Leonardo da Vinci. Wnuk Boga

„My dzięki sztuce możemy się zwać wnukami Boga”…

Notatki Leonarda. Około sześć tysięcy stron. Na nich znacznie więcej mistrz narysował projektów technicznych niż prac artystycznych. Inżynieria była jego centrum zainteresowań. Mechanika: dźwignie, koła pasowe, korby, mechanizmy zębatkowe, wsporniki, silniki… Modele latające.

Jednak i tu wirtuoz rysunku.

[…] tworzył także modele i plany, jak bez trudu i drążyć tunele przez góry, demonstrował, jak podnosić wielkie ciężary, używając dźwigni, wyciągów oraz wyciągarek; oczyszczać przystanie; korzystać z pomp do wydobywania wody z dużych głębokości – pisał o nim Vasari.

Już przed Leonardem, wybitni artyści – inżynierowie XV wieku zaczęli głośno mówić o „intelektualnej naturze grafiki, a tym samym o naukowej wartości projektowanych za pomocą rysunków maszyn. Proces dowartościowania tej funkcji obrazu osiągnął apogeum za czasów Leonarda, co wyraźnie widać już w jego wczesnych rysunkach”, które były projektami urządzeń, maszyn, instrumentów muzycznych. Oczywiście w średniowieczu maszyny były czasem tematem ilustracji, ale pokazywano je jedynie z zewnątrz, pozostając w ramach ikonograficznej konwencji. Rysunki projektowanych przez Leonarda urządzeń i maszyn zawierają bardzo wiele szczegółów konstrukcyjnych i pokazują zależności między elementami. Kodeks Atlantycki – to zbiór wielu rysunków, źródło bezcennej wiedzy na temat wyjątkowo innowacyjnego myślenia Leonarda da Vinci. Dzisiaj na pewno otrzymałby tytuł Innowatora. Dlatego możliwe było wygenerowanie – na podstawie pomysłów mistrza – cyfrowych modeli poszczególnych wynalazków.

Dokonał tego zespół w składzie: Domenico Laurenza (historyk nauki, specjalizujący się w historii sztuki i badaniach dotyczących kultury wizualnej), Mario Taddei (absolwent Politechniki Mediolańskiej, który obecnie wykłada grafikę komputerową, tworzy gry, znawca dzieł Leonarda da Vinci) oraz Edoardo Zanon (zajmuje się projektowaniem przemysłowym, współpracując z wieloma europejskimi firmami). Fragment ich analiz, trójwymiarowe komputerowe wizualizacje, możemy przejrzeć w książce „Maszyny Leonarda. Niezwykłe wynalazki i tajemnice rękopisów Leonarda da Vinci” (Wydawnictwo Jedność).

Tymczasem w Luwrze…

22 rysunki oraz 120 innych prac obrazów, rękopisów, rzeźb – pochodzących z najbardziej prestiżowych instytucji europejskich i amerykańskich, m.in. Biblioteki Ambrozjańskiej w Mediolanie, Galleria Nazionale w Parmie, Gallerie dell’Accademia w Wenecji, Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, z kolekcji królewskiej, Muzeum Brytyjskiego, londyńskiej National Gallery, watykańskiej Pinakoteki, i Instytutu Francuskiego.

Wśród tych wszystkich obiektów 11 obrazów namalowanych przez Leonarda. Jedenaście spośród około dwudziestu. Państwa, które mają obrazy mistrza w zbiorach muzealnych były wspominane w informacjach medialnych przy okazji obchodów 500. rocznicy śmierci autora Portretu Ginevry Benci. Z tej właśnie okazji wystawa w Luwrze „Leonrado da Vinci”.

Bogactwo rysunków. Rośliny, draperie, szkice do obrazów, rysunki techniczne urządzeń, maszyn, instrumentów, rękopisy , a wśród tego bogactwa także „Człowiek witruwiański”. W gablotach rozłożone kajety, a w nich rysunki maszyn.

Muzeum Narodowe w Krakowie nie wypożyczyło Damy z łasiczką, udostępniło zdjęcie – infrared reflectogram

Kraków ma jego Damę z łasiczką, która zamieszkała w Muzeum Czartoryskich. Paryż przetrzymuje m.in. w Luwrze jego Mona Lisę i Jana Chrzciciela z palcem wskazującym w górę, w którego rysach twarzy, fizjonomii widzą hermafrodytę, mającego równie dziwny (jak u Mona Lisy) uśmiech.

 

Leonardo da Vinci – mistrz mimiki, ekspresji. Mistrz rysunku i w dodatku naukowiec.

„Muzyka nie może być zwana inaczej niż młodszą siostrą malarstwa, zważywszy, że jest przedmiotem słuchu, zmysłu pośledniejszego niż oko… malarstwo jest doskonalsze i przewyższa muzykę, gdyż nie umiera ono bezpośrednio po swym powstaniu…” – napisał.

Leonardo to także autor złotych myśli, filozof? Oto wybrane…

Krytykuj przyjaciela w cztery oczy, a chwal przy świadkach.

Prawda jest zawsze tylko córką czasu.

Myślałem, że uczę się, jak żyć, a uczyłem się jak umierać.

Namiętność ducha wypędza żądze.

Nic nie zwodzi nas bardziej niż sąd własny.

Ładne, prawda?

I to by było na tyle…

Warto poczytać:

„Maszyny Leonarda. Niezwykłe wynalazki i tajemnice rękopisów Leonarda da Vinci” (Wydawnictwo Jedność). 

https://www.jednosc.com.pl/dla-dzieci-14/4593/maszyny-leonarda-tajemnice-i-wynalazki-w-kodeksach-da-vinci

5
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.26t
razy

Wczorajsze niebo Pierre Valleta

Pierre Vallet fot.Paweł Mazur, 2020

Ciel d’hier (wczorajsze niebo) to autorski wybór zdjęć Pierre’a Valleta, który pokazuje nam miejsca na mapie świata, do których podróżował. Była to jednak podróż w głąb siebie, gdzie chwile zatrzymane, które ukazuje naszym oczom w czarno-białym kadrze odkrywają jego wrażliwość. Wierny czarno-białej estetyce artysta pragnie pokazać jej rozmaite niuanse – od białych plam aż po brutalną czerń. W jego spojrzeniu oka odnajdujemy gorączkę nocy, muzykę, teatr, ale także spoglądamy na górskie pejzaże, które w tej stylistyce nabierają dystansu i dominują nad tym, który na nie patrzy.

Jego fotografie to także pozostawanie w nastroju podróży i dzielenie się nim. Artysta zaprosił nas do krainy subtelnych portretów ludzi, architektury i przedmiotów, które wykadrowane nabierają nowego znaczenia, oderwanego często od ich rzeczywistych funkcji. Twarze ludzi, spojrzenia zatrzymują na zawsze emocje, które towarzyszą działaniu, zamyśleniu.

Składająca się z trzydziestu obrazów ekspozycja stanowi wybór fotografii z albumu Ciel d’hier, będącego efektem ponad czterdziestoletniej pracy francuskiego artysty.

Pierre Vallet czerpie inspiracje z literackiej twórczości Baptiste-Marreya (1928-2019), poety, pisarza i jego duchowego towarzysza, którego dzieło przywołuje ten sam poetycki klimat.

Autor „Wyobrażonych legend” towarzyszy fotografowi, gdy ten przywołuje jego teksty obok kadrów. To głównie niepublikowane dotąd „Wiersze z Kreuzland”.

Światło zapalone przez stróży na wzgórzach

Świeci, pomimo ułomności tego wieku, tutaj,

W tym grobie, gdzie moje życie zagęszcza się w obrazy.

Daję ci klucz.

Zrób z nim, co chcesz.

Zakończyłem moją podróż w starym świecie.

Cześć wszystkim umarłym i ludzkości, która nadejdzie!

Baptiste-Marrey, Wiersze z Kreuzland / Pracownia-grób (fragment).

Pierre Vallet, Tottori – Le Japon, 2004

Mamy klucz… Wstrzymujemy oddech, by uruchomić nasze zdolności w obliczu tej ulotnej przecież różnorodnej rzeczywistości, która zatrzymana przez Pierra, trwa w naszym oku. Mgła, rozmycie konturów, eksplozja emocji, które towarzyszą fotografowanym osobom. Zamyślenie, nostalgia… Każdy stojąc przed fotografiami Pierra Valleta, czuje i dotyka innych strun w sobie.

Fotografia jest przecież „sposobem odczuwania, dotykania, kochania”. To co „złapał” Pierre Vallet zostało uwiecznione na zawsze, choć już nie istnieje tam, lecz tylko tu na fotograficznej odbitce. Fotografia „zapamiętuje małe rzeczy, długo po tym, jak zapomniałeś wszystkiego” – pisał  Aaron Siskind. Pamięć…

Jak mówiła Susan Sontag, „fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczaniem sobie zdejmowanego przedmiotu. Oznacza to wchodzenie w pewien stosunek, który kojarzy się nam z poznaniem, czyli zawładnięciem”. Jednak nie tylko o przedmioty tu chodzi. Intymne sytuacje, nimi także fotograf zawładnął.

Pierre Vallet, Kraków, fot. Paweł Mazur, 2020

Francuski artysta wśród czarno-białych obrazów pokazał w Willi Decjusza także te najnowsze „przywłaszczenia”, te ze stycznia 2020 roku.

Uwięzione w kadrze osoby, obrazy z Krakowa (gdzie Pierre Vallet – jako pierwszy zagraniczny twórca – przebywa uczestnicząc w rezydencji artystycznej zorganizowanej przez Instytut Kultury Willa Decjusza) widzimy chodząc po renesansowej sali, w której artysta pokazuje to wszystko poprzez swoje spojrzenie, zawładnięcie.

Pierre Vallet – francuski artysta-fotografik, stypendysta Narodowej Fundacji Fotografii (1980), dwukrotny laureat nagrody Villa Médicis Hors les Murs (1990, 1993). Autor albumu „W starej Europie” (tekst: Nicolas Bouvier). Prowadzi fotograficzne poszukiwania poświęcone alpejskim pejzażom (głównie wysokogórskim), dwudziestowiecznej i współczesnej architekturze, a także kulturowej transformacji Europy po upadku Muru Berlińskiego. Jego prace pokazywane były na zbiorowych i indywidualnych wystawach w całej Europie. Urodzony w Lyonie. Żyje i tworzy w Annecy.

 

Ciel d’hier – wystawa prezentowana w Willi Decjusza, ul. 28 lipca 1943 17 a od 27 stycznia do 16 lutego 2020, od poniedziałku do piątku w godz. 9.00-15.00.

 

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
808
razy

Młodzieniec poszukiwany…

Geniusz włoskiego renesansu

Michał Anioł, Leonardo da Vinci i najmłodszy z nich Rafael Santi (Sanzio). Rafael – geniusz żył tylko 37 lat. Syn malarza Giovanniego i córki kupca, Marii. Urodził się w Urbino, zmarł w Rzymie. Gdy miał 8 lat stracił matkę, zaś ojca – gdy miał 11 lat. Jego ojciec był nie tylko malarzem, był także pisarzem. Dziś powiedzielibyśmy, że teoretykiem sztuki tworzącym manifesty. Chciał, by malarstwo zostało podniesione do rangi literatury i historii. Pisał o roli artysty. W Rymowanej kronice czytamy:

„Nasze stulecie tak je pożera

że ów nadany przez Boga dar najszlachetniejszy

zaliczyć pragnie do sztuk mechanicznych

o niewdzięcznicy, niegodziwcy, niedouczeni i występni”.

Giovanni Santi, ojciec Rafaela, przyczynił się do tego, że malarza zaczęto ponownie uznawać, za … pomysłodawcę własnego dzieła. Uważał, że artysta najpełniej realizuje swoją misję, gdy współpracuje z intelektualistami, którzy swoje rozprawy filozoficzne i dzieła literackie chcieliby przełożyć na obraz. A wielkość artysty przejawia się wtedy, kiedy umie rysować tematy literackie i do tego wedle różnorakiej maniery, czyli stylu.

I taką drogą kroczył jego syn… Znalazł się w odpowiednim miejscu i czasie.

Zadowolę każdego, o ile nie będzie mi schlebiać; ale nie zadowolę siebie, gdyż obawiam się, że nie zadowolę was” – napisał w liście Rafael Santi

Artysta był bacznym obserwatorem tego, co malowali Perugino i Pinturicchio. Naśladował ich manierę, jednak nie szkolił się w warsztacie Perugina, ani nie był uczniem Pinturicchia – kategorycznie stwierdził prof. Claudio Strinati. Z upływem czasu zauważa się u niego odejście od tradycyjnego malowania „świętych obrazków” do modlitwy. Ujawnia się w jego malowaniu postaci „gracja”, która osiągnie szczyt w „Szkole Ateńskiej”. Przechylone głowy, osoby różnej wielkości, skierowane do widza wydają się prowadzić z oglądającym dialog. Często wzrok (jednej postaci) jest jakby utkwiony w tym, który go ogląda. Przenika, jakby chciał wciągnąć w to, co się dzieje wokół. Pod wpływem artystów z Toskanii oraz obszarów z nią sąsiadujących (że wspomnę tylko o Lorenzo da Viterbo, Mateo di Giovanni, Francesco di Giorgio Martini) zainteresował się Santi perspektywą, którą oni doprowadzili do perfekcji w sztuce typu „miejskiego”. Polegała ona na przedstawieniu przestrzeni urbanistycznych i życia, które się w nich toczyło. To wiązało się więc z koniecznością zastosowania specyficznej perspektywy, w której stosował triki optyczne umieszczając np. jako główny punkt kolumnę, będącą głównym punktem odniesienia, Stosował odpowiedni szyk postaci, a umieszczając sceny we wnętrzach budowli o lekkiej strukturze sprawiał, że miało się wrażenie przeźroczystości i przenikalności. Odpowiednie rozrysowanie linii i gradacji światła . Dbanie o najmniejszy detal. Można wymieniać w nieskończoność. To jednak, co zachwyca w malarstwie Rafaela Santi to emocje.

Właśnie koncepcja spojrzeń postaci z obrazów oddaje je do perfekcji. Klimat obecny na obrazie (spokój, nostalgia, podniosłość) udzielają się stojącemu przed obrazem. Materia zmienia emocje. Dzieło oddziaływuje. To podświadoma komunikacja, o którą zabiegają dziś współcześni malarze.

Rafael wirtuoz rysunku

W albumie Rafael z komentarzem prof. Claudio Strinati (Wydawnictwo Jedność) można prześledzić, jak malarz przygotowywał się do tworzenia obrazu. Studia np. szkieletów i postaci do obrazu Złożenia Chrystusa do grobu pokazują, jak ważnym etapem był rysunek wykonywany najczęściej piórkiem, brunatnym atramentem, czarną kredą, rysikiem, sangwiną. Doskonałe reprodukcje dzieł Rafaela, detale obrazów, ukazujące fakturę, mnogość rysunków – to zalety tego wydania.

O madonnach i o Szkole Ateńskiej pisano już tak wiele. Na szczególną uwagę zasługują jednak portrety. Inne niż te, które malował Leonardo da Vinci i Michał Anioł.

Portretował papieży (Leona X, Juliusza II), kardynałów, dostojnych gości. Malował portrety oficjalne, jak i te prywatne. Jego zamysłem było to, by w obrazach osiągnąć równowagę między obecnością portretowanego a jego funkcją, jaką pełni w społeczeństwie. Malował dostojne damy w ich strojach z epoki. Najbardziej zaś intryguje La Fornarina. Z odsłoniętymi piersiami… Ale przecież malował też siebie. Jego wizja siebie różni się od dostojnych autoportretów Leonarda da Vinci czy Michała Anioła. Młodość kontra dojrzałość.

Czy się odnajdzie Portret Młodzieńca?

Wydarzenia kulturalne tworzy się teraz na wzór sensacyjnych historii, a przecież rok 2020 jest Rokiem Rafaela. To 500 lat od śmierci mistrza. Czy nagle odnajdzie się „Portret młodzieńca”?

Muzeum Narodowe w Warszawie pokazuje od 21 listopada 2019 do 19 stycznia 2020 roku XVI-wieczną kopię obrazu przechowywaną w Accademia Carrara w Bergamo. Na wystawie eksponowany jest także (przechowywany na Wawelu) „Portret młodego mężczyzny” Jana Lievensa, który jest przykładem naśladownictwa arcydzieła Rafaela. Są także dzieła Perugina Francesco Franci.

Czy to możliwe?

Grudzień 2019 roku. W Krakowie przy ul. Św. Jana 19 ma miejsce uroczyste otwarcie Muzeum Książąt Czartoryskich. Dr hab. Andrzej Betlej wraz Ministrem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, prof. Piotrem Glińskim ogłaszają, że oto odnalazł się „Portret młodzieńca” namalowany przez Rafaela Santi.

To byłaby doskonała klamra zamykająca historię nabycia kolekcji Czartoryskich, która w grudniu 2016 roku została zakupiona przez Rzeczpospolitą Polską za 100 mln euro. Liczy ok. 86 tys. obiektów muzealnych i ok. 250 tys. bibliotecznych: książek, rękopisów, starodruków. Jest w niej najcenniejszy obraz, czyli „Dama z gronostajem” Leonardo da Vinci. Brakuje jednak Portretu Młodzieńca. Na szczęście transakcja objęła również roszczenia Fundacji Książąt Czartoryskich wobec dóbr kultury, które zostały utracone podczas II wojny światowej, w tym właśnie do słynnego dzieła Rafaela Santi.

Przypomnijmy, że właśnie w dniu ogłoszenia zakupu kolekcji dyrektor Andrzej Betlej zasugerował, że Muzeum Narodowe być może jest na tropie dzieła.

„- Znam osoby, które twierdzą, że wiedzą, gdzie znajduje się „Portret młodzieńca” Rafaela Santiego. Ja także uważam, że tak jak rękopisy nie płoną, tak i arcydzieła nie giną. Mamy podejrzenia, że „Portret młodzieńca” znajduje się w konkretnej, prywatnej kolekcji – ujawnił dyrektor MNK.

Zaznaczył, że potrzeba czasu, by sprawdzić te informacje. – Mam nadzieję, że przyszłość będzie dla MNK przychylna – powiedział Betlej. Nie chciał jednak zdradzić bliższych szczegółów”. [Gazeta Wyborcza, 26 grudnia 2016 r.]

W związku z ukazaniem się na rynku książki „Operacja Rafael, Marek Kozubal (dziennikarz) i Marcin Faliński, były funkcjonariusz Urzędu Ochrony Państwa i Agencji Wywiadu, który uczestniczył w weryfikowaniu informacji o tym, że „Portret Młodzieńca” znajduje się na Bliskim Wschodzie, udzielając wywiadu powiedział:

„Niewykluczone, że „Portretem młodzieńca” cieszy się właściciel jakiejś skrytki bankowej, albo jest w posiadaniu Rosjan. Obrazu nie można sprzedać legalnie, więc jeśli wypłynie, to tylko przez przypadek albo zbieg jakiś wydarzeń. Właśnie o takiej sytuacji jest nasza opowieść”.

Zaś Marek Kozubal dodał: „Jestem przekonany, że ten obraz nie został zniszczony, znajduje się w prywatnej kolekcji i jest ukryty w sejfie. Albo … co równie prawdopodobne skrywają go mury któregoś z rosyjskich magazynów, w których zgromadzone są zrabowane w czasie wojny dzieła sztuki. Wiemy, że arcydzieła, które powinny zostać zwrócone do Polski, znajdują się m.in. w moskiewskim muzeum Puszkina. Z oczywistych powodów dzisiaj Polska nie ma szans na ich odzyskanie”. [https://natemat.pl/, z 16.10.2019 r. ]

Czy 2020 rok będzie rokiem odnalezienia „Portretu młodzieńca” Rafaela Santi?

Na razie fotografię młodzieńca możemy oglądać w świetnym albumie Rafael (Wydawnictwo Jedność)

https://www.jednosc.com.pl/teologia-20/3799/1/albumy/rafael

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
708
razy

Skopje – brutalizm i kolekcja sztuki polskiej

Na odwrocie jednej z prac Alfred Lenica napisał: „Rysunek, linia jest architekturą, a farba, kolor – muzyką obrazu”. Dla Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje podarował „Cosinusoidę”. Był to dar dla odbudowującego się miasta.

Alfred Lenica, Cosinusoida

Rok 1963, 26 lipca. Potężne trzęsienie ziemi nawiedziło stolicę ówczesnej Jugosłowiańskiej Ludowej Republiki Macedonii. 80 procent miasta znalazło się pod gruzami. Ogrom tragedii. Ulice zniszczonego Skopje fotografował wówczas dla amerykańskiego magazynu LIFE, Carl Mydans. Przejmujące zdjęcia.

Marszałek Tito przyrzekł, że podniesie miasto z ruin na znak braterstwa i jedności narodów Jugosławii. Mimo podzielonego żelazną kurtyną świata, na pomoc przybyło także ONZ organizując pomoc humanitarną i przekazując środki na odbudowę. Trzy tygodnie po tragedii, władze Warszawy – w ramach jedności – zadeklarowały wysłanie specjalnego zespołu projektowego, który wspomoże bratni naród w sporządzeniu planu działań. Dyrektorem naczelnym projektu odbudowy stolicy Republiki Macedonii z ramienia Organizacji Narodów Zjednoczonych – od 1964 roku – został polski architekt Adolf Ciborowski, zespołem zaś kierował Stanisław Jankowski.

W stylu brutalizmu

Ogłoszono wówczas konkurs na koncepcję odbudowy miasta. W warunkach konkursu zastrzeżono, że nie będzie realizowany jeden projekt, ale będzie on początkiem i sposobem na wypracowanie optymalnego, idealnego projektu na bazie zgłoszonych propozycji, z uwzględnieniem oczywiście założeń zwycięskiej koncepcji. Wygrał Japończyk Kenzo Tange, który przedstawił odważny projekt w stylu modnego wówczas brutalizmu. Urbanistyczna filozofia japońskiego architekta odwoływała się do projektowania całościowego miasta, które było wypełnione strukturami. Opierała się ona na trzech założeniach: osiach, „bramie miasta” i „murach miasta”. Koncepcja „murów miasta” wzbudziła najwięcej uwag i emocji. Według założeń architektów wprowadzono w przestrzeń surowe materiały (szkło, metal, beton). Wszechobecny beton z różnymi fakturami, nade wszystko z odciskiem deskowania, żłobieniami to znak czasu. Japończyka fascynowała struktura i eksponowanie faktury surowego betonu, którą Le Corbusier określił mianem béton brut i tak tłumaczył zalety tego materiału:

„Nie osłonięty beton ujawnia najmniejsze niedokładności połączenia, włókna i zgrubienia desek, sęki itd. […] A czyż u mężczyzn i kobiet nie widać zmarszczek i znamion, haczykowatych nosów, niezliczonych znaków szczególnych? […] Błędy leżą w naturze człowieka; one są naszym udziałem, naszym codziennym życiem.”.

Projekt urbanistyczny Kenzo Tange dla zburzonego miasta zaistniał tylko częściowo w przestrzeni. Tokijski zespół naiwnie wierzył, że przy realizacji ich koncepcji sprzyjać będzie komunistyczna wspólna (czytaj: państwowa) własność, jak też to, że po trzęsieniu ziemi obszary objęte planem (ok. 300 hektarów) pozostawały w gestii miasta. Zgłaszano do projektu modyfikacje i w końcu projekt znacząco różnił się od pierwotnej wersji.

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie (można ją oglądać do 20 października 2019 roku) pokazuje dokładnie etapy ewolucji projektu Japończyków. Szkice, makiety, fotografie pozwalają na analizę procesu. Na szczęście główne założenia: układ komunikacyjny, strefowanie (na obszary z usługami handlowymi, finansowymi, kulturalnymi, naukowymi) lokalizacje obiektów m.in. budynków komunikacji – dworce kolejowe, autobusowe oraz instytucji państwowych – jeśli okrojone, to jednak w zasadzie zrealizowano. Jeżeli chodzi o budynki, to według koncepcji Japończyka został zrealizowany tylko dworzec kolejowy.

„W obrazie współczesnego Skopja nie da się łatwo wyczytać wizji japońskiego architekta. Daje się jednak wyczuć ducha brutalizmu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych” – napisał w katalogu wystawy Łukasz Galusek.

Tego ducha uzupełniają więc koncepcje budynków innych projektantów m.in. Georgiego Konstantinovskiego czy Janka Konstantinova z jego ikonicznym Głównym Urzędem Poczty i Telekomunikacji.

Główny Urząd Poczty i Telekomunikacji – proj. Janko Konstantinov, 1972–1974/1979–1982 fot. Aleksandra Kostadinovska, 2019

Ars longa, vita brevis, czyli sztuka trwa, życie przemija.

Rząd polski i Stowarzyszenie Architektów Polskich na znak jedności zorganizowały otwarty konkurs. Na wzgórzu Kale w Skopje miały się znaleźć pomieszczenia, w których miejsce miałyby dzieła nadsyłane wówczas z całego świata. Grupa warszawskich architektów zwanych „Tygrysami” w składzie: Wacław Kłyszewski, Jerzy Mokrzyński i Eugeniusz Wierzbicki (twórcy warszawskiego Domu Partii i dworca kolejowego w Katowicach ) wygrała konkurs. I tak w Skopje wybudowano Muzeum Sztuki Współczesnej według projektu Polaków.

W grupie 5000 dzieł z całego świata, ponad 200 obiektów przekazali artyści z Polski. Tworzenie kolekcji dla Muzeum Sztuki Współczesnej było symbolem odradzającej się kultury miasta po kataklizmie.

170 artystów polskich przekazało swoje prace. Do roku 2014 kolekcja ta nie była przedmiotem zainteresowań polskich instytucji. W prace na oceną stanu zachowania kolekcji sztuki polskiej w Skopje na prośbę Ambasady Polskiej zaangażowało się polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W czerwcu 2014 roku do Skopja wyjechały Bogumiła Terzyjska (konserwatorka) i Magdalena Ziółkowska (kuratorka) . Obejrzały i oceniły stan zachowania dzieł polskich artystów tworzących „Kolekcję sztuki polskiej”.

Zdjęcia z ekspozycji w Miedzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, fot. Paweł Mazur

Kolekcja to przekrój prac profesorów akademickich kluczowych dla powojennego życia artystycznego (m.in. Jana Cybisa, Czesława Rzepińskiego, Konrada Srzednickiego) i ich uczniów – studentów z lat 40. i początku 50 (m.in. Mieczysława Wejmana, Stanisława Fijałkowskiego, Andrzeja Strumiłło, Mariana Maliny, Jana Tarasina, Franciszka Bunscha). W zbiorze można znaleźć prace klasyków przedwojennej awangardy i eksperymentatorów malarstwa materii. To także przegląd różnych gatunków sztuki i technik malarskich.

Andrzej Strumiłło Łodzie, 1962, olej na tekturze

Obrazy, rysunki i rzeźby. Najwięcej, bo ponad 100 jest prac graficznych, dzieł wykonanych w technikach drzeworytu, cynkografii, monotypii, litografii. Są też akwarele i gwasz na papierze.

„Kompozycja” Henryka Stażewskiego czarnobiała praca pioniera polskiej awangardy lat 20. i 30. XX wieku jest kluczem do historii kolekcji polskich dzieł sztuki w Skopje.

W czasie II wojny światowej niemal cały ówczesny dorobek Stażewskiego uległ zniszczeniu. Po wojnie twórczość artysty ponownie rozkwitła, a miastu Skopje malarz podarował pracę stworzoną w latach 60. XX wieku.

Henryk Stażewski Kompozycja, 1964, olej na płycie pilśniowej

Henryk Stażewski, Ewa Maria Łunkiewicz-Rogoyska i Rajmund Ziemski byli związani z warszawską „Galerią Krzywego Koła” prowadzoną przez Mariana Bogusza. Galeria działała przy „Klubie Krzywego Koła”, w którym na dyskusjach spotykali się warszawscy intelektualiści: literaci, historycy, filozofowie, socjologowie. Po trzęsieniu ziemi Marian Bogusz wysłał do Skopje „Kompozycję 20-59”.  Łunkiewicz-Rogoyska, do połowy lat trzydziestych jedyna w Polsce przedstawicielka puryzmu, przekazała muzeum „Kompozycję czerwoną” – wykonaną na drewnianej płycie. Rajmund Ziemski obraz „Pejzaż”.

Jerzy Nowosielski Miasto w górach, 1964, olej na płótnie

Jedną z najcenniejszych prac w macedońskiej zbiorze polskiej kolekcji sztuki jest płótno pt. „Miasto w górach” autorstwa Jerzego Nowosielskiego.

W macedońskim Muzeum Sztuki Współczesnej reprezentowani są także ci artyści, na których wywarła wpływ twórczość Tadeusza Kantora (jego prac nie ma w zbiorze). Pobyt w okupowanym Krakowie i kontakt z artystami związanymi z twórcą Cricot 2, był punktem zwrotnym w karierze Alfreda Lenicy. Tadeusz Brzozowski który w swojej twórczości inspirował się surrealizmem i abstrakcją niegeometryczną, przekazał Macedończykom dzieło „Asylum”.

Kolekcja polska w Skopje to też prace twórców z Grupy Malarzy Realistów, w tym „Space Composition” autorstwa Jerzego Krawczyka. Do tej grupy należy też „Martwa natura” Kiejstuta Bereźnickiego. Przełomowa dla twórczości Benona Liberskiego praca „Ludzie i domy” również prezentuje cechy typowe dla artystów Grupy Malarzy Realistów, którzy chcieli stworzyć przeciwwagę wobec sztuki abstrakcyjnej i podkreślić znaczenia sztuki figuratywnej.

Związany z Poznaniem był Jan Berdyszak, który tworzył formy integralne. Dla Skopje wybrał obraz „Kompozycja kół XVIII”. Zasłynął jako twórca obrazów strukturalnych, których cykl zapoczątkował w 1965 roku.

W kolekcji znajdujemy obraz Teresy Pągowskiej „Portret 1” , która na przełomie lat 50. i 60. tworzyła w Gdańsku. W tym czasie kładła nacisk na ekspresyjne wartości barwy.

Andrzej Strumiłło podarował obraz „Statki”, Tadeusz Dominik – „Potęgę nieba”, zaś Józef Gielniak – artysta, który prawie całe swoje twórcze życie spędził w sanatorium przeciwgruźliczym w polskim Bukowcu koło Kowar, gdzie pracował jako archiwista, tworzył niemal wyłącznie linoryty. Choć zostawił po sobie zaledwie 68 prac, jedna z nich „To Stanisław K. Dawski” znajduje się właśnie w Skopje.

Zbigniew Makowski w latach 60.XX wieku przebywał w Paryżu, gdzie poznał m.in. André Bretona – teoretyka surrealizmu i artystów związanych z tym nurtem. Malarz, interesujący się różnymi dziedzinami nauki m.in. matematyką, przekazał Kompozycję (olej na desce).

Władysław Frycz, Oszczepnik, Skopje

Z rzeźb najcenniejsze wydają się „Głowa” Karola Tchorka oraz „Oszczepnik” Władysława Frycza – rzeźbiarza animalisty, którego „Żyrafę” można oglądać w warszawskim ZOO. Są też obecne prace Bolesława Chromego, Marii Przyłuskiej,Janiny Mireckiej, Teresy Brzóskiewicz, Edwarda Piwowarskiego czy Theodora Odzy.

Kolekcja sztuki polskiej jest więc dzisiaj obecna w Muzeum Sztuki Współczesnej w Skopje obok prac artystów sztuki światowej. Pablo Picasso, Emil Filla, Hans Hartung, Victor Vasarely, Pierre Soulanges, Alberto Buri, Wifredo Lam, Enrico Bai, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, Alexander Calder, Zoltán Kemény, Robert Jacobsen, Bernard Buffet, Bob Bonies – ich prace można zobaczyć…, ale trzeba pojechać do Skopje.

 

Wystawa Skopje. Miasto, architektura i sztuka solidarności

Międzynarodowe Centrum Kultury

Kraków, Rynek Główny 25

10 lipca 2019 – 20 października 2019

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.5t
razy

Tajemnice Caravaggia…

Jeśli coś powstaje z fascynacji i miłości, i trwa to latami, to warto się przy tym zatrzymać. Michelangelo Merisi, zwany Caravaggiem fascynował go od kilkudziesięciu lat. Wędrował po świecie i – jak napisał autor – z drżeniem serca wyszukiwał i oglądał kolejne obrazy, i odkrywał liczne tajemnice malarza. Mówił o nich także z ambony, bo jest księdzem. Witold Kawecki daje nam do ręki niezwykłą opowieść, analizę obrazów, ale co najważniejsze pokazuje życie i dzieła artysty tak, że emocje ogarniają nas przy kroczeniu za nim i trudno przerwać i… zrobić sobie kawę. Książka wciąga i nie pozwala na rozstanie.

Witold Kawecki, Tajemnice Caravaggia, Wydawnictwo Jedność 2019

Caravaggio żył w dwóch światach: na salonach kardynałów, bogatych mecenasów, ale i pośród ówczesnej awangardy artystycznej, która także dotykała peryferii społecznych, prostego ludu, jego problemów i cierpień.

Z jednej strony kardynał Francesco del Monte, mecenas wielu artystów, którego kolekcja dzieł sztuki pod koniec życia liczyła ponad 600 obrazów. Wśród nich były oczywiście działa Caravaggia, ale też  malarzy niderlandzkich oraz mistrzów m.in. Tycjan i Giorgione.

Z drugiej ulica, życie poza pałacami, z których w pewnym momencie życia się wyprowadził, by prowadzić bardziej swobodne życie i oddawać się uciechom, a także być bliżej ludzi.

Caravaggio – malarz, który dokonał przełomu w obrazowaniu tematów sakralnych w sztuce, wprowadzając do nich zwykłych ludzi, ukazując nadprzyrodzone wizje wraz ze światłem, ale też i cieniem życia, osadzając je w świecie bliższym ubogim niż bogatym i potężnym. Umiejętność przedstawiania rzeczywistości łączyła się z jego psychologicznymi obserwacjami, które przenosił z codziennego życia w świat sztuki.

A i Bóg u Caravaggia nie jest potężnym imperatorem. Jest Bogiem przemierzającym ścieżki ludzkiego cierpienia, a sceny ewangeliczne nie są wydarzeniami z przeszłości, ale w równej mierze są osadzone w teraźniejszości, bo przecież wciąż zdarzają się na nowo, dzisiaj. Trzeba to tylko dostrzec.

Caravaggio – ujmuje jego nieprzeciętna wrażliwość. Prawdziwych emocji poszukiwał w twarzach prostych ludzi, w utrudzonych ciałach, w cierpieniu fizycznym i duchowym, w scenach ulicznych. W tamtych czasach nie spotykało się to z zachwytem u widzów i niektórych zleceniodawców. Bo nikt tak jak on nie przedstawiał wówczas ciała ludzkiego. Nikt inny nie dobierał tak kolorów i obdzierał je z zastanych konwencji. Na jego obrazach ciało wydaje się żywe i obecne, wchodzące w relacje z oglądającym, a nawet prowadzące z nim dialog. Nagość, która kryje w sobie przesłanie, niesie określoną wymowę.

Caravaggio – łamiący konwencje. Zdarzało się tak, że zamówione przez władze kościelne obrazy nie znajdowały swojego pierwotnie przeznaczonego miejsca do eksponowania, gdyż wierni byli… oburzeni. Przenoszono je i ukrywano lub trafiały po sprzedaży w inne ręce i być może dlatego możemy je dzisiaj oglądać. Czy tak nie dzieje się i dzisiaj ze współczesnymi realizacjami, gdy brak jest spojrzenia bogatego w wiedzę?

Taki los spotkał obraz Śmierć Dziewicy, który miał ukazać moment odejścia Matki Bożej z tego świata. Moment prezentacji obrazu wiernym w rzymskim kościele karmelitów Santa Maria Della Scala w sercu Zatybrza, w bocznym ołtarzu nabrał niezdrowego rozgłosu. Ówczesny prosty lud nie był w stanie pogodzić się z takim przedstawieniem Matki Bożej, w którą dość, że wcieliła się prostytutka Annuccia – zwykła, prosta kobieta o opuchniętej sylwetce, z ukazanym rozkładającym się ciałem, to w dodatku miała jeszcze nagie stopy… i nic ze świętości. Lud nie rozumiał, nie miał wiedzy. Dostrzeżona tylko pospolitość w ukazaniu tak ważnego momentu oburzyła lud rzymski. Jak mówiła wówczas ulica, artysta przekroczył granicę przyzwoitości, zgubił równowagę między sacrum a profanum. Ojcowie karmelici także mówili, że brakuje dziełu elementu nadprzyrodzonego, wzniosłej świętości, atmosfery nieba. Tak przestawiony moment odejścia Matki Bożej nie sugerował dla nich wniebowzięcia, zmartwychwstania. Artysta pokazał za to – według ich opinii – koniec życia, kres nadziei – ludzki i zwyczajny… W atmosferze skandalu obraz po kilku dniach ściągnięto i schowano przed oczami widzów. Na szczęście – dla dzieła – przebywający w tym czasie Piotr Paweł Rubens zachwycił się nim i kupił z przeznaczeniem dla swojego mecenasa Duca di Mantova. Artyści byli jednak ciekawi i koniecznie chcieli poznać dzieło. Dlatego też Rubens, zanim zabrał obraz z Rzymu, urządził specjalny pokaz na słynnym Piazza Navona. Dzieło zachwyciło artystów, elity intelektualne i tych lepiej wykształconych duchownych, którzy odczytali symbolikę ukrytą w tym obrazie. 

Skandal wybuchł także przy okazji obrazu zamówionego przez markiza Ermete Cavalettiego. Na dwa dni przed śmiercią wyraził on życzenie, by artysta namalował dla niego, do kaplicy-grobowca w kościele św. Augustyna wizerunek Matki Bożej z Loreto, z sanktuarium do którego pielgrzymowali nawet papieże. Caravaggio przedstawił Madonnę pielgrzymów. Miała ona twarz jego kochanki Leny. Trzymała na ręku trzymała swojego syna, którego samotnie wychowywała. Mieszkańcy od razu rozpoznawali twarz Madonny i oburzeniu nie było końca. Nie była to madonna uduchowiona, ale frywolna i zalotna, i znowu z bosymi stopami. Obraz jednak do dziś znajduje się w kościele. Dlaczego? Bo do tej świątyni pielgrzymowały także … prostytutki. Były tu akceptowane i otaczane duszpasterską opieką, a kaplica w której do dziś wisi obraz, została dedykowana Fiammetcie, nawróconej kobiecie lekkich obyczajów. I tak po raz kolejny sacrum spotyka się z profanum dzięki malarstwu zakonnika i rycerza maltańskiego, Caravaggia. Został nim 14 lipca 1608 roku przywdziewając ich habit w kaplicy w La Valletcie. Dwa lata przed zniknięciem.

Jego pospolite madonny

Miał słabość do kobiet, które potem stają się na jego obrazach Madonnami.

Lena, modelka, której twarz ma m.in. Madonna giermków, Madonna pielgrzymów, czy być może także Maria Magdalena w ekstazie.

Annuccia, która przybyła do Rzymu z Sieny. Luksusowa dama do towarzystwa, z której obecności korzystało wielu malarzy. Niewielka, z rudymi włosami, o niepospolitej urodzie, z trudnym charakterem, który był przyczyną wielu awantur kawiarnianych i ulicznych, o czym donoszą ówczesne kroniki policyjne. Uwieczniona na obrazach: Marii Magdaleny pokutującej, Marty i Marii Magdaleny, czy Świętej Rodzinie odpoczywającej podczas ucieczki do Egiptu. Jej martwe 25- letnie ciało posłużyło malarzowi do namalowania genialnego obrazu, który znajduje się w Luwrze: Śmierć Dziewicy.

Fillide Melandroni – kolejna „kobieta Caravaggia”, którą namalował na portrecie, który nie zachował się do dzisiejszych czasów. Kobieta, której szerokie usta, mleczna cera, gęste ciemne włosy i dumne oczy rozpalały wyobraźnię męską ówczesnych Rzymian. Jej oficjalnym kochankiem był bogaty uczony, dobrze ustosunkowany w kręgach kościelnych Giuglio Strozzi. Miała ona jednak wielu kochanków „na boku” i być może był nim także Michelangelo Merisi. To ona najpewniej była powodem kłótni Caravaggia z Ranuccio Tomassonim, która to doprowadziła nieszczęścia. Malarz zabił konkurenta. Od tego momentu papież nałożył klątwę na Caravaggia. Fillide pozowała do portretu Katarzyny Aleksandryjskiej, do Marty i Marii Magdaleny oraz do Judyty i Holofernesa.

Towarzyszką życia była też markiza Konstancja Sforza – Colonna. To u niej w domu, w dzielnicy Chiaia w Neapolu malarz spędził ostatni rok życia lecząc się po otrzymanych w karczmie ranach. To ona otrzymała ostatnie obrazy Caravaggia zaraz po jego śmierci. Wybawiała go często z licznych życiowych opresji.

Jego modele…

Dla kronikarskiej rzetelności, z całą precyzją Kawecki odnotowuje, kto był towarzyszem różnych nocnych wypadów malarza oraz to, że niejasny był do końca charakter jego relacji z Francesco Buoneri, który pojawił się na obrazach mistrza m.in. w pierwszej wersji Nawrócenie Saula, czy też w Kupidynie, Ofiarowaniu Jana Chrzciciela. W kronikach został opisany jako „chłopiec Caravaggia”. Mieszkali razem, ale w tamtych czasach praktyką było, że pomocnik w pracowni mistrza, a takim był młody Francesco (pomagał w przygotowywaniu farb, naciąganiu płótna na ramki i nakładaniu podkładu) mieszkał w jednym mieszkaniu i było to czymś zupełnie typowym, zwykłym. Po latach Francesco Buoneri, zwany Cecco del Caravaggio stał się cenionym malarzem, którego obraz posiada Muzeum Narodowe w Warszawie.

Niejasne są także jego relacje z sycylijskim modelem i malarzem Minnitim. To on jest modelem w obrazach: Chłopiec z koszem owoców, Wróżenie z kart, Szulerzy, Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę, Powołanie świętego Mateusza, Męczeństwo Świętego Mateusza.

Posądza się więc Caravaggia także o homoseksualizm, bo malował młodych chłopców i w dodatku nieco zniewieściałych. Jednak Kawecki wyjaśnia, że jeśli uwzględni się ówczesną konwencję estetyczną, to należy być sceptycznym co do tych „rewelacji”. Podobne stanowisko przyjmuje biograf artysty Desmond Seward pisząc w książce Caravaggio. Awanturnik i geniusz: „w nieznającym jeszcze Freuda świecie baroku podziw dla męskiego piękna niekoniecznie oznaczał homoseksualizm. Dziewczęcą przypominającą Adonisa, urodę młodych mężczyzn brano często raczej za dowód arystokratycznego wychowania niż zniewieściałości. W sztuce baroku powstało wielu ślicznych Dawidów, w większości tworzących ich artystów było heteroseksualistami”.

Gdzie są szczątki malarza?

Życie Caravaggia było przesycone różnymi zdarzeniami. Przypadkowe – jak się sądzi zabójstwo, liczne związki z kobietami lekkich obyczajów, niejasne męskie przyjaźnie, wzloty i upadki. A także niesamowita wiedza i inteligencja, doskonała znajomość Biblii.  Życie jego to nade wszystko malarstwo, które dzisiaj dla jednych jest zbyt religijne i może obrażać uczucia innych niż katolickie wyznań, dla innych znów doskonałe i pełne przesłania.

„Rzadko się zdarza, że ktoś po czterystu latach jest bardziej aktualny i bardziej kochany niźli za swojego życia. Współcześnie Caravaggio jest podziwiany, pożądany, oglądany i kochany jak żaden inny malarz”

Umarł mając niespełna 39 lat. Nie ma jego grobu, ale pozostały obrazy. Dlaczego artystę, którego otaczała kuratela możnych nikt nie pochował, nikt nie szukał, kiedy wszedł na pokład statku w Neapolu próbując dostać się do Rzymu. Dotarł do Porto Ecole, trawiony gorączką, wyczerpany i chory. Umarł w szpitalu Matki Bożej Wspomożenia Wiernych.

Czy to vendetta rycerzy maltańskich, którzy nigdy nie wybaczyli mu zniewagi i doprowadzili nie tylko do jego śmierci (ciężkie pobicie), ale też do skutecznego zniknięcia, to znaczy zniszczenia zwłok. Choć w 2010 roku pojawiły się wiadomości, że odkryto jego szczątki, to jednak badacze uważają, że był to marketingowy zabieg związany z jubileuszem 400 lat mijających od śmierci artysty. To wszystko to tylko hipotezy. Tajemnica jego szczątków czeka nadal na swojego odkrywcę.

Książka ks. Witolda Kaweckiego to opowieść o blisko stu dziełach Caravaggia, ich kolorystyce, świetle, metaforyce, fakturze, warstwie znaczeniowej, psychologicznej i narracyjnej. Historie niezwykłych obrazów Caravaggia, związanych z wewnętrzną głębią i przeżyciami artysty. Malarstwo skoncentrowane na prawdzie, pozwalające widzowi lepiej zrozumieć siebie. Opowieść, która zawiera także świetne reprodukcje, które nie zastąpią nam obcowania z oryginałem, ale w chwili czytania są doskonałą ilustracją.

Książka została wydana przez Wydawnictwo Jedność 

 

14
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
2.17t
razy

Nieznane szkice Chagalla

Powrót Marca Chagalla do Francji spowodowany był prośbami Rubinera i Cendrarsa oraz sytuacją polityczną i społeczną w Rosji: zaostrza się walka o władzę pomiędzy Leninem a Stalinem; panuje wielki głód w latach 1921-1922, rozprawiono się z Cerkwią i opozycją. Obserwując to, co dzieje się w kraju, niespokojny o swój los artysta zdecydował się opuścić Rosję latem 1922 roku, unikając w ten sposób masowych czystek. Przez Kowno dotarł do Berlina, by potem jesienią 1923 roku dotrzeć do Paryża.

Swoje kroki skierował do Ambroise’a Vollarda – marszanda i kolekcjonera sztuki francuskiej, którego jedną z wielkich pasji były ilustracje książkowe. Okazał się on bardzo ważną osobą dla rozwoju tego – nowego wówczas – nurtu artystycznej ekspresji XX wieku. Jemu to zawdzięczamy powstanie  książki artystycznej.

Sylvie Forestier zauważa:

„Idąc śladem Apollinaire’a albo Alfreda Jarry’ego, Vollard nie ograniczał się do rozmyślań nad owym dyskretnym wzajemnym przenikaniem się tekstu i obrazu, lecz w pełni je realizował, dzięki koordynacji wspólnych wysiłków pisarza lub poety, artysty, rysownika i drukarza. W 1924 roku w nowej galerii przy rue Martignac 28 uważnie dobierał rodzaj papieru, czcionki, szycia, tak aby wszystkie te  elementy pasowały do konkretnego tekstu, który miał być zilustrowany, ale również do odmiennej wrażliwości artystów wykonujących ilustracje. Współpraca w tym zakresie z Chagallem okazała się zasadnicza dla rozwoju tej dziedziny sztuki, jaką była książka ilustrowana”.

Jednym z tekstów, do których marszand zamówił ilustracje, była Biblia Hebrajska. Było to w 1930 roku.

Kolorowy gwasz Marca Chagalla (Szkic do Biblii)
Szkic Abraham gotowy złożyć w ofierze swojego syna, 1931, Marc Chagall (detal)

Pracę nad cyklem 105. akwafort artysta z Witebska wykonywał w latach 1931-1939 (wtedy stworzył 63 akwaforty) oraz 1952-1956. W tym też czasie, w 1931 roku odwiedził Palestynę, Egipt i Syrię.

Ostatecznie dwutomową Biblię zilustrowaną całostronicowymi rycinami wydał Tériade w roku 1956.

Nieznane szkice…

Odkryto jeszcze 22 szkice wykonane w różnych technikach: od akwareli po pastel, od tuszu po ołówek. To pierwsze próby Chagalla do Przesłania Biblijnego.

Choć większość z nich jest niedatowana (poza dwoma: Samuel namaszcza Saula i Eliasz na górze Karmel – na nich widnieje data 1931 rok), Sylwie Forestier, kurator sztuki w prestiżowych instytucjach muzealniczych we Francji, dyrektor Musée National Message Biblique Marc Chagall w Nicei postawiła tezę, że powstały one najpewniej w latach 1930-1931, gdyż są bardziej spontaniczne i zapowiadają Przesłanie Biblijne. Zdają się także oddawać niepokój czasów, stanowią refleksję nad groźbą zbliżającego się czasu. Autorka tezy poddaje wnikliwej analizie te szkice, dlatego też trudno nie przyznać jej racji.

Szkic Noe otrzymuje nakaz zbudowania arki, [1931], Marc Chagall (detal)

Biblia – nadzieja w samotności, nadzieją w trudnym czasie

Pobyt we Francji, mimo że wydawał się dla Chagalla bezpieczny, budził niepokój. Antysemityzm nie zanikł. W 1925 roku zainicjowano debatę na temat „Czy istnieje malarstwo żydowskie?”. Wówczas tak silnie ujawnił się podział opinii publicznej, że po latach – w 1934 roku – Jacques Maritain napisał:

„Strach przed inwazją świata żydowskiego w sztuce, wraz z zagrożeniami, jakie niesie ona dla sztuki francuskiej wywołały reakcje antysemickie…”.

Nie dotknęły one autora Zakochanych nad miastem, jednak wywoływały strach i kolejną falę refleksji nad przyszłością.

Pomiędzy 1924 a 1938 rokiem artysta prowadził ożywioną korespondencję w języku rosyjskim oraz jidysz z przyjaciółmi w Rosji, Polsce i Stanach Zjednoczonych. W niej można śledzić narodziny cyklu biblijnego, który nabierze kształtu znanego jako Przesłanie Biblijne. Już w 1925 roku prosi Leo Koeniga o pilne załatwienie mu Biblii, w języku jidysz (przełożoną przez Jehojosza), którą także przesłał mu z Warszawy Opatoszu. Natomiast Koenig pożyczył mu Biblię w wersji hebrajskiej i jidysz i w tej sprawie pisał do niego w 1925 roku Chagall:

„Dobrze by było, gdybym w trakcie pracy mógł korzystać z Pańskiej Biblii. Jak tylko nie będzie mi potrzebna, zapewniam, że odeślę ją wraz wyrazami wdzięczności. […] Pracuję nad Prorokami (dla paryskiego wydawnictwa Vollard).”

Dla artysty z Witebska Biblia to przede wszystkim teksty prorockie, jednak w jego twórczości widać odniesienia także do innych ksiąg starotestamentowych (m.in. Księgi Rodzaju, Księgi Wyjścia).

„Z mojego młodzieńczego wieku zostałem wyrwany przez Biblię. Była ona dla mnie i nadal jest największym poetyckim źródłem wszech czasów. Od tamtej chwili szukałem jej odbicia w życiu w sztuce.”- mówił Marc Chagall w 1973 roku w Nicei.

Pierwszy gwasz przedstawiał Stworzenie człowieka i był wykonany jeszcze przed wyjazdem do Palestyny.

Szkic Abraham opłakuje Sarę, 1931 Marc Chagall (detal)

Artysta pracując nad ilustracjami był przekonany, że postacie z Biblii to „istoty z krwi i kości, nie zaś mityczni bohaterowie przypowieści. […] W Adamie widzę mojego brata; a Abel i Kain są braćmi – naszymi braćmi”.

Gdy zbliżała się II wojna światowa, Chagall coraz bardziej zanurzał się w języku jidysz. Stał on się  jego językiem poetyckim, a język Biblii był nadzieją wobec nadciągającej dla Żydów tragedii.

Chagall . Podróż przez Biblię – Wydawnictwo Jedność

Prezentowane w albumie Chagall . Podróż przez Biblię  dzieła stanowią owoc współpracy wybitnych znawców artysty: Sylwie Forestier, kurator sztuki w prestiżowych instytucjach muzealniczych we Francji, dyrektor Musée National Message Biblique Marc Chagall w Nicei; Nathalie Hazan-Brunet, kustosz kolekcji nowożytnej i współczesnej w Muzeum Sztuki i Historii Judaizmu w Paryżu, organizatorka wystaw na temat Chagalla; Evgenia Kuzmina, autorka licznych publikacji o Chagallu i sztuce XX w.

Album zawiera 22 nieznane szkice oraz wybrane 40 akwafort z wydanego w 1956 roku Przesłania Biblijnego.

Uwagę zwracają świetnie napisane artykuły:

Sylvie Forestier: „Przynależeć do Księgi Jak przynależeć do historii!”

Nathalie Hazan – Brunet: „Dopóki moje ciało – jak drzewo nie dotrze do biblijnego brzegu”

Eugenia Kuzima – Symbolika biblijnego cyklu gwaszy Marcela Chagalla.

Eugenia Kuzima wskazuje  wpływy kultury, filozofii i sztuki rosyjskiej w twórczości Chagalla.

„Każdy artysta ma własną ojczyznę, swoje rodzinne miasto i bez względu na to, jak bardzo później otworzy się na wpływy innych światów, będzie zawsze naznaczony tą pierwszą cechą.  Zapach ojczyzny będzie obecny w jego dziełach” – mówił artysta.

W obrazach biblijnych spotykamy więc echa filozofii Nikołaja Bierdiajewa, Władimira Sołowjowa i Wiaczesława Iwanowa, symbolizmu Michaiła Wrubla czy egzystencjalne napięcia Nikołaja Gaya.

Książka ta, pięknie wydana, to naznaczona wrażliwością i talentem Chagalla wędrówka przez Stary Testament.

Książkę można kupić w księgarniach, m.in w Wydawnictwie Jedność

Fragment książki: 

Sylvie Forestier: „Przynależeć do Księgi Jak przynależeć do historii!”

Dwadzieścia dwa szkice: nadzwyczajny zbiór

„Porównując tematy pojawiające się w nowo odkrytych studiach z tematyką wcześniej poznanych gwaszy, widać, jak Chagall z jednej strony wprowadza dalsze epizody biblijne, z drugiej zaś wciąż powtarza niektóre stare, tworząc ich odmienne wersje.

Do oryginalnego cyklu gwaszy artysta dodaje następne sceny biblijne – Izaak błogosławi Jakuba, Drabina Jakuba, Walka Jakuba z aniołem, Sen Jakuba, Samuel namaszcza Saula, Dawid przynosi Saulowi ukojenie swoim śpiewem, Król Dawid i Eliasz na górze Karmel – a jednocześnie, prawdopodobnie nieusatysfakcjonowany pierwszym studium, ponownie podejmuje, zmieniając formę, interpretację już namalowanych epizodów – Noe otrzymuje polecenie zbudowania Arki, Noe wypuszcza gołębicę, Abraham gotowy złożyć w ofierze swojego syna (po dwa studia do każdego epizodu) oraz  Stworzenie Ewy, Płaszcz Noego, Abraham odprowadza trzech aniołów, Abraham i Izaak w drodze na miejsce ofiary, Abraham opłakuje Sarę, Eliezer i Rebeka, Mojżesz rozbija tablice Prawa, Aaron przed świecznikiem ( po jednym studium do każdego epizodu)

To, co łączy nowe studia i odmienne formy, to szczególna uwaga, z jaką Chagall przekłada opowieść biblijną. Rozpoczynał zasadniczo od Księgi Rodzaju i Księgi Wyjścia, natomiast teraz ujawnia się jego zainteresowanie Księgą Liczb, dwiema Księgami Samuela i Pierwszą  Księgą Królewską. Artysta ewidentnie wychodzi bezpośrednio od fragmentów Pisma Świętego i nadaje kształt postaciom i wydarzeniom, które wybiera do swoich przedstawień:  pojawienie się w akcie stworzenia ludzkości uosobionej  przez Adama i Ewę; zbawcza obecność Bożych posłańców,  którymi są patriarchowie i prorocy; odwiecznie toczący się  burzliwy dialog między Bogiem a Jego ludem.

Podobnie jak  w znanych wcześniej gwaszach, również i w tych studiach  można odczytać dramatyczne napięcie, które malarz oddaje mistrzowskim ruchem. Przenika je pewien rodzaj gorączkowego podekscytowania, tak jakby troską artysty nie było ich ukończenie, lecz pośpieszne wykonanie, a ów pośpiech łagodzą jedynie błyski światła przechodzące przez papier”.

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
853
razy

Oblicze Pankiewicza

Chodziło mi w książce niniejszej o zarysowanie oblicza Pankiewicza i jego sztuki na tle epoki, w której powstała, jak również o podanie jego dzisiejszych poglądów i luźnych uwag o sztuce.  Nieustanna ewolucja tego artysty stawiana mu była niejednokrotnie jako zarzut. […] dopatrywano się wyrazu bezosobowości, niestałości i zbytniego ulegania wpływom. A jednak właśnie ta czujność jest najwyższą zaletą sztuki Pankiewicza, jest świadectwem wielkiej wrażliwości artystycznej, żywotności i rzetelności umysłowej – pisał w przedmowie Józef Czapski.

Monografię „Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce”  napisał dzięki inicjatywie  Stefana Laurysiewicza, przyjaciela autora  „Wozu z sianem”.  Gdy została wydrukowana w 1936 roku senator nie żył, dlatego autor poświęcił tę książkę jego pamięci.

Współpracował z nim przy doborze reprodukcji  Kazimierz Mitera –  niestrudzony redaktor „Głosu Plastyków”. On także wydania książki nie doczekał i jak podkreślał Czapski: „jest to ich wspólne dzieło”.

Józef Pankiewicz, Saint-Tropez, 1909

W pracy przy publikacji pojawiła się jeszcze jedna, bardzo ważna dla Czapskiego osoba. To Ludwik Hering, jego przyjaciel.  Wykonywał on  prace redakcyjne oraz tworzył, między innymi indeks osób.

Ta monografia, to także po części opowieść o Czapskim, bo życie grupy  KP (kapistów) było nierozerwalnie związane z profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. To dzięki niemu młodzi ludzie, ciągnęli za nim do Paryża, by tam – jak mówił ich nauczyciel – młody talent przeszedł  przez ten tygiel o najwyższym ciśnieniu, ciśnieniu malarskim. Większość ówczesnych studentów (wśród nich był Czapski) nie widziała nigdy dzieł Cézanne’a, Renoira czy Bonnarda. Nie bywała także w większej galerii sztuki klasycznej. Kontakt z malarstwem, powracającego wówczas (w 1923 roku) z Francji do Krakowa Józefa Pankiewicza, pozwolił im na dotknięcie  tej współczesnej „gry barwnej”, która panowała w świecie sztuki. Dlatego młodzi garnęli się do jego pracowni, gdzie szczera wola obiektywizmu profesora, zainteresowanie dla każdego wysiłku plastycznego, sprawiały, że eksperymenty malarskie ówczesnych studentów nie przerażały mistrza.

„Przypominam sobie jego pojawienie się w pracowni, w czasie gdy jeden z kolegów malował kubistyczną martwą, daleką od zalecanego przez profesora studiowania natury. Pankiewicz długo przyglądał się pracy, pochwalił zalety zestawień, kompozycji i wypowiedział na marginesie kilka ciekawych uwag o kubizmie. Ta inteligentna postawa wobec uczniów zyskuje mu całą pracownię”. Tyle wspomnienie Czapskiego…

Józef Pankiewicz, łodzie w Saint-Tropez, 1909

Pankiewicz, gdy utworzył – dzięki wsparciu finansowemu Stefana Laurysiewicza – filię Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu, co niedzielę zabierał studentów do Luwru, gdzie wykładał im historię sztuki, połączoną oczywiście z pokazem dzieł.  To właśnie podczas takiej niedzieli w 1935 roku Czesław Miłosz poznał Pankiewicza i Czapskiego. Miłosz – młody stypendysta – podszedł do młodego malarza, który w towarzystwie profesora oglądał obrazy. Rozmowa nie była długa, ale stała się przyczynkiem nawiązania znajomości.

Studenci (kapiści) mieli także możliwość spędzania czasu na południu Francji, gdzie każde lato spędzał ich profesor. Czapski w swoich esejach wspomina jeden z takich pobytów.

Tylko przemianie pozostaję wierny

Nazywany pierwszym polskim impresjonistą, Pankiewicz, początkowo nie znalazł uznania w oczach krytyków sztuki. Gdy po raz pierwszy w 1890 roku przyjechał po dłuższym pobycie we Francji i nasiąknięty francuskim malarstwem pokazał swój Targ na kwiaty przed kościołem Św. Magdaleny w Paryżu (1890), krytycy i  publiczność doradzali mu udanie się do okulisty…

Przyjaźnił się z Pierre’m Bonnardem i Felixem Fénéonem. Był pod silnym wpływem Paula Cézanne’a. Przyjaźnił się także z Robertem Delaunayem. Jednak zawsze gdzieś w tle była fascynacja warsztatem mistrzów holenderskich XVII wieku.

Po fascynacji impresjonizmem miał chwilowy romans z  symbolizmem, kubizmem i fowizmem.

Józef Pankiewicz, kwiaty przed św Magdaleną w Paryżu, 1890

Literatura i sztuka

„Powieść, w której malarz jest zrozumiany, a uwagi o malarstwie naprawdę głębokie, to „Le chef-d’oeuvre inconnu”  Balzaca.  Pamięta pan słowa Frenhoffera, ucznia Mabusa o artyście, który myśli, że wszystko zrobił, kiedy starannie narysował człowieka według anatomii i pokolorował, a że nie o to tylko chodzi, musi być wydobyta tajemnica życia, prawda życia, krew musi płynąć  pod skórą namalowanej kobiety, ręka nie tylko należy do ciała, ale wyraża, przedłuża jakąś myśl, którą trzeba uchwycić i oddać, że nie wolno oddzielać skutku od przyczyny. Kto dziś o tem myśli! Zobaczy Pan u Holendrów, u Flamandów, u tego właśnie Mabusa, nauczyciela balzakowskiego Frenhoffera.[…]”  – mówił Pankiewicz do Czapskiego.

A gdy ten opowiedział profesorowi, że Cézanne, po przeczytaniu tej powieści, zawołał ze łzami: C’est moi, c’est moi,  usłyszał tylko jeszcze jedno literackie porównanie:

– Powieść Zoli „L’oeuvre” jest płytka i literacka w porównaniu do tej, krótkiej balzakowskiej nowelki…

Ach, jakby się poszło dzisiaj do Luwru z takim profesorem, z którym i o sztuce, i o literaturze można by porozmawiać i – co ważniejsze – go posłuchać. Tradycję takich spacerów kontynuował dla swoich gości, Józef Czapski, ale to też już przeszłość…

Czy dzisiaj studenci Akademii Sztuk Pięknych czytają wiersze, powieści, nowele i rozmawiają o nich i o sztuce z profesorami?  Wątpię…

Monografia

Warto dzisiaj sięgnąć po monografię Czapskiego o Pankiewiczu. To podróż po galeriach, muzeach, to żywa rozmowa o historii sztuki. I dlatego, że jest rozmową z mistrzem, pozwala każdemu wejść w ten świat, świat malarskich fascynacji.

 
25
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.73t
razy

Czarno na białym, 200 lat rysunku…

„Niech Pani nie wierzy w postęp. Tak jak go sobie wyobrażają, prosta wzwyż. Pokażę Pani tutaj pewne rysunki. O, widzi Pani. To rysował człowiek z epoki kamiennej. Co? Umiał rysować. Na skalnej ścianie glinką. Kilkadziesiąt tysięcy lat temu, co? Ciekawe byłoby wieczorem przy kawce porozmawiać z takim kolegą, co? Oczywiście z zachowaniem pewnych ostrożności, żeby kolegi nie podrażnić. […] Bo to jednak epoka kamienia łupanego”. [fragment rozmowy Xawerego Dunikowskiego z Marią Flukowską].

Wnętrze Muzeum Narodowego w Krakowie, wystawa Czarno na białym. 200 lat rysunku na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych.
Fot. Piotr Idem/Muzeum Narodowe w Krakowie

Rysunki czarno-białe w Muzeum Narodowym w Krakowie wiszą na ścianie, nie są rysowane glinką, ale węglem, tuszem, ołówkiem… Niektóre – jak mawiał Józef Czapski – wypiłowane. Epoka – to ostatnie 200 lat w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wybrano ich ponad 170. Nie ilość a jakość stanowi wartość tej wystawy.

Minimalistyczna aranżacja, białe i czarne ściany, na nich oprawione rysunki ze zbiorów MNK i prywatnych. Gdzieniegdzie pojawiają się powiększone, jakby naszkicowane przez żyjącego artysty motywy z dzieł, które wiszą w ramach. Ciekawa aranżacja, która wprowadza spokój, nie rozprasza. Jedynym dominującym miejscem jest zakątek z czarną konstrukcją i wielką białą łapą.

Dla każdego z artystów rysunek to podstawa warsztatu, to kuchnia. Tak kiedyś było. Jak jest dzisiaj? Tego się nie dowiemy, bo pokazano prace tylko nieżyjących. A to wielka szkoda. Choć widzimy doskonałe prace Jana Matejki, Leona Wyczółkowskiego, Teodora Axentowicza, Wojciecha Weissa, Jacka Malczewski, Juliana Fałata, Adolfa Szyszko-Bohusza, Xawerego Dunikowskiego, Adama Marczyńskiego, Mariana Koniecznego, Mieczysława Wejmana, Andrzeja Pawłowskiego, Wacława Taranczewskiego, Jonasza Sterna, Adama Hoffmanna, Zbyluta Grzywacza, Jerzego Nowosielskiego, czy Andrzeja Wajdy i jedynej kobiety w tym szacownym gronie Janiny Kraupe-Świderskiej, to niedosyt zostawia brak rysunków, które tworzyli i tworzą żyjący artyści, którzy kiedyś byli lub są dzisiaj związani z uczelnią. Tego chyba najbardziej brakuje na tej wystawie. 

Lukę tę w jakimś niewielkim stopniu wypełnia salka z animacją, filmem. Jednak to tylko akcent.

Rysynki czarno białe na ścianie w Muzeum Narodowym w Krakowie
fot. MNK

Kroczymy więc wśród  akademickich studiów aktu i martwej natury, szkiców do większych kompozycji malarskich i rzeźbiarskich, rysunków projektowych oraz kilku szkicowników artystów, portretów.

Najwięcej jednak rysunków prezentowanych na ekspozycji to samodzielne dzieła. Narracja wystawy tak właśnie została ułożona.

Notatka Axentowicza: „Stosowanie w klasach modeli kobiecych przez wszystkich jest niewskazane, albowiem różne z tego powodu wynikają niestosowności”. To rok 1893. I najpewniej dlatego widzimy studia przede wszystkim aktu męskiego.

Ciekawostką są cracoviana: Projekt gmachu głównego Muzeum Narodowego narysowany wręcz z fotograficzną dokładnością przez Adolfa Szyszko-Bohusza z 1925 roku (to widok od ul. Krasińskiego) czy rysunek Wawelu.

I trochę abstrakcji nadaje klimat nowoczesności.

Dlaczego jednak tylko jedna kobieta dostąpiła zaszczytu na tej wystawie?

Jak tłumaczy kuratorka wystawy „Czarno na białym. 200 lat rysunku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych”, dr Agnieszka Jankowska-Marzec z Akademii Sztuk Pięknych, to efekt sytuacji społecznej, która powodowała, że kobiety na przestrzeni 200 lat stanowiły niewielki odsetek profesorów na krakowskiej uczelni.

No tak, tylko przecież ta wystawa nie pokazuje dorobku profesorów, tylko artystów związanych z Akademią Sztuk Pięknych w Krakowie, a na przestrzeni 200 lat jednak było trochę więcej artystek, których rysunki mogłyby zostać pokazana obok tych męskich. Pamiętamy, że to Wojciech Weiss – pierwszy w niepodległej Polsce rektor ASP – umożliwił kobietom studiowanie na akademii i od tego czasu panie zagościły w krakowskich murach przy placu Matejki.

Rysunek Jerzego Nowosielskiego, fot. Ela Skoczek

Mimo niedosytu spotkania z rysunkiem, który wychodził spod ręki kobiet i osób żyjących, warto wejść w przestrzeń tej wystawy. Wybór prac jest doskonały, co potwierdzały także osoby z Holandii i Francji, z którymi oglądałam wystawę.

Najdłużej zatrzymali się przy pracach Jerzego Nowosielskiego i Jacka Malczewskiego. Dla nich było to odkrycie.

Rysunek co to takiego?

Ja osobiście podejrzewam, że rysunek jest rodzajem pisma – to słowo podkreślam, ponieważ rysunek jest taką praktyką artystyczną, kiedy o jakimś zjawisku, o jakimś przeżyciu nie można tak po prostu „opowiedzieć” – mówił Jerzy Nowosielski. Nie można tego „namalować” . Można to „opisać” , z tym że ten opis nie będzie po prostu pisaniem słów za pomocą znaków „umownych”, liter, ale będzie rodzajem hieroglifu, który nie jest ani malarstwem , ani alfabetem”.

Muzeum Narodowe w Krakowie, Wystawa Czarno na białym. 200 lat rysunku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych

Czas trwania: od 26 kwietnia do 29 września 2019 roku.

Kuratorzy wystawy: Agnieszka Jankowska- Marzec, Światosław Lenartowicz

Projektant aranżacji: Magdalena Bujak

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
703
razy

Murawska, teatr i obrazy…

„Socrealizm w Polsce trwał krótko i nie zdążył przeorać świadomości. Nie zapomniano czym jest sztuka. Natomiast w „awangardę” ludzie- szczególnie młodzi – skakali z głową i nogami. Bezkrytycznie przyjmowali propozycje zachodnich marszandów. Konsekwencje są o wiele głębsze i rozleglejsze, a spustoszenie kulturalne trudne do odrobienia” – mówiła w wywiadzie udzielonym Mirosławowi Supruniukowi, Ludmiła Murawska –Péju.

Urodziła się w 1935 roku. Jako 3-letnia dziewczynka spotkała Józefa Czapskiego. Było to w pracowni Czapskiego, na ulicy Filtrowej w Warszawie. Poszła tam z Ludwikiem Heringiem, jej wujem. 

To spotkanie odciśnie ślad na jej malarstwie.

W latach 1941-1944 uczyła się w prywatnej szkole Szachtmajerowej w Warszawie. Na początku powstania została wraz z rodziną wypędzona do obozu na Zieleniaku, potem przebywała w Pruszkowie. Była bliska śmierci głodowej. Udało się jej rodzinie przedostać do wsi Mały Brzozów pod Milanówkiem, potem dotarła do Radomia. W latach 1945-1950 mieszkała z matką Ludwiką, babką, wujem Ludwikiem i ciotką Lucyną Heryng w Łodzi i tam uczęszczała do szkoły podstawowej.

Wojna, widok palącego się getta odciśnie ślad na jej malarstwie.

Ludwik Hering i Józef Czapski – tych dwoje odegrało wielką rolę w mojej biografii artystycznej – mówiła po latach Ludmiła.

Ludmiła Murawska, po mężu Péju. Marcelu Péju, który był od 1953 roku do 1962 sekretarzem generalnym Les Temps Modernes, pisma Jean-Paul Sartre’a.

Obrazy w pracowni Ludmiły Murawskiej
Obrazy Ludmiły Murawskiej – Péju. Fot. Tomasz Rudomino

Pierwszy raz spotkała go w 1959 r. w czasie przedstawienia Teatru Osobnego. Było to w mieszkaniu Mirona Białoszewskiego przy pl. Dąbrowskiego 7. Oglądał wtedy spektakl. Pamięta, że siedział na podłodze, potem zamienili kilka słów. Tyle… Spotkali się po latach, w Paryżu, kiedy ona w 1966 roku – po wielu perypetiach z otrzymaniem zgody na wyjazd zagraniczny – zawitała do stolicy Francji. Był jedną z trzech osób (poza Elżbietą Colin i Piotrem Rawiczem), którą zaprosiła na rue Lamandé, gdzie udostępniono jej hangar na jeden wieczór teatralny. Pokazała tam wtedy Ofelię i Szajloka. To jednak opowieść na inną okazję.

Ludmiła Murawska – aktorka Teatru na Tarczyńskiej , a potem Teatru Osobnego , teatru wuja Ludwika Heringa, Mirona Białoszewskiego i jej. Teatru, o którym niestety napisano wiele nieprawdy, z czym całe swoje życie walczyła. Tą nieprawdą było przypisywanie autorstwa  sztuk Mironowi Białoszewskiemu i wymazywanie roli jej wuja. Niestety przyczynił się do tego sam autor „Chamowa”.

Obraz Miron Białoszewski, namalowała Ludmiła Murawska
Miron Białoszewski, obraz namalowany przez Ludmiłę Murawską Fot. Tomasz Rudomino

Ludmiła Murawska – Péju to artystka, malarka. Od dzieciństwa rysowała. Jej wrażliwość artystyczną kształtował  Ludwik Hering, przyjaciel Józefa Czapskiego, jeszcze sprzed II wojny światowej. Zresztą z malarstwem autora „Oka”  miała do czynienia od dziecka. Oglądała wiszące w ich domu obrazy: „Łazarz”, do którego Czapskiemu pozował Hering (obraz  zaginął w czasie wojny), Tramwaj i rysunki. I oczywiście te kwiaty wiszące nad jej łóżkiem. Kwiaty malowane przez Czapskiego, grudkami farby.

Dzidka – tak nazywał ją wuj, który miał bzika i chciał zrobić z  niej malarkę.

Pisał w 1947 roku do Czapskiego:

„Moja bliska rodzinna grupa to matka, dwie siostry i mała Dzidka, która ma teraz jedenaście lat. Robię z niej malarkę – może jestem zaślepiony, ale uważam, że nie ma drugiego dziecka, które by tak malowało, jak ona. […] Kocham małą, a ona ma do mnie bezgraniczne zaufanie i sama jest tym malowaniem przejęta. Może bym coś przesłał, ale sens ma cała kolekcja – jeden rysunek nie „reprezentowałby” jej właściwie”.

Portret Józefa Czapskiego namalowała Ludmiła Murawska – Péju. Fot. Tomasz Rudomino

Młodzieńcze malarstwo nie podobało się ciotkom. Nie rozumiały go. W pracowni Ludmiły, w Warszawie, oglądam jej prace rysowane specjalnie dla nich, na imieniny, czy inne okazje.

– Dostałam to niedawno, bo zmarła jedna z moich ciotek. Likwidowali mieszkanie i te koszmarki znowu do mnie trafiły. Cóż, to też jakaś moja historia. Ale to nie moje malarstwo.  

Jej młodzieńcze malarstwo było rzeczywiście zupełnie inne.

 „Przesyłam Ci pięć rysunków Dzidki – dwa w innym liście. – pisał Hering do Czapskiego w 1947 roku. Ona ma w tej chwili jedenaście i pół roku. Maluje i ja „jestem” przy tym malowaniu od dwóch lat. Posłała rok temu serię rysunków do „Przekroju” – i tam, jak wiem, wywołało to sensację”.

Rysunki Ludmiły przesłał też do Jana Cybisa, który miał stwierdzić tylko: każde dziecko jest świetnym artystą. Żalił się więc Hering Czapskiemu, że Cybis nie zauważył momentu, który dzieli sztukę dziecka od sztuki świadomej. Jednak gdy Czapski spotkał się z Cybisem (ok. 1947 roku), to mówili o rysunkach  Ludmiły i od razu napisał o tym do Heringa:

„[…] Mówił o jej rysunkach czy obrazach, o tym, co widział ze szczerym zachwytem. Ja Ci nie piszę żadnych wielkich słów, zanadto mi chodzi o to, żeby Twoje dziecko było wielkim malarzem, przyślij mi jej fotografię – wiem, jak strasznie łatwo taki talent zmarnować”.

zdjęcie Miron Białoszewski i Ludmiła Murawska
Miron Białoszewski i Ludmiła Murawska, archiwum prywatne

Juliusz Starzyński, historyk sztuki po obejrzeniu serii rysunków Ludmiły powiedział: „zdumiewające”, „wypadek bez precedensu w historii sztuki”. To podtrzymywało na duchu Heringa i nadawało sens jego pracy, pracy mentora…

11 i pół roku. Wtedy Ludmiła Murawska zaczęła malować swój pierwszy olejny obraz  i  Ludwik informował Czapskiego:

„[…] zaczęła malować pierwszy obraz olejny, który  – wybacz szalonemu – -miał świetne momenty Czapskiego”.

W wieku 12 lat Ludmiła Murawska otrzymała stypendium Ministra Kultury i Sztuki z kwotą 5000 zł miesięcznie, a w 1950 roku mieszkanie na Woli, gdzie potem wraz z wujem się przeniosła. Była to jej pracowania. Sen o cudownym dziecku trwał.

Pisał do Czapskiego:

„Mimo sukcesu mam już przeciwko sobie opozycję, że wychowałem bonnardystkę – czy kapistkę – co u nas na jedno wychodzi. – Strasznie jestem ciekaw, co Ty na to powiesz   nie mogę niestety przesłać kolorowych – w ogóle należałoby przesłać całą kolekcję, żebyś miał pojęcie. Cieszę się  tym i na pewno napiszę więcej – bo to mój obecny bzik”.

Ten bzik trwał wiele lat, prawie do końca życia Ludwika Heringa, czyli do roku 1984.

„Powiem Ci pierwsze wrażenie uderzające:  to wcale nie robi wrażenia rysunku dziecinnego, może nawet dzięki temu mniej uroku, ale to jest rysunek, widzenie zupełnie dorosłe z wszystkimi płynącymi z tego możliwościami i niebezpieczeństwami. – pisał Czapski do Heringa. Najwięcej mi się podobają te rzeczy, gdzie – kolor zapisany – ta próba portretu – przede wszystkim ten z papierosem – najmniej akty – może się mylę, ale w tych aktach jest niebezpieczeństwo jakiejś maniery, jest jedyne, ale duże niebezpieczeństwo bonnardyzmu. Chcę jej posłać na Twój adres parę rysunków Cloueta, Degasa i , zadaje mi się , ona MUSI obok tego rodzaju roboty zdobyć się na rysunek całkiem inny, gdzie można skontrolować obiektywnie, co jest wypadkowe, a co jest świadome, rysunek piłowany z gumką, ze studiowaniem natury długim. Ona musi opanować rękę, żeby nacisk ołówka, walor, zestawienie ciepłe – zimne – mogły być nie tylko „szczęśliwe czy nieszczęśliwe”.

Najbardziej Czapskiemu podobał się rysunek „Kwiaciarka”:

[…] aż mnie uderzyło pokrewieństwo tematyki i wizji – w tym, o czym ja kiedyś marzyłem i co mnie tak zafrapowało.

W listach przyjaciół Czapskiego i Heringa temat kształtowania malarskiego Ludmiły powraca wciąż i dzięki nim dowiadujemy się o jej pracy w tak młody wieku.

„Ona się ciągle zmienia, rozwija – ma zdumiewającą łatwość – ale wydaje mi się, że ciągle jeszcze ustrzegłem ją od manieryzmu. Gdybyś mógł zobaczyć, jak to wszystko wygląda! – Są nawet obrazy olejne 1 m na 70 i w tych jeden Cyrk robiony na notatkach, które naturalnie są śladem po Twoim malarstwie”. 

W 1948 roku opinię o malarstwie dziewczynki napisał … Władysław Strzemiński, bo zwróciło się o to do niego ministerstwo. […] „mimo różnych zastrzeżeń wypadła przecież bardzo pochlebnie dla mnie [dla Ludwika Heringa – przypis autorki] i dla niej.

Wuj stwierdził w jednym z listów, że Dzidka to jego i Czapskiego dziecko. Oczywiście dotyczyło to kształtowania jej drogi malarskiej:

„Pomyśleć: żeby nie Ty, nie miałbym takiej córeczki – i Twoje ojcostwo jest zupełnie istotne. Bez egzaltacji – na zimno i obiektywnie – to chyba najdziwniejsza z historii, jakie się zdarzają”.

W 1948 roku w „Poland of Today” New York pojawił się artykuł o Ludmile Murawskiej, z artykułem i okładką o niej. Tekst napisał Ludwik Hering.  Redaktorzy wycięli jednak zdanie, gdzie Hering napisał  o … Józefie Czapskim.

„Powiedz Dzidce, ze ten Józio z czerwonymi oczami już nie ma złotych włosków, w włosy żółtoszare, jak włosie ze starej kanapy, i że byłby szczęśliwy, gdyby ją kiedyś mógł poznać i ucałować, i żeby ona go starego też polubiła”.

Ciągle rysowała, malowała. Ukończyła w 1952 r. Liceum Ogólnokształcące im. J. Sowińskiego i rozpoczęła studia na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 1958 roku uzyskała dyplom w pracowni Nachta – Samborskiego. Nie znosiła Jana Lebensteina, który był wówczas jego asystentem. Spotkali się potem po latach na Tarczyńskiej, tam Jan miał swoją pierwszą indywidualną wystawę w 1956 roku.

Paryskie spotkania

Spotkali się ona i Józef Czapski w 1966 roku. Przez wiele lat starano się, by mogła przyjechać do Paryża, by tam dotknęła światowego malarstwa. Czapski namawiał Ludwika, by zintensyfikował starania, bo tylko tu, we Francji, może ona poznać historię sztuki. Dotknąć tradycji malarskiej i ją wchłonąć, przetrawić i wyciągnąć coś dla siebie.

Lata 1948-1966 to była ciągła odmowa uzyskania dla niej paszportu, mimo że Włodzimierz Sokorski (ówczesny Minister kultury i sztuki) był pod wrażeniem twórczości cudownego dziecka, i nawet pomógł jej powrócić na studia, gdy została usunięta.

Gdy  znalazła się w końcu w stolicy Francji, swoje kroki skierowała do Maisons-Laffitte. Z rulonem dziesięciu zwiniętych swoich obrazów oraz kartonem obszytym płótnem, do którego Ludwik zapakował kostiumy Ofelli, Kleopatry, Racheli i Szajloka pojechała do Marii i Józefa, by pokazać im teatr. Teatr przede wszystkim Ludwika Heringa. To misja, by Czapski mógł w ten sposób spotkać się z nim po 27 latach. Spotkać poprzez twórczość, działanie. Ale to też opowieść na inną okazję.

„Paryż jest także jednym z najważniejszych centrów sztuki dawnej. Nie tylko przeszłość żywi. Na jednym z wernisaży współczesnego światowego malarza było kilkanaście osób, a na wystawie Vermeera – 8 milionów. Odkąd zaczęto mówić o nowoczesności, zaczęło się odchodzenie od pełni i ciągłe obniżanie poprzeczki. Rezygnacja z człowieka, rysunku, koloru, kompozycji itp. Aż doszło do białej ściany z nazwiskiem autora. Nie chodzę na nowoczesne wystawy, chyba że przez przypadek. Nie brudzę sobie świadomości – jak mówił Waliszewski.

Mówiło się i jeszcze mówi, że zmieniły się kryteria sztuki. Ależ to jest po prostu gra w chińczyka, to nie znaczy, że szachy zmieniły reguły gry – mówiła Ludmiła Murawska – Péju w rozmowie z Elżbietą Dzikowską w 1988 roku.

Ludmiła – Ikona malarstwa i teatru. Jej obrazy znajdują się w polskich kolekcjach muzealnych i w prywatnych zbiorach w Polsce i na świecie.

Po powrocie do Polski, by przeżyć, malowała wiele portretów. To historia literatury i sztuki (także tej teatralnej) zamknięta w wielu portretach: Iwaszkiewicza, Białoszewskiego, Nałkowskiej, Siemiona, Kucówny, Kotarbińskiego, Czapskiego…

I jeszcze o twarzach:

Kiedy przyjechałam do Maisons-Laffitte Józef Czapski pomagał mi na podłodze rozwinąć przywiezione przeze mnie zrolowane obrazy. Pierwsza pokazała się głowa „Księcia duńskiego”. Józef wtedy przypadł do ziemi i na czworakach znieruchomiał i przyglądał się obrazowi przez dłuższą chwilę. Był twarzą w twarz z „Księciem”.

Tak malować twarz!!! – krzyknął po chwili.

On był zazdrosny o moje portrety, o te twarze– powiedziała Ludmiła, gdy przeglądałam kolejne portrety w jej pracowni.

Warszawa, czerwiec 2019 r.

Artykuły powiązane: O Ludmile Murawskiej:

Tomasz Rudomino: Ludmiła Murawska i Józef Czapski – historia powstania portretu

Ela Skoczek: O portrecie Mirona Białoszewskiego

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
750
razy

Miron w spódnicy

Warszawa, duszna wiosna 2019. Pracownia Ludmiły Murawskiej – Péju. Mały lokal na ostatnim piętrze wieżowca na Woli: ciasny przedpokój, kuchnia, łazienka i dwa niewielkie pokoje, w tym jeden przechodni.

Łóżko, lustro z komodą, stolik, fotel i sztaluga, a na niej obrazy: Kleopatra i Portret Czapskiego. Pod ścianą inne obrazy. Oglądam po kolei. Portrety różnych osób. Nałkowska… o, a to kto? Miron? 

Ludmiła Murawska, Miron, olej 120×88, ok. 1963, fot. ©Tomasz Rudomino

– Tak to Białoszewski – potwierdza Ludmiła i zaczyna opowieść. To jeden z dwóch obrazów. Ten drugi jest większy. Ten, który tu jest u mnie, malowałam zaraz po tym, jak dostałam pracownię w Warszawie, tutaj gdzie teraz jesteśmy. 

Pamiętam dokładnie , bo to była zima 1963 r. Miron przyszedł, usiadł na tym fotelu i zaczął się trząść.

Detal obrazu. fot. ©Tomasz Rudomino

Ogrzewanie tutaj prawie nie działało, a ja chciałam go malować. Wyciągnęłam więc z szafy jakąś moją niebieską spódnicę i zawinęłam nią szyję Mirona. Przyniosłam z łazienki taki kocioł do gotowania bielizny, na nim postawiłam elektryczną maszynkę do gotowania i tym sposobem było trochę cieplej, ale tylko trochę. Miron postawił na kotle nogi, ręce kierował w stronę ulatującego w górę ciepła. Grzał się, a ja go malowałam. Siedział dokładnie tutaj , gdzie teraz stoi fotel. Tu koło wejścia na balkon.

Balkon na Woli. W oddali widać Pałac Kultury i Nauki, i biurowce, wieżowce. Nieopodal budują kolejną stację metra.

Kiedyś do tego mieszkania przychodzili Miron i Ludwik. Dzisiaj to miejsce spotkań, już tylko z Ludmiłą. I ten fotel – bohater wielu portretów Ludmiły Murawskiej – Péju. Także portretu jej ukochanego męża, Marcela Péju. Ale to już opowieść o innym obrazie.

Obraz z zamyślonym Mironem Białoszewskim ma wymiary 120×88 cm.

Jest mniejszy niż inny portret poety. Tamten miał wielkość jak seria Matematycy. Gdzie on teraz jest? Ludmiła nie pamięta.

– Nie wiem, też, czy mu się ten obraz podobał, nigdy go o to nie pytałam, nie byłam ciekawa jego opinii. Nie powiedział nigdy nic złego, więc najpewniej nie było tak źle.

Detal obrazu, fot. ©Tomasz Rudomino

Pamiętam dzień, w którym dowiedziałam się , że Miron umarł. Byłam wtedy w Paryżu. Ludwik Hering, mój wuj był w Warszawie. On bardzo przeżył ten moment. Mimo tych naszych sporów o teatr, o to że Miron nie był do końca w stosunku do nas uczciwy. Wymazywał Ludwika i przypisywał sobie autorstwo niektórych sztuk. Taki był Miron. Taki charakter.

Zadzwonił Ludwik i powiedział, że Miron nie żyje. Zadzwoniłam potem do Józefa Czapskiego.

Tak wiem… – mówię do Ludmiły – zapisał to w dzienniku, dzisiaj to odczytałam:

„Sobota: I nagły telefon od Ludki, że Białoszewski umarł, a ja na wszystko reaguję ze zmęczoną obojętnością”.

– Tak, dzwoniłam – kontynuuje Ludmiła. Józef wtedy miał już chyba 88 lat. Nie pamiętam, jak zareagował na tę wiadomość, co powiedział. Nie byłam na pogrzebie Mirona, to były czasy, kiedy nie było łatwo z dnia na dzień wsiąść do samolotu i polecieć. Miałam problemy z paszportem. Ludwik był w Warszawie, więc był na pogrzebie.

Zresztą podobnie było, jak rok później umarł Ludwik. Też nie dojechałam na jego pogrzeb. Pojechałam do Polski długo potem.

Pierwszy raz spotkałam Mirona w naszym mieszkaniu. Okupacja. 1940 rok. Zaprzyjaźniona z naszym domem młodzież przychodziła po książki. I tak pewnego dnia przyszedł Miron. Nie było Ludwika, ja otworzyłam drzwi i to pierwsze spotkanie. A potem, po wojnie,  był teatr…

Warszawa, czerwiec 2019

Artykuły powiązane: O Ludmile Murawskiej:

Tomasz Rudomino: Ludmiła Murawska i Józef Czapski – historia powstania portretu

Ela Skoczek: Murawska, teatr i obrazy…

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.24t
razy