Barbara Hepworth: Zaklinacz Kamieni

Jej dłonie, kruche i silne zarazem, alabastrowe niczym kamień, przed którym stoi. Dotyka go czule, delikatnie, tak jak gładzi się skórę bliskiej osoby, z którą nic nie dzieli, a wszystko łączy. Którą zna się w całości. Jej ruchy są zdecydowane. Mocne i precyzyjne. Pozbawione momentu zawahania, który mógłby wszystko zniszczyć zanim to jeszcze powstało. 

Dame Barbara Hepworth, St Ives, Wielka Brytania

Ona wie, co będzie na końcu. Wie kim jest i co do niej należy. Jest niczym most zawieszony pomiędzy dwoma, na pozór różnymi światami, most który łączy ideę z materią. Jest kładką, po której będą stąpać ludzie wędrujący w poszukiwaniu pokoju i wyciszenia, płynącego z obcowania z naturą. Jej rzeźby, choć zrodzone z fascynacji krajobrazami Yorkshire, linią wybrzeża Kornwalii i jedynego w swoim rodzaju światła, które odbija się w zatoce w St Ives, nigdy nie kopiują natury. Przybierają abstrakcyjną formę, dzięki której stają się zrozumiałe dla każdego. Są czystym wcieleniem myśli i emocji, które czyta się, nie tylko patrząc na nie, ale przede wszystkim dotykając je. Ręka, ciałem, policzkiem. 

Rzeźby nie są do oglądania jak obrazy. Musisz je obejść z każdej strony. Zobaczyć je w różnym świetle. Stąd nie można ich zamknąć w domu. One przynależą do świata zewnętrznego. Tam muszą być, aby żyć – powie wiele lat później w wywiadzie dla BBC. 

Jest jesień 1932 roku, Barbara Hepworth spogląda ostatni raz na różowy alabaster, nad którym pracuje od kilku dni w swoim studio w Hampstead i nagle przekłuwa go, otwierając go i siebie na coś, co tkwiło w niej od dawna, ale dopiero teraz przybrało formę. Pierced Form – tak zrodziła się królowa rzeźby. Od tamtej pory, przedziurawione formy staną się nie tylko znakiem rozpoznawczym Hepworth, ale także otworzą, nowy rozdział w światowej rzeźbie.

Dame Barbara Hepworth, Pierced Form, 1932

 Ale zanim to się stało, był jeszcze pamiętny rok 1931, który zmieniły bieg życia Barbary na wiele kolejnych lat. Tamtego roku, lato było upalne i każdy, kto tylko mógł uciekał z Londynu na wieś, a najlepiej nad morze. Henry Moore, który wraz z żoną mieszkał obok Barbary i jej ówczesnego męża Jacka Skeapinga, zaproponował pewnego wieczoru, aby cała ich czwórka pojechała razem na wakacje do Norfolk. Mogli tam wynająć farmę w Happisburgh – urokliwej wiosce rybackiej, leżącej nad samym morzem i spędzić wspólnie kilka tygodni tworząc, odpoczywając i ogólnie mówiąc, świetnie się bawiąc. Barbara znała Moora jeszcze z czasów studenckich w Leeds i z którym, poza nic nie znaczącym młodzieńczym flirtem, łączyła głęboka przyjaźń, pomimo różnych spojrzeń na sztukę czy nawet politykę. Henry twierdził, że to on namówił Barbarę, aby studiowała rzeźbę zamiast malarstwa. Co za każdym razem doprowadzało ją do szału, gdyż wielokrotnie powtarzała, że jej fascynacja tą formą sztuki zrodziła się w niej kiedy miała siedem lat i po raz pierwszy zobaczyła w szkole film o egipskich rzeźbach.

Poczułam wtedy dziwne uczucie, że można stworzyć wszystko i wszystkiemu można nadać kształt. Zaczęłam pragnąć tworzyć rzeczy, z którymi bym mogła żyć, trzymać je, dotykać i które miałaby w sobie nieśmiertelność – powie Hepworth. 

Można powiedzieć, że ta jej wczesna fascynacja hieroglifami, jako pewnego rodzaju kodem, poprzez który zapisany jest świat sprawiła, że rozpoznała w abstrakcji jej formę kontynuacji. 

Jej rzeźby wydają się być na pierwszy rzut oka niezrozumiałe. Trzeba znać ich alfabet, aby je przeczytać. Są one zapisem historii obecnych, ale i przyszłych. Przemierzają czas, choć stoją w jednym miejscu. 

Dame Barbara Hepworth, Curved Form, 1956, St Ives, Wielka Brytania

Barbara przez wiele lat była porównywana do Moora, ale nie na równych zasadach. Bardziej jako jego uczennica, niż równie ważna i niezależna. Zresztą ona sama w pewien sposób to prowokowała, pragnąć by o niej pisali ci sami, co o Henrym, z Herbertem Readem, który wszak uwielbiał rzeźby Moore’a , ale niekoniecznie jej. W późniejszych latach, było wiele młodych kobiet krytyków sztuki, które chciały o niej pisać. Barbara nie była tym zainteresowana uważając, że nie mają one wystarczająco mocnej pozycji. 

Barbarze pomysł wyjazdu na północ bardzo się spodobał. Henry wraz z żoną Iriną, Barbara z Jackiem oraz ich 2 letnim synem Paulem i Ivon Hitchens wynajęli Church Farmhouse. Po kilku tygodniach pobytu w Norfolk Barbara wpadła na pomysł aby zaprosić Bena Nicholsona, którego nie tylko dobrze znała, ale z którym także miała wystawę w Bloomsbury Gallery, w kwietniu 1931 roku. Ben wraz z żoną Winifred, bywali częstymi gośćmi w londyńskim studio Barbary w Belsize Park, do którego wcale nie było tak łatwo trafić, gdyż prowadząca do niego wąska droga, była okropnie zarośnięta, przez co miało się wrażenie, że na jej końcu czeka na gości raczej wiejski dom, niż nowoczesne studio z wielkimi przeszkleniami. I tak 12 września 1931 Ben wsiadł do pociągu, aby spędzić późne lato w Norfolk, w Church Farmhouse wraz z grupą bliskich mu ludzi, z którymi dzielił pasję do tworzenia, choć każdy z nich robił to na różne sposoby . Zaproszenie Barbary przyjął zresztą z wdzięcznością, gdyż jak twierdził w listach z tamtego okresu, przechodził wtedy trudny moment w swoim życie. W lipcu na świat przyszło jego trzecie dziecko, a pozostała dwójka w wieku 2 i 4 lat nie dawała mu zbyt dużo możliwości, by oddawać się pracy twórczej. Jack uwielbiał malować w pustych pracowniach. Jego słynne studio w St. Ives było ogromne, ale pozbawione okien. Światło wpadało jedynie przez przeszklony dach, przez który też Ben kochał spoglądać na niebo. Włączał zawsze rano płytę z jazzem i zaczynał malować. 

Przez pierwsze dwa tygodnie pobytu Jacka na farmie w Happisburgh nic nie wskazywało, że za chwilę jego życie zmieni się diametralnie. Nie wiadomo kiedy i jak, wybuchł romans między nim a Barbarą, który nie tylko połączył ich ciała, ale przed wszystkim umysły. Barbara do tej pory miała tylko dwie miłości: rzeźbienie i kamień. Teraz dołączył do nich Nicholson, który mówił o niej: Barbara jest taka jak ja. W swoich listach z 1932 Ben pisał – Nasze pomysły i rytmy i nasze życia są tak bardzo złączone, że możemy żyć, myśleć, a także pracować, niczym jedna osoba.

 I tak drogi tych dwojga ludzi, którym wydawało się, że pewne wybory mają już za sobą, nie tylko się skrzyżowały, ale stały się jedną. Doprowadzi ich ona, do wielu pięknych momentów, pełnych pasji do sztuki, kiedy staną się częścią rodzącego się neomodernizmu i będą wystawiać swoje prace obok Arpa, Mondriana i Kandinskiego, ale też przyniesie im pasmo rozczarowań, zarówno na polu zawodowym, kiedy założony przez nich wraz z Paulem Nashem oraz Wells Coatesem ruch Unit One, łączący abstrakcjonizm z surrealizmem przetrwa może rok, jak i w życiu prywatnym, które okazało się inne niż myśleli i w końcu przyniosło im szereg frustracji i rozczarowań, aż dobiegło końca w okolicach 1951 roku. 

 

Dame Barbara Hepworth, Single Form, 1963, Londyn, Wielka Brytania

Kiedy wybuchła wojna, Barbara wraz Benem zapakowali do swojego małego samochodu trojaczki i wyruszyli w stronę Kornwalii, do St Ives, które wkrótce stało się centrum artystycznym wojennej Europy, i które stało się miejscem zrodzenia się tzw. Szkoły St Ives. Do Londynu, Barbara już nigdy nie powróciła. Ostatnią osobą, którą zobaczyła w chwili, gdy opuszczała swoje mieszkanie w Hampstead był Piet Mondrian, który przyszedł im pomachać. Spytany, czy jest pewien, że nie chce z nimi jechać powiedział, że nienawidzi wsi i nawet w mieście drażnią go trawniki. Dlatego pozostanie w Londynie. I tak też zrobił. 

Po wielogodzinnej podróży Barbara z Benen dotarli do St Ives, które przywitało ich szalejącą burzą i ulewnym deszczem, otwierając przed nimi nowy rozdział życia i artystycznej drogi. Wkrótce dołączył do nich Naum Gabo, uciekający z Rosji, który wraz z swoim białym owczarkiem chodził codziennie na spacer na plażę, wyciągając po drodze Bena. Wracając z wielogodzinnego spaceru podczas, którego bardziej ich interesowały kamienie wyrzucane przez morze niż myśliwce RAF latające nad ich głowami, zahaczali o lokalną piekarnię, aby ze zdziwieniem stwierdzić, że o tej godzinie chleba już nie ma. 

Dame Barbara Hepworth w swoim ogrodzie w St Ives, Wielka Brytania

 Barbara pozostała w St Ives do końca swojego życia. Żyjąc i pracując głównie w swojej pracowni Trewyn Studio, opuszczając ją sporadycznie. Jej życie w Kornwalii było podróżą bardziej wewnątrz siebie, aby wydobyć z głębi swojej duszy kolejne rzeźby- nie dla siebie samej, lecz dla nas wszystkich. 

Barbara umarła tak jak żyła. Otoczona rzeźbami. Prawdopodobnie zasnęła z papierosem w swojej sypialni. 

Ogród Rzeźb, St Ives, Wielka Brytania
10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
472
razy

Sypiając z Tracey

Wszystko zaczęło się w 1998 roku, w pewnym mieszkaniu komunalnym w południowym Londynie. Młoda artystka, jedna z liderek ruchu Young British Artists o imieniu Tracey Emin, od paru dni nie opuszczała sypialni. Jadła i spała w łóżku, piła alkohol, odurzała się lekami przeciwbólowymi. Wstawała tylko na chwilę, aby zaraz wrócić do swej sypialni. I tak minął tydzień.

Tracey wciąż leży w brudnej pościeli, w otoczeniu poplamionej bielizny i resztek śmieciowego jedzenia, którym się żywiła od tygodni. Jest całkowicie bezbronna, wobec tego, czego doświadcza w tej jednej chwili. Tak, jakby całe jej dotychczasowe życie, które naznaczone było samotnością, przemocą seksualną i odrzuceniem, przybrało w końcu, fizyczną formę jeszcze gorszego, depresyjnego niechlujstwa i zamknęło ją, niczym w pułapce czterech ścianach sypialni.

Tracey Emin, My Bed, Turner Contemporary, Margate

Z takiej ciemności, niewielu byłoby w stanie się wydostać. Ale akurat nie Trecey. Na przekór całemu światu i sobie samej, w pewnym momencie podniosła się z łóżka i wyszła z pokoju. Dosłownie i w przenośni, zostawiajac tym samym za sobą, lata spędzone w Margate, gdzie jej dzieciństwo zostało brutalnie przerwane. Pierwszy raz, kiedy zostawił ją ojciec, zdecydowawszy się wrócić do swojej żony i dzieci (z matką Tracey nigdy nie wziął ślubu), zabierając ze sobą, nie tylko bezpieczeństwo emocjonalne, ale również finansowe. Drugi raz, kiedy w wieku 13 lat została brutalnie zgwałcona w drodze do domu. Trzeci raz, kiedy nie radząc sobie emocjonalnie z tym, co ją spotkało i nie mając nikogo, kto by jej pomógł, postanawia „zemścić się” na mężczyznach, poprzez traktowanie ich tak, jak oni potraktowali ją – jako przedmiot do seksualnego zaspokojenia. Zaczyna więc uprawiać swoistego rodzaju prostytucję, która złamie ją prawie do końca i odbije swoje piętno na całym późniejszym życiu. Zarówno tym prywatnym jak i zawodowym. Zaprowadzi ją także do mieszkania w Waterloo, gdzie nie tylko zmierzy się z przeszłością, ale również dostrzeże, że może ją przekuć w coś całkiem innego.

Jej łóżko jest teraz puste, choć nosi w sobie ślady jej obecności. Stało się świadkiem tego, co w nim się zdarzyło, ale jednocześnie zaczęło żyć odrębnie, nie zabierając przy tym życia Trecey. Stało się dziełem artystycznym, tworzywem, parodoksem. Odpowiedzią na pytania, które trawiły Emin od wczesnej młodości:”Kim tak naprawdę jestem?”, „Kto mi to zrobił, że nie potrafię żyć?”

Tracey Emin, White Cube, Londyn

Patrząc na ten moment z jej życia, który stał się punktem zwrotnym w jej karierze artystycznej, nie sposób nie przywołać zdarzenia, które miało miejsce podczas II wojny światowej, kiedy to niemiecki oficer wkroczył do pracowni Picassa, spojrzał na Guernikę i spytał – „Ty to zrobiłeś?”
– „ Nie, ty.” – odrzekł Picasso, patrząc mu prosto w oczy.
Tracey, tamtego dnia, miała odwagę, aby spojrzeć prosto w oczy demonom swojej przeszłości i zmienić je w akt twórczy. Zaczęła od łóżka, które pod autonomiczną, choć banalną nazwą My Bed (1999), stało się jedną z bardziej kontrowersyjnych instalacji, wystawianych od Tokyo (Sagacho Exhibition Space), przez Liverpool Tate, w której pokazywano je obok prac W. Blake’a, po Londyn (Tate Britain), gdzie stanęło w jednym pomieszczeniu z obrazami Francisa Bacona, który tak jak Emin, obnażał w swoich obrazach wszystkich do samego końca, aż nic nie pozostało, tylko mięśnie i krew, na jej rodzinnym Margate kończąc, gdzie zostało wyeksponowane w Turner Contemporary, obok kolejnego, po Baconie i Blake’u, wielkiego brytyjskiego malarza J.M.W. Turnera. Emin wybrała wtedy 14 jego obrazów, które do tej pory nie były pokazywane w Margate, między innymi Rough Sea (c.1840-5). Jego barwy i cała zamknięta w nich atmosfera, znalazły swoje odbicie w kolorach pościeli i elementów tworzących instalację My Bed – „Wszyscy wiemy, że Turner był sprośny i niechlujny, ale jednocześnie, przy całej swojej męskiej dominacji był również delikatny, wręcz kobiecy. Postawienie więc My Bed w otoczeniu jego obrazów, tworzy pewnego rodzaju całość ” – powie, wiele lat później w jednym z wywiadów Emin.

To właśnie za My Bed, Tracey została nominowana do prestiżowej nagrody Turner Prize, ustanawiając tym samym nowe standardy „Confessional Art”. Sztuki, która jest wyznaniem prawdy wobec siebie i widza. Angielskie słowo „Confess” (wyznawać) pochodzi od łacińskiego „Confiteor” – oświadczam, przyznaje się, potwierdzam. Jej prace są więc zawsze pewnego rodzaju oświadczeniem, wyznaniem prawdy o tym, co jest na dnie jej duszy. Oświadczeniem, w którym jak u Bacona, nie ma miejsca na nic, poza brutalną prawdą.

Może dlatego właśnie koncept sypialni i tego, co się w niej dzieje, przewija się w większości prac Tracey. Wszak pokój ten jest nieodłącznym elementem życia każdego z nas. Przestrzenią, w której niejednokrotnie życie zaczyna się i kończy. Wnętrzem, którego ściany są świadkami intymności i bezbronności. W którym, wszystkie maski opadają, czyniąc nas, przez te parę godzin, nim nie nadejdzie świt, prawdziwymi. Tracey zdaje się być zafascynowana zjawiskiem snu, podczas którego jesteśmy i nie jesteśmy zarazem. Przez kilka godzin wędrujemy pomiędzy światami, do których nie mamy wstępu na jawie. Stąd dzielenie łóżka z drugą osobą, ma nie tylko wymiar fizyczny, ale i duchowy. Jest zaproszeniem do bycia totalnego. Na wielu wymiarach jednocześnie. Tą wielowymiarowość sypialni widać w innej kultowej już instalacji Emin zatytułowanej Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995 (1995), czasem nazywanej w skrócie The Tent. Jest to namiot z wyszytymi wewnątrz nazwiskami wszystkich osób, z którymi Tracey dzieliła łóżko. I nie chodzi tu tylko i wyłącznie o jej partnerów seksualnych, ale także o jej przyjaciół czy rodzinę – „Znajduje się tam imię mojej babci, do której łóżka jako mała dziewczynka lubiłam się wślizgiwać i trzymać ją za rękę. Czułam się wtedy kochana i bezpieczna”- powie Tracey.

Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept Without 1963-1995, (1995)

Sypialnie wypełnia często obecność osoby bez jej fizycznej obecności. Puste łóżko, które nosi w sobie jeszcze ślad kogoś, kto w nim spał jest symboliką nowego rozdziału. Początku lub końca. U Tracey pojawiło się na początku jej kariery, u Van Gogha na krótko przed śmiercią. To, co je łączy, to intymna opowieść o osobie, o jej życiu, uczuciach i pragnieniach, bez pokazywania jej samej. Są jak kartki wyrwane z pamiętnika.
Wszystkie prace Tracey, bez względu, czy są to obrazy, rysunki, czy instalacje, odnoszą się zawsze do jej osobistych doświadczeń. Są swoistego rodzaju kroniką zdarzeń, zapisanych takimi jakie były. Następnie Emin przemienia je w sztukę, ale nie po to, aby je zmienić, lecz aby uczynić je dostępnymi dla każdego, kto będzie je oglądał.

Tracey Emin, A Fortnight of Tears, White Cube

Tracey Emin prawie nigdy nie wystawia nowych prac, lecz pokazuje te, które nawiązują do wydarzeń, które już miały wcześniej miejsce. Których ból z jednej strony już przebrzmiał, ale z drugiej jest zaskakująco aktualny. Często na wystawach pokazywane są jej prace sprzed 20 lat. Tak jest też teraz, kiedy to obraz przedstawiający kobiece krocze, zatytułowany Ruined (2007), oraz neon My Cunt is Wet With Fear (1998), otwierają obecnie, najnowszą wystawę Emin w Royal Academy of Arts „The Loneliness of the Soul”. Te dwie prace, nie tylko są zapisem tego, co wydarzyło się wiele lat temu, ale także tego, co miało miejsce zaledwie kilka miesięcy wcześniej, kiedy z powodu nowotworu usunięto Tracey macicę, jajniki, pęcherz oraz jelita, a ona sama stanęła, po raz kolejny na krawędzi życia i śmierci.

Tracey Emin, Ruined, 2007

Z powodu choroby i lockdownu, Emin ponownie zamknęła się w czterech ścianach, ale tym razem doświadczała czegoś zupełnie innego niż to, co stało się jej udziałem pod koniec lat 80. w małym mieszkaniu w Waterloo.
„- Bycie samemu przez kilka tygodni jest proste… Bycie samemu przez dziesięć lat jest znacznie trudniejsze. Pragnę samotności. Jestem artystką i widzę świat z perspektywy jednostki. Im więcej doświadczam życia w izolacji, tym więcej mam jasności w widzeniu świata. Nie chcę, aby świat cierpiał, ale chcę pozostać w mojej bańce szczęścia. Chcę żyć” – powiedziała w 2020 roku w wywiadzie dla Time Out.

I choć Tracey Emin przeszła długą drogę od sypialni w Waterloo, do sypialni w jej obecnym domu, to jej wędrówka trwa nadal. I będzie trwać aż do ostatniej kreski.

….…………………..
Tracey Emin: Urodzona 3 lipca 1963 roku w Croydon w Londynie należy do jednej z bardziej wpływowych brytyjskich artystek, enfant terrible sztuki współczesnej. Od lat 80. związana z ruchem Young British Artists. W swoich pracach wykorzystuje szereg różnych technik, od rysunku, video, poprzez rzeźbę, ekspresyjne malarstwo, na instalacjach kończąc. Bo z tych ostatnich jest najbardziej znana. Jej sztuka jest konfesjonalna, prowokacyjna, transgresywna, często obrazująca intymne części ludzkiego ciała.

Tracey Emin uczęszczała do Medway College of Design (obecnie część University for the Creative Arts) w Rochester, gdzie studiowała modę. Została również przyjęta, pomimo braków formalnych, do Maidstone College of Art, gdzie uzyskała dyplom ze sztuk pięknych w 1986 roku, a następnie zrobiła dyplom z malarstwa (1989) na Royal College of Art. Jedna z jej pierwszych wystaw pod zadziornym tytułem My Major Retrospective, miała miejsce w 1993–94 w prestiżowej White Cube Gallery. W 1999 została nominowana za My Bed do prestiżowej nagrody Turnera, a w 2007 roku reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji. W 2013 została uhonorowana medalem Commander of the Order of the British Empire (CBE) za wybitne zasługi dla sztuki współczesnej. Po odebraniu odznaczenia powiedziała – „Uważam, że Buckingham Palace jest rock ‚n’ rollowy i trochę dziki. Nie zmieniłam niczego, w tym co robię, by móc stanąć dzisiaj w tym miejscu.”

Tracey Emin z Księżniczką Anną, Buckingham Palace
4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
637
razy

Vettriano, syn górnika…

Uwielbiany przez zwykłych ludzi, którzy szturmują jego wystawy niczym galerie handlowe w czasie wyprzedaży i jednocześnie znienawidzony przez krytyków sztuki, mówiących wprost, że nie potrafi malować.

Jack Vettriano…

Ten syn górnika, urodzony w zapomnianym przez Boga i ludzi Methil, które w latach 50. słynęło z kopalni i wyłącznej biedy, a obecnie z faktu, że jego mieszkańcy wybrali Kosowo lub Bejrut na miasta partnerskie. Co poniekąd tłumaczy, dlaczego reszta kraju, uważa je, za jedno z pięciu najgorszych miejsc do zamieszkania. Jack Vettriano, butny Szkot, który pierwszy raz wziął do ręki pędzel, dopiero w wieku 21 lat i to tylko dlatego, że otrzymał go na urodziny od swojej ówczesnej dziewczyny. Przyszły malarz miał wtedy odwagę, aby porzucić świat, w którym się urodził i spróbować podbić inny, o którym mówiono mu, że nigdy go nie zaakceptuje.

Ten podbój trwa nadal. Dzieje się tu i teraz. Na naszych oczach. I choć jego obrazy osiągają na aukcjach astronomiczne kwoty, znacznie przewyższające te, które płacone są za dzieła, choćby Salvadora Dali, to obrazów Vettriano, nie znajdziemy w żadnej znaczącej się galerii.

W 2011 roku Scottish National Portrait Gallery umieściła jego autoportret wywołując tym samym falę oburzenia. Jonathan Jones – jeden z brytyjskich krytyków, tłumaczył ten wybryk muzeum pisząc, że jest ona od zawsze Świątynią Celebrytów, więc Vettriano tam pasuje. Obraz w muzeum wisiał dwa lata, po czym wrócił do prywatnego kolekcjonera, który wypożyczył go tej galerii. Jack zdaje się tym nie przejmować. W jednym ze swoich wywiadów dla BBC powiedział – „Oczywiście, że chciałbym, aby moje obrazy były w galeriach. Ale jeśli miałbym do wyboru, aby wisiały one u ludzi w domach lub w podziemiach Tate, to wolałbym to pierwsze”. Ten pogląd, zdaje się podzielać wiele osób nie mających do czynienia ze sztuką na co dzień. Dowiodła tego jedna z nich, płacąc za The Singing Butler w 2004 roku, rekordową kwotę £744 000. To jak do tej pory, najwyższa kwota jaką zapłacono w historii szkockiego malarstwa. Sam Vettriano sprzedał ten obraz za £1000. Miał później szansę, aby go odkupić za £3000, ale jak sam stwierdził w wywiadzie dla The Scotsmen, nie był on tego wart. The Butler Singing jest obecnie prawie tak samo rozpoznawalny jak Pocałunek Klimta i dzieli z nim to samo nieszczęście, jakim jest pojawienie się na kubkach oraz tshirtach. 

Krytycy nigdy nie uznali malarstwa Vettriano. Przez lata, nie szczędzili mu nieprzychylnych opinii, z których najłagodniejsze są słowa Sandy Moffat, z Glasgow School of Art, że Vettriano nie potrafi zwyczajnie w świecie malować. On jedynie koloruje obrazy, jak dziecko kreskówki, dodała sroga Sandy. Ostrzej traktowali go pozostali, przyklejając mu metkę szowinisty, mężczyzny ukazującego kobiety jak przedmioty, osoby, której warsztat malarski jest żałosny. Nie sposób, czytając takie opinie nie pomyśleć o fali krytycyzmu, która niegdyś wylała się na francuskich impresjonistów, albo nawet i bliżej naszych czasów, kiedy zmieszano z błotem taszystów. 

Jack Vettriano zamyka w swoich obrazach niejako trzy światy: ten, który widzimy, ten o którym marzymy i ten, który kryje się za nimi ze swoją, często ponurą rzeczywistością, o której nie chcemy pamiętać. Vettriano pokazuje nam, że nie wszystko jest tak, jak nam się wydaję. Że zawsze za tym, co jest podziwiane, stoi coś bardziej przyziemnego. Banalność.

Po jego obrazach ociekają emocje, płyną niczym sok z dojrzałego owocu, który tryska przy pierwszym ugryzieniu i nic nie jest w stanie już go zatrzymać. A zatem mamy kochanków, seks, drapieżne pożądanie i niczym z obrazów Paula Baudry wabi niewinnością czy wstydem. Znalazł się niepodziewanie w krainie Pompierskiej niepoprawności, kliszą pomiędzy subtelnym malarstwem Williama Waterhouse, Alma-Tademą i obłudnym Henri Gervex, królem akademizmu, gdzie odnajdujemy pryncypialne zgorszenie, jak w portretach Kiki bez majtek, ale za to w pończochach i z leżącymi obok łóżka szpilkami. Czysta Mnemosyne. Odaliski naszych czasów, porzucone z obrazów Thomasa Couture, w eklektycznym życiu, objęte w uścisku w pościeli, na stole z butelkami, albo w koszu plażowym.

Jego obrazy wyjęte jakby z filmów Wima Wendersa, kontrastowe, nieco mroczne, z paletą, nie tyle co barw, ale wyłącznych skojarzeń. Vettriano ma tam cały wachlarz zachowań, jakie dzieją się między kochankami. Od subtelnych spojrzeń, poprzez miłosne uniesienia, na perwersyjnej dominacji kończąc.

Jack otwiera świat, który dzieje się za zamkniętymi drzwiami sypialni, hotelowych pokoi, czy przydrożnych moteli. Dos Passos ze swoim smażonym hamburgerem, stertą frytek i zdjętymi spodniami. Przy czym jego kontrastowe obrazy są jak relacje fotograficzne, przywołujący nieco zapomniany hiperrealizm, z dosłownością czy nawet stylistyką, o której Dos Passos nie mógł pomarzyć, bo pisał w epoce dewocji i powszechnego zakłamania.

Jeśli tak zdefiniujemy obrazy Vetrriano, to jawi się jako król lodowatego pastiszu, mrugający do Hoppera, do Alma-Tademy i Helmuta Newtona razem wziętych, cynicznie i lekko unoszący swoje malarstwo na poziom gry koloru, światła i zdarzeń, a zatem do gmachu, w którym zamieszkali Monet, Renoir, ale także Alexandre Cabanel, najważniejszy z tych nieśmiertelnych Spartan francuskiego malarstwa, dla którego nagość, zawsze budziła rumieniec zawstydzenia.

W pracach Vetrriano nie ma oceny. Malarz nie zamyka wątków. Pozostawia jak jest. To właśnie dotyk szkoły malowania w niedopowiedzeniu. Oto scena uchwycona niczym zdjęcie, jakby przypadkowo, od niechcenia. Zresztą on tak zaczyna malować. Od fotografii. W jego studio nie spotkamy modelek. Są za to zdjęcia, które im zrobił wcześniej i to one służą mu za podstawę do późniejszych obrazów.

Historia Mnemosyne powraca. To zabieg znany u Cabanela, ale także u wielu artystów, dla których fotografia staje się modelem. Na tym polegał hiperrealizm i jego dwuznaczność. Vetrriano nie boi się powrotu do tej metody, albowiem ona nie służy jemu jako środek wyrazu, lecz jako zabawa. On kpi.

Jack Vettriano pracuje w sterylnej pracowni, wszystko jest tam poukładane niczym w pudełku z farbami Gauguina. Być może to echo jego rodzinnego domu, w którym łazienka lśniła na połysk, ale której nie wolno było używać. Była na pokaz. Dla gości. Ojciec Jacka, po powrocie z kopalni mył się nad kuchennym zlewem. To zresztą nie jedyna reminiscencja. Kolejną jest nawyk wstawania o 5 rano i szykowania się do pracy. Kiedy Vettriano miał 15 lat, o tej godzinie zaczynał zmianę w kopalni. Teraz 69 letni Jack, staje przed sztalugami, aby zdążyć przed światem, który leniwie przeciąga się w łóżku udając, że dzień jeszcze nie nadszedł. Stoi w pomiętej koszuli bez rękawów, która odsłania kolorowy tatuaż na jego ramieniu, zapala papierosa, chwyta za pędzel i zaczyna malować. Między jednym ruchem pędzla, a zaciągnięciem się, zaczyna nucić piosenkę o błękicie. Dlaczego o tym kolorze? Nie wiem. 

Vettriano będzie często mówił o swoich obrazach, że są z jednej strony ucieczką do świata, w którym nie ma brzydoty. Do świata pełnego blichtru i szampana. Z drugiej strony są bardzo prawdziwe, gdyż pokazują to, co większość par robi w sobotę wieczorem. Choć w tym przypadku, można pokusić się o teorię, że z uwagi na prawie roczny lockdown, trwający nie tylko w Szkocji, zachowania te mogły przenieść się również na inne dni tygodnia. 

Jego obrazy rzadko można oglądać na wystawach, dlatego zapowiedź wystawy Jack Vettriano: The Early Years, która z uwagi na pandemię po raz trzeci została przełożona, tym razem na 17 czerwca- będzie wydarzeniem, zarówno dla tych, co go uwielbiają, jak i dla tych, co rozgrzewają swoje pióra, aby po raz kolejny pokazać Jackowi, gdzie jest jego miejsce.

Kirkcaldy Galleries, 17 czerwca – 23 października 2021, Szkocja 

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
761
razy

Marina i ja, Marina…

Po stromych schodach swojej wyobraźni Marina Abramović zeszła do jądra ciemności, aby odnaleźć światło, które ona tylko mogła zobaczyć. By zmierzyć się z traumą, z którą żyła od lat. Aby odszukać w sobie zdolność do pamiętania inaczej. By pamiętać tak, aby bolało ją w sposób, który popychał ją do przodu, ale nie zatrzymywał. Marina kroczyła na przekór wszystkiemu, tocząc od lat wojnę z demonami przeszłości, które weszły bez zaproszenia do jej życia i nigdy nie chciały wyjść. 

– co z tobą jest nie tak?

– wszystko…

Trzy Mariny

– Nie ma jednej Mariny, lecz są Trzy – powie o sobie Abramović w swojej biografii Walk Through Walls. Mariana, która Walczy, Marina, która szuka ukojenia w duchowości i mistyce Dalekiego Wschodu oraz Mała Marina z siniakami na duszy i ciele, która trzyma za gardła pozostałe Dwie, nie pozwalając im oddychać do końca. Zostaje tylko szczelina. Na tyle duża, aby się nie udusiły. Na tyle mała, aby każdy oddech był dla nich walką.

W pierwszej kolejności Marina potrzebuje sztuki dla siebie samej, a potem dopiero dla innych. To jej forma psychoterapii, którą uprawia na oczach innych ludzi. Poprzez swoje artystyczne, często prowokujące wystąpienia, tworzy przestrzeń do spotkania się z tym, czego się boi najbardziej. Kreuje jednocześnie miejsca, w którym każdy z nas, ma szansę spojrzeć prosto w oczy swoim własnym demonom i mieć odwagę, aby odwrócić od nich wzrok odzyskując tym samym, utraconą wolność. – Sztuka musi niepokoić, poruszać. Sztuka musi zadawać pytania, musi przewidywać przyszłość. Jeśli jest polityczna, staje się jak gazeta. Może być użyta tylko raz, następnego dnia będzie już nieaktualna. Tylko sztuka wielopoziomowa, dająca kilka możliwości do interpretacji, może trwać długo. Ludzie będą z niej brali to, czego potrzebują.

Mała Marina

Marina Abramović urodziła się 30 listopada 1946 roku w Belgradzie, stolicy dawnej Jugosławii, w rodzinie, która z racji swojej przynależności politycznej, cieszyła się dużymi przywilejami. Zarówno jej ojciec – Vojin Abramović, jak i matka – Danica Rosić, byli w komunistycznej Jugosławii uznawani za bohaterów wojennych i obsadzeni na rządowych stanowiskach. Danica, która ukończyła historię sztuki w Szwajcarii i pochodziła z zamożnej rodziny, przez wiele lat stała na czele Muzeum Sztuki i Rewolucji w Belgradzie, a swoje zainteresowania sztuką starała się przekazać córce. Na tym polu okazywała jej, oczywiście do czasu, pełne wsparcie. Marina jednak oczekiwała od niej czegoś zupełnie innego: czułości, miłości, dotyku – tego, co rodzice zwykle dają swoim dzieciom, nie zastanawiając się przy tym zbytnio, czy to odruch naturalny, czy sztuczny. Marina nigdy tego nie otrzymała. I ten pierwotny brak, będzie potem, starała się nadrobić zarówno w pępowinowych relacjach z mężczyznami jak i poprzez prowokacje w sztuce, przesuwając granice tego, co dla wielu będzie zamachem na ich własny system wartości.

Dlaczego nigdy mnie nie pocałowałaś? – zapyta Marina swoją matkę, wiele lat później, robiąc z nią wywiad do jednego ze swoich artystycznych przedstawień – Nie chciałam Cię zepsuć – usłyszała w odpowiedzi.

Małżeństwo Voijn i Danici przypominało front wojenny. Było przepełnione przemocą, zarówno słowną, jak i fizyczną. Dwoje uwikłanych w siebie ludzi, krzywdziło się wzajemnie, z taką pasją, z jaką powinni obdarzać się miłością. Obydwoje poharatani przez wojnę, cierpiący na syndrom post traumatyczny, sypiali z nabitymi karabinami, które kładli na nocnych stolikach. Zawsze gotowi, aby walczyć i zabijać. Nie potrafili też stworzyć żadnych relacji ani ze sobą, ani ze swoimi dziećmi.  Marinę odrzucili zaraz po jej urodzeniu. Wpierw mentalnie, potem fizycznie, oddając ją na przechowanie do babci, tak jak oddaje się niepotrzebne przedmioty, na które nie ma miejsca w domu. Odebrali Marinę po 6 latach. Miłości uczyli się na synu, który przyszedł na świat, cztery lata później, co nie zmieniło ich chłodnego stosunku do córki i spartańskiego sposobu, w jaki ją wychowywali. 

Komuniści przechodzą przez ściany. Mają determinację Spartan. Trudno zrozumieć postrzeganie świata Danici i sposobu, w jaki wychowywała Marinę.

Dom rodzinny Abramović jest więc domem pełnym strachu i niepewności. Jest miejscem, w którym nie czuła się bezpiecznie. Był bowiem przestrzenią, w której żyły duchy, zmory i cienie przeszłości.  To poczucie nieustannego lęku i zagrożenia weszło w każdą komórkę Mariny. Lęk się nią stał, a ona nim.

– To nieprawdopodobne jak poprzez zachowania twoich rodziców oraz otaczających cię ludzi, latami nabudowuje się w tobie strach. Na początku, gdy się rodzisz, nie zdajesz sobie sprawy jak bardzo jesteś niewinny – napisze w swojej biografii Marina, patrząc na swoje życie z perspektywy dojrzałej kobiety.

Otaczająca rzeczywistość stała się dla niej zbyt bolesna, dlatego uciekła w sny i marzenia.  

Mój pierwszy obraz był o snach. Nie lubiłam swojej rzeczywistości – powie Marina w jednym z kolejnych wywiadów.  Obrazy małej Mariny powstawały rano, zaraz po przebudzeniu, kiedy sny wydawały się być bardziej realne niż brzask zza oknem.  

Marina najpierw je zapisywała, a potem malowała używając jedynie dwóch kolorów: zieleni oraz błękitu. Wolność ekspresji to jedyne, co było jej dane i za co nie była w domu karana. Permanentny brak czułości ze strony rodziców, spowodował, że nie nauczyła się ona nawiązywać zdrowych relacji z ludźmi. Nauczyła się jedynie relacji z przedmiotami, traktując je jako substytut utraconych, lub też nigdy niedoświadczonych emocji. Jedyne uczucie, do którego udało się jej przyznać, to uczucie „zawstydzenia”. Zawstydzenia sobą samą, którą uważała za nieatrakcyjną, zawstydzenia swoją rodziną, w której nikt nie rozmawiał i każdy walczył ze sobą i na końcu zawstydzenia swoją ojczyzną i tym, co się w niej wydarzyło.  

Pierwszą lekcję o tym, czym jest sztuka, dał czternastoletniej Marinie, Filo Flipović – belgradzki artysta i partyjny kolega jej ojca. Pewnego dnia przyszedł do jej domu, pociął płótna na kawałki i położył je na podłodze. Następnie otworzył puszkę z klejem, który rozlał na płótna. Posypał je również odrobiną piasku oraz żółtym i czarnym pigmentem. Po czym wylał na to, pół litra benzyny i podpalił wywołując eksplozję, – To jest właśnie zachód słońca – powiedział i wyszedł. To uzmysłowiło Marinie, dlaczego doświadczenie sztuki jest tak istotne, jak również, że proces tworzenia jest ważniejszy niż rezultat.  Doświadczenie, które, było w pewien sposób udziałem Yvesa Kleina, który powiedział kiedyś – Moje obrazy są niczym innym, jak tylko prochami mojej sztuki”.

Marina jednak nie oddała swojego serca jednowymiarowej sztuce, jaką jest malarstwo. Poszła w innym kierunku. Pewnego dnia spojrzawszy na bezchmurne niebo zobaczyła dwanaście wojskowych jetów, które pojawiły się na kilka sekund, tylko po to, aby zniknąć, zostawiając po sobie białą smugę – jedyny ślad swojej obecności. Ale przecież i on zniknie, zaś niebo odzyska swoją czystość i stanie się jeszcze bardziej niebieskie.  W tej właśnie chwili, Marina zrozumiała, że sztuką może być wszystko, że można ją tworzyć z dowolnych materiałów, a nawet używając własnego ciała, słowa i gestu. Że nie ma tutaj żadnych ograniczeń. Zobaczyła, że bycie artystą oznacza niekończącą się wolność.

– Wolność to jedyna rzecz, której zawsze pragnęłam – powie Marina, wiele lat później, wspominając to zdarzenie z myśliwcami i wierząc, że przyjdzie czas, kiedy Mała Marina przestanie trzymać ją za gardło.

 

Marina Metafizyczna

Pod koniec lat 70. na zaproszenie European Dialogue Biennale w Sydney, Marina po raz pierwszy przyjechała do Australii. Ale ona chciała czegoś więcej, niż tylko udziału w Biennale.  Chciała udać się na Wielką Pustynię Wiktorii i spotkać się z Aborygenami. Chciała słuchać historii, podobnych do tych opowiadanych przez Sekelj Tibora, słynnego węgierskiego antropologa, mieszkającego w Jugosławii, którego wykłady fascynowały Marinę i który, w pewien sposób, stał się dla niej inspiracją, aby odbyć podróż – na swój sposób – w głąb siebie. By powrócić, w swojej wyobraźni, do początku stworzenia świata. Marinę fascynował tzw. „Dreamtime” – koncepcja, wedle której, proces kreacji istnieje jednocześnie w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a Kreatorzy Świata podróżują nieustannie przez czas i przestrzeń, nie ustając w tworzeniu świata. Aborygeni doświadczają ich obecności zarówno w snach jak i życiu. Dwa lata po Biennale Marina powróciła jeszcze raz do Australli, aby odbyć  roczną podroż, ze swoim ówczesnym partnerem – Ulayem, fotografując i spotykając się z plemionami Aborygenów. Marina Abramović zaczęła wtedy, swoją duchową podróż, która trwać będzie przez kolejne 25 lat i zaprowadzi ją jeszcze do Tajlandii i Tybetu, gdzie będzie pracowała z mnichami przez wiele lat, adaptując do swych późniejszych prac ich filozoficzny dualizm. wyrażający się w przeciwstawnych koncepcjach takich jak: świadomość/podświadomość, duchowość/cielesność, pasywność/aktywność oraz życie/śmierć. Będzie również, przez całe swoje życie podróżować do miejsc, które według lokalnych wierzeń, przepełnione są energią. Jej fascynacja szamanizmem zaprowadziła ją w latach dziewięćdziesiątych do Brazylii, w której poszukiwała „kryształowych jaskiń”. Pewnego rodzaju klamrą zamykającą ten okres jest nakręcony przez nią dokument „The Space In Between: Marina Abramović in Brazil”, którego premiera miała miejsce w 2016 roku. Marina aby stworzyć ten film, przemierzyła sześć tysięcy kilometrów, przez 6 stanów, biorąc samemu udział lub tylko obserwując wiele rytuałów. Począwszy od ceremonii ayahuasca, poprzez candomblé na  voodoo kończąc.

Na Wielkiej Pustyni Wiktoria, Marina po raz pierwszy doświadczyła tego, co oznacza bezruch. Całkowite zatrzymanie się, zarówno fizyczne, jak i psychiczne. Wejście w niewygodną przestrzeń bycia z samym sobą, zmuszenie ciała do ekstremalnego wysiłku, który polega na tym, aby nic nie robić. To wbrew naturze człowieka, który zawsze powinien być w ruchu. Lekcja, której udzieliła jej pustynia to: nie jedz, nie mów i nie ruszaj się. I te trzy elementy, będą towarzyszyć w jej późniejszych działaniach, wynosząc jej nazwisko na szczyt drabiny współczesnych artystów. Marina, od tamtej pory, zawsze będzie pościć przed swoimi wystąpieniami, czasem nawet przez kilkanaście dni. 

To właśnie tam w Australii,  Marina i Ulay, wpadli na pomysł, aby przemierzyć Wielki Mur Chiński. Przejść go razem, ale tak naprawdę osobno.  Zaczynając z dwóch różnych stron, aby następnie spotkać się w połowie drogi. By odbyć podróż w samotności, na końcu której czeka jednak ktoś bliski. W 1988 zrealizowali ten projekt, chociaż jego przebieg, a co ważniejsze rezultat, był zupełnie inny od zamierzonego.  Wraz z końcem tamtego projektu zakończył się bowiem ich dwunastoletni związek.

Doświadczenie pustyni i jej metafizyki Marina wykorzysta w Gold Found by the Artists  (1981), którego tytuł jest metaforą nawiązującą również do spotkania z Aborygenami. Po raz pierwszy, performance został pokazany w The Art Gallery of New South Wales w Sydney. Marina i Ulay siedzieli wtedy w bezruchu i w milczeniu przy stole, na którym znajdował się złoty bumerang. W pewnym momencie pojawił się na scenie pyton Zen – symbol życia i prokreacji. Nie spowodowało to jednak, żadnej zmiany w zachowaniu artystów. Ten wykańczający fizycznie i psychicznie performance, trwał 16 dni.

Doświadczyłam wtedy wyjścia poza przestrzeń, rozumiejąc, że pustka jest prawdziwa. Twarze ludzi są tylko projekcją. Ja byłam przestrzenią. Ból ciała, nie miał znaczenia”- opisze to doświadczenie Abramović.

Marina Wojowniczka

– Podczas moich występów ból i strach, zamieniają się w coś innego. W moich działaniach, poprawiam przeszłość, zmieniam siebie w kogoś niezależnego i silnego. Wszystko co robię, to po to, aby udowodnić, że mogę to zrobić sama, że nie potrzebuje nikogo. Ale to nieprawda – te słowa wypowiedziane przez siedemdziesięcioletnią Marinę, chyba w najlepszy sposób tłumaczą, jaką należy przyjąć perspektywę patrząc na jej dorobek, aby zobaczyć wszystko, a nie tylko trochę lub prawie nic.

Marina w swoich wystąpieniach nie gloryfikuje cierpienia ani bólu, choć te elementy są tam zawsze obecne. Abramović przesuwa granicę wyznaczoną przez tradycyjne rozumienie estetyki, stając niejednokrotnie na krawędzi szaleństwa. Mimo, że dokonuje pewnego rodzaju zamachu na swoje ciało, nie jest ona jego wrogiem. Traktuje je jako narzędzie do poznania czegoś, co jest poza nim. Marina nie ma innego wyjścia jak tylko podążać w głąb siebie, gdyż tam jest wszystko, co sprawiło, że jest tym, kim jest. To doświadczenie nieustannego wchodzenia „wewnątrz”, towarzyszy jej od wczesnych lat. Abramović konfrontuje się tam ze sobą samą, ale także z uniwersalnymi pojęciami,  które są udziałem każdego z nas, dzięki temu jej doświadczenia, mogą być rozumiane przez ludzi na całym świecie.  

Dałaś nam tak mało, ale na końcu wyniosłam tak wiele” – powiedziała Marinie jedna z osób, które brały udział w jej The Artist is Present, wystawianym w 2010 w MoMa w Nowym Yorku.  Podczas tych 715 godzin performance, udało się Marinie zaangażować w medytacje z nią ponad 1500 osób, które przyszły do muzeum, a także setki innych, które uczestniczyły w tym wydarzeniu online. Podczas The Artist is Present, Marina siedziała przy pustym stole, w białej sukience, w całkowitym bezruchu. Na przeciw niej, stało stało krzesło przeznaczone dla każdego, kto chciał na nim usiąść i spojrzeć Marinie w oczy. Nawiązać z nią nić porozumienia. Spojrzeć na nią i przez nią na własne życie. Opowiedzieć jej o własnym bólu, nic jednak nie mówiąc. Przyjąć jej zaproszenie do medytacji. Do odbycia podróży w głąb własnej duszy. Do wyjścia poza „bezpieczną strefę”, w której na co dzień żyjemy i do której nikt nie ma wstępu, nawet my sami. Ale to wydarzenie, nie było tylko „dla publiczności”, ono było również „dla Mariny”. Było kolejną próbą uzdrowienia traumy dzieciństwa, o którym powie podczas wywiadu telewizyjnego w 2013 roku: – Wiele badań dowodzi, że kiedy matka spogląda na niemowlę z miłością to powoduje, że jego późniejsze życie emocjonalne będzie stabilne. Wy znacie moje życie. Wiecie, jak moje dzieciństwo było traumatyczne.  Dlatego też, te wszystkie spojrzenia miłości, którymi obdarzyła mnie publiczność  podczas moich performances, znaczą dla mnie wiele. Są one tym, czego nigdy nie otrzymałam od swojej matki.

Marina Abramović bez wątpienia budzi i pewnie jeszcze będzie budzić wiele kontrowersji wśród osób, których droga i sposób postrzegania świata jest całkiem inny. Zanim jednak przekreślimy Marinę, warto pamiętać, że choć jej doświadczenie i spektakl, który czyni ze swojego życia na pierwszy rzut oka zdają się być niewygodne do oglądania, to ich celem nie jest zadawanie publiczności bólu. Wręcz przeciwnie. Drogą do katharsis.

Refleksje na podstawie, Marina Abramović, Walk Through Walls A Memoir, 2016

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
590
razy

Tōkō Shinoda

Kiedy umiera artysta, zabiera ze sobą coś więcej niż tylko swoje ciało. Zabiera ze sobą zdolność tworzenia piękna, w sposób tylko jemu znany. Ucisza głos, którym chłostał, nic nierozumiejący świat ludzi obojętnych na prawdę. Shinoda Tōkō już nic więcej nam nie powie. 3 marca 2021 roku, Jej droga dobiegła końca, a Ona sama, stała się wiecznym milczeniem. Nastała pustka.

Tōkō…

Shinoda Tōkō, in Memoriam, Gifu Museum, 2021

– Kolor atramentu jest bardzo delikatny. Stąd trzeba malować szybko. Bez wahania. Gotową kompozycję obrazu, muszę mieć w głowie zanim sięgnę po pędzel. Muszę wiedzieć, co chcę namalować – powtarzała Shinoda za każdym razem, gdy pytano Ją o warsztat malarski.

Malowała głównie w czerni i jej półcieniach, dopełniając je czasem błękitem i czerwienią. Smugami tworzyła przestrzeń, w której nie ma rzeczy zbędnych i wszystko ma znaczenie. To nic innego niż yohaku – puste miejsce, które zapewnia balans kompozycji. Przestrzeń, która wydobywa napięcie między tym, co jest widoczne jak: smugi, znaki czy kreski, a tym co jest nieuchwytne dla oka, bo widziane jedynie sercem. To pustka, która podkreśla pełnię i obecność. Sprawia, że rozmyte w atramencie linie i kształty, zaczynają tworzyć unikatową historię spotkania ponad podziałami.

Shinoda Tōkō, in Memoriam, Gifu Museum, sumi cherished, 2021

Pozostawienie „wolnej przestrzeni”, to nie tylko zabieg malarski, ale również doświadczenie wokół którego, Shinoda Tōkō zbudowała całe swoje życie. Życie, w którym nie było miejsca na rzeczy lub ludzi, mogących oderwać Ją od sztuki. Nigdy nie wyszła za mąż, nie miała dzieci, nigdy nie przyjęła uczniów. Była sama ze sztuką i w sztuce.  Na pytanie jak to możliwe, że stworzyła tyle doskonałych prac odpowiadała prosto – Udało się to tylko dlatego, że nauczyłam się mówić NIE wielu rzeczom, poświęcając się jedynie tym, które uważałam za istotne dla mnie”.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

Shinoda Tōkō przyszła na świat w 1913 roku w Dalian w Mandżurii, czyli w kraju swej matki, mimo że rodzina pochodziła z Gifu. Córka bogatego marszanda Raijiro, który czasowo zarządzał w Chinach plantacją tytoniu, pracując dla Far East Tobacco Co, i dla którego malowanie sumi, sztuka kaligrafii oraz chińska poezja stanowiły centrum duchowego życia. I to właśnie z fragmentu chińskiego poematu pochodzi imię Tōkō oznaczajace purpurową brzoskwinię. „Poruszone wiosenną bryzą, kwitną kwiaty w różnych odcieniach: brzoskwinia kwitnie na czerwono, śliwka na biało, róże na purpurowo”. Tōkō, składa się ze znaku oznaczającego brzoskwinię oraz drugiego, oznaczającego purpurę:篠田 桃紅

Ale w tym przypadku to imię.

Tōkō to chińskie słowo, bo znaki czytane są po sinojapońsku. Nie kojarzą się więc z żadnym słowem japońskim, natomiast w samym języku japońskim, słów tōkō jest multum, bo tak bywa ze słowami pochodzenia chińskiego. Brak tonów w języku japońskim oraz uboga fonetyka sprawiają, że wśród morfemów chińskiego pochodzenia, panuje niezwykła homofonia. 

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

W języku mówionym, nie używa się zbyt wielu słów chińskiego pochodzenia, bo większość byłaby niezrozumiała. Dlatego też, język mówiony jest dużo uboższy leksykalnie niż język pisany. Na piśmie to wszystko funkcjonuje doskonale, bo dla przykładu, jednymi z używanych w języku mówionym słów „tōkō” są 登校 (chodzenie do szkoły) 投稿 (pisanie artykułu, na przykład do gazety. Słowa tego używał Mishima, bardzo często w kontekście artykułów), a zapisuje się te słowa znakami. Reszta słów, które czyta się „tōkō” to już wyłącznie język pisany, literacki i przede wszystkim symboliczny. Zapis hiraganą byłby łamigłówką. Zapis znakami, pozwala na użycie tych precyzyjnych słów chińskiego pochodzenia. Dlatego Shinoda skorzystała z chińskiego poematu. Tym samym naznaczyła siebie na całe życie, tworząc sygnaturę z purpury i brzoskwini.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum Ancient Song, 2021

Gdy Shinoda miała dwa lata, powróciła wraz z rodzicami oraz rodzeństwem do Japonii, do małego Gifu, położonego między Kyoto, a Tokyo, do miejsca owianego spektakularnymi legendami japońskiej historii i monumentalnym cieniem Takayamy. Trzy lata później, w wieku zaledwie pięciu lat, po raz pierwszy zasiadła z pędzlem w ręku, aby uczyć się kaligrafii. Aby doprowadzić sztukę pisania onna-de do perfekcji, czyniąc ją, wiele lat później nieodłączną częścią swoich prac oraz znakiem rozpoznawczym. W wieku czternastu lat, oddała swoje serce sumi na zawsze. Pozostała mu wierna do końca swojego długiego, bo aż 107-letniego życia, czyniąc go umiłowanym towarzyszem drogi.

Sumi było dla niej czymś więcej niż atramentem. Był mistycznym doświadczeniem, fascynacją posuniętą do granic obsesji. Wierzyła w siłę czerni, która wraz ze wszystkimi jej odcieniami i półtonami nie potrzebowała niczego więcej, aby wyrazić wszystkie kolory świata. To czerń, która jest w stanie namalować zarówno ciemność nocy, jak i mgłę, unoszącą się o poranku. Przyjmuje wtedy barwy szarości. Rozmywa się niczym wiatr.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, sumi, Gifu Museum, 2021

Shinoda używała pędzla niczym pianista klawiatury. Raz dotykała mocno i zdecydowanie, po czym delikatnie, jakby muskajac jedynie powierzchni płótna. Patrząc na nią podczas malowania, widzimy na Jej twarzy niezwykłe, wręcz mistyczne skupienie. Jej ruchy są pewne, zdecydowane. Nie ma tutaj miejsce na zawahanie się, gdyż jeden moment nieuwagi mógłby zepsuć całą kompozycję. Zniweczyć wszystko. Shinoda nie malowała tylko pędzlem, choć oczywiście było to Jej główne narzędzie tworzenia. W jakimś sensie malowała całą sobą. Jej ciało znajdowało się w pełnej harmonii z tym, co po chwili pojawiało się na płótnie. Odziane w kimono, niczym stemplem gwarantującym jakość. Precyzja wydawała się przychodzić Jej z łatwością. To złudzenie. Znak absolutnego mistrzostwa, do którego dochodzi się latami. A niektórzy nie dochodzą wcale. Tōkō zajeło to sto lat.

– Na kamieniu pod drzewem jest miejsce do uczenia się. To raczej twardy okres przez który ludzie muszą przejść. Na trawie pod kwiatami, znajduje się natomiast przestrzeń szczęścia i odpoczynku. Obie te przestrzenie są wspaniałymi miejscami do bycia- powie pewnego dnia, udzielając wywiadu dla Galerii Sakuranok.

W malowaniu używała dwóch japońskich technik: Haboku (破墨) oraz Hatsuboku (溌墨).

Haboku i Hatsuboku to dwie różne techniki malowania tuszem. Polegają na uzyskiwaniu efektu głębi poprzez odmienny sposób nakładania i rozprowadzania tuszu. To są stare chińskie techniki. Haboku polega na nałożeniu na rzadszy (jaśniejszy) tusz zanim jeszcze nie wyschnie gęstszy (ciemniejszy). Pierwszy znak „ha” oznacza „złamanie”, a drugi „boku” to tusz.

„Hatsu” ma bardzo dużo znaczeń. Najczęściej „witalny, pełen wigoru, żywy”, ale posiada też znaczenie – „lać, nalewać”. I wiele innych, bo to bardzo stare chińskie słowo i przez setki lat ewoluowało. To „lanie” ma absolutny związek z nazwą tej techniki.

A zatem Haboku jest malowaniem warstwowym, wykorzystującym blady, rozmyty tusz, którego zadaniem jest uwypuklenie krajobrazu. Hatsuboku natomiast jest wcieraniem tuszu, który skropił się na papier w formę wzgórz, drzew, skał. To najkrótsza definicja sztuki Tōkō.

Jej miłość do natury widać w każdej pracy. Bazując na sztuce kaligrafii i łącząc ją z abstrakcyjnymi formami, uczyniła świat jeszcze bardziej eterycznym, a zarazem bardziej sensualnym. Fascynacja górą Fuji towarzyszyła Jej całe życie, definiując jednocześnie jej rozumienie sztuki. Bardzo często będzie podkreślała, że nie jest rzeczą możliwą, aby odtworzyć piękno natury za pomocą ludzkich rąk.  

Jej kariera zaczęła się tak naprawdę w latach 40. od cyklu wystaw w Japonii. Dziesięć lat później, wyjeżdżając do Stanów Zjednoczonych, miała już mocną pozycję na japońskiej scenie artystycznej. Było to czas narodzin ruchu GUTAI i wspaniałej kariery Jirō Yoshihary. Członkowie tej grupy zafascynowani taszyzmem oraz twórczościami Jean Dubuffeta czy Jean Fautrier, zwrócili się też do abstrakcji lirycznej i na długie lata pozostali w tej manierze, tworząc akompaniament do innych postaw artystycznych w Japonii.

Symboliczny stał się słynny gest uścisku ręki Jirō Yoshihara i Michela Tapié, francuskiego krytyka i piewcę abstrakcji przed obrazem Jaksona Pollocka. Ta symbolika oznaczała nadejście ery GUTAI. Tōkō była świadkiem tych zdarzeń, podziwiała amerykański abstrakcyjny ekspresjonizm. Dała sobie szansę na próbę malarskiej ekspresji. Krótko. Była jednak córką tradycji.

Ojio Yūshō mówił: artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając. Oijo to największy malarz w dziejach Japonii.

Tōkō to zrozumiała jako mała dziewczynka. Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji. Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i francuską awangardą, w której zakochała się cała Japonia.

Mówił do swoich uczniów: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości i bacz na rozmach pędzla.Nie byłoby Mishimy bez Bushido, tak nie byłoby malarstwa japońskiego bez Yūshō.

Dziś powiemy, że nie byłoby japońskiego malarstwa bez Tōkō Shinody.

Shinoda Tōkō, inMemoram, Gifu Museum, 2021

W 1958 roku powróciła ze Stanów Zjednoczonych, po dwuletnim pobycie. Japonii już nigdy nie opuściła.

Norman Tolman – marszand oraz wieloletni przyjaciel Tōkō, wspomina w swojej książce „Tōkō Shinoda, a New Appreciation” Jej niezwykły dar dostrzegania piękna w pracach innych artystów. – „Potrafiła od razu ocenić, czy za obrazem, rzeźbą czy też zwykłą filiżanką stoi dusza artysty, który ją wykonał. Jeśli coś było dobrze wykonane, ona od razu potrafiła to zobaczyć”- wspomina Tolman w przedmowie do tej publikacji.

Przekraczając progi Jej mieszkania na obrzeżach Tokyo, przechodzi się ze świata Zachodu do Wschodu. Widzimy drewniane japońskie lampy z papierowymi kloszami, okna, które wpuszczają światło przez shoji, 500-letnie, ręcznie robione pędzle zwisające ze ścian. W centralnym punkcie stoi gigantyczne kamienne naczynie z dynastii Song, służące do rozrabiania tuszu. Shinoda używała tylko tuszu sprzed 300 lat. A na specjalne okazje, sięgała po ten, który powstał jeszcze wcześniej, bo 500 lat temu.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

Jej mieszkanie było też pracownią. To tutaj powstały wszystkie prace, tam zmieścił się cały świat Tōkō. Był też miejscem, które pokazywało, także inne oblicze Shinody – artystki, która wprowadziła swoje prace, nie tylko do przestrzeni publicznej, malując 29- metrowe panele dla świątyni Zōjō-ji, czy monumentalny obraz, który został wkomponowany w jedną ze ścian hotelu Conrad, ale również wprowadzając je do sztuki użytkowej, kreując, między innymi Fusuma, za którymi mieściły się miejsca do ceremonii picia herbaty.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, a Grass, sumi, Gifu Museum, 2021

Dla Tōkō istniało tylko jedno światło – dzienne. To ono wpadało do Jej mieszkania, oddzielając dni od nocy i zaznaczając swoim natężeniem zmienność pór roku. Sztuczne światło nie miało tam wstępu.

Jej pędzel zmiękcza granice między Wschodem, a Zachodem. Wszystkie znaki i symbole z abstrakcją. Tytuły jej prac, są często związane z procesem kreacji, choć Tōkō unikała nadawania nazw, gdyż jak twierdziła, narzuca to widzowi sposób, w jaki ma patrzeć na obraz. O swoich pracach mówiła, że są jak wiatr, którego oko nie może zobaczyć. Można je tylko poczuć.

Być może kluczem do pełniejszego zrozumienia Shinody Tōkō i tego, co po sobie zostawiała odchodząc z tego świata są poematy Izumi Shikibu, największego poety X wieku z epoki Heian. Wiersze, w których odnajdujemy cień śmierci, kładący się na naszym życiu niczym smuga sumi. 

Dłużej nie będę już częścią tego świata

Na pamiątkę po nim chcę tylko

ujrzeć Ciebie raz jeszcze

14
5
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.78t
razy

To nie jest reklama !

Jest po to, aby przytrzymać uwagę przechodniów.  By zaszczepić w nich nowe pragnienia lub przywołać te odwieczne i niespełnione. Jest po to, aby zmieniać nasz sposób patrzenia na siebie i na innych.  Mijamy ją codziennie, choć nie zawsze chcemy na nią patrzeć. Czasem jest nachalna, czasem intrygująco piękna, częściej irytuje nas bardziej, niż sączący się z nieba, poranny deszcz. Zdarza się jednak, że prowokuje do dalszych przemyśleń, stawiając przed nami pytania bez odpowiedzi. Sztuka? Nie. Reklama.

Yoko Ono, @Lumière de l’aube, Lyon, Paris 2016

Czy reklama jest sztuką?  Czy sztuka potrzebuje reklamy? Czy istnieje sztuka reklamy? A może mówimy o jednym i tym samym, używając innych słów? Te pytania padają od lat. Jedną z osób, której udało się na nie, w pewien sposób odpowiedzieć, jest Yoko Ono.  Dla niej sztuka i reklama są jednym procesem, w którym przenikają się różne formy artystyczne, a twórca z odbiorcą, grają równorzędne role.

Zaangażowanie Yoko Ono w świat reklamy jest prawdopodobnie, jednym z mniej znanych fragmentów w jej dorobku artystycznym, mimo że jest ona w nim obecna od początku lat 60. Dla Yoko reklama jest wcieleniem w życie idei sztuki konceptualnej. Rozpoczęciem w głowach odbiorców pewnej historii, a następnie pozwolenie im na jej dokończenie. Choć produkt, który Yoko reklamowała na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat, bardzo często nie był tym, w dosłownym tego słowa znaczeniu. Był raczej ideą, z którą należało się zmierzyć, bodźcem do wyjścia ze strefy intelektualnego komfortu, swoistego rodzaju zaproszeniem do podjęcia konkretnych działań, wychodzących często, poza konsumpcyjne granice.

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Kiedy spojrzymy głębiej, to widzimy, że reklama nigdy, tak naprawdę nie sprzedaje produktu, ale raczej marzenia jakie za nim stoją. Kupujemy więc iluzje o pięknej skórze i wszystko to, co dzięki niej możemy osiągnąć. Podążamy za ideą, która została w nas zaszczepiona przez tego, który stworzył mit o nieskazitelnej cerze.  Sami dopowiadamy dalszy ciąg tej historii, kupując mrzonki zamknięte w słoiku. Yoko rozumiała to doskonale.

Lata 60. to złota era reklamy, cudowne czasy kreatywności, wkraczanie nowych mediów i tego co dzisiaj byśmy nazwali, wielokanałowością komunikacji. Reklama dominuje, już nie tylko w gazetach, ale również w radio i telewizji. W Stanach Zjednoczonych powstają agencje reklamowe, tworzące   kampanie, które przejadą wkrótce do kanonu historii marketingu.  Jak choćby „Lemon”, zrobiona przez amerykańską agencję DDB na zlecenie VW, promująca nowy model  samochodu – VV Beetle. Era Mad Man jest w pełnym rozkwicie. W reklamie zaczynają pojawiać się zdjęcia, które zastępują rysunki używane w latach 50.  a wraz z nim kolory, które wręcz oślepiają. Zmiany zachodzą też w sloganach. Oprócz standardowej formy, zaczynają również przybierać kształt pytań, na które odpowiedź znajduje się po stronie konsumenta.

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Świat zaczyna być coraz bardziej kolorowy i rozkrzyczany. I do takiego właśnie miejsca, wkracza Yoko z tym swoim, minimalistycznym podejściem do komunikacji, wyniesionym z japońskiej filozofii. Wchodzi odważnie, nie bacząc na to, jak jej prace zostaną przyjęte. Jej reklamy bazują wyłącznie na tekście. Pierwsza jest czcionka, potem cała reszta. To kolejne odwołanie do kultury Japonii i specyfiki jej języka, gdzie za jednym znakiem, może stać cała opowieść. Gdzie kaligrafia jest sztuką.

Pierwsza reklama Yoko ukazuje się na łamach marcowego wydania The New York Arts w 1965 i dotyczy wystawy „Circle Events”, która miała mieć miejsce, między 3-21 marca, w czynnej całą dobę  IsReal Gallery. Adresu galerii nie podano. Dlaczego? Bo galeria istniała tylko w wyobraźni Yoko i tych, którzy w nią uwierzyli, patrząc na reklamę.  Co prawda, początkowo, wspomniany „Circle Events” miał odbyć się u legendarnego Leo Castellego, ale jej ówczesny dyrektor – Ivan Karp, odrzucił projekt Yoko, twierdząc, że jest on zbyt enigmatyczny i nie wiadomo, o co w nim chodzi. Ivan Karp już wtedy był legendą, niekwestionowanym burmistrzem SoHo, artystycznym ojcem chrzestnym Andy Warhola, Roya Lichtensteina, czy Roberta Rauschenberga. Miał oko do wyłapywania talentów. Jego życiową mantrą było stwierdzenie, że każdy geniusz powinien zostać odkryty za życia. Z jego opinię liczyli się wszyscy, o spotkanie z nim zabiegali wielcy i mali. Ci ostatni marzyli, że odmieni ich życie na zawsze. Otworzy drzwi do Wielkiego Świata. Yoko też tego pragnęła. Dlatego też odmowa Karpa została w niej na długo. W jednym ze swoich esejów, przytoczy ona rozmowę, która odbyła się tego dnia.

– Czy zamierzamy pokazywać koła?

– Nie. Będziemy prosić ludzi, aby przyszli i sami je narysowali.

– To co, w takim razie będzie na płótnach?

– Nic. Wystarczą puste płótna.

– Będziemy wystawiać puste płótna?

– Nie będziemy ich wystawiać, będziemy je przygotowywać.

– To jaki jest cel tej wystawy? Nie możesz namalować na tych płótnach kilku kół zanim oni przyjdą?

– Czy to konieczne?

– Nie sądzisz, że twoje koła będą lepsze niż ich? W końcu to ty jesteś artystką.

– Tak sądzisz?

– A co w sytuacji, kiedy ktoś będzie chciał kupić obrazy. Co będzie mógł wtedy kupić?

– Bedą mogli kupić puste płótna lub częściowo zamalowane, wziąć je do domu i za każdym razem, kiedy będą mieli gości, dodawać koło. Mogą w ten sposób, robić to w nieskończoność.

Ivan Karp, Leo Castelli Gallery

Dla Yoko odrzucenie „Circle Events” było z jednej strony porażką, trudnym doświadczeniem, z drugiej natomiast dało jej przestrzeń do stworzenia czegoś nowego, wychodzącego poza ramy, w których do tej pory się poruszałą. Yoko przeniosła swoją nie-wystawę do innego wymiaru, tworząc wraz ze swoim ówczesnym mężem, amerykańskim producentem filmowym Tony Coxem, „isReal Gallery”. Para poznała się w 1961 roku w Tokyo. Tony był tak zafascynowany Yoko i jej pracami, które widział w Nowym Jorku, że postanowił ją odnaleźć. Przyjechał więc do Japonii w momencie, kiedy 29 letnia Ono przebywała w szpitalu psychiatrycznym, do którego zawiózł ją jej mąż, Toshi Ichiyanagi – po tym, jak próbowała popełnić samobójstwo. Yoko wspominając swoje pierwsze spotkanie z Tonym Coxem powie wiele lat później – „Codziennie na mój oddział przychodził pewien mężczyzna, który przynosił mi kwiaty i słodycze. Wszystkie pielęgniarki go uwielbiały. Powtarzały nieustannie, że on musi mnie bardzo kochać, więc powinnam sie z nim zobaczyć. Ale ja wtedy nikogo nie chciałam widzeć”. Wkrótce Yoko zmieni zdanie, ucieknie ze szpitala z tym Nieznajomym, aby parę miesięcy później go poślubić, rozwodząc się z Toshi, a następnie urodzić mu córkę Kyoko, o którą będą potem toczyć wojnę przez wiele lat. Małżeństwo z Tonym przetrwa do momentu, w którym w ich życie, wkroczy sławny na cały świat, chłopak z Liverpoolu.

Mało kto, dzisiaj pamięta, że reklamy „Circle Events” są jednym z pierwszych przykładów sztuki konceptualnej w świecie marketingu. Pojawiły się one, na trzy lata wcześniej przed reklamą Figurative w Harper’s Baazar, za którą stał legendarny wszak Dan Graham. Postać, która w latach 60. odegrała kluczową rolę w sztuce współczesnej. Jego prace są bez przerwy wskazywane przez krytyków sztuki. Reklamy Yoko są przykryte kocem milczenia. Kolejny już raz.

Rok później, w 1966 roku, Yoko przeprowadza się do Londynu, gdzie kontunuuje swoją przygodę z reklamą. Głośny Mario Amaya, ówcześnie redaktor brytyjskiego magazynu Art and Artists, udostępnił jej za darmo strony w trzech kolejnych wydaniach. Yoko publikuje na nich: Fountain Piece z prostą instrukcją: „Wrzuć do fontanny Eros całą swoją biżuterię”, Mounthpiece z humorystycznym nakazem „Zasłoń usta. Nieprzyzowite zachowanie powinno być zabronione przez rząd. Oraz ostatnią z tej serii Do It Yourself Dance Piece  (swim in your sleep), w której Yoko wykorzystała, swoje własne zdjęcie jako tło, nakładając na nie, jeden z piękniejszych w historii reklamy sloganów: Płyń we śnie. Płyń, dopóki nie znajdziesz wyspy.”

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Yoko nie zatrzymuje się na reklamie prasowej, robi krok dalej i wykorzystuje kolejny obiekt z życia codziennego – pocztówki. W 1964 roku, rozsyła serię własnoręcznie zaprojektowanych kartek z jej poematem Touch Poem no.3, jako reklamę eventu majacego odbyć się Nigerii, dnia 33 marca. Przy tym projekcie, pojawia się Yoko jakiej nie znamy. Osoba z poczuciem humoru, która zdaje się puszczać oko do obiorcy, mówiąc mu: „nie wierz we wszystko, co widzisz w reklamie. Inaczej będziesz zdziwiony, że w twoim kalendarzu, marzec nie ma 33 dni”.

W zimowy poranek, 15 grudnia 1969 roku, Yoko obudzi miliony ludzi na świecie, od Londynu po Tokyo, wołajac z billboardów rozsianych w 12 największych metropoliach: „War is Over. If you want it. Happy Christmas from John & Yoko”. To pierwsza, prowadzona na tak wielką skalę kampania reklamowa Yoko, w której sięgnęła po wszystkie dostępne wówczas formaty ATL. Pomysł na nią, zrodził się w jej głowie, choć realizowała go, wraz z Johnem Lennonem. Ale nawet on, podkreślał ten fakt we wszystkich w wywiadach mówiąc  – To był pomysł Yoko.  Na start kampanii celowo wybrali okres przedświąteczny, bo czymże, jak nie z pokojem na ziemi, kojarzą się święta Bożego Narodzenia?

Yoko Ono, Lumière de l”aube, Paris, Lyon 2016
Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Kiedy zapytano na konferencji prasowej w Toronto, Yoko i Lennona, jak zamierzają przekonać ludzi, że pokój na świecie jest możliwy, usłyszano taką odpowiedź –„Wierzymy w reklamę. Wierzymy, że w dziejszym społeczeństwo zarówno politycy jak i firmy używają reklam, Beatles używają jej. Więc John & Yoko również powinni jej użyć. Naszym produktem jest pokój. Sprzedajemy go jak mydło. Pokój umysłu, pokój na ziemi, pokój w pracy, pokój w domu. Celem naszej reklamy jest przeorientowanie ludzi na pokój. Chcemy, aby jedli dla pokoju, oddychali dla pokoju, tańczyli dla pokoju. Powtarzali pokój w swoich głowach jak mantrę. Wierzymy, że przyszłość rodzi się w głowie”.

„War is Over” jest kontynuacją sposobu w jaki Yoko postrzega reklamę. Po raz kolejny używa czcionki jako głównego narzędzia, po raz kolejny sprzedaje ideę, po raz kolejny zaczyna coś, co musi dokończyć się w innej przetrzeni, niż ta którą dysponuje. Yoko jest coraz bardziej odważna, jeśli chodzi o dobór narzędzi. Sięga nie tylko po dobrze jej znaną reklamę prasową, ale również po wielkie formaty, plakaty czy reklamę radiową. Zaczyna traktować je, nie jako atomy fruwające bez związku w przestrzeni, ale jako elementy jednej układanki, w której każdy z nich jest równie istotny.  Siła oddziaływania na ludzką wyobraźnię War is Over była ogromna. Jest to jedna z nielicznych kampanii, w której za pomocą jednego hasła, opowiedziano historię milionów ludzi na świecie. Kampania powróciła jeszcze raz w 2015 roku. Tym razem plakaty z kultowym hasłem były dostępne w ponad 100 językach świata.

Na tym jednak przygoda Yoko z reklamą się nie skończyła. Na początku lat siedemdziesiątych artystka wraca do korzeni sztuki konceptulanej z projektem „Museum of Modern (F)art”. W grudniowym wydaniu Village Voice oraz New York Times, Yoko publikuje reklamę, na której widzimy kobietę idącą wzdłuż wejścia do muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku i niosącą w ręku torbę z literą F. W ten sposób, nazwa muzeum została zmieniona na Museum od Modern Fart. Reklama dotyczyła autorskiej wystawy Yoko w MoMa – wystawy, która oczywiście nie istniała. Yoko wypuściła w ogrodzie muzeum, wysprejowane jej perfumami muchy i zachęcała przechodniów, aby podążali ich śladami.

Dwadzieścia lat później, w 1996 roku, robiąc kampanię billobardową w Richmond, pod hasłem „Fly”, Yoko Ono podała swoją definicję reklamy i sztuki.  Na pytanie dziennikarza, czego dotyczy jej najnowsza kampania, Yoko odpowie wtedy krótko – to sztuka, która przybiera formę billboardu. To przekazanie idei o lataniu. Duchowym lub jakimkolwiek innym. Dopowiedz sobie to sam.

 

17
8
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.22t
razy

Francis Bacon, Colony Room

 

Nie od dzisiaj wiadmo, że Soho to raj dla pijaków. Ta część Londynu, nigdy nie kryła się ze swoim rozrywkowym podejściem do życia, a bezpruderyjną kokieterią uwodziła przez lata. Soho pęcznieje od pubów, nocnych klubów, barów i wszelkiego rodzaju podmiotów, nie do końca zdefiniowanych. Pośród tego gąszczu miejsc, do których się chadza wieczorową porą, kiedy to gasną światła w pubach i restauracjach, jest jedno miejsce, które urosło do rangi legendy – to klub Colony Room. To w nim, upijali się na umór artyści z Francisem Baconem na czele.

Soho, Colony Room, numer 41, fot Dorota Midbar, 2021

Do Colony Room prowadziła wprost z Dean Street, wąska klatka schodowa. Klub był mały, miał ściany pomalowane na zielono i atmosferę, przesiąkniętą mieszanką dymu papierosowego i zatchęchłego powietrza. Założyła go w 1948 roku Muriel Belcher z bardzo prostego powodu – aby stworzyć miejsce, w którym będzie można pić po zamknięciu pubów. – złota zasada tego miejsca – nie bądź tępy i nudny – powiadała. Colony Room, był nie tylko londyńskim odpowiednikiem paryskiego Bricktop’s z Gertrudą Stein, Colette i Scottem Fitzgeraldem, ale czymś więcej: społeczno – artystyczną hybrydą. Był barem, w którym alkohol płynął strumieniami, pocztą (członkowie klubu wymieniali się listami), pośredniakiem oraz biurem matrymonialnym. Francis Bacon był jednym z jego pierwszych bywalców. Muriel nazywała go „Córką”, a on ją „Matką”, co biorąc pod uwagę, iż obydwoje byli homoseksualni, pokazuje jak głęboka łączyła ich więź. Wkrótce klub zaczął przyciągać kolejnych członków: malarzy, pisarzy, lordów, marynarzy, poetów. Włącznie z Dylanem Thomasem, który pewnego dnia zwymiotował tam na dywan.

Soho, fot Doroda Midbar 2021

Bacon uwielbiał to miejsce. Mówił o nim, że jest jedynym, w którym może pozbyć się wszelkich zahamowań. Przychodził tutaj regularnie, przez prawie 40 lat. Można powiedzieć, że właściwie tutaj mieszkał, że w pewien sposób, czuł się tam swobodniej, niż we własnym zagraconym mieszkaniu przy 7 Reece Mews, do którego sprowadził się w październiku 1961 roku i mieszkał aż do swojej śmierci. Na 24 metrach, stłoczył wszystko, co mu było potrzebne do życia, a nawet więcej. Sobie wiadomym sposobem, pomieścił w tej klitce ponad 7000 przedmiotów, w tym 500 książek, z czego 40 kucharskich. Bacon wychował się na prostej i solidnej kuchni brytyjskiej, gdzie królował shepherd’s pie oraz gulasz wołowy. Kiedy zamieszkał na dwa lata w Paryżu odkrył, że jedzenie może być wyrafinowane tak samo jak seks. Jego kulinarnym mentorem stał Eric Hall “On mnie nauczył , co to znaczy dobre jedzenie. Jaką to ma wartość. Było to coś, czego nie nauczyłem się w Irlandii”- powie po latach. Od tego momentu Bacon staje się wielbicielem kuchni francuskiej, zaczyna gromadzić książki z przepisami. Na jego półkach leżały takie pozycje jak: French Country Cooking Elizabeth David, Charcuterie and French Pork Cookery Jane Grigson, Mrs Beeton’s Book of Household Management, bogato ilustrowany Larousse Gastronomique, A Taste of Paris: Traditional Food, jak również książki z przepisami regionalnymi : A Taste of Wales: Welsh Traditional Food , napisane przez Theodora FitzGibbon, La Cuisinière Provençale, autorstwa JB Reboul czy The World Atlas of Wine Hugh Johnsona i wiele innych. Ta fascynacja jedzeniem, jako obiektem podniesionym do rangi sztuki, znajdzie również, swoje odbicie w obrazach Bacona.

Francis Bacon, atelier, Centre Pompidou, 2019, fot T Rudomino

Francis miał gest – kupował szampana i szczodrze polewał go swoim kompanom, wołając przy tym: ”Szampan dla moich prawdziwych przyjaciół – prawdziwy ból dla przyjaciół fałszywych”. Przywołując słowa, których nauczył się od swojego ojca. Z rozbawieniem patrzył, jak alkohol przelewa się przez ich kieliszki, ocieka po ich rękach i spodniach. Czasem, kiedy obcowanie z ludźmi było dla niego zbyt ciężkie, kiedy beztroska atmosfera radości stawała się nie do wytrzymania, chował się w toalecie z kieliszkiem w ręku.

Soho, Colony Room, fot Dorota Midbar, 2021

Francis Bacon, co widać w jego pracach, był pełen kontrastów. Był odludkiem pragnącym towarzystwa, zmagającym się z demonami przeszłości człowiekiem, który patrzył w przyszłość z nadzieją. Potrafił być wesoły, dowcipny i bardzo hojny. Po latach, pisarz i malarz Michael Wishart powie o nim – „Francis uwielbiał się malować. Nakładał podkład, podkreślał swoje kości policzkowe za pomocą różu. Na włosy nakładał za pomocą szczotki do butów pastę Kiwi. Zęby zaś szorował proszkiem do czyszczenia naczyń VIM”.

Soho, fot Dorota Midbar, 2021

Francis zawsze miał czas dla bliskich. Kiedy Sonia Orwell – wdowa po George’u umierała na raka, wynajął jej piękne mieszkanie, w którym czekał na nią szampan i kwiaty.

Ale jak każdy z nas, miał również swoje ciemne momenty, w których bywał okrutny, zarozumiały, a często nawet agresywny. Kiedyś oblał szampanem pracę młodego studenta z Trynidadu, który podszedł do niego w Colony Room i pokazał mu swoją akwarelę. Najwidoczniej nie przypadła mu ona do gustu. Bacon miał problemy z byciem lojalnym, nawet w stosunku do najbliższych, którzy nigdy mu tego nie potrafili zapomnieć. Rywali, zwłaszcza ze świata sztuki niszczył bezwzględnie. Wojnę przetrwał tylko dzięki hazardowi. Colony Room natomiast nie przetrwał. Został zamknięty w 2008 roku, przez trzeciego i ostatniego właściciela Michaela Wojasa, który zmagał się z uzależnieniem od narkotyków i który nigdy nie odpowiedział na pytanie, co stało się z dziełami sztuki, które w klubie zostawili po sobie, jego słynni bywalcy. 

 

 

7
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.02t
razy

Yoko, moja sąsiadka…

Yoko Ono ma 88 lat. Caryca światowego happeningu, postać, bez której nie byłoby sztuki współczesnej, tak wyraźnie napiętnowanej dramatyzmem i nieustającą rewolucją mówi, niezmiennie od kilku dekad: uzdrówmy świat razem.

Urodziła się 18 lutego 1933 roku w Tokyo. Matka Isoko Yasuda, pochodziła z zamożnej rodziny bankierów, ojciec wśród przodków miał samuraja Toshi Ono z prefektury Shimane.

Jako dziewczynka grała na shamisen. Gdyby urodziła się dwieście lat wcześniej, byłaby pewnie tą piękną kobietą z drzeworytu Utamaro.

Yoko Ono, John Cage…

Co wiemy o Yoko Ono? Na pozór wszystko, a w zasadzie nic. Że jest, jak ta sąsiadka z dołu, którą widujemy od lat, ale jedyną rzeczą, jaką o niej wiemy to, że najpierw rozbiła JEGO małżeństwo, a potem jego ZESPÓŁ. To jest jednak wycinek, zaledwie ułamek życia, który pojawił się w momencie, kiedy jej wysoka pozycja na międzynarodowej scenie artystycznej była niezaprzeczalna.

Nie dostrzegamy w niej japońskiej arystokratki, absolwentki prestiżowej Gakushuin, do której uczęszczała w tym samym czasie, co dwaj synowie cesarza Shōwa oraz Mishima Yukio, ani tym bardziej jednego  z liderów Fluxusu – Ruchu, który znosił granicę między życiem, a sztuką, który z dyscyplin traktowanych jako oddzielne formy sztuki, stworzył jedno doświadczenie artystyczne i o  którym jego twórca – George Maciunas mówił, że ma promować żyjącą anty – sztukę oraz rzeczywistość nie artystyczną, tak aby mogli po nią sięgać nie tylko krytycy sztuki, ale i zwykli ludzie. To zatarcie granic, między różnymi formami ekspresji artystycznej, między twórcą a odbiorcą, a także wybór prostych przedmiotów, aby za ich pomocą mówić o wielkich sprawach, pojawiać się będzie we wszystkich pracach artystki. Będą one niczym lustro pokazywać uczucia i reakcje tych, którzy na nie patrzą.  Parafrazując słowa Allana Kaprowa będą także swoistym zaproszeniem do wyjścia z klatki, w której potrzasku się znaleźliśmy. Ale nade wszystko będą one bramą do świata Yoko Ono, która nigdy nie potrzebowała wiele, by powiedzieć wszystko. 

Yoko i Toshi,

Bardzo wcześnie nauczyła się angielskiego, a to z racji profesji ojca, stale podróżującego pomiędzy San Francisco, a Tokyo. Uczyła się w prywatnej szkole katolickiej, ufundowanej przez Takasumi Mitsui, dla dzieci posiadające uzdolnienia lingwistyczne.

KEIMEI GAKUEN, to jedna z legendarnych placówek nauczania w Japonii. Mieści się od 1940 roku w Minato. W tamtym czasie, dekadzie histerycznego nacjonalizmu, poprzedzającego wojnę, placówka profesora Mitsui była jednym z nielicznych miejsc, modelujących inne osobowości młodych ludzi niż narodowy brutalizm.

Yoko Ono przetrwała tragiczne bombardowanie Tokyo w marcu 1945 roku. Wkrótce po wojnie, trafiła do Gakushuin, a więc wspomnianej szkoły, zarezerwowanej wyłącznie dla studentów z kręgu cesarskiego. Była pierwszą kobietą, studiującą filozofię na tym Uniwersytecie. Nie ukończyła jej jednak, z powodu wyjazdu do Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku trafiła do Sarah Lawrence College. To właśnie wtedy pokazała po raz pierwszy swój buntowniczy charakter. Uciekła z domu. W college poznała Toshi Ichiyanagi, swojego rówieśnika, a z późniejszym czasem znakomitego kompozytora, jednego z ważnych aktorów awangardowej światowej sceny, sztuki współczesnej, obok Johna Cage. Ważny dźwięk FLUXUSU, gdy mówimy o tamtych zdarzeniach.

W roku 1960 wynajęła loft przy 112 Chambers Street, gdzie odbył się ich pierwszy performance. Wkrótce Toshi i Yoko wyjechali do Japonii. W Sogetsu, dolączył do nich John Cage, a Maciunas zaprosił do Fluxusu. Yoko zrealizowała serię performance w Sapporo, Tokyo, Osace i Kobe. Dołączył do niej głośny już wtedy Nam June Paik. Dołączyła także grupa Hi-Red Center. I tak zaczęła się, jedna z najbardziej widowiskowych karier w sztuce współczesnej, a wraz z nią rola japońskiej awangardy w świecie.

Yoko Ono wyszła za mąż. To Toshi wprowadził ją poniekąd do sztuki akcjonizmu, do świata kontestatorskiej enigmy o wieloformatowym wymiarze. Jeśli patrzymy na sztukę akcji w Japonii, happening i obszary manifestów o takim podłożu jak Bikyoto czy Tokyo Art-Non-Art, to rola Yoko Ono w tamtym okresie wydaje się być znacząca. Ale przecież jej domem stał się też Nowy Jork.

Yoko i Nam June Paik

Zagadnienia władzy i tożsamości zdominowały japońską scenę awangardy, a zatem treści, które musiały być kontrowersyjne, radykalne i uwikłane w filozoficzne konteksty, czyli krótko mówiąc były to skutki wojny, manipulacje władzy oraz mediów, wreszcie społeczny konformizm, wszechobecny konsumpcjonizm.

I tak oto, pojawił się niespodziewanie stereotyp świata sztuki zaangażowanej, najsilniej w duchu kontestacji. Udział artystów w tym szeregu miał w Japonii podłoże powojenne, niezbyt dramatyczną, ale upokarzającą amerykańską okupację i jednoczesną – co ważne – masakrę klanu społecznego, pojmowanego jako ogólną konstrukcję Rodziny i Państwa. Pojawił się przecież dokładnie wtedy Mishima Yukio, początkowo romantyk, który przeczuwał nadchodzący koniec świata i śmierć jako domenę młodości, co w Japonii rozumiane jest jako trwale wpisaną w życie i jego dekadenckie zakończenie. W zestawieniu z Shintaro Ishiharą, guru japońskiej młodzieży okresu kontestacji, duch ideologii śmierci, odwieczna pustka i „zimny płomień“, doprowadziły do narodzin intelektualnego podłoża, na którym wyrosły talenty muzyczne Kaoru Abe, Doji Morita, a w malarstwie Kôsai Hori.

Z jednej strony Morita Dōji. Ikona, cudowny głos i zaklęta w poezji jej muzyka. Była niezwykła, tajemnicza. Uosabiała tęsknotę za wolnością. Żyła bowiem w czasach wagabundów i zbuntowanych trubadurów, artystów wolnej miłości i niczym nieograniczonego ducha. W Paryżu śpiewał Serge Gainsbourg, a w Tokyo ona. Na obrazach królował wtedy Jean Dubuffet, a na Polinezji Jacques Brel właśnie kupował rozklekotany samolot o imieniu Jojo na cześć swego przyjaciela Georgesa Pasquier, aby wozić nim chore dzieci z Atuony do odległego szpitala w Papeete.

Japończycy podnieśli bunt formalny gdzieś w latach 50-tych, kiedy w Ameryce rządziła abstrakcja, a w Europie Nowy Realizm. Ale ten ich bunt miał także podłoże systemowe, inaczej u nich pojmowano wszak nonkonformizm. Choć bunt to bunt, zawsze ma takie samo oblicze, gdy przyjdzie go podsumować.

Właśnie duch czasu sprawił, że wystawę japońskiej awangardy w MoMa, sponsorowała firma Uniqlo, bodaj najbardziej rozpoznawalny znak czy symbol czasów konsumpcyjnej epoki, powszechnej pogardy do intelektualnego wrzenia, a więc takich czasów, gdzie główną regułą jest wyłącznie podobać się i wzruszać. Paradoks?

Nie byłoby Yoko, jaką znamy, gdyby nie tokijski akcjonizm, sceny sztuki przełomu lat 50. i 60. ale przede wszystkim Akasegawa Genpei i grupy Zero Jigen, bo to oni utorowali szlak, po którym zawędrowała ta utalentowana artystka.

Bo jej magnetyczny talent pozwalał na wszystko. Choćby na to, aby w 10 minut, pokazać światu, że ludzi można pozbawić jedynie tego, co o nich nie stanowi, co jest wartością dodaną do ich życia. To, co może być kwintesencją, jest natomiast nienaruszalne.

Yoko Ono performing, Cut Piece

Oto jest poniedziałek 20 lipca 1964 roku. Sala Yamaichi Concert Hall w Kyoto powoli zapełnia się widownią. Przyszli tutaj by obejrzeć występ 31-letnią wówczas Yoko Ono i stać się aktywnym świadkiem obcowania ze sztuką, w sposób, który dla wielu z nich, był wcześniej nie do pomyślenia. „Cut Piece” stanie się wkrótce spektaklem, który na zawsze pozostanie jedną z wizytówek artystycznych Yoko.

Ale nie tylko, bo stanie się też wyraźną klamrą spinającą doświadczenia japońskiej i amerykańskiej awangardy.

Z początku nikt z publiczności nie zdawał sobie pewnie sprawy, że to, co za chwilę się wydarzy nie będzie biernym aktem. Wręcz przeciwnie: będzie świadomym przekroczeniem granic pomiędzy artystą, a widzem. Będzie współtworzeniem, które ze swej natury jest procesem niedokończonym. Jest jak pytanie, na które każdy z nas, musi znaleźć swoją odpowiedź.

Yoko Ono performing, Cut Piece

Yoko wchodzi na scenę. Siada pośrodku, z nogami podkurczonymi pod siebie, przyjmując tym samym tradycyjną, japońską pozycję. Przed nią leżą metalowe nożyczki. Zastyga w milczeniu. Przechodzi w stan artystycznej samotności. Udaje się w miejsce, o którym jej kolega ze szkoły, wybitny pisarz Yukio Mishima powiedziałby, że jest oddzieleniem od świata, które przynosi tą samą radość, którą daje bycie z nim.

Po chwili Yoko prosi publiczność, by pojedynczo wchodzili na scenę i z pomocą nożyczek porozcinali jej ubranie. To, co zostanie w ich ręku, należy teraz do nich. Mogą zabrać ze sobą. Do swojego życia. Z początku nieśmiało, pierwsze osoby podchodzą i zaczynają rozcinać jej bluzkę. Kawałek po kawałku, Yoko oddaje siebie. Podchodzą kolejne i kolejne. Coraz śmielej rozcinają, coraz większe fragmenty zabierają ze sobą. Pozbawiając ją okrycia, tym samym zacierają widoczną granicę, która jeszcze przed chwilą była między nią, a nimi. Yoko siedzi nieruchomo. Jej twarz nie wyraża żadnych emocji. Jej ciało całkowicie poddaje się temu, co inni z nim robią. – Ona była w tym momencie nieprawdopodobnie zanurzona w sobie, tworząc jednocześnie kontrolowaną histerię – powie potem Jonas Mekas, który filmował to wydarzenie.

Yoko pozwoliła publiczności, aby pozbawili ją wszystkiego, co materialne. Aby obrali ją, niczym jabłko, po czym zostawili, zadawalając się skórkami, które zostały w ich rękach.

Zgodziła się, by obcy ludzie przekroczyli granicę jej intymności, wkroczyli w świat jej cielesności, aby doprowadzili ją do poziomu biernego odbiorcy, bez prawa głosu. Ale czy rzeczywiście tak było?

Zgromadzonej w Kyoto widowni wydawało się zapewne, że to ona rozebrała Yoko, kiedy to tak naprawdę, artystka ich obnażyła. Pokazała im, że mogą ją pozbawić ubrania, zedrzeć z niej to, co przynależy do porządku materii, ale nie mogą dotknąć jej wnętrza. Świata, który chroni coś więcej niż cielesna powłoka. To wszak jądro naszego jestestwa, definicja naszego człowieczeństwa. Strefa niezniszczalna. To również kwintesencja japońskiej szkoły myślenia, która odsłania honne (本音) tylko przed najbliższymi. Nie można więc zrozumieć Yoko w oderwaniu od Japonii, od jej kultury, od estetyki, która wszystko, co nie jest minimalistyczne uznaje za wulgarne i niepotrzebne. 

Dlaczego dzisiaj przywołuję to wydarzenie sprzed prawie 60 lat? Bo okazuje się, że przesłanie Yoko jest nadal aktualne.

Prawie każdego dnia, podchodzi do nas ktoś, kto zabiera nam to, do czego myśli, że ma prawo. Zmienia nasze życie w sposób początkowo niezauważalny, odcinając jedynie jego małe fragmenty, aby na końcu pozostawić nas samych z tym, co tak naprawdę nie może być nam odebrane. Dla jednych będą to wspomnienia, które dają schronienie przed bólem teraźniejszości, dla innych wartości które niczym drogowskazy na drodze wyznaczają kierunki naszych działań. Będą to wszystkie niematerialne doświadczenia, które zgromadziliśmy przez lata jak prowiant na drogę. One nie mogą nam być zabrane, gdyż stały się nami, a my nimi.

I tak oto siedzimy nadzy, niczym Yoko Ono na scenie w Kyoto wiedząc, że jedyne co możemy teraz zrobić, to zwrócić się do naszego „wewnętrznego ja”, przeprowadzić z rozmowę o rzeczach, których nie rozumiemy i które niosą ze sobą wolność, o której wielki japoński pisarz Kobo Abe powie, że niesie ona za sobą samotność.

15
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
1.08t
razy

Ai Weiwei, Coronation

Jest fenomenem naszych czasów. Z całą ich dekadencją i dramatyzmem totalitarnych ustrojów. Jest sumieniem nas wszystkich, którzy w milczący sposób, patrzą na dewastację humanizmu.

Nazywa się Ai Weiwei i jest kimś na kształt tętna. Bijącego w zatkanej tętnicy naszego człowieczeństwa.

Ai Weiwei, about Coronation, 2020

Kiedy Ai Weiwei zabiera głos, robi to tylko w jednym celu – aby rzucić rząd chiński na kolana, jednocześnie podnosząc z nich upadłą chińską kulturę. Dziedzictwo Państwa Środka i jego symbolika przewija się bowiem w większości jego prac. Elementy tysiącletniej historii są czytelne dla każdego, nie tylko dla Chińczyków, choć odbierane są przez Zachód i Wschód na innych płaszczyznach zrozumienia. Ai Weiwei – uchodźca z Pekinu, człowiek, który nosi w sobie historię swojego kraju, z jego dobrymi i złymi momentami, artysta który wie, że sztuka nie znosi mentalnej korupcji, został okrzyknięty przez Zachód, najbardziej wpływowym artystą, a przez swój kraj, uznany za zagrożenie.

Fenomen Ai Weiwei stworzył Zachód, od wieków zafascynowany zjawiskiem tamtejszego komunizmu, jak i same Chiny, które poprzez restrykcje nałożone na niego, zrobiły z Ai symbol walki o wolność. Potwierdza to niejako sam Weiwei, który mówi – Zachowania służb specjalnych uczyniły mnie bardziej wpływowym. Zamiast rozwiązać problem, oni mnie stworzyli.

Ai Weiwei, about Coronation 2020

Jego prace są prowokacyjne, czasem wręcz niewygodne do oglądania, bo przypominają nam o rzeczach, o których chcielibyśmy zapomnieć. Wszyscy chyba pamiętają jego fantastyczną instalację Sunflower Seeds, którą w 2010 pokazała, londyńska Tate i która, nie tylko odbiła się głośnych echem w mediach, ale zwróciła uwagę zwykłych ludzi. 

Ai Weiwei jest, bez wątpienia głosem tych, którym odebrano prawo do mówienia. Jest komentarzem do tego, co dzieje się w świecie, nie tylko w Chinach. Nieuniknione było jego spojrzenie na to, czym świat żyje od ponad roku, a więc na pandemię COVID 19.  Ai Wewei robił zatem film Coronation, w którym starał się pokazać, rodzącą się wówczas epidemię na trzech poziomach: społecznym, propagandowym oraz ludzkim. Na każdym z nich, Ai Wewei poległ. Zamiast kreatynego gniewu, do którego nas przyzwyczaił przez ostatnie lata i którego oczekiwalibśmy w tym filmie, otrzymaliśmy intelektualną papkę, której trawienie nie wymaga wszak żadnego wysiłku. Bo czymś takim karmi nas telewizja.

Ai Weiwei, about Coronation, 2020

Dokument otwiera scena ukazująca, stojące bez ruchu pociągi i kilometry pustych ulic. Pewnie miało to wzbudzić w nas szok, zdziwienie, może nawet strach, że to jest możliwe, aby zatrzymać świat w miejscu. Że jest możliwe i całkowicie zrozumiałe, aby kierować informacją z telewizora, tak jak jest to z góry ustalone. Co więcej, że to jest możliwe, aby społeczeństwo chińskie, które od wieków zmaga się z wolnością intelektualną i które bardziej funkcjonuje jako My, niż JA, przyjęło to wszystko w milczeniu pełnym zrozumienia. To powinno szokować. Ale nie szokuje. Dlaczego? Bo oto ten wielki wolny Zachód ze swoim umiłowaniem do wolności słowa i wszelkiego rodzaju rewolucji, zrobił dokładnie to samo –  zamarł w bezruchu. I we wszystko wierzył.

Nagle się okazuje, że można zamknąć ludzi w domach i pozwolić im wychodzić tylko wtedy, kiedy rząd uzna to za stosowne. Że jest możliwe powiedzieć ludziom, do jakich sklepów mogą chodzić, a do jakich nie. Że to całkiem normalne i zrozumiałe powiedzieć społeczeństwu, kogo mogą zaprosić do domu, z kim mogą uprawiać seks, a z kim pójść na spacer. Zasady są proste . Wszyscy je rozumieją. Demokratycznie wybrane rządy, mają także przywilej odebrać swoim obywatelom prawo do bycia w ostatniej minucie życia z tymi, których kochają.

Ai Weiwei, about Coronation, 2020

To wszystko, to nie dystopijna wizja końca świata, lecz rzeczywistość, której nikt, nawet Ai Wewei nie odważył się podważyć. Ai Wewei poszdł na skróty: pokazał rzeczywistość lockdownu, słabość jednostki w obliczu pandemii oraz samotność w obliczu śmierci, choć z perspektywy totalitarnego rządu. Tak, jakby to zjawisko miało miejsce tylko tam. I wpadł po raz pierwszy we własną pułapkę. Po raz pierwszy bowiem, można powiedzieć, że Ai nie pokazał pełnej prawdy, o którą zawsze walczył. Pokazał ją, jak to widzi system, z którym walczy, ledwie malutki wycinek. To, co mogłoby obudzić globalną dyskusję, to zadanie pytania: jak to możliwe, że Zachód i Wschód spotkały się, nie na płaszczyźnie sztuki, literatury, czy filozofii, ale na polu, który przez wieki je dzielił. Totalitarnego upokorzenia.

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
882
razy

Newton, wytrawny kochanek…

Miał spojrzenie zarówno niegrzecznego chłopca, któremu wiele się wybacza, jak i wytrawnego kochanka, któremu, nie wiadomo kiedy się ulega. Chował się za obiektywem aparatu, niczym za teatralną kurtyną, pozwalając innym błyszczeć na scenie. Helmut Netwon. Berliński Żyd, któremu udało się sfotografować swoje własne marzenia.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS. Hamiltons Gallery, London 2021

Twoje spojrzenie jest pełne łagodności. Ale to jest ostatnia rzecz, którą chcę teraz widzieć. Broda w dół. Spójrz na mnie. I wyglądaj niesamowicie! – te słowa, Helmut kierował do tych, które były gotowe je usłyszeć. Do kobiet, które fotografował. Do kobiet, które kochał. I które podziwiał.

Wyglądaj niesamowicie!

Newton fotografował za pomocą światła i cienia. Spoglądał na świat przez obiektyw, niczym przez dziurkę od klucza wiedząc, że są takie chwile, których nie można zobaczyć inaczej, niż właśnie w ten sposób.

Tak, jego zdjęcia były prowokacyjne. Tak, były erotyczne. Nie, nigdy nie były wulgarne. To jest właściwie jedyna granica, której on nigdy nie przekroczył. W jednym z wywiadów dla New York Times powiedział:

 – Przekraczanie tabu w świecie mody uważam za niezwykle interesujące. Pornografię, w której wszystko jest dozwolone, uważam za niezmiernie nudną.

Grace Jones wielokrotnie pozowała Helmutowi nago. Była świadoma tego, że ta jej nagość była potrzebna Newtonowi, aby mógł opowiedzieć historię, którą wcześniej zobaczył we śnie. – On nie mnie  fotografował, ale własną wizję, jaką miał na mój temat – wspominała po latach.

To, co działo się między Newtonem, a jego modelkami podczas sesji zdjęciowych, było swoistą grą, intymnym spektaklem, w którym obie strony grały, z góry ustalone role. Kobiety Helmuta wiedziały, że to one decydują, co on będzie mógł zobaczyć. Dzięki temu widział wiele. O wiele więcej niż ci, którzy potem podziwiali jego prace w Vogue, Elle, Jardin des Modes, Marie-Claire, Playboyu, czy na wernisażach w paryskiej Nikon Gallery.

To co mnie fascynuje w fotografii, to ta jedna milisekunda, podczas której otwiera się soczewka aparatu utrwalając moment, którego oko nie zdołało dostrzec – tłumaczył z zadziornym uśmiechem Helmut pewnej damie, która robiła z nim wywiad w Paryżu.

Helmuta pociągali ludzie, których otaczała władza: finansowa, polityczna, seksualna.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS, Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 90-tych zapragnął zrobić zdjęcie Jean-Marie Le Pen. Jak się potem okazało, był to ostatni portret, który zrobił w życiu. Le Pen się zgodził i zaprosił Newtona do swojej rezydencji w Saint – Cloud pod Paryżem. Helmut sfotografował Francuza, siedzącego w fotelu z dobermanami na kolanach. Tym samym, przywołując kompozycję, której użył wiele lat wcześniej Heinrich Hoffman portretując Hitlera. To pokazuje, w jaki sposób Helmut Newton widział świat. Zawsze w kontekście. Zawsze z drugą historią w tle, która niejednokrotnie była kluczem do zrozumienia tej pierwszej.

Le Pen nie był pierwszym faszystą, którego Netwon fotografował. Przed nim była Leni Riefenstahl no i Kurt Waldheim. Na zarzuty jakie mu stawiano odpowiadał krótko – Jestem tylko świadkiem, nie sędzią.

Helmut zresztą nigdy nie ukrywał swojego zachwytu nad pracami Leni, zwłaszcza jej sposobem fotografowania ludzkiego ciała. Tą atletyczność, posunięta wręcz do monumentalizmu widać w wielu jego późniejszych pracach. Jego uwagę zawsze skupiały wysokie blondynki, które zamiast bielizny nosiły czerwoną szminkę. Nigdy nie przeszedł obok nich obojętnie.

Helmuta pociągali także ci, którzy o swojej władzy jeszcze nie wiedzieli. Kobiety, które dopiero uczyły się otwierać przed kamerą. Dlatego też często pracował z amatorkami.

Uwielbiam fotografować ludzi, których kocham, których podziwiam, znanych, a zwłaszcza całkowicie nieznanych – mówił.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Na początku lat 70-tych spotkał Charlotte Rampling, która była wtedy zadziorną, dopiero co rozpoczynającą swoją karierę, aktorką. Chciał jej zrobić zdjęcie nago, w jednym z paryskich hoteli. Rampling zdjęła ubranie, stanęła przed Newtonem i powiedziała: – Zrobimy to tak, jak ja będę chciała. Helmut spojrzał na nią i odrzekł: – Nic nie rób, po prostu bądź ! I tak powstało zdjęcie „Charlotte Rampling at the Hotel Nord”, które opublikował w 1973 roku Vogue i które można teraz obejrzeć w Hamiltons Gallery w Londynie na wystawie „Helmut Newton. High Gloss”. Jest to fotografia, od której niewielu potrafi oderwać wzrok. Powstała w nocy, albo późnym wieczorem. Trudno powiedzieć. Charlotte siedzi naga, na stole, patrząc w okno. Jej ręka spoczywa na kieliszku z winem. Na stole ktoś zostawił paczkę papierosów i kluczyki od samochodu. Nagle odwraca się i spogląda w obiektyw. I to spojrzenie mówi nam wszystko. Mówi nam, nie tylko o niej samej, nie tylko o tym, na którego teraz patrzy, ale przede wszystkim mówi o tym, co jest między nimi. To jest właśnie ta magiczna milisekunda, o której wspominał Newton. To jest też ten moment, o którym wiele lat później Rampling powie – On pokazał mi jak mam być piękną.

Newton miał nieprawdopodobny dar tworzenia historii z prostych rzeczy. Każda jego fotografia była opowieścią o ludziach, ich emocjach oraz miejscach, które ich stworzyły. Im mniej elementów, tym lepiej.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Jest takie zdjęcie, które Newton zrobił w Paryżu przy rue Aubriot, a właściwie to tryptyk opowiadający zdarzenie, które miało miejsce pewnej nocy. Vibeke Knudsen, modelka z którą na początku lat 70-tych Newton często pracował, stoi na pustej ulicy, ubrana w Le Smoking – garnitur Yves Saint Laurenta. Oświetla ją latarnia. Le Marais. To jedyne światło, którego Helmut użył, robiąc to zdjęcie. Celowo zrezygnował z flesza. To ukłon w stronę innego, wszak też paryskiego fotografa, którego sława kładzie się cieniem na wszystkich, poszukujących blasku w tym zawodzie. To Brassaï, który w latach 20-tych uwiecznił na kliszach serce tego miasta. Knudsen stoi z oczami utkwionymi w ziemię, w jednej ręce trzyma papieros, drugą ma schowaną w kieszeni. Jej androgeniczne piękno, przywołuje na myśl Davida Bowie, z którym wówczas Helmut się przyjaźnił. Na tym ujęciu nie ma żadnego ruchu. Jest czysta obecność. Oczekiwanie na coś, co może się za chwilę wydarzyć, ale nie musi.

Lecz na tym historia się nie kończy. Powstaje kolejne ujęcie. Pojawia się naga, nieznana kobieta w szpilkach i czarnej woalce. Wysiadła zapewne z tego samochodu, który zaparkował w oddali. Obie stoją w objęciu, które właściwie nim nie jest. Knudsen prawie nie zmienia pozycji. Nadal ma rękę w kieszeni, nadal trzyma papierosa. Jedyne, co ulega zmianie, to ruch jej nogi, którą teraz zamyka Nieznaną, zasłaniając tym samym jej nagość, chroniąc ją przed oczami przechodniów, którzy przecież nawet w środku nocy, mogą się pojawić i zakłócić tę, jakże intymną scenę.

Historię dopełnia trzeci kadr, na którym widzimy parę sfotografowaną podczas pocałunku. Ale w tym ujęciu, nie ma ani pasji, ani pożądania, które najczęściej pojawiają się pomiędzy młodymi kochankami, którzy dopiero co się poznali. Jest to raczej pocałunek dwóch osób, które wiedzą co chcą. Od siebie. Od innych. Od życia. To jest historia dwóch osób, które, aby dojść do tej, wąskiej ulicy w Paryżu, musiały pokonać wiele innych dróg. One niczego już nic nie muszą udowadniać ani nic zmienić.  Mogą robić, co chcą. Knudsen nadal trzyma rękę w kieszeni, nadal ma papierosa w ręku. Tylko noga Nieznajomej przekracza granice, która do tej pory była pilnie strzeżona. I Knudsen jej na to pozwala. Ten tryptyk to studium miłości, która jest większa niż pożądanie.

Czy Helmut Newton kochał kobiety? Tak, ale nie wszystkie. Uwielbiał te, które miały coś do powiedzenia, które sprawiały wrażenie, że są dostępne, kiedy tak na prawdę nie były. Które były silne i odważne, bo chciały takie być. Które rozumiały jego poczucie humoru i dążenie do perfekcji.

Dobrych zdjęć nikt nie pamięta, fatalne ujęcia zapamiętają wszyscy – to mantra, którą Newton powtarzał przez lata. Jego zdjęcia były dopracowane w każdym szczególe, przemyślane od początku do końca. Nic na nich nie było przypadkowe.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 60-tych Helmut poznaje Else Peretti – córkę potentata naftowego, właściciela API, która uciekła z konserwatywnego Rzymu, wpierw do Barcelony, a potem do Nowego Jorku. Przyjechała na Manhattan z podbitym okiem i bez pieniędzy. Pozowanie do zdjęć z początku ją przerażało. Było tylko sposobem na płacenie rachunków, niczym więcej. Ale to szybko uległo zmianie. Punktem zwrotnym była jej sesja zdjęciowa z Salvadorem Dali w 1966, którą uwiecznił na kliszy Oriol Maspons – inny genialny artysta, który w latach 60 -tych zmienił język fotografii w Hiszpanii.

Else Peretti, gdy poznaje Helmuta, a następnie ma z nim romans, ma już ugruntowaną pozycję w środowisku artystycznym. Pracuje wyłącznie dla Tiffany & Co projektując biżuterię, która za chwilę stanie się jej znakiem rozpoznawczym – Między Bykami, a Skorpionami zawsze iskrzy. To nieuniknione – powie wiele lat później na łamach Vanity Fair.

O Peretti mówiono, że ma w sobie klasę, której nie można się nauczyć. Że na wybiegu, nie tyle prezentuje kolekcje, co dopełnia procesu ich tworzenia. Else fascynowała Helmuta, podświadomie, albo i nie, wciągała go również we własny świat fantazji. Zdjęcie, które Newton jej zrobił o poranku w 1975 roku, pokazuje, że to co ich łączyło, to nie był tylko seks, ale także poczucie humoru i dystans do świata. Helmut chciał jej zrobić zdjęcie rano, w jej mieszkaniu na Manhattanie. Elsa podeszła do szafy i wyjęła z niej strój króliczka Playboya. Kostium bardziej kojarzony z nocą, niż z porankiem. Helmut był oczarowany. Wyszli na balkon i wspólnie zrobili to zdjęcie: ‘Elsa Peretti as a Bunny’, które do dnia dzisiejszego jest uważane za jedno z ważniejszych w karierze Newtona.

Helmut pozwalał kobietom, które fotografował na bardzo wiele. Wprowadzał je w swój świat, stawiał je w centrum każdego ujęcia, każdej historii. Wydobywał z nich to, co przede wszystkim jego w nich fascynowało, nie zważając, co inni o tym pomyślą. Niejednokrotne otwierał przed nimi drzwi do międzynarodowej kariery. Zmieniał ich życie.

Jedną rzecz, na którą im nie pozwalał, było przejęcie kontroli nad tym, co dzieje się na samym zdjęciu. To Helmut był reżyserem. To on miał wizję początku i końca. To on sterował całą sytuację. Robił to z czarującym uśmiechem i prawie niezauważalnie. Kontrolował innych, nie za pomocą strachu, ale swojego intelektu.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Kiedyś poproszono go by zrobił zdjęcie do reklamy męskiego płaszcza. Helmut zgodził się, ale zrobił to po swojemu. Podczas sesji zdjęciowej z Sylvie Gobbe nałożył na siebie wspomniany płaszcz i zrobił zdjęcie odbijając je w, stojącym przed nim lustrze. Robiąc to, przesunął obiektyw lekko w prawą stronę, w miejsce w którym siedziała jego partnerka June, dołączając ją tym samym do tej sceny. June, o tym wtedy nie wiedziała. Helmut stojąc zza aparatem reżyserował zarówno swoje fantazje na planie zdjęciowym, jak i całe swoje życie poza nim i życie tych, które je z nim dzielili.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
558
razy