towarzyszyła od początku śmierci, absencji, bólowi, stracie.

Jest wreszcie nieświadomość i mrok, podziemie, piekło, tajemnica.

Mrok nocy i jej bezkres. Jak u Céline.

W grudniu 1946, w paryskiej Galerie Maeght otwarto wystawę – „Czerń jest kolorem”, która miała być solenną zaprawą intelektualną wobec świata. Pokazali się tam Pierre Bonnard, Henri Matisse i Georges Braque. Mistrzowska gra, wirtuozerski koncert. Jak walka Jakuba z Aniołem, panowanie nad wszystkim, nad formą i kolorem. A zatem również panowanie nad czernią, która od czasów Isaaka Newtona, nie tworzyła palety kolorów.

Duet bieli i czerni określił Leonardo da Vinci jako „tylko pigment”. To zdecydowało o losie czerni jako barwie zastępczej. Taki pogląd trwał kilka stuleci.

Czerń, czyli ciemność, mrok, część nocy. Ale przecież to nie tylko śmierć. To nie tylko żałoba, to także atrybut arystokratyczny, autorytet i elegancja. To maestria powściągliwości i dostojności. To urok, atrybut wielkiej szkoły malowania i formy. Można rzec, że czystej formy. A może przede wszystkim.

Kazimierz Malewicz, Czarny krzyż na białym tle, 1915

Gdyby czerń nie budowała formy, nigdy nie powstałby krzyż Kazimierza Malewicza, ujmujące swą prostotą, najważniejsze dzieło suprematyzmu. Przy okazji narodziny figury-manifestu, czystej desakralizacji symbolu jakim jest krzyż, jego ikonografia. Malewicz, niemal w rok po namalowaniu czarnego krzyża, rzekł: „A teraz co?” Był rok 1916.

Z pigmentowej czerni wyłonił się także Jakson Pollock, król akrylu z tuby, czy raczej puszki Duco, która oprócz walorów antykorozyjnych znalazła nowe wcielenie na pędzlu tego wybitnego Amerykanina, bo pzecież odmienił losy sztuki współczesnej.

Czym jest czerń z definicji? U Michela Pastoureau najpierw była Ciemność przed Stworzeniem. Potem czerń symbolizowała wszelakie zło, diabła, siedlisko piekła. Lecz Pastoureau także dowodzi, że paleta czerni biegnie od ohydy po melancholię, wreszcie od pokory po elegancję. I tak jak czerń stała się kodem, etykietą w modzie, tak szarość, jako jej cząstka, stała się symbolem poetów.

W malarstwie czerń była albo kolorem podstawowym, albo zabawą, jak u Paula Gauguina, który nadał jej nowe brzmienie. Ale to właśnie Pierre Soulages stworzył coś nowego, zdefiniował czerń odrębnie. Wymyślił l’Outrenoir a zatem wyszedł poza czerń, choć w niej pozostał.

Czerń jest stanem pierwotnym. Mrokiem przed Stworzeniem. Pojawia się w niej światło. Jest niepokojące, zrazu delikatne. Zatem, patrząc po malarsku jest czerń i biel. Jedno to stan umysłu, a drugie to akt postrzegania. 

Pierre Soulages, Bez tytułu, Rodez

Czerń dla jest wydarzeniem egzystencjalnym. Tak samo jak w poezji Haiku. Malarstwo najczęściej jest także utworem poetyckim. Haiku zamyka się w 17 sylabach. Ile sylab potrzebujemy, aby opisać obrazy? W przypadku tej poezji mamy do czynienia zawsze z tym samym: naturą i zdarzeniami naturalnymi, a my, czyli widzowie znajdujemy się w centrum rzeczywistości empirycznej. Jesteśmy w środku natury. Dlatego nie możemy jej opisać w inny sposób. Tak jak rzekę Kiyotaki, niedaleko Arashiyama. Pamiętamy ten wiersz poety Bashō:

Nurt Kiyotaki/Na fale padły świeże/Igły sosnowe

Na przykład rzeka i jej nurt. Symbol przemijania. Droga.

Pierre Soulages pracował w Sète głównie w lecie. Czasem wpadał i zimą, ale nie dłużej niż na jeden miesiąc. Resztę miesięcy spędzał w Paryżu.

Czerń – pożądanie. Pragnienie. Tak zdefiniował jego obrazy powstałe w Sète jego biograf Michel Ragon. Odwiedził króla francuskiego malarstwa kilka lat po tym jak Pierre Soulages i jego żona Colette wprowadzili się do domu na skarpie, z cudnym widokiem na Morze Śródziemne. Zwrócił uwagę na zapachy tymianku i lawendy, które go obezwładniały, a także na linię horyzontu, która wydała mu się dzielić dwie przestrzenie barw: białą i czerń.

Le cap d’Agde…

Tak jak w jego obrazach.

Soulages powiadał, że ten dom, to jak balkon na morzu. Może stamtąd zobaczyć najciemniejszą jasność. Outrenoir – fenomen optyczny. Ale tylko on go dostrzegał. I tylko on potrafił namalować czerń.

Dlatego jest królem.

Pierre Soulages dziś ma 101 lat, a jego żona Colette 100.

Był świadkiem zdarzeń, które znamy tylko z literatury. Kiedy przybył do Paryża w wieku 27 lat, był to czas wielkiego osadnictwa awangardy. Surrealiści sprzątali po wojnie, Jean Dubuffet spotkał Michela Tapié, a Georges Mathieu, młodszy od niego o dwa lata, po raz pierwszy pojawił się na Salonie w stolicy Francji. Napisał wtedy: malarstwo nie musi przekazywać jakiegoś sensu, ale jest robione zawsze z sensem, świadomością i racją.

Soulages malował pomiędzy godziną 16:00 a 20:30. Potem robił przerwę. Następnie siadał do malowania w nocy. Opisał to Roger Vailland, który asystował artyście w ciągu jednego dnia i jednej nocy malowania, 27 marca 1961 roku…W salonie w Sète wisiał wielki czarny tryptyk, poniżej stał kosz z Sardynii, marmurowy stolik i ratanowe krzesło wedle projektu słynnego Duńczyka Poula Kjærholma.

Soulages czerń malował w nocy.

Leon Bonnat, Victor Hugo, 1879

Jego obrazy nie są nostalgiczne. Jak niekiedy w sztuce się zdarzało. Portret Victora Hugo, namalowany przez Léona Bonnata jest zanurzony w czerni jak poświata księżycowa w nurcie rzeki. Bonnat nauczył się czerni od Tycjana. Pojechał do Prado, aby zobaczyć ją u Velásqueza. Zamknął Hugo jak w chambre noire i spojrzał mu prosto w oczy. Szukając kresu.

Czerń może być też minimum. Tylko tym, co jesteśmy w stanie osiągnąć. Pustką i pełnią zarazem. Jak u Richarda Serry. W 1972 roku namalował stalowy las, szykując się do wystawy podczas Documenta w Kassel. Na wysokim ponad 10 metrów murem, umieszczając czarny kwadrat osiągnął monumentalny, absolutnie doskonały wizerunek sztuki, credo swojej obecności w kulturze. Powiedział: czerń to obsesja…

Richard Serra, Circuit, 1972

 

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
554
razy

Hiroshige, Hikawa i van Gogh

Hiroshige II, zięć Andō Hiroshige, 二代目 歌川広重, zwany Utagawa. Urodził się w 1826 jako roku jako Suzuki Chinpei  – 鈴木鎮平. Był twórcą stylu Ichiryūsai mon, bo jak wiadomo Andō Hiroshige nosił pseudonim Ichiryūsai. Czyli Hiroshige II kontynuował styl swojego mistrza, stając się tym samym, nie tylko spadkobiercą, ale też twórcą nowego stylu drzeworytów, który przyniósł mu wielką sławę. Miał wielkie powodzenie także w Europie, gdzie jego prace trafiły do antykwariatu Binga i Tadamasy w Paryżu, a dalej do malarzy jak Claude Monet, Vincent van Gogh, Edouard Degas, Henri Rivière, wreszcie Paul Gauguin.

I oto ten, niezwykły obraz, Hikawa, Akasaka, stworzony około 1862 roku, będącym przedstawieniem świątyni w Edō Meisho Zue, czyli sławnym przewodniku po miejscach w Edō. Stworzył go Saitō Yukio. Przewodnik zawierał nie tylko ilustracje znanych miejsc w Edō, ale także opisy i anegdoty z nimi związane.

I oto teraz Vincent van Gogh otrzymuje od Theo pocztówkę z Hikawa – jinja w Akasaka, w dawnej prowincji Musashi. Sanktuarium shinto, zbudowane pod panowaniem Tokugawa Yoshimune w roku 1729. Świątynia tonie w płatkach śniegu, liście z jeszcze się zielenią. Hiroshige namalował je pierwotnie, lekkimi pociągnięciami pędzla, zanim powstał drzeworyt. Świątyni strzegą dwa psy, albowiem sanktuarium poświęcone było dobrobytowi i opiece. Dzieło powstało zresztą w roku psa i dziewiątym miesiącu. Swoistym symbolem jest także kilkusetletnie drzewo, Ginko, na które zwrócił uwagę van Gogh, albowiem te śnieżne płatki i liście stały się obsesyjnym motywem jego inspiracji Ukiyo-e. Pomimo swej lirycznej urody, drzeworyt Hiroshige, tchnie smutkiem, jest melancholijny, w swej prostocie odnosi się do symboliki zimy jako nadchodzącego czasu przetrwania.

W języku portugalskim jest słowo: saudade. Portugalczycy rozumieją nietrwałość życia. Jak Japończycy. Być może zbliżyłoby to do siebie te dwa narody, a o mały włos do tego nie doszło, gdyby nie jezuici i ich szczególne umiłowanie do palenia na stosie…

i tak oto, w którymś momencie zaczęto w Japonii za pomocą słowa uki określać rzeczy otaczające, przemijające. Ktoś nawet powiedział, że szybko zapominane. Ale zwykłe, codzienne. Takie, które zdarzają się tuż za rogiem albo obok nas.

Na przykład rosnące drzewo. Albo mostek, po którym idą ludzie. Chmury. Niebo niebieskie. Wiatr. Nietrwałe uroki dnia.

Dlaczego to tak bardzo zachwyciło van Gogha i Gauguina? Tego pierwszego, bo dawało ukojenie. Tego drugiego, bo nurtowała go chęć budowania syntezy. A Japończycy mieli wielki talent do syntezy. Do malowania ciszy i spokoju. Pełni i pustki zarazem. To naprawdę było niezwykłe odkrycie dla tych malarzy europejskich, którzy stali blisko siebie, byli przyjaciółmi, choć przez krótki czas. Vincent van Gogh malował kwiaty, pola zbóż, drzewa. Pojmował naturę jak w haiku. Chciał ją ująć jako dramat całości. Egzystencjalnej całości. Wszystko przecież trwa ulotną chwilę i kończy się bezpowrotnie. Van Gogh nie znał haiku.
Ale jego obrazy są kwintesencją tej poezji. Są bardziej haiku niż ukiyo-e, bowiem w Japonii drzeworyty te miały charakter poznawczy, pełniły funkcję edukacyjną, czasem informacyjną. Były masowym przekazem informacji właśnie. O tym, jak rodzice wydają córkę za mąż, jak wygląda festyn tu lub tam, uliczne przedstawienie.

Van Gogh odnalazł w nich nie tylko estetyczną wartość, ale coś bardziej japońskiego. Także czas, przestrzeń, identyfikację pory roku. Ciszę. Świat natury i świat spraw ludzkich. Jakąś niedostrzegalną przestrzeń pomiędzy nimi. Jak w haiku właśnie. Ulotność i Niezmienność.

Tylko że Japończycy przeszli przez „lustro”. Odnaleźli harmonię. Jak Budda, który obudził się w świecie, gdzie nie ma przeciwieństw. A van Gogh czy Gauguin tego nie potrafili. Nie umieli medytować. Być może Gauguin chciał jak cała reszta przebudzić się i spojrzeć w siebie. Ale przecież nie powstrzymałby biegu życia.

Gauguin nie medytował, tylko narzekał. Był zgodny z zasadą ukiyo-e, że życie jest cierpieniem. Zatem cierpiał.

Vincent wchodził w pole żyta pod Arles i malował je jak oszalały, kręcąc zamaszyście pędzlem. A przecież jasne łany zbóż powinny emanować spokojem. Gdzie w takim razie odnaleźć spokój?

Jak u Hiroshige, który zawsze miał go wiele w sobie.

Bo Hiroshige pił zieloną herbatę, a van Gogh nie?

Japończycy pili generalnie herbatę z trzech powodów: bo była lekarstwem, bo pomagała w medytacji oraz udoskonalała Zen.

Ujmując to lapidarnie, van Gogh ani Gauguin nie mogli pić herbaty, ponieważ nie byli na tyle powściągliwi, aby wyrazić samych siebie. Pili zatem absynt oraz wino. W pewnym sensie absynt też był lekarstwem.

Paul Gauguin usiłował rozmawiać z van Goghiem o sztuce japońskiej i związanych z nią inspiracjach, ale Holender tylko się z nim kłócił i robił złośliwości. Na przykład rozrzucał po podłodze jego przybory malarskie.

Gauguin był człowiekiem mocno poukładanym i denerwował go bałagan panujący w pracowni van Gogha. Czy może raczej w całym domu. W końcu postanowił wyjechać z Arles, bo nie wytrzymywał jego wariactwa. Miał świadomość depresji i odlotów van Gogha. Starał się być blisko, chadzali razem na uciechy, na zakupy. W sztuce mieli inne poglądy, inaczej postrzegali świat, życie w ogóle.

Pisał na przykład van Gogh o Gauguinie: jak on wspaniale umie planować wydatki, ja sobie z tym nie radzę, jestem wciąż roztargniony…

Gauguin miał pudełko, a tam pieniądze poukładane w kupkach: na nocne spacerki dla zdrowia, na czynsz i na inne wydatki. W pudełku leżały też ołówek i karteczka, na której zapisywał wszystkie wydane kwoty.

Co do malarstwa van Gogha… tutaj Gauguin nic odkrywczego nie powiedział. Napisał w Avant et Après, że jest nudne i bez wyrazu. W końcu przecież pojechał do Arles po to, aby uczyć Holendra malowania i utrzymywania porządku w pudełku z farbami…

Jak wiadomo doskonale z niejednej biografii, Gauguin opuścił van Gogha tej samej nocy, kiedy ten uciął sobie ucho, a następnie podarował je niejakiej Racheli, dziewczynie z burdelu w Arles, do której obaj chętnie wpadali dzielić się z nią swoimi rozterkami.

Ucho malarza trafiło na stół chirurga, niejakiego Félixa Reya. Niestety nie nadawało się do przyszycia, choć takie możliwości już wtedy były. Istnieje obszerna dokumentacja medyczna na temat przypadku van Gogha, pochodzi bodaj z 1936 roku. Jest to wydawnictwo naukowe, w którym obłęd artysty został dobrze opisany. Ucho, jak wiemy z tego źródła, trafiło do klozetu.

Arles to miejsce istotne dla historii Gauguina, ale także Bernarda. Bo tam zrodził się syntetyzm, którym zarazili w końcu tabuny innych malarzy. Tam też nastąpił przełom w malarstwie zapoczątkowany w Pont-Aven, okraszony słońcem, wieloma zaciekłymi dyskusjami i litrami absyntu.

W Arles narodził się Gauguin gotowy do skoku za ocean. Na Tahiti.

Gauguin namalował swój sztandarowy „japoński” obraz – Wizję po kazaniu, czyli walkę Jakuba z aniołem – w 1888 roku. Wykorzystał motyw z mangi Katsushiki Hokusaia. Obraz jest czysty w kolorach, łamie dotychczasowe stereotypy dotyczące perspektywy, linii. Choć jest figuratywny, osoby są na nim mniej ważne. Liczy się synteza, konstrukcja. Jest genialny.

To największy krok w historii XiX-wiecznego malarstwa. Proste przejście od akademii, poprawnej szkoły impresjonistów do pewności siebie, wyznania.

Wzbogacone wszelkimi, choć czerpanymi z umiarem, naniesieniami z ukyio-e malarstwo Gauguina stało się wtedy doktryną wielopostaciową, nieprawdopodobnie wprost złożoną i prostą zarazem. Zaczęło się poruszać pomiędzy pobożnością a oszalałymi spekulacjami metafizycznymi, znalazły się w nim wszystkie aspekty malarstwa – ożywcza mieszanina barw, nowej perspektywy, zamaszystej budowy oraz czystego koloru.

– Jestem ja, Gauguin. Teraz nadszedł mój czas.

To wtedy Paul Gauguin stał się geniuszem.

Bernard nazwał go człowiekiem wyższego rzędu, van Gogh zobaczył w nim twórcę rzeczy najwyższej wagi. Dodał jeszcze: Nie można studiować sztuki japońskiej, nie stając się zarazem bardziej wesołym i szczęśliwym. To credo nie do końca sprawdziło się w jego przypadku, ale miał stuprocentową rację…

 

 

7
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
249
razy