Peter Lanyon, ku wieczności…

Nikt nie lubi przyjezdnych. Pojawiają się nie wiadomo skąd i od razu nie pasują. Przywożą ze sobą nie tylko całe swoje życie, ale przede wszystkim kłującą w oczy odrębność. Jedni mają ją schowaną na dnie walizki, inni wręcz odwrotnie, zawieszoną na szyi, niczym amulet mający chronić przed złem.

Peter Lanyon.

Kiedy do St Ives przyjechał Ben Nicholson ze swoją świeżo poślubioną żoną Barbarą Hepworth, a zaraz za nimi podążył gigant europejskiej awangardy, rosyjski Żyd Naum Gabo, Peter Lanyon nie był zachwycony. Co prawda, do tego ostatniego szybko się przekonał. Zachwycił się nie tylko nim samym, ale przede wszystkim jego pracami. I to tak bardzo, że postanowił użyczyć mu swojej pracowni na czas, kiedy służył na froncie. To właśnie z jej okien, Gabo będzie potem obserwować bombardowanie pobliskiego Plymouth.

Peter Lanyon, 1962, fot. Sheila Lanyon

Z Benem i Barbarą nie poszło mu tak łatwo. Choć Nicholson skierował uwagę młodego Petera ku abstrakcji i udzielił mu nawet kilku lekcji z dziedziny malowania, to jego nad wyraz powściągliwa postawa wobec Lanyona sprawiła, że między nimi, nigdy nie było prawdziwego porozumienia. Co najwyżej zimna tolerancja. W czasie wojny, kiedy Peter Lanyon walczył na wojnie i pisał do Nicholsona listy, opisując w nich swoje zmagania i tęsknoty za malowaniem, Ben rzadko kiedy odpowiadał. A jeśli już, to zdawkowo. Może po prostu nie potrafił inaczej?  A może, jego myśli krążyły wokół bardziej przyziemnych spraw, takich jak związek z Barbarą, który do najłatwiejszych nie należał? W każdym razie, po powrocie do St Ives, różnice między Lanyonem, a Nicholsonem i Hepworth jeszcze bardziej się pogłębiły. Peter próbował podtrzymać z początku te chłodne relacje. Bez powodzenia. Nie pomogło nawet wspólne utworzenie Penwitch Society of Arts, a wręcz przeciwnie, zaprowadziło ich to, do kolejnych konfliktów. Finałem było zerwanie kontaktów i wzajemne wojna podjazdowa, która trwała, dopóki Nicholson w 1958, nie wyprowadził się z St Ives, szukając szczęścia w ramionach swojej trzeciej żony – Felicitas Vogler.

Peter Lanyon, fot archiwum,  Tate St Ives. fot. Dorota Wojciechowska 2021

Relacja z Gabo, to zupełnie inna historia. Mimo pierwszej nieufności spowodowanej prawdopodobnie silnym rosyjskim akcentem Nauma i generalnie jego poczuciem wyizolowania w St Ives, które widać było na kilometr, Lanyon dostrzegł w nim szybko to, co świat zobaczył wcześniej – geniusza. Peter był zafascynowany jego rzeźbami, które wyglądały jakby unosiły się nad powierzchnią ziemi. Gabo, aby osiągnąć ten efekt, zastosował zabieg tak zwanej, pustej powierzchni, pozwalający na swobodne przenikanie powietrza, które stało się niejako centralną częścią rzeźby, nadając jej swoistą iluzję – bycia w ruchu.  Przyjaźń Lanyona z Gabo była jak kuchnia Kornwalii – prosta i sycąca od pierwszego kęsa, ale nie każdemu przypadająca do gustu.  Zarówno Naum jak i Peter nie należeli przecież do najłatwiejszych ludzi. 

Lanyon to Kornwalczyk z dziada pradziada, który wszystko, co definiuje Kornwalię, wyssał z mlekiem matki. Urodził się w St Ives, 8 lutego 1918 roku w rodzinie, która od pokoleń zamieszkiwała ten region, ale również w rodzinie, która słynęła w okolicy z zamiłowania do sztuk pięknych, która gościła w swoich progach pisarzy, muzyków i ludzi związanych z szeroko rozumianym światem artystycznym. Ojciec Petera, Herbert Lanyon, sam był muzykiem i fotografem i to on otworzył przed Peterem świat sztuki. Drugą ważną postacią był Adrian Stokes, wybitny krytyk sztuki, którego poznał podczas studiów na Penzance School of Art i który zmienił wioskę rybacką, jaką wtedy było St Ives w centrum artystycznej awangardy. Stokes był również tym, który doradził Lanyonowi, aby rozpoczął studia w Londynie na Euston Road School, jako formę wyjścia z depresji, na którą Peter cierpiał po powrocie z Południowej Afryki. O Czarnym Lądzie mówił, że „krajobraz tam jest prawie doskonały, ale podejście białych do tubylców jest przerażające”. W Londynie miał zajęcia z Victorem Pasmore, wybitnym malarzem, który zaszczepił w jego głowie przekonanie, że w tworzeniu, doświadczenie jest równie ważne jak ćwiczenia. Kiedy wrócił do St Ives był przekonany, że jego malowanie powinno być tożsame z tym, kim jest. A on był przecież Kornwalią. Dlatego też nie potrafił się pogodzić z myślą, że jacyś przyjezdni ludzie z północy, a co gorsza jeszcze emigranci z Europy, mają czelność uzurpować sobie prawo do malowania jego krajobrazów.

Jego ziemi. Jego świata.

Że mają czelność, stanąć z nim, w jednym szeregu mówiąc: jestem taką samą Kornwalią, jaką ty jesteś.  

Peter Lanyon, fot archiwum, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska, 2021

A jednak to nie oni, lecz Peter Lanyon, stawiany jest obok Williama Turnera, jako jeden z najwybitniejszych brytyjskich pejzażystów. Twórcą nowej szkoły. Jedynym, któremu udało się wtłoczyć wewnętrzny ruch ziemi i powietrza w krajobraz. W krajobraz, który na większości obrazów zastyga w całkowitym bezruchu, niczym na kliszy fotograficznej. Do czasów Lanyona, zdawało się być niemożliwym namalowanie wiatru, jako oddzielnego bytu. Przedstawiano jedynie jego oddziaływanie. Gałęzie powyginane od jego naporu, trzepoczące na niebie żagle okrętów, fruwające po niebie latawce, które prawie bezszelestnie unoszą się na niebie, jak ponad stacjami na drodze Tōkaidō. Raz namalowane chmury zastygają na płótnie na wieki. Stają się w pewien sposób martwe. Uchwycone w połowie ruchu. Bez szansy, aby kontynuować swoją podróż. Uchwycenie tego jednego, jednego momentu, nawet za cenę pozbawienia go ruchu, było tym, co fascynowało Brytyjczyków od wieków. Thomas Edward uchwycił to fenomenalnie w swoim wierszu Adlestrop, który lepiej niż jakakolwiek naukowa definicja, mówi dokładnie, co stanowi kwintesencję pejzażu – ruch. Jeśli jego nie ma, nie ma nic. 

Lanyon też to wiedział. Wiedział, że ruch wywodzi się z wnętrza ziemi i wiruje w przestworzach, osłonięty powietrzem niczym płaszczem. Wiedział też, że ten ruch, jakkolwiek absurdalnie to zabrzmi, można uchwycić i namalować. Co więcej, można sprawić, że będzie on przemieszczał się dalej, że porwie zarówno widza jak i twórcę. 

Peter Lanyon, Thermal, 1960 

Gabo pokazał mu, jak można to zrobić za pomocą materii przestrzennej, teraz Peter musiał sam znaleźć sposób jak przenieść to na płótno za pomocą pędzla.

Terry Frost, kolejny przyjezdny w St Ives, po latach wspominał, że Lanyon bardzo często wspinał się na klify, kładł się na nich twarzą do ziemi. Zastygał w całkowitym milczeniu, aby usłyszeć i poczuć jej energię. Jak matka, która czuje ruchy dziecka w łonie, chociaż go nie widzi.

Kolejnym punktem zwrotnym w podążaniu za ruchem było spotkanie Lanyona z okolicznym mieszkańcem, który podczas jednej z rozmów, trochę od niechcenia wspomniał mu, że widział, jak ktoś latał na paralotni. Te, na pozór błahe słowa stały się odpowiedzią na nurtujące Petera pytania. Nagle zrozumiał, że aby w pełni doświadczyć krajobrazu Kornwalii, musi wzbić się w przestworza. Musi poczuć ruch, wiatr, powietrze na swoich policzkach. Musi stoczyć walkę z grawitacją. To wszystko musi przeżyć, aby potem przenieść to na płótna, dając każdemu z nas możliwość wejścia w nowy wymiar kontemplacji natury. I tak, w 1959 Lanyon, po raz pierwszy wzbił się w niebo w poszukiwaniu nowej perspektywy. Kiedy pewnego, jesiennego dnia, uniósł się w powietrze, doświadczył czegoś, czego się nie spodziewał – wewnętrznego życie nieba. Odkrył bogactwo powietrza, które przecież jest przeźroczyste i nic w nim nie ma.  W liście do przyjaciela napisał, że niebo jest tak złożone i doskonale jak morze. Co więcej, że aby namalować pejzaż doskonały, trzeba wzbić się w powietrze.

Aby zrozumieć Lanyona należałoby nie tylko udać się do muzeum, czy St Ives, ale tak jak on, wsiąść na paralotnię i zobaczyć to wszystko, co on zobaczył. Zobaczyć to nieprawdopodobne niebo Kornwalii, które jest za duże i za niebieskie i które przenika do morza niczym kochanek – prawie niezauważalnie.

Peter Lanyon, Zennor Storm, 1958, fot archiwum, Tate St Ives

Lanyon uwielbiał spoglądać na interakcje morza z lądem tak, jak spogląda się na związek kochanków. Dla niego, woda była męskim pierwiastkiem, a ląd żeńskim. Raz obejmujący się czule, a raz toczący ze sobą walkę. Cały czas jednak zapatrzeni w siebie i nierozłączni.

Lanyon sięgnął po abstrakcję, tak jak sięga się po jedynie słuszną rzecz. Śmiało i z przekonaniem.  Nie zgadzał się, że pejzaż i sztuka współczesną stanowią odrębne ciała. Dla niego były one wręcz nierozdzielne. Biorąc od Nicholsona jego umiłowanie do prostych form i mocnych linii, a od Gabo iluzję ruchu i osadzając to wszystko w krajobrazie Kornwalii, osiągnął taki stopień doskonałości malarskiej, za którą nie ma już nic, tylko czyste doświadczenie natury. Zresztą Lanyon był z tego ogólnie zaznany.  On nie tylko kontemplował otaczający go świat, ale go dotykał. Zbierał patyki na plaży, zaglądał pod kamienie, dotykał ziemi, skał. Był w tym, trochę jak Barbara Hepworth, która mówiła, że jej rzeźby są po to, aby je dotykać, a nie oglądać w muzeum. Należy je obchodzić z każdej strony, przytulać się do nich. Najlepiej całym ciałem. Lanyon nie był więc teoretykiem, ale praktykiem. Zanim cokolwiek namalował, chciał to poczuć, zobaczyć, powąchać. 

Jego obrazy, mimo że pozornie są abstrakcyjne, to jednocześnie odnoszą się do konkretnych miejsc. Nie są wytworem wyobraźni, lecz natury. Niektóre z nich, odnoszą się do znanych fragmentów Kornwalii, inne opisują wydarzenia, które miały miejsce, jak na przykład wypadek w kopalni, który Lanyon  wiele lat później uwiecznił na obrazie St Just , a o którym pisał do przyjaciela. „Dzisiaj skończyłem malować ukrzyżowanie. I nigdzie nie ma Chrystusa”.

Peter Lanyon, Porthleven, 1951, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska 2021

Peter Lanyon bez wątpienia był geniuszem. Nie tylko dlatego, że będąc strażnikiem dziedzictwa Kornwalii jednocześnie wyzwolił ją z jarzma przeszłości, dając jej wolność, jaką mają jedynie mewy, latające nad zatoką Carbis, ale przede wszystkim dlatego, że udało się mu wtłoczyć ruch do wnętrza obrazu i sprawić, by zaczął on wirować, niczym latawce na wietrze, porywając każdego, kto będzie kiedykolwiek na nie spoglądał. Tego nikt przed nim nie uczynił. Może poza Kopernikiem, który wstrzymał słońce i ruszył ziemię.   

Peter Lanyon, Lost Mine, 1959, fot archiwum, Tate St Ives, 

Ta sama fascynacja ruchem, która dała Lanyonowi nowe życie, była również tą, która mu je odebrała. Peter był uzależniony od życia na krawędzi. Od flirtowania ze śmiercią. Był jak alpinista, który nie potrafi się nie wspinać, choć wie, że może już nie wrócić. Lanyon jeździł samochodem jak oszalały, chodził po krawędzi klifów, w końcu wsiadał na paralotnie i upajał się niebezpieczeństwem, którego był świadom.

W swój ostatni lot wyruszył 31 sierpnia 1964 roku, mając zaledwie 46 lat. Podczas podchodzenia do lądowania w Dunkeswell, zahaczył o drzewo, które wyciągnęło po niego swoje ramiona mówiąc – Już wystarczy. Czas rozpocząć lot ku wieczności. 

8
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
202
razy

Kusama w życiu i w sztuce

Nie można wejść w umysł artysty, ani tym bardziej w jego duszę. Każda próba wtargnięcia w to sacrum, szybko obróci się przeciwko temu, kto ośmiela się myśleć, że ma do tego prawo. Pozostawi go ogołoconym nawet z tego, czego nie zdążył posiąść. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Próba zrozumienia drugiego człowieka jest kusząca. Ulegają jej wszyscy. Nie tylko krytycy sztuki. To wewnętrzny imperatyw każdej ludzkiej istoty. Odwieczna siła wmawiająca nam, że zrozumienie jest kluczem do wszystkiego. Ale jaka jest i czy w ogóle istnieje definicją zrozumienia drugiego człowieka? 
W przypadku twórców, wydaje się to na pozór łatwiejsze. Mamy bowiem do czynienia z pewnego rodzaju dialogiem, niekiedy przybierającym nawet formę daleko posuniętego ekshibicjonizmu, między tym, co dzieje się w jego wewnętrznym świecie, a tym co jest poza nim. Niejednokrotnie przybiera on bardziej formę monologu. Czasem jest to świadoma decyzja artysty, a czasem skutek tego, że nie znalazł partnera do rozmowy. To wszystko daje nam, złudne poczucie, że patrząc na ich obrazy, rzeźby, czy instalacje przestrzenne, jesteśmy w stanie zrozumieć ich samych. Czasem w większym stopniu niż oni sami siebie. Wszak nikt nie studiuje siebie z taką wnikliwością, jak czynią to historycy sztuki pragnący odnaleźć klucz do ludzkiego umysłu.
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar
Kto tak naprawdę zrozumiał Bacona? Gilles Deleuze, którego spojrzenie na Francisa zdaje się być doskonalsze niż dzieła, które namalował? A może to wcale nie ten francuski geniusz, ale kochankowie Bacona, z którymi dzielił łóżko i szklanki whiskey, wypijane w Colony Room? A może Sylvester, który przeprowadził z nim kilka banalnych wywiadów, ale jakimś cudem uznawany jest za jego znawcę? A może odpowiedź jest prostsza, niż nam się wydaje. Bacona nikt nie zrozumiał. Ponieważ on sam nie rozumiejąc siebie, nie chciał, aby innym wydawało się, że go rozumieją. Podobnie jest z Kusamą. 
Kto ją rzeczywiście poznał i zrozumiał? 
Psychiatrzy, którzy pewnego dnia wpadli na pomysł, aby jej obsesję leczyć poprzez zajęcia malarskie? Krytycy sztuki, którzy dostrzegli w jej pracach coś więcej niż rysunki osoby chorej psychicznie? A może zrozumiał ją jakiś bezimienny przechodzień, który włócząc się po zakamarkach ulic miasta, które znał lepiej niż wypada, wszedł przez przypadek do galerii, spojrzał na jej pracę i zrozumiał. W pełni i do końca. W milczeniu. W dialogu, który wydarzył się, poprzez medium niewerbalne. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Czy więc kluczem do delektowania się sztuką jest wiedzą zdobyta z wysiłkiem, czy też wrażliwość, która jest darem zrzuconym z Olimpu na przypadkowych ludzi ? A może jedno i drugie? 
Wystawa My Eternal Soul w Miro Gallery, nie jest odpowiedzią, ani na to pytanie, ani na żadne inne. Jest jedynie, a może aż, uchyleniem drzwi do duszy Kusamy. Do jej wewnętrzego świata, w którym wcale nie dominują kropki czy dynie, choć pojawiają się i one. Trochę jakby od niechcenia. Są za to portrety. Jest całkiem inny wymiar bycia Kusamą.
Czyżbyśmy się więc wszyscy mylili? Zakwalifikowaliśmy ją bowiem już dawno jako Panią od Kropek, Królowa Dyń, czy Szaloną Japonkę. 
Podjęliśmy milion nieudolnych prób zrozumienia tej niezwykłej kobiety, głównie poprzez przylepienie jej nalepki, niczym kodu kreskowego z supermarketu, aby w końcu przestała się nam wymykać. Aby była tam, gdzie wyznaczyliśmy jej miejsce. Po raz kolejny sięgnęliśmy po wyrafinowaną stygmatyzację. Po raz kolejny odnieśliśmy porażkę. 
W życiu bowiem, jak i w sztuce, metek potrzebują jedynie czytniki przy kasach. 
 

Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
177
razy

Emin i Munch

Czasem ludzie czekają całe życie, aby się spotkać. Czasem ich życia się mijają i nigdy nie będzie im dane zamienić ze sobą choćby jednego słowa. Czasem, mimo że się nie widzą, to znają się na płaszczyźnie, która jest znacznie głębsza niż spojrzenia, rzucane ukradkiem znad talerza podczas kolacji. Doświadczają bowiem porozumienia zawieszonego, gdzieś pomiędzy tym, co spływa spod pędzla, a tym, czym karmi się dusza.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Dokładnie sto lat dzieli Tracey Emin i Edvarda Muncha. Nigdy się nie wiedzieli. Nigdy nie poszli razem na kawę. Nigdy nie usiedli razem z talerzem smażonej ryby na kolanach i nie porozmawiali o błahych rzeczach, z których składa się życie każdego człowieka. Nigdy nie poszli razem na spacer wzdłuż szarego norweskiego morza, które zdaje się być bardziej bezkresne i samotne, niż dusze wszystkich artystów świata razem wzięte. Ne mieli szansy, aby spojrzeć sobie w oczy i przyznać, że największy ból sprawiła im samotność doświadczana ze strony bliskich im osób. Że ból stał się im bliższy niż dotyk. Mimo to, Ona pokochała Jego. A On? Tego pewnie nigdy się nie dowiemy.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Kocham Muncha od kiedy skończyłam 18 lat – przyznała w jednym z wywiadów Tracey Emin. Powiedziała to, będąc już dojrzałą kobietą, zarówno od strony artystycznej jak i ludzkiej. Kobietą, która wie, jak namalować coś więcej niż tylko ból i udrękę, wynikającą  z przeżytych traum. Wie, jak malować początek i koniec wszystkiego, co powstało w zakamarkach jej głowy. Jak wejść, tym samym w optykę Muncha i w jego sposób patrzenia na świat, zachowując jednocześnie swoją własną percepcję. Świat, który widzi Emin, na pierwszy rzut oka może wydawać się odległy od rzeczywistości, w której poruszał się Munch. A jednak, w jakiś przedziwny i ponadczasowy sposób, jest taki sam. Jakby zrodzony z tego samego łona. Jest tak samo klaustrofobiczny, szczelnie otoczony murem bolesnych zdarzeń, które trzymają mocniej niż stalowe obręcze. I to wszystko widać, nie tylko w tematyce ich obrazów, ale także w sposobie malowania. W zarządzaniu kolorem. W sposobie nakładania farby. W doborze barw. Oboje używali mocnych pociągnięć pędzla. Gwałtownymi ruchami kreślili świat, który był w nich. Pozwalali farbom spływać po płótnie niczym łzom po policzkach. Nakładali warstwy mięsistych kolorów. Uzupełniali je symbolami, tworząc przestrzeń do interpretacji.  Inspirowani słowami Hansa Jægera – „Pisz życiem„, przenosili na płótna doświadczenia ich własnej codzienności. Takiej jaka była. Bez upiększeń. Bez czynienia jej łatwiejszej w odbiorze. Mając za nic fakt, czy komuś to się spodoba, czy nie. Czy ktoś zada sobie trud, aby zobaczyć coś więcej niż tylko pierwszą warstwę farby.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Walka z samotnością Tracey Emin trwa nadal, choć wiele ma już za sobą. W pewien sposób udało się jej pozamykać pewne sprawy z jej dzieciństwa, czy wczesnej młodości, które niczym cień ciągnęły się za nią przez lata. Udało się jej wypracować w świecie artystycznym pozycję, o której wielu współczesnych artystów może jedynie marzyć. Jej obrazy i instalacje można oglądać w najbardziej prestiżowych muzeach świata, a jej nazwisko umieszcza się w leksykonie sztuki brytyjskiej, wśród takich postaci jak Turner czy Bacon. Droga Muncha dobiegła już końca. Powiedział i namalował już wszystko. Nie pozostało już nic. Również napisano już o nim wszystko. Zinterpretowano jego prace pod każdym względem i pokazano jego twórczość na całym świecie. Czy można coś jeszcze dodać? Chyba nie. Można jedynie sprawić, że w końcu tych dwoje ludzi, tak bliskich sobie, w końcu się spotkali. Emin i Munch. I tak się też stało. Spotkali się w Royal Academy of Arts na wspólnej wystawie The Loneliness of the Soul.

Samotność duszy. A nie dusz. Jedna samotność. Jedna dusza, choć żyjąca w dwóch ciałach.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021
Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Tracey i Edvard w końcu spojrzeli sobie w oczy. Zrobili to jednak na poziomie najbardziej intymnym o jakim można pomyśleć. Na poziomie sztuki. Na poziomie wspólnego tworzenia, choć oddzielnego. Nie każda para może pisać czy malować razem. To się prawie nigdy nie zdarza. A jeśli już, to bardzo rzadko. Artyści są przeważnie trudni, aroganccy i pewni siebie. Nie znoszą konkurencji, nawet ze strony ukochanych osób. Tak było w przypadku Dory Maar i Pabla Picasso, Barbary Hepworth i Bena Nicholsona, do pewnego stopnia również w historii Niki de Saint Phalle i Jeana Tinguely’ego. I wielu innych par, których sztuka połączyła i rozdzieliła na zawsze. Artyści rzadko zgadzają się na wspólne wystawy. Rzadko, wspólne wystawy ogląda się jak jedną. Przeważnie jest to zlepek prac, które coś łączy, ale do końca nie wiadomo co. Wystawa Munch i Emin jest dowodem na to, że jednak dwoje utalentowanych ludzi może nie tylko odbierać świat podobnie, ale tworząc oddzielnie, opowiedzieć jedną i tą samą historię. Ich obrazy pasują do siebie niczym puzzle jednej układanki. Mimo, a może dlatego, że wśród prac Muncha nie ma tych najsłynniejszych, które większość osób zna z t-shirtów, czy kubków z kalkomanią. Patrząc na ich obrazy ma się wrażenie, jak gdyby wyszły one spod ręki tej samej osoby, a przecież są tak różne. Między Munchiem a Emin nie ma relacji „mistrz – uczeń”. Jest partnerstwo. Spotkanie dwóch światowej klasy artystów mających coś do powiedzenia. Żaden z nich nie pozostaje w cieniu drugiego. Związek doskonały.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Wystawa w Royal Academy of Arts to również dowód na to, jak świetnie Emin maluje. To pokazanie światu, że Tracey to nie tylko pani od prowokujących instalacji, ale przede wszystkim dojrzała malarka. Świadoma każdego ruchu pędzla. Nie trzeba być historykiem sztuki aby to zobaczyć. Po płótnach Muncha melancholia i samotność spacerują ręka w rękę. Tam, w odróżnieniu od Emin, łzy są przykryte. Subtelnie schowane pod warstwą symboli czy scen, które wysuwają się na pierwszy plan.

Zarówno Munch jak i Emin to doskonali portreciści. Ich autoportrety pokazują jednak coś więcej niż tylko ich zewnętrzną aparycję. Obydwoje mają zdolność malowania tego, co jest w środku nich, czyniąc jednocześnie ich własny świat, uniwersalnym. Dającym każda możliwość wejścia w mrok ich duszy.  Munch mówił często, że demon powstaje z piwnicy jego serca, Emin natomiast, że zaczynając malować siebie kończy na wszechświecie. W ten sposób te dwie samotne dusze stworzyły jedno.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

Obydwoje sięgali po niewygodne tematy, takie jak przemoc, starzenie się, izolacja. Mieli odwagę pokazania siebie w najbardziej intymnych momentach. W chwilach całkowitej bezbronności. Munch pokazał siebie zbroczonego krwią na The Death of Marat, Tracey uwieczniła swoje krwawiące krocze na This is Life Without You — You Made Me Feel Like This”. Mimo, że te dwa obrazy dzieli prawie sto lat (1907 i 2018) , są one jedną opowieścią. Mówią o ludziach zmiażdżonych przez ból, który zadali im inni.  Mówią o swojej i twojej rozpaczy.

Kolory, których używają są nieprzewidywalne, jakby niepasujące do siebie. Są agresywne i dzikie. Pełne warstw, nie do końca czytelnych. Emin bardzo często „zostawia” białe tło na swoich obrazach, zawieszając niejako na nim kompozycję. Czyni ją przez to, na pozór bardziej lekką. Daje szansę widzowi odwrócić wzrok. Wejść na tyle głęboko, na ile jest on przygotowany. Munch na odwrót, wypełnia płótno po brzegi. Nie zostawia nic, co mogłoby odwrócić wzrok, choć na chwilę pozwolić przechodniowi zinterpretować obraz inaczej, niż było to w zamyśle Muncha. Rozpina on na blejtramie całe swoje życie. Wystawia je na pokaz.  Czyni siebie i swoje prace jeszcze bardziej bezbronnymi.

Obydwoje, Emin i Munch, ze smutku uczynili punkt wyjściowy. Od niego wszystko się zaczęło. W przypadku Edvarda – od śmierci matki i siostry, kiedy był jeszcze małym chłopcem, w przypadku Tracey od odejścia ojca i gwałtu, którego doświadczyła będąc nastolatką. Żadne z nich nie odważyło się wyjść poza te doświadczenia. Zostali na zawsze niewolnikami swojego świata i demonów z którymi do pewnego stopnia nauczyli się żyć.

Tracey Emin/Edvard Munch – The Loneliness of the Soul’, Royal Academy of Arts, London 2021

8
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
243
razy

W cieniu węża

Na początku był wąż. A właściwie dwa węże, które pojawiły się znikąd, pewnego słonecznego dnia i bez zaproszenia wtargnęły w życie małej Niki de Saint Phalle. Przynosząc ze sobą ból i spustoszenie, które niczym cienie towarzyszyły jej potem przez całe życie. Stawiając ją wielokrotnie na granicy mentalnego wykończenia, przesuwając granice ludzkiej wytrzymałości, poza którą nie było nic, tylko pustka pozbawiona kolorów. Węże zaprowadziły ją do szpitala psychiatrycznego, w którym, niczym jej starsza siostra Kusama odkryła, że można zbudować most nad każdą przepaścią, nawet tą największą. Można go zbudować układając kładkę ze wszystkiego, co ją otacza i pomalować ją na wszystkie kolory tęczy.

Niki de Saint Phalle

Niki de Saint Phalle zajęło wiele lat, aby nie tylko stanąć twarzą w twarz z wężami, lecz niczym Niewiasta z Apokalipsy – zmiażdżyć ich głowy. Zmienić śmierć w życie, a łzy w radość. By poprzez sztukę wykrzyczeć światu to, co tkwiło w głębi jej pokiereszowanego „ja”.  

– „Chciałam pokazać wszystko. Moje serce, moje uczucia. Zieleń. Czerwień. Żółć. Błękit. Purpurę. Nienawiść, śmiech, niepokój, czułość. Kiedyś myślałam, że muszę prowokować. Potem zrozumiałam, że nie ma nic bardziej szokującego, niż radość” – powie w jednym z wywiadów.

Niki de Saint Phalle

De Saint Phalle będzie więc strzelać do symboli religijnych z dubeltówki, tworzyć kolaże z lalek, broni i noży, budować tęczowe Nanas, w których monstrualnych piersiach zakochałby się z pewnością sam Gaudi, gdyby tylko dane mu było je zobaczyć. Będzie prowokować samą siebie i świat. Będzie wszystkim tym, czym inni nie chcieli jej widzieć: Bezwzględną Wojowniczką o twarzy anioła, Niezależną Artystką, która wypracowała swój indywidualny styl, będący znakiem rozpoznawczym na całym świecie, związaną z ruchem Le Nouveau Réalisme, za którym stały tak silne i niezwykłe osobowości jak: Yves Klein, Arman, Jean Tinguely, Rotraut Uecker, Daniel Spoerri, Jacques Villeglé , Martial Raysse, Raymond Hains, Mimmo Rotella. Powstanie ruchu sygnował Pierre Restany, teoretyk sztuki i sprawca tej niezwykłej lawiny w światowej sztuce.  

Lato Węży

Jest 1942 rok i słońce unosi się nad Connecticut niczym żarząca się kula, która tylko z litości nad zbolałą ludzkością nie wypaliła jeszcze ziemi do końca. Powietrze – ciężkie i spuchnięte od nadmiaru ciepła, leniwie snuje się między konarami na wpół wyschniętych drzew. Niki de Saint Phalle ma 12 lat i przebywa tutaj na wakacjach, o których wiele lat później powie, że były one Latem Węży.  Biegnie beztrosko polną drogą, nie zdając sobie pewnie sprawy, że za kilka chwil, nic już nie będzie takim, jakie było. Za parę minut do jej życia wtargną po raz pierwszy węże. Wejdą bez zaproszenia i zostaną na zawsze.

Niki de Saint Phalle

Pierwszy wąż wypełzł spod kamienia i stanął na jej drodze znienacka. Wyniosły i Syczący – Zwiastun nadchodzącej śmierci. Biblijny Nāḥāš (נחש‎), przepowiadający przyszłość. Symbol chaosu i świata podziemnego, ale także symbol płodności, życia i uzdrowienia. Ouroboros, który zjadając swój ogon wskazuje na cykl życia, śmierci, oraz ponownych narodzin. Cykl, prowadzący do nieśmiertelności. To pierwsze spotkanie napełniło Niki strachem. Pierwotnym lękiem, przed którym nie można uciec, ani zapomnieć. Niki odczytała to również jako znak ostrzegawczy przed tym, co miało się wydarzyć kilka dni później, kiedy to, pojawił się drugi wąż. Tym razem, nie przyjął on postaci płaza ani mitologicznej kreatury, ale jej ukochanego ojca, który tamtego dnia, jak napisze Niki w swojej autobiografii „… włożył rękę w moje majtki, niczym sprośny mężczyzna z filmów. Wstyd, pożądanie, strach, niepewność. Podczas lata węży, mój ojciec – bankier i arystokrata- włożył swojego penisa w moje usta”.

Niki de Saint Phalle

Od tego traumatycznego dnia, symbol węża będzie towarzyszyć Niki przez całe życie. Uczyni go centralnym motywem w swoich pracach.  Będzie przeplatał się i oplatał wokół wszystkiego, co wyjdzie spod jej rąk. Będzie w rysunkach, rzeźbach, biżuterii, a nawet meblach. Czasem będzie wpleciony w historię, jak miało to miejsce w przypadku You Are My Love Forever and Ever and Ever (1968), gdzie na pierwszy rzut oka jest on prawie niedostrzegalny. Tworzy bowiem integralną część z głową i zastępuje tym samym ręce i nogi. Przeważnie jednak, jego obecność będzie wyraźnie zaznaczona, zauważalna od pierwszego spojrzenia. Wąż często będzie także odrębnym bytem, historią samą w sobie lub też dominantą, skupiającą uwagę widza, jak dzieje się to w przypadku Nana assise sur un serpent (1984), gdzie jesteśmy świadkiem walki dwóch, zdawałoby się równorzędnych sił, ale nasz wzrok i tak, ucieka w stronę węża.

Niki de Saint Phalle

Nie wszystkie jednak Nanas walczę z wężami. Niektóre z nimi tańczą, niektóre flirtują. To, co jest w nich piękne, to ich tryskająca siła, wynikająca z całkowitego zaprzeczenia oczekiwań jakie w stosunku do nich ma społeczeństwo. Nie są wszak smukłe ani wiotkie. Nie są piękne według kanonu piękna Vogue, do którego nastoletnia Niki pozowała wielokrotnie. Nie są dziewczynkami z okładek.  Są właściwie brzydkie. Z wielgachnymi biodrami, nabrzmiałymi piersiami i bez włosów. Co jest w nich ładnego? Nic. I o to chodzi. Nanas są wolne. Robią, co chcą. Tak jak Niki.  Tańczą, kiedy chcą, stoją na głowie, kiedy mają ochotę i nie potrzebują żadnego powodu, aby gonić za kwiatkiem, który wiatr porwał niespodziewanie im spod nóg.  Są też czarne. O skórze ciemnej niczym węgiel i lśniącej jak alabaster w słońcu. Są odpowiedzią na trwającą wtedy w Stanach, walkę o prawa Afroamerykanów. Pierwsza czarna Nana „Black Rosy”, powstała wszak jako hołd ku czci Rosy Parks (1913–2005), która odmówiła ustąpienia miejsca w autobusie białemu mężczyźnie, wywołując tym samym ogólnokrajowe walki o równouprawnienie. Są też pomostem między światem realnym, a światem mitów i legend, w którym wychowała się Niki de Saint Phalle. Córka arystokratów, która do snu słuchała legend o smokach i greckich boginiach.   

Zobaczyłam dzisiaj otyłą kobietę na ławce, która przypominała wielką pogańską boginię. Czerń jest inna. Zrobiłam wiele czarnych figur w swoim życiu. Czarna Wenus, Czarna Madonna, Czarne Nanas. Zawsze ten kolor był ważny dla mnie.  

Niki de Saint Phalle

Nanas stanowią istotny punkt w karierze Niki de Saint Phalle. Kończą one erę smutnych, melancholijnych i pasywnych kobiet, a rozpoczynają erę kobiet świadomych i aktywnych. Kobiet, które same stanowią o osobie i o swoim ciele. Nie są one przedmiotem w ręku mężczyzny, jak było to w przypadku modelek Yves Kleina, który używał ich ciał niczym pędzla, by realizować swoje fantazje na płótnie.  Niki nazywa je Nanas – zuchwałe dziewczyny, którym co prawda czasem przychodzi żyć lub walczyć z wężami, ale mają odwagę, aby stanąć z nimi do walki. By złapać węża za oba końce i uczynić z niego skakankę. Nie ma bowiem dla Niki ani dla żadnej z jej Nanas takiej ciemności, która nie mogłaby być pomalowana. Nie ma też takiego węża, którego nie można oswoić, o ile nie powinno się go wcześniej zastrzelić z dubeltówki.

11
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
439
razy

Motoi Yamamoto, nieśmiertelny w soli…

Sól przynależy do morza, a kwiaty wiśni do ziemi. Z niej wychodzą i do niej wracają, tak jak my – Twoja siostra umarła. Przykro mi, ale nic nie mogliśmy zrobić. Rak mózgu. 

Motoi Yamamoto spojrzał w oczy lekarzowi, który w tej  jednej chwili wydawał mu się być bardziej kruchy niż naczynie z porcelany. Spojrzał na niego i cicho zapłakał. Po jego policzku popłynęła łza. W pewnym momencie zatrzymała się na końcu pędzla, który trzymał w dłoni i tam zastygła. I tak, słona łza stała się farbą. 

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, 2021

Tego dnia 1994 roku, zrodził się Yamamoto Motoi – malarz, który od tamtego momentu zapisuje swoje obrazy solą. Niczym starodawny poeta, Kūkai ze „Zbiorów duszy”, kaligrafuje znaki, za pomocą których może powiedzieć wszystko, czego nie jest w stanie namalować farbą. Używa do tego małej butelki, która przypomina trochę szpryce do dekoracji tortów, a z której, niczym sumi, sączy się sól. Motoi siedzi całkowicie sam na podłodze, na której bezpośrednio pisze. Otulony jedynie ciszą i wspomnieniami o tych, którzy odeszli z jego życia. Nie potrzebuje papieru, ani płótna, aby z nimi rozmawiać. Za pomocą małych pętelek, rysuje na gołej podłodze białe labirynty, fale, schody, abstrakcyjne formy, które w jakiś przedziwny sposób tworzą całość.  Tworzy opowieść, która nigdy się nie skończy, choć przybiera różne drogi. Opowieść, która zaczyna się w jego sercu, ale jej przeznaczeniem nie jest pozostać w nim na zawsze. Jej celem jest odejść. Dlatego też, artysta po każdej swojej wystawie zaprasza różne osoby, aby wzięli ze sobą, kawałki jego solnych instalacji i zwrócili je do morza. Do źródła, z którego pochodzą. By sól zawsze była po stronie życia. W tym geście jest jednak coś więcej: prośba, a może przesłanie , aby pozwolić odejść bólowi, zatrzymując tylko wspomnienia. 

Motoi Yamamoto,  Labyrinth, Bellevue Museum, Washington, 2012

– Chciałem być obecny w moich pracach, nie tylko stać obok nich, dlatego też zrezygnowałem z klasycznego rysunku na rzecz form przestrzennych. Chciałem uleczyć mój ból po stracie siostry, czyniąc go jednocześnie, przewodnim tematem wszystkich moich instalacji. Wierzę, że sól ma moc, aby uzdrowić nas po odejściu ukochanej osoby – powie Yamato w jednym z wywiadów dla Art Magazine.

Sól w Japonii jest święta. Na równi z ogniem, sake, piaskiem i wodą. 

Pojawia się w kluczowych wydarzeniach ludzkiego życia. Podczas pogrzebów, ślubów, a nawet w Ryōgoku, kiedy to zapaśnicy sumo rozsypują ją na ringu, zanim staną do walki. Jest również, a może przede wszystkim, symbolem wielowymiarowego oczyszczenia. To właśnie nią nacierają swoje ciała pielgrzymi podczas Misogi – rytuału Shintō, stojąc u podnóża wodospadu, tuż obok świątyni Kiyomizu-dera, na szczycie Higashiyama w Kyoto, aby doświadczyć nie tylko oczyszczenia ciała, ale i umysłu. 

Motoi Yamamoto, Floating Garden, Erunst Barlach Haus, Hamburg, 2013

Sól jest twarda niczym skała. Czyni rzeczy nieśmiertelnymi, choć za cenę odebrania im życia. Bez niej nic nie smakuje. Sól – łza bogów, której koloru nie sposób jednoznacznie określić i która fascynuje ludzkość od wieków, stała się narzędziem, za pomocą którego Yamamoto tworzy niezwykle piękne instalacje, podziwiane przez tysiące ludzi na całym świecie. I którzy, tak jak on, odczytują w nich przesłanie niosące w sobie prawdę o życiu, bo przecież, o czym wiedzą wszyscy Japończycy, zaczyna się ono i kończy niezauważalnie. Wystarczy bowiem jednak kropla wody, aby sól przestała istnieć. By wpierw zmieniła swój kształt, po czym zniknęła na zawsze, zostawiając po sobie jedynie kilka smug, które niczym obumarłe płatki wiśni spadające na ziemię tworzą biały koc. Po nim będą wszak chodzić obojętni ludzie, nie pamiętający dni, podczas których podnosili w zachwycie swoje głowy, aby podziwiać te same płatki, które otulały jeszcze kilka dni wcześniej, kwitnące kwiaty wiśni.

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, Setouchi City Art Museum, 2021

Kryształy soli są jak wspomnienia, które zdają się być niezniszczalne, dopóki, ktoś nad nimi nie zapłacze i nie rozmyje ich niczym akwarele. Bo czym one tak naprawdę są? Fotograficznym zapisem wydarzeń, które kiedyś miały miejsce? Głosem osób, które były kiedyś częścią nas? A może są raczej jak wiosna, która co roku budzi się do życia, choć czyni to w sobie tylko wiadomy sposób i o czasie, na który nikt z nas na nie mamy wpływu?  

Pisał Buson, patrząc na góry Kaigane w Yamanashi:

Po rdestowym dywanie/wóz z solą jedzie…

Motoi Yamamoto, Sakura Shibefuru, Setouchi City Art Museum, 2021

Sól i Wiosna. Dwie Siostry zrodzone z jednej Matki Natury. Obie mają zdolność zmienić wszystko od pierwszego momentu. Skupiają uwagę każdego, bez względu co dzieje się w jego sercu. Są jak wiatr, którego przecież nie widać, ale czuć na całym ciele. Podziwiane i pożądane od wieków. O cudzie wiosny pisali najwięksi japońscy poeci, na czele z Kobayashi Issa i Bashô , który nie mógł oderwać wzroku od kwitnących wiśni pisząc choćby tak:

Jak wiele, wiele rzeczy/ przywołują na myśl/te kwitnące wiśnie 

O istocie soli, nauczali filozofowie przestrzegając nas, że utrata jej jest jednoznaczna z utratą życia.

Motoi Yamamoto, The Season of Purple, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, 2018

-Twoja żona umarła. Przykro mi. Nic nie mogliśmy zrobić…

Po dwudziestu dwóch latach od śmierci jego siostry, rak zabrał mu kolejną, bliską mu osobę. Tym razem sięgnął po jego żonę. W 2016 roku Yamamoto zostaje sam wraz z sześcioletnią córką.  Za oknem drzewa wiśni skończyły swój wiosenny żywot. Na ziemię posypały się płatki kwiatów, które nie miały już siły, aby żyć dłużej, a trawę pokrył dywan z biało-różowych wspomnień.

Motoi ponownie sięgnął po sól. I tym razem, stworzył jedną z piękniejszych instalacji – Sakura Shibefuru (spadające płatki wiśni). Spod jego „solnego pędzla” wyszło 100 000 pojedynczych płatków wiśni, które można oglądać w Setouchi City Art Museum. Każdy z płatków został narysowany oddzielnie. W całkowitej ciszy. Jako forma medytacji.

Przecież byli tacy piękni!

Czemu nie mogli być z nami jeszcze trochę?

Choć jeden dzień dłużej…

Są niczym jak ten wczorajszy śnieg, o którym pisał Sakura Lee, że dzisiaj jest on już tylko wodą, wspomnieniem, które tak łatwo odchodzi w niepamięć. By je uchronić, zamknąć w kapsule czasu, trzeba je wpierw zamarynować w soli. Uczynić nieśmiertelnymi. Yamamoto wierzy, że w soli zamknięte są od zarania dziejów wspomnienia ludzkich żyć. Dlatego pracuję z solą i w soli.

Jest jak Hakuin, którego imię oznacza ukryty w bieli, a z którego mądrości czerpały pokolenia. Zarówno Yamamoto, jak i Hakuin Ekaku, przynoszą nam nadzieję w momencie, kiedy jej najbardziej potrzebujemy.

Motoi Yamamoto, Floating Garden, Fort of Aigues-Mortes, France, 2016

Hakuin Ekaki, nieprzypadkowo przywołany w tym miejscu, ten Nieśmiertelny z Japończyków. I jeszcze drugi, nieustannie podróżujący, mówiący nam, że przychodzimy do życia i wracamy z niego. Hokusai. Ten, który mówi nam w swoich obrazach, że każdy podróżny musi być jasnowidzem. Jest w tym coś surrealistycznego, bo przecież ukazuje nasze życie. Potężna fala, która przyszła, a wraz z nią ból. Ten sam, z którym pojawiamy się u progu naszego życia. Choć najtrudniej na nim pozostać. Tak, to Hokusai z pewnością stanął na początku tej drogi wzniecając żywioł wody. Yamamoto poddał się temu, biorąc tylko to, co powtarzając za André Bretonem, nazywa się miłością szaloną…

Przecież wiosna znów nadejdzie. Wiśnie ponownie zakwitną i wprawią w zachwyt cały świat. 

Motoi Yamamoto, Hiroshima Perfectural Museum, Peace Meets Art, 2013

Motoi Yamamoto urodził się w 1966 w Onomichi, niedaleko Hiroshimy. Studia ukończył w 1995 roku na Kanazawa College of Art. W wieku 27 lat utracił o 3 lata młodsza siostrę, która przegrała walkę z rakiem mózgu. Od tego momentu głównym tematem jego prac jest doświadczenie śmierci i radzenie sobie z bólem po stracie bliskich osób. W 2016 roku umarła, również na raka, jego żona. Jego instalacje solne wystawiane były w tak prestiżowych miejscach jak MoMA, Museum of Contemporary Art Tokyo, Hakone Open-Air Museum, 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa. Do jego najważniejszych wystaw należą Labirynth (2016),Floating Garden (2013), Utsusemi  (2093),Purple Season ,(2018), Forest ( 2011)

16
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
739
razy

Kusama po drugiej stronie lustra

Alicja tym razem wyszła na ogromny klomb, otoczony rabatką ze stokrotek, z rosnącą pośrodku wierzbą. “O, Lilio Tygrysia! – rzekła Alicja, zwracając się do jednej z nich, wdzięcznie kołyszącej się na wietrze – Gdyby tak kwiaty umiały mówić!”,  “Umiemy – odrzekła Lilia Tygrysia – jeśli tylko trafi się ktoś, z kim warto rozmawiać”. Alicję tak to zaskoczyło, że przez chwilę całkiem zaniemówiła, dosłownie zabrakło jej tchu. Wreszcie, gdy Tygrysia Lilia tylko się dalej kołysała, ośmieliła się znów odezwać, lękliwie, niemalże szeptem: “A czy wszystkie kwiaty umieją mówić?” –Nie gorzej niż ty – odpowiedziała Lilia Tygrysia – Tylko o wiele głośniej… (Alicja Po Drugiej Stronie Lustra. Lewis Carroll) 

Kusama Yayoi, NYC, 2021

Ten dialog znają pewnie wszyscy, ale nie wszyscy słyszą w swojej głowie, wierząc przy tym, że jest on bardziej realny, niż głosy dobiegające ze świata. Są ludzie, którzy niczym jak Alicja, z racji swojej nadwrażliwości, mają zdolność wędrowania pomiędzy światami, nie przynależąc w pełni do żadnego z nich.  Ale to, co jest piękne i fascynujące w bajkach, jest mroczne i przerażające, gdy staje się czyjąś codziennością. Rzeczywistością, do której nikt nie może wejść i z której dana osoba nie może się wydostać.

Kusama Yayoi od wczesnej młodości borykała się z zaburzeniami psychicznymi, zwłaszcza z halucynacjami. To fakt. Brutalny i stygmatyzujący. Szczególnie w Japonii, która od wieków ma problemy z akceptacją ludzi cierpiących mentalnie, uważając choroby psychiczne, a przede wszystkim wynikającą z niej słabość, za swoistego rodzaju hańbę i skazę na ludzkim psyche. Yokai. Syndrom innego świata.

Kusama Yayoi, NYC, 2021

Sama Kusama zdaje się być, do pewnego stopnia, świadoma swoich ograniczeń i tego, że to co widzi lub słyszy, może nie do końca być prawdą obiektywną, a jedynie projekcją jej aktualnego stanu podświadomości, niespełnionych uczuć i lęków, które są zbyt trudne, aby je wypowiedzieć za pomocą słów. Od lat zawieszona między byciem w zgodzie z wewnętrznym „ja”, a „ja” społecznie akceptowalnym. Gdyby nie sztuka, która stała się dla niej katalizatorem zmian, które cały czas zachodzą w jej sposobie reagowania na świat zewnętrzny, a także sposobem aby opowiedzieć innym o sobie, o Kusamie nikt by pewnie nie usłyszał, a ona sama spędziłaby prawdopodobnie całe swoje życie, zamknięta w destrukcyjnym milczeniu. Odrzucona przez świat i siebie samą.   Sztuka, w pewien sposób przywróciła jej głos, który choroba zabrała. Dała jej szansę ponownego nawiązania dialogu ze społeczeństwem, które bardzo często nie jest gotowe na tego typu spotkania, i które zwykle unika osób, niepasujących do utartych schematów.

Kusama Yayoi, NYC 2021

Yayoi wypowiada się za pomocą figur, z których czyni swoistego rodzaju wyrazy, a z powtarzalności wzorów i kształtów florystycznych, buduje zdania. Sprowadza rozmowę do niewerbalnego poziomu. Ta niemożność komunikacji za pomocą słów, stała się przyczynkiem zwrócenia się Kusamy w kierunku dialogu abstrakcyjnego, który wykorzystuje znaki i symbole, rozumiane przez wielu bez zbędnej potrzeby ich tłumaczenia.  Świat Yayoi opiera się więc na podstawowych formach i kolorach, czyniąc go prostym i złożonym zarazem. Jest to świat dziecka, którego fascynują ostre barwy i które nie jest w stanie wyobrazić sobie, że mogą się one przenikać, tworząc odcienie i tony.

W jej interpretacji świata nie ma miejsca na pastele takiego Odilon Redona, czy Claude Moneta. Jest w niej raczej echo Pieta Mondriana, który widział krajobraz jako zbiór kolorów oddzielonych od siebie linią i który, podczas pewnej podróży pociągiem powiedział do siedzącej obok niego Winifred Nicholson, że jest zachwycony jak pięknie sieci trakcyjne, dzielą widziany za oknem pejzaż. 

Kusama Yayoi, NYC, 2021

Fascynacja Kusamy kropką, która posunięta jest do wszelkich granic obsesji, to nie tylko wynik jej zaburzeń psychicznych, czy sposób na radzenie sobie z wewnętrznym napięciem, ale także jest sięgnięciem do początków ludzkiego istnienia. Do czegoś bardzo pierwotnego, co zostało zapisane w naszym DNA przed wiekami i co sprawiło, że jest to nie tylko pierwszy kształt, który już jako pięcio miesięczne dzieci rozpoznajemy bez trudu, ale także forma, do której zawsze będziemy się zwracać w całym naszym późniejszym życiu. Od zarania świata, kształt koła jest związany z historią ludzi, będąc obecny wszędzie i pod każdą postacią. Dostrzegamy go w naturze, która nas otocza, w sztuce i architekturze, którą podziwiamy. Jest symbolem, po który sięgały największe religie i filozofie świata, z ZEN na czele, dla której Ensō (円相), stało się świętym symbolem absolutnego oświecenia, jest kształtem, który Japonia umieściła w centrum swojej flagi czyniąc go znakiem całego narodu, a także formą, w której świat Zachodu dojrzał boską doskonałość i uformował kopuły swych świątyń na jej wzór.

Japońska flaga…

Ta najsłynniejsza to Yosegaki Hinomaru, na niej widnieje wschodzące słońce na białym tle. Pochodzi z czasów bitwy na Saipan. Flagę zapisali własnoręcznie żołnierze, japońscy obrońcy wyspy. Napisali na niej swoje imiona, przesłania, pozdrowienia. Nie trafiła do adresatów, lecz w ręce marines. Hinomaru, bo tak nazywa się flaga Japonii, raczej hi no maru no hata, oficjalnie stała się symbolem cesarstwa, w dniu proklamacji Meiji, a zatem 27 lutego 1870 roku. Oczywiście sam motyw znany był w Japonii od wieków, używali go daimo, albo widniał na łopoczących flagach, czy na statkach handlowych. Bodaj Shoku Nihongi, a to kroniki japońskie z 8 wieku, wspominają, że cesarz Monmu używał tego wzoru na swoich proporcach. Dla Meiji miał być to symbol zjednoczenia. A także wyraźnego podkreślenia miejsca, gdzie słońce wschodzi. Bo dla wielu nie było to zbyt jasne. Myśleli, że może w Chinach. A tymczasem „Buun Chokyu” na Hinomaru wkładali do swych maszyn młodzi piloci z Chiran. Na szczęście. Na czas kiedy kwitną wiśnie, a słońce stapia resztki śniegu.

Owal, koło, figura, która nie ma ostrych zakończeń – wywołuje w nas szereg pozytywnych emocji, bardzo często związanych z naszym życiem intymnym.  Podziwiamy wszak okrągłe kształty bioder, piersi czy kobiecych pośladków. Twarze o okrągłym kształcie uznawane są za atrakcyjne, bez względu na szerokość geograficzną, o okrągłych oczach nie wspominając. W jakiś przedziwny sposób, forma koła, daje nam poczucie bezpieczeństwa i przynależności. Nie bez powodu obrączki, które wymieniają zakochani, są właśnie w tym kształcie, symbolizującym zamknięcie dwóch żyć w jedno. 

Kusama Yayoi, NYC 2021

Tych uczuć zdaje się poszukiwać również Kusama, choć na swój własny sposób, mając na ramieniu siedzącego demona, który szepcze jej do ucha, nie do końca miłosne wyznania – Ileż to razy myślałam o tym, aby przyłożyć sobie nóż do szyi i zakończyć życie. Udawało mi się jednak, zawsze zebrać myśli i wznieść się ponad ten głoś i zacząć od nowa. Chciałabym by moje życie było niczym promień słońca.

Ten promień słońca, choć może dla niej samej, nie zawsze widoczny, rozbłysnął w ubiegłym tygodniu w Ogrodzie Botanicznym w Nowym Yorku, w którym otwarto najnowszą wystawę Kusamy zatytułowaną KUSAMA: COSMIC NATURE, a która właściwie nie jest typową ekspozycją, lecz raczej zasadzeniem jej rzeźb, między istniejącymi kwiatami i drzewami. Jest w pewien sposób pokazaniem, że światy tak różne od siebie mogą i powinny żyć w harmonii i symbiozie. Są bowiem ludzie, jak Alicja czy Kusama, dla których jeden świat to za mało. Którzy potrzebują być w dwóch wymiarach istnienia. Nie odbierajmy im głosu, o którego, każdy dźwięk muszą walczyć każdego dnia.

KUSAMA: COSMIC NATURE, 10 kwietnia – 31 października, 2021, NewYork

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
251
razy

Barbara Hepworth: Zaklinacz Kamieni

Jej dłonie, kruche i silne zarazem, alabastrowe niczym kamień, przed którym stoi. Dotyka go czule, delikatnie, tak jak gładzi się skórę bliskiej osoby, z którą nic nie dzieli, a wszystko łączy. Którą zna się w całości. Jej ruchy są zdecydowane. Mocne i precyzyjne. Pozbawione momentu zawahania, który mógłby wszystko zniszczyć zanim to jeszcze powstało. 

Dame Barbara Hepworth, St Ives, Wielka Brytania

Ona wie, co będzie na końcu. Wie kim jest i co do niej należy. Jest niczym most zawieszony pomiędzy dwoma, na pozór różnymi światami, most który łączy ideę z materią. Jest kładką, po której będą stąpać ludzie wędrujący w poszukiwaniu pokoju i wyciszenia, płynącego z obcowania z naturą. Jej rzeźby, choć zrodzone z fascynacji krajobrazami Yorkshire, linią wybrzeża Kornwalii i jedynego w swoim rodzaju światła, które odbija się w zatoce w St Ives, nigdy nie kopiują natury. Przybierają abstrakcyjną formę, dzięki której stają się zrozumiałe dla każdego. Są czystym wcieleniem myśli i emocji, które czyta się, nie tylko patrząc na nie, ale przede wszystkim dotykając je. Ręka, ciałem, policzkiem. 

Rzeźby nie są do oglądania jak obrazy. Musisz je obejść z każdej strony. Zobaczyć je w różnym świetle. Stąd nie można ich zamknąć w domu. One przynależą do świata zewnętrznego. Tam muszą być, aby żyć – powie wiele lat później w wywiadzie dla BBC. 

Jest jesień 1932 roku, Barbara Hepworth spogląda ostatni raz na różowy alabaster, nad którym pracuje od kilku dni w swoim studio w Hampstead i nagle przekłuwa go, otwierając go i siebie na coś, co tkwiło w niej od dawna, ale dopiero teraz przybrało formę. Pierced Form – tak zrodziła się królowa rzeźby. Od tamtej pory, przedziurawione formy staną się nie tylko znakiem rozpoznawczym Hepworth, ale także otworzą, nowy rozdział w światowej rzeźbie.

Dame Barbara Hepworth, Pierced Form, 1932

 Ale zanim to się stało, był jeszcze pamiętny rok 1931, który zmieniły bieg życia Barbary na wiele kolejnych lat. Tamtego roku, lato było upalne i każdy, kto tylko mógł uciekał z Londynu na wieś, a najlepiej nad morze. Henry Moore, który wraz z żoną mieszkał obok Barbary i jej ówczesnego męża Jacka Skeapinga, zaproponował pewnego wieczoru, aby cała ich czwórka pojechała razem na wakacje do Norfolk. Mogli tam wynająć farmę w Happisburgh – urokliwej wiosce rybackiej, leżącej nad samym morzem i spędzić wspólnie kilka tygodni tworząc, odpoczywając i ogólnie mówiąc, świetnie się bawiąc. Barbara znała Moora jeszcze z czasów studenckich w Leeds i z którym, poza nic nie znaczącym młodzieńczym flirtem, łączyła głęboka przyjaźń, pomimo różnych spojrzeń na sztukę czy nawet politykę. Henry twierdził, że to on namówił Barbarę, aby studiowała rzeźbę zamiast malarstwa. Co za każdym razem doprowadzało ją do szału, gdyż wielokrotnie powtarzała, że jej fascynacja tą formą sztuki zrodziła się w niej kiedy miała siedem lat i po raz pierwszy zobaczyła w szkole film o egipskich rzeźbach.

Poczułam wtedy dziwne uczucie, że można stworzyć wszystko i wszystkiemu można nadać kształt. Zaczęłam pragnąć tworzyć rzeczy, z którymi bym mogła żyć, trzymać je, dotykać i które miałaby w sobie nieśmiertelność – powie Hepworth. 

Można powiedzieć, że ta jej wczesna fascynacja hieroglifami, jako pewnego rodzaju kodem, poprzez który zapisany jest świat sprawiła, że rozpoznała w abstrakcji jej formę kontynuacji. 

Jej rzeźby wydają się być na pierwszy rzut oka niezrozumiałe. Trzeba znać ich alfabet, aby je przeczytać. Są one zapisem historii obecnych, ale i przyszłych. Przemierzają czas, choć stoją w jednym miejscu. 

Dame Barbara Hepworth, Curved Form, 1956, St Ives, Wielka Brytania

Barbara przez wiele lat była porównywana do Moora, ale nie na równych zasadach. Bardziej jako jego uczennica, niż równie ważna i niezależna. Zresztą ona sama w pewien sposób to prowokowała, pragnąć by o niej pisali ci sami, co o Henrym, z Herbertem Readem, który wszak uwielbiał rzeźby Moore’a , ale niekoniecznie jej. W późniejszych latach, było wiele młodych kobiet krytyków sztuki, które chciały o niej pisać. Barbara nie była tym zainteresowana uważając, że nie mają one wystarczająco mocnej pozycji. 

Barbarze pomysł wyjazdu na północ bardzo się spodobał. Henry wraz z żoną Iriną, Barbara z Jackiem oraz ich 2 letnim synem Paulem i Ivon Hitchens wynajęli Church Farmhouse. Po kilku tygodniach pobytu w Norfolk Barbara wpadła na pomysł aby zaprosić Bena Nicholsona, którego nie tylko dobrze znała, ale z którym także miała wystawę w Bloomsbury Gallery, w kwietniu 1931 roku. Ben wraz z żoną Winifred, bywali częstymi gośćmi w londyńskim studio Barbary w Belsize Park, do którego wcale nie było tak łatwo trafić, gdyż prowadząca do niego wąska droga, była okropnie zarośnięta, przez co miało się wrażenie, że na jej końcu czeka na gości raczej wiejski dom, niż nowoczesne studio z wielkimi przeszkleniami. I tak 12 września 1931 Ben wsiadł do pociągu, aby spędzić późne lato w Norfolk, w Church Farmhouse wraz z grupą bliskich mu ludzi, z którymi dzielił pasję do tworzenia, choć każdy z nich robił to na różne sposoby . Zaproszenie Barbary przyjął zresztą z wdzięcznością, gdyż jak twierdził w listach z tamtego okresu, przechodził wtedy trudny moment w swoim życie. W lipcu na świat przyszło jego trzecie dziecko, a pozostała dwójka w wieku 2 i 4 lat nie dawała mu zbyt dużo możliwości, by oddawać się pracy twórczej. Jack uwielbiał malować w pustych pracowniach. Jego słynne studio w St. Ives było ogromne, ale pozbawione okien. Światło wpadało jedynie przez przeszklony dach, przez który też Ben kochał spoglądać na niebo. Włączał zawsze rano płytę z jazzem i zaczynał malować. 

Przez pierwsze dwa tygodnie pobytu Jacka na farmie w Happisburgh nic nie wskazywało, że za chwilę jego życie zmieni się diametralnie. Nie wiadomo kiedy i jak, wybuchł romans między nim a Barbarą, który nie tylko połączył ich ciała, ale przed wszystkim umysły. Barbara do tej pory miała tylko dwie miłości: rzeźbienie i kamień. Teraz dołączył do nich Nicholson, który mówił o niej: Barbara jest taka jak ja. W swoich listach z 1932 Ben pisał – Nasze pomysły i rytmy i nasze życia są tak bardzo złączone, że możemy żyć, myśleć, a także pracować, niczym jedna osoba.

 I tak drogi tych dwojga ludzi, którym wydawało się, że pewne wybory mają już za sobą, nie tylko się skrzyżowały, ale stały się jedną. Doprowadzi ich ona, do wielu pięknych momentów, pełnych pasji do sztuki, kiedy staną się częścią rodzącego się neomodernizmu i będą wystawiać swoje prace obok Arpa, Mondriana i Kandinskiego, ale też przyniesie im pasmo rozczarowań, zarówno na polu zawodowym, kiedy założony przez nich wraz z Paulem Nashem oraz Wells Coatesem ruch Unit One, łączący abstrakcjonizm z surrealizmem przetrwa może rok, jak i w życiu prywatnym, które okazało się inne niż myśleli i w końcu przyniosło im szereg frustracji i rozczarowań, aż dobiegło końca w okolicach 1951 roku. 

 

Dame Barbara Hepworth, Single Form, 1963, Londyn, Wielka Brytania

Kiedy wybuchła wojna, Barbara wraz Benem zapakowali do swojego małego samochodu trojaczki i wyruszyli w stronę Kornwalii, do St Ives, które wkrótce stało się centrum artystycznym wojennej Europy, i które stało się miejscem zrodzenia się tzw. Szkoły St Ives. Do Londynu, Barbara już nigdy nie powróciła. Ostatnią osobą, którą zobaczyła w chwili, gdy opuszczała swoje mieszkanie w Hampstead był Piet Mondrian, który przyszedł im pomachać. Spytany, czy jest pewien, że nie chce z nimi jechać powiedział, że nienawidzi wsi i nawet w mieście drażnią go trawniki. Dlatego pozostanie w Londynie. I tak też zrobił. 

Po wielogodzinnej podróży Barbara z Benen dotarli do St Ives, które przywitało ich szalejącą burzą i ulewnym deszczem, otwierając przed nimi nowy rozdział życia i artystycznej drogi. Wkrótce dołączył do nich Naum Gabo, uciekający z Rosji, który wraz z swoim białym owczarkiem chodził codziennie na spacer na plażę, wyciągając po drodze Bena. Wracając z wielogodzinnego spaceru podczas, którego bardziej ich interesowały kamienie wyrzucane przez morze niż myśliwce RAF latające nad ich głowami, zahaczali o lokalną piekarnię, aby ze zdziwieniem stwierdzić, że o tej godzinie chleba już nie ma. 

Dame Barbara Hepworth w swoim ogrodzie w St Ives, Wielka Brytania

 Barbara pozostała w St Ives do końca swojego życia. Żyjąc i pracując głównie w swojej pracowni Trewyn Studio, opuszczając ją sporadycznie. Jej życie w Kornwalii było podróżą bardziej wewnątrz siebie, aby wydobyć z głębi swojej duszy kolejne rzeźby- nie dla siebie samej, lecz dla nas wszystkich. 

Barbara umarła tak jak żyła. Otoczona rzeźbami. Prawdopodobnie zasnęła z papierosem w swojej sypialni. 

Ogród Rzeźb, St Ives, Wielka Brytania
10
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
313
razy

Sypiając z Tracey

Wszystko zaczęło się w 1998 roku, w pewnym mieszkaniu komunalnym w południowym Londynie. Młoda artystka, jedna z liderek ruchu Young British Artists o imieniu Tracey Emin, od paru dni nie opuszczała sypialni. Jadła i spała w łóżku, piła alkohol, odurzała się lekami przeciwbólowymi. Wstawała tylko na chwilę, aby zaraz wrócić do swej sypialni. I tak minął tydzień.

Tracey wciąż leży w brudnej pościeli, w otoczeniu poplamionej bielizny i resztek śmieciowego jedzenia, którym się żywiła od tygodni. Jest całkowicie bezbronna, wobec tego, czego doświadcza w tej jednej chwili. Tak, jakby całe jej dotychczasowe życie, które naznaczone było samotnością, przemocą seksualną i odrzuceniem, przybrało w końcu, fizyczną formę jeszcze gorszego, depresyjnego niechlujstwa i zamknęło ją, niczym w pułapce czterech ścianach sypialni.

Tracey Emin, My Bed, Turner Contemporary, Margate

Z takiej ciemności, niewielu byłoby w stanie się wydostać. Ale akurat nie Trecey. Na przekór całemu światu i sobie samej, w pewnym momencie podniosła się z łóżka i wyszła z pokoju. Dosłownie i w przenośni, zostawiajac tym samym za sobą, lata spędzone w Margate, gdzie jej dzieciństwo zostało brutalnie przerwane. Pierwszy raz, kiedy zostawił ją ojciec, zdecydowawszy się wrócić do swojej żony i dzieci (z matką Tracey nigdy nie wziął ślubu), zabierając ze sobą, nie tylko bezpieczeństwo emocjonalne, ale również finansowe. Drugi raz, kiedy w wieku 13 lat została brutalnie zgwałcona w drodze do domu. Trzeci raz, kiedy nie radząc sobie emocjonalnie z tym, co ją spotkało i nie mając nikogo, kto by jej pomógł, postanawia „zemścić się” na mężczyznach, poprzez traktowanie ich tak, jak oni potraktowali ją – jako przedmiot do seksualnego zaspokojenia. Zaczyna więc uprawiać swoistego rodzaju prostytucję, która złamie ją prawie do końca i odbije swoje piętno na całym późniejszym życiu. Zarówno tym prywatnym jak i zawodowym. Zaprowadzi ją także do mieszkania w Waterloo, gdzie nie tylko zmierzy się z przeszłością, ale również dostrzeże, że może ją przekuć w coś całkiem innego.

Jej łóżko jest teraz puste, choć nosi w sobie ślady jej obecności. Stało się świadkiem tego, co w nim się zdarzyło, ale jednocześnie zaczęło żyć odrębnie, nie zabierając przy tym życia Trecey. Stało się dziełem artystycznym, tworzywem, parodoksem. Odpowiedzią na pytania, które trawiły Emin od wczesnej młodości:”Kim tak naprawdę jestem?”, „Kto mi to zrobił, że nie potrafię żyć?”

Tracey Emin, White Cube, Londyn

Patrząc na ten moment z jej życia, który stał się punktem zwrotnym w jej karierze artystycznej, nie sposób nie przywołać zdarzenia, które miało miejsce podczas II wojny światowej, kiedy to niemiecki oficer wkroczył do pracowni Picassa, spojrzał na Guernikę i spytał – „Ty to zrobiłeś?”
– „ Nie, ty.” – odrzekł Picasso, patrząc mu prosto w oczy.
Tracey, tamtego dnia, miała odwagę, aby spojrzeć prosto w oczy demonom swojej przeszłości i zmienić je w akt twórczy. Zaczęła od łóżka, które pod autonomiczną, choć banalną nazwą My Bed (1999), stało się jedną z bardziej kontrowersyjnych instalacji, wystawianych od Tokyo (Sagacho Exhibition Space), przez Liverpool Tate, w której pokazywano je obok prac W. Blake’a, po Londyn (Tate Britain), gdzie stanęło w jednym pomieszczeniu z obrazami Francisa Bacona, który tak jak Emin, obnażał w swoich obrazach wszystkich do samego końca, aż nic nie pozostało, tylko mięśnie i krew, na jej rodzinnym Margate kończąc, gdzie zostało wyeksponowane w Turner Contemporary, obok kolejnego, po Baconie i Blake’u, wielkiego brytyjskiego malarza J.M.W. Turnera. Emin wybrała wtedy 14 jego obrazów, które do tej pory nie były pokazywane w Margate, między innymi Rough Sea (c.1840-5). Jego barwy i cała zamknięta w nich atmosfera, znalazły swoje odbicie w kolorach pościeli i elementów tworzących instalację My Bed – „Wszyscy wiemy, że Turner był sprośny i niechlujny, ale jednocześnie, przy całej swojej męskiej dominacji był również delikatny, wręcz kobiecy. Postawienie więc My Bed w otoczeniu jego obrazów, tworzy pewnego rodzaju całość ” – powie, wiele lat później w jednym z wywiadów Emin.

To właśnie za My Bed, Tracey została nominowana do prestiżowej nagrody Turner Prize, ustanawiając tym samym nowe standardy „Confessional Art”. Sztuki, która jest wyznaniem prawdy wobec siebie i widza. Angielskie słowo „Confess” (wyznawać) pochodzi od łacińskiego „Confiteor” – oświadczam, przyznaje się, potwierdzam. Jej prace są więc zawsze pewnego rodzaju oświadczeniem, wyznaniem prawdy o tym, co jest na dnie jej duszy. Oświadczeniem, w którym jak u Bacona, nie ma miejsca na nic, poza brutalną prawdą.

Może dlatego właśnie koncept sypialni i tego, co się w niej dzieje, przewija się w większości prac Tracey. Wszak pokój ten jest nieodłącznym elementem życia każdego z nas. Przestrzenią, w której niejednokrotnie życie zaczyna się i kończy. Wnętrzem, którego ściany są świadkami intymności i bezbronności. W którym, wszystkie maski opadają, czyniąc nas, przez te parę godzin, nim nie nadejdzie świt, prawdziwymi. Tracey zdaje się być zafascynowana zjawiskiem snu, podczas którego jesteśmy i nie jesteśmy zarazem. Przez kilka godzin wędrujemy pomiędzy światami, do których nie mamy wstępu na jawie. Stąd dzielenie łóżka z drugą osobą, ma nie tylko wymiar fizyczny, ale i duchowy. Jest zaproszeniem do bycia totalnego. Na wielu wymiarach jednocześnie. Tą wielowymiarowość sypialni widać w innej kultowej już instalacji Emin zatytułowanej Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995 (1995), czasem nazywanej w skrócie The Tent. Jest to namiot z wyszytymi wewnątrz nazwiskami wszystkich osób, z którymi Tracey dzieliła łóżko. I nie chodzi tu tylko i wyłącznie o jej partnerów seksualnych, ale także o jej przyjaciół czy rodzinę – „Znajduje się tam imię mojej babci, do której łóżka jako mała dziewczynka lubiłam się wślizgiwać i trzymać ją za rękę. Czułam się wtedy kochana i bezpieczna”- powie Tracey.

Tracey Emin, Everyone I Have Ever Slept Without 1963-1995, (1995)

Sypialnie wypełnia często obecność osoby bez jej fizycznej obecności. Puste łóżko, które nosi w sobie jeszcze ślad kogoś, kto w nim spał jest symboliką nowego rozdziału. Początku lub końca. U Tracey pojawiło się na początku jej kariery, u Van Gogha na krótko przed śmiercią. To, co je łączy, to intymna opowieść o osobie, o jej życiu, uczuciach i pragnieniach, bez pokazywania jej samej. Są jak kartki wyrwane z pamiętnika.
Wszystkie prace Tracey, bez względu, czy są to obrazy, rysunki, czy instalacje, odnoszą się zawsze do jej osobistych doświadczeń. Są swoistego rodzaju kroniką zdarzeń, zapisanych takimi jakie były. Następnie Emin przemienia je w sztukę, ale nie po to, aby je zmienić, lecz aby uczynić je dostępnymi dla każdego, kto będzie je oglądał.

Tracey Emin, A Fortnight of Tears, White Cube

Tracey Emin prawie nigdy nie wystawia nowych prac, lecz pokazuje te, które nawiązują do wydarzeń, które już miały wcześniej miejsce. Których ból z jednej strony już przebrzmiał, ale z drugiej jest zaskakująco aktualny. Często na wystawach pokazywane są jej prace sprzed 20 lat. Tak jest też teraz, kiedy to obraz przedstawiający kobiece krocze, zatytułowany Ruined (2007), oraz neon My Cunt is Wet With Fear (1998), otwierają obecnie, najnowszą wystawę Emin w Royal Academy of Arts „The Loneliness of the Soul”. Te dwie prace, nie tylko są zapisem tego, co wydarzyło się wiele lat temu, ale także tego, co miało miejsce zaledwie kilka miesięcy wcześniej, kiedy z powodu nowotworu usunięto Tracey macicę, jajniki, pęcherz oraz jelita, a ona sama stanęła, po raz kolejny na krawędzi życia i śmierci.

Tracey Emin, Ruined, 2007

Z powodu choroby i lockdownu, Emin ponownie zamknęła się w czterech ścianach, ale tym razem doświadczała czegoś zupełnie innego niż to, co stało się jej udziałem pod koniec lat 80. w małym mieszkaniu w Waterloo.
„- Bycie samemu przez kilka tygodni jest proste… Bycie samemu przez dziesięć lat jest znacznie trudniejsze. Pragnę samotności. Jestem artystką i widzę świat z perspektywy jednostki. Im więcej doświadczam życia w izolacji, tym więcej mam jasności w widzeniu świata. Nie chcę, aby świat cierpiał, ale chcę pozostać w mojej bańce szczęścia. Chcę żyć” – powiedziała w 2020 roku w wywiadzie dla Time Out.

I choć Tracey Emin przeszła długą drogę od sypialni w Waterloo, do sypialni w jej obecnym domu, to jej wędrówka trwa nadal. I będzie trwać aż do ostatniej kreski.

….…………………..
Tracey Emin: Urodzona 3 lipca 1963 roku w Croydon w Londynie należy do jednej z bardziej wpływowych brytyjskich artystek, enfant terrible sztuki współczesnej. Od lat 80. związana z ruchem Young British Artists. W swoich pracach wykorzystuje szereg różnych technik, od rysunku, video, poprzez rzeźbę, ekspresyjne malarstwo, na instalacjach kończąc. Bo z tych ostatnich jest najbardziej znana. Jej sztuka jest konfesjonalna, prowokacyjna, transgresywna, często obrazująca intymne części ludzkiego ciała.

Tracey Emin uczęszczała do Medway College of Design (obecnie część University for the Creative Arts) w Rochester, gdzie studiowała modę. Została również przyjęta, pomimo braków formalnych, do Maidstone College of Art, gdzie uzyskała dyplom ze sztuk pięknych w 1986 roku, a następnie zrobiła dyplom z malarstwa (1989) na Royal College of Art. Jedna z jej pierwszych wystaw pod zadziornym tytułem My Major Retrospective, miała miejsce w 1993–94 w prestiżowej White Cube Gallery. W 1999 została nominowana za My Bed do prestiżowej nagrody Turnera, a w 2007 roku reprezentowała Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji. W 2013 została uhonorowana medalem Commander of the Order of the British Empire (CBE) za wybitne zasługi dla sztuki współczesnej. Po odebraniu odznaczenia powiedziała – „Uważam, że Buckingham Palace jest rock ‚n’ rollowy i trochę dziki. Nie zmieniłam niczego, w tym co robię, by móc stanąć dzisiaj w tym miejscu.”

Tracey Emin z Księżniczką Anną, Buckingham Palace
4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
476
razy

Vettriano, syn górnika…

Uwielbiany przez zwykłych ludzi, którzy szturmują jego wystawy niczym galerie handlowe w czasie wyprzedaży i jednocześnie znienawidzony przez krytyków sztuki, mówiących wprost, że nie potrafi malować.

Jack Vettriano…

Ten syn górnika, urodzony w zapomnianym przez Boga i ludzi Methil, które w latach 50. słynęło z kopalni i wyłącznej biedy, a obecnie z faktu, że jego mieszkańcy wybrali Kosowo lub Bejrut na miasta partnerskie. Co poniekąd tłumaczy, dlaczego reszta kraju, uważa je, za jedno z pięciu najgorszych miejsc do zamieszkania. Jack Vettriano, butny Szkot, który pierwszy raz wziął do ręki pędzel, dopiero w wieku 21 lat i to tylko dlatego, że otrzymał go na urodziny od swojej ówczesnej dziewczyny. Przyszły malarz miał wtedy odwagę, aby porzucić świat, w którym się urodził i spróbować podbić inny, o którym mówiono mu, że nigdy go nie zaakceptuje.

Ten podbój trwa nadal. Dzieje się tu i teraz. Na naszych oczach. I choć jego obrazy osiągają na aukcjach astronomiczne kwoty, znacznie przewyższające te, które płacone są za dzieła, choćby Salvadora Dali, to obrazów Vettriano, nie znajdziemy w żadnej znaczącej się galerii.

W 2011 roku Scottish National Portrait Gallery umieściła jego autoportret wywołując tym samym falę oburzenia. Jonathan Jones – jeden z brytyjskich krytyków, tłumaczył ten wybryk muzeum pisząc, że jest ona od zawsze Świątynią Celebrytów, więc Vettriano tam pasuje. Obraz w muzeum wisiał dwa lata, po czym wrócił do prywatnego kolekcjonera, który wypożyczył go tej galerii. Jack zdaje się tym nie przejmować. W jednym ze swoich wywiadów dla BBC powiedział – „Oczywiście, że chciałbym, aby moje obrazy były w galeriach. Ale jeśli miałbym do wyboru, aby wisiały one u ludzi w domach lub w podziemiach Tate, to wolałbym to pierwsze”. Ten pogląd, zdaje się podzielać wiele osób nie mających do czynienia ze sztuką na co dzień. Dowiodła tego jedna z nich, płacąc za The Singing Butler w 2004 roku, rekordową kwotę £744 000. To jak do tej pory, najwyższa kwota jaką zapłacono w historii szkockiego malarstwa. Sam Vettriano sprzedał ten obraz za £1000. Miał później szansę, aby go odkupić za £3000, ale jak sam stwierdził w wywiadzie dla The Scotsmen, nie był on tego wart. The Butler Singing jest obecnie prawie tak samo rozpoznawalny jak Pocałunek Klimta i dzieli z nim to samo nieszczęście, jakim jest pojawienie się na kubkach oraz tshirtach. 

Krytycy nigdy nie uznali malarstwa Vettriano. Przez lata, nie szczędzili mu nieprzychylnych opinii, z których najłagodniejsze są słowa Sandy Moffat, z Glasgow School of Art, że Vettriano nie potrafi zwyczajnie w świecie malować. On jedynie koloruje obrazy, jak dziecko kreskówki, dodała sroga Sandy. Ostrzej traktowali go pozostali, przyklejając mu metkę szowinisty, mężczyzny ukazującego kobiety jak przedmioty, osoby, której warsztat malarski jest żałosny. Nie sposób, czytając takie opinie nie pomyśleć o fali krytycyzmu, która niegdyś wylała się na francuskich impresjonistów, albo nawet i bliżej naszych czasów, kiedy zmieszano z błotem taszystów. 

Jack Vettriano zamyka w swoich obrazach niejako trzy światy: ten, który widzimy, ten o którym marzymy i ten, który kryje się za nimi ze swoją, często ponurą rzeczywistością, o której nie chcemy pamiętać. Vettriano pokazuje nam, że nie wszystko jest tak, jak nam się wydaję. Że zawsze za tym, co jest podziwiane, stoi coś bardziej przyziemnego. Banalność.

Po jego obrazach ociekają emocje, płyną niczym sok z dojrzałego owocu, który tryska przy pierwszym ugryzieniu i nic nie jest w stanie już go zatrzymać. A zatem mamy kochanków, seks, drapieżne pożądanie i niczym z obrazów Paula Baudry wabi niewinnością czy wstydem. Znalazł się niepodziewanie w krainie Pompierskiej niepoprawności, kliszą pomiędzy subtelnym malarstwem Williama Waterhouse, Alma-Tademą i obłudnym Henri Gervex, królem akademizmu, gdzie odnajdujemy pryncypialne zgorszenie, jak w portretach Kiki bez majtek, ale za to w pończochach i z leżącymi obok łóżka szpilkami. Czysta Mnemosyne. Odaliski naszych czasów, porzucone z obrazów Thomasa Couture, w eklektycznym życiu, objęte w uścisku w pościeli, na stole z butelkami, albo w koszu plażowym.

Jego obrazy wyjęte jakby z filmów Wima Wendersa, kontrastowe, nieco mroczne, z paletą, nie tyle co barw, ale wyłącznych skojarzeń. Vettriano ma tam cały wachlarz zachowań, jakie dzieją się między kochankami. Od subtelnych spojrzeń, poprzez miłosne uniesienia, na perwersyjnej dominacji kończąc.

Jack otwiera świat, który dzieje się za zamkniętymi drzwiami sypialni, hotelowych pokoi, czy przydrożnych moteli. Dos Passos ze swoim smażonym hamburgerem, stertą frytek i zdjętymi spodniami. Przy czym jego kontrastowe obrazy są jak relacje fotograficzne, przywołujący nieco zapomniany hiperrealizm, z dosłownością czy nawet stylistyką, o której Dos Passos nie mógł pomarzyć, bo pisał w epoce dewocji i powszechnego zakłamania.

Jeśli tak zdefiniujemy obrazy Vetrriano, to jawi się jako król lodowatego pastiszu, mrugający do Hoppera, do Alma-Tademy i Helmuta Newtona razem wziętych, cynicznie i lekko unoszący swoje malarstwo na poziom gry koloru, światła i zdarzeń, a zatem do gmachu, w którym zamieszkali Monet, Renoir, ale także Alexandre Cabanel, najważniejszy z tych nieśmiertelnych Spartan francuskiego malarstwa, dla którego nagość, zawsze budziła rumieniec zawstydzenia.

W pracach Vetrriano nie ma oceny. Malarz nie zamyka wątków. Pozostawia jak jest. To właśnie dotyk szkoły malowania w niedopowiedzeniu. Oto scena uchwycona niczym zdjęcie, jakby przypadkowo, od niechcenia. Zresztą on tak zaczyna malować. Od fotografii. W jego studio nie spotkamy modelek. Są za to zdjęcia, które im zrobił wcześniej i to one służą mu za podstawę do późniejszych obrazów.

Historia Mnemosyne powraca. To zabieg znany u Cabanela, ale także u wielu artystów, dla których fotografia staje się modelem. Na tym polegał hiperrealizm i jego dwuznaczność. Vetrriano nie boi się powrotu do tej metody, albowiem ona nie służy jemu jako środek wyrazu, lecz jako zabawa. On kpi.

Jack Vettriano pracuje w sterylnej pracowni, wszystko jest tam poukładane niczym w pudełku z farbami Gauguina. Być może to echo jego rodzinnego domu, w którym łazienka lśniła na połysk, ale której nie wolno było używać. Była na pokaz. Dla gości. Ojciec Jacka, po powrocie z kopalni mył się nad kuchennym zlewem. To zresztą nie jedyna reminiscencja. Kolejną jest nawyk wstawania o 5 rano i szykowania się do pracy. Kiedy Vettriano miał 15 lat, o tej godzinie zaczynał zmianę w kopalni. Teraz 69 letni Jack, staje przed sztalugami, aby zdążyć przed światem, który leniwie przeciąga się w łóżku udając, że dzień jeszcze nie nadszedł. Stoi w pomiętej koszuli bez rękawów, która odsłania kolorowy tatuaż na jego ramieniu, zapala papierosa, chwyta za pędzel i zaczyna malować. Między jednym ruchem pędzla, a zaciągnięciem się, zaczyna nucić piosenkę o błękicie. Dlaczego o tym kolorze? Nie wiem. 

Vettriano będzie często mówił o swoich obrazach, że są z jednej strony ucieczką do świata, w którym nie ma brzydoty. Do świata pełnego blichtru i szampana. Z drugiej strony są bardzo prawdziwe, gdyż pokazują to, co większość par robi w sobotę wieczorem. Choć w tym przypadku, można pokusić się o teorię, że z uwagi na prawie roczny lockdown, trwający nie tylko w Szkocji, zachowania te mogły przenieść się również na inne dni tygodnia. 

Jego obrazy rzadko można oglądać na wystawach, dlatego zapowiedź wystawy Jack Vettriano: The Early Years, która z uwagi na pandemię po raz trzeci została przełożona, tym razem na 17 czerwca- będzie wydarzeniem, zarówno dla tych, co go uwielbiają, jak i dla tych, co rozgrzewają swoje pióra, aby po raz kolejny pokazać Jackowi, gdzie jest jego miejsce.

Kirkcaldy Galleries, 17 czerwca – 23 października 2021, Szkocja 

11
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
593
razy

Marina i ja, Marina…

Po stromych schodach swojej wyobraźni Marina Abramović zeszła do jądra ciemności, aby odnaleźć światło, które ona tylko mogła zobaczyć. By zmierzyć się z traumą, z którą żyła od lat. Aby odszukać w sobie zdolność do pamiętania inaczej. By pamiętać tak, aby bolało ją w sposób, który popychał ją do przodu, ale nie zatrzymywał. Marina kroczyła na przekór wszystkiemu, tocząc od lat wojnę z demonami przeszłości, które weszły bez zaproszenia do jej życia i nigdy nie chciały wyjść. 

– co z tobą jest nie tak?

– wszystko…

Trzy Mariny

– Nie ma jednej Mariny, lecz są Trzy – powie o sobie Abramović w swojej biografii Walk Through Walls. Mariana, która Walczy, Marina, która szuka ukojenia w duchowości i mistyce Dalekiego Wschodu oraz Mała Marina z siniakami na duszy i ciele, która trzyma za gardła pozostałe Dwie, nie pozwalając im oddychać do końca. Zostaje tylko szczelina. Na tyle duża, aby się nie udusiły. Na tyle mała, aby każdy oddech był dla nich walką.

W pierwszej kolejności Marina potrzebuje sztuki dla siebie samej, a potem dopiero dla innych. To jej forma psychoterapii, którą uprawia na oczach innych ludzi. Poprzez swoje artystyczne, często prowokujące wystąpienia, tworzy przestrzeń do spotkania się z tym, czego się boi najbardziej. Kreuje jednocześnie miejsca, w którym każdy z nas, ma szansę spojrzeć prosto w oczy swoim własnym demonom i mieć odwagę, aby odwrócić od nich wzrok odzyskując tym samym, utraconą wolność. – Sztuka musi niepokoić, poruszać. Sztuka musi zadawać pytania, musi przewidywać przyszłość. Jeśli jest polityczna, staje się jak gazeta. Może być użyta tylko raz, następnego dnia będzie już nieaktualna. Tylko sztuka wielopoziomowa, dająca kilka możliwości do interpretacji, może trwać długo. Ludzie będą z niej brali to, czego potrzebują.

Mała Marina

Marina Abramović urodziła się 30 listopada 1946 roku w Belgradzie, stolicy dawnej Jugosławii, w rodzinie, która z racji swojej przynależności politycznej, cieszyła się dużymi przywilejami. Zarówno jej ojciec – Vojin Abramović, jak i matka – Danica Rosić, byli w komunistycznej Jugosławii uznawani za bohaterów wojennych i obsadzeni na rządowych stanowiskach. Danica, która ukończyła historię sztuki w Szwajcarii i pochodziła z zamożnej rodziny, przez wiele lat stała na czele Muzeum Sztuki i Rewolucji w Belgradzie, a swoje zainteresowania sztuką starała się przekazać córce. Na tym polu okazywała jej, oczywiście do czasu, pełne wsparcie. Marina jednak oczekiwała od niej czegoś zupełnie innego: czułości, miłości, dotyku – tego, co rodzice zwykle dają swoim dzieciom, nie zastanawiając się przy tym zbytnio, czy to odruch naturalny, czy sztuczny. Marina nigdy tego nie otrzymała. I ten pierwotny brak, będzie potem, starała się nadrobić zarówno w pępowinowych relacjach z mężczyznami jak i poprzez prowokacje w sztuce, przesuwając granice tego, co dla wielu będzie zamachem na ich własny system wartości.

Dlaczego nigdy mnie nie pocałowałaś? – zapyta Marina swoją matkę, wiele lat później, robiąc z nią wywiad do jednego ze swoich artystycznych przedstawień – Nie chciałam Cię zepsuć – usłyszała w odpowiedzi.

Małżeństwo Voijn i Danici przypominało front wojenny. Było przepełnione przemocą, zarówno słowną, jak i fizyczną. Dwoje uwikłanych w siebie ludzi, krzywdziło się wzajemnie, z taką pasją, z jaką powinni obdarzać się miłością. Obydwoje poharatani przez wojnę, cierpiący na syndrom post traumatyczny, sypiali z nabitymi karabinami, które kładli na nocnych stolikach. Zawsze gotowi, aby walczyć i zabijać. Nie potrafili też stworzyć żadnych relacji ani ze sobą, ani ze swoimi dziećmi.  Marinę odrzucili zaraz po jej urodzeniu. Wpierw mentalnie, potem fizycznie, oddając ją na przechowanie do babci, tak jak oddaje się niepotrzebne przedmioty, na które nie ma miejsca w domu. Odebrali Marinę po 6 latach. Miłości uczyli się na synu, który przyszedł na świat, cztery lata później, co nie zmieniło ich chłodnego stosunku do córki i spartańskiego sposobu, w jaki ją wychowywali. 

Komuniści przechodzą przez ściany. Mają determinację Spartan. Trudno zrozumieć postrzeganie świata Danici i sposobu, w jaki wychowywała Marinę.

Dom rodzinny Abramović jest więc domem pełnym strachu i niepewności. Jest miejscem, w którym nie czuła się bezpiecznie. Był bowiem przestrzenią, w której żyły duchy, zmory i cienie przeszłości.  To poczucie nieustannego lęku i zagrożenia weszło w każdą komórkę Mariny. Lęk się nią stał, a ona nim.

– To nieprawdopodobne jak poprzez zachowania twoich rodziców oraz otaczających cię ludzi, latami nabudowuje się w tobie strach. Na początku, gdy się rodzisz, nie zdajesz sobie sprawy jak bardzo jesteś niewinny – napisze w swojej biografii Marina, patrząc na swoje życie z perspektywy dojrzałej kobiety.

Otaczająca rzeczywistość stała się dla niej zbyt bolesna, dlatego uciekła w sny i marzenia.  

Mój pierwszy obraz był o snach. Nie lubiłam swojej rzeczywistości – powie Marina w jednym z kolejnych wywiadów.  Obrazy małej Mariny powstawały rano, zaraz po przebudzeniu, kiedy sny wydawały się być bardziej realne niż brzask zza oknem.  

Marina najpierw je zapisywała, a potem malowała używając jedynie dwóch kolorów: zieleni oraz błękitu. Wolność ekspresji to jedyne, co było jej dane i za co nie była w domu karana. Permanentny brak czułości ze strony rodziców, spowodował, że nie nauczyła się ona nawiązywać zdrowych relacji z ludźmi. Nauczyła się jedynie relacji z przedmiotami, traktując je jako substytut utraconych, lub też nigdy niedoświadczonych emocji. Jedyne uczucie, do którego udało się jej przyznać, to uczucie „zawstydzenia”. Zawstydzenia sobą samą, którą uważała za nieatrakcyjną, zawstydzenia swoją rodziną, w której nikt nie rozmawiał i każdy walczył ze sobą i na końcu zawstydzenia swoją ojczyzną i tym, co się w niej wydarzyło.  

Pierwszą lekcję o tym, czym jest sztuka, dał czternastoletniej Marinie, Filo Flipović – belgradzki artysta i partyjny kolega jej ojca. Pewnego dnia przyszedł do jej domu, pociął płótna na kawałki i położył je na podłodze. Następnie otworzył puszkę z klejem, który rozlał na płótna. Posypał je również odrobiną piasku oraz żółtym i czarnym pigmentem. Po czym wylał na to, pół litra benzyny i podpalił wywołując eksplozję, – To jest właśnie zachód słońca – powiedział i wyszedł. To uzmysłowiło Marinie, dlaczego doświadczenie sztuki jest tak istotne, jak również, że proces tworzenia jest ważniejszy niż rezultat.  Doświadczenie, które, było w pewien sposób udziałem Yvesa Kleina, który powiedział kiedyś – Moje obrazy są niczym innym, jak tylko prochami mojej sztuki”.

Marina jednak nie oddała swojego serca jednowymiarowej sztuce, jaką jest malarstwo. Poszła w innym kierunku. Pewnego dnia spojrzawszy na bezchmurne niebo zobaczyła dwanaście wojskowych jetów, które pojawiły się na kilka sekund, tylko po to, aby zniknąć, zostawiając po sobie białą smugę – jedyny ślad swojej obecności. Ale przecież i on zniknie, zaś niebo odzyska swoją czystość i stanie się jeszcze bardziej niebieskie.  W tej właśnie chwili, Marina zrozumiała, że sztuką może być wszystko, że można ją tworzyć z dowolnych materiałów, a nawet używając własnego ciała, słowa i gestu. Że nie ma tutaj żadnych ograniczeń. Zobaczyła, że bycie artystą oznacza niekończącą się wolność.

– Wolność to jedyna rzecz, której zawsze pragnęłam – powie Marina, wiele lat później, wspominając to zdarzenie z myśliwcami i wierząc, że przyjdzie czas, kiedy Mała Marina przestanie trzymać ją za gardło.

 

Marina Metafizyczna

Pod koniec lat 70. na zaproszenie European Dialogue Biennale w Sydney, Marina po raz pierwszy przyjechała do Australii. Ale ona chciała czegoś więcej, niż tylko udziału w Biennale.  Chciała udać się na Wielką Pustynię Wiktorii i spotkać się z Aborygenami. Chciała słuchać historii, podobnych do tych opowiadanych przez Sekelj Tibora, słynnego węgierskiego antropologa, mieszkającego w Jugosławii, którego wykłady fascynowały Marinę i który, w pewien sposób, stał się dla niej inspiracją, aby odbyć podróż – na swój sposób – w głąb siebie. By powrócić, w swojej wyobraźni, do początku stworzenia świata. Marinę fascynował tzw. „Dreamtime” – koncepcja, wedle której, proces kreacji istnieje jednocześnie w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a Kreatorzy Świata podróżują nieustannie przez czas i przestrzeń, nie ustając w tworzeniu świata. Aborygeni doświadczają ich obecności zarówno w snach jak i życiu. Dwa lata po Biennale Marina powróciła jeszcze raz do Australli, aby odbyć  roczną podroż, ze swoim ówczesnym partnerem – Ulayem, fotografując i spotykając się z plemionami Aborygenów. Marina Abramović zaczęła wtedy, swoją duchową podróż, która trwać będzie przez kolejne 25 lat i zaprowadzi ją jeszcze do Tajlandii i Tybetu, gdzie będzie pracowała z mnichami przez wiele lat, adaptując do swych późniejszych prac ich filozoficzny dualizm. wyrażający się w przeciwstawnych koncepcjach takich jak: świadomość/podświadomość, duchowość/cielesność, pasywność/aktywność oraz życie/śmierć. Będzie również, przez całe swoje życie podróżować do miejsc, które według lokalnych wierzeń, przepełnione są energią. Jej fascynacja szamanizmem zaprowadziła ją w latach dziewięćdziesiątych do Brazylii, w której poszukiwała „kryształowych jaskiń”. Pewnego rodzaju klamrą zamykającą ten okres jest nakręcony przez nią dokument „The Space In Between: Marina Abramović in Brazil”, którego premiera miała miejsce w 2016 roku. Marina aby stworzyć ten film, przemierzyła sześć tysięcy kilometrów, przez 6 stanów, biorąc samemu udział lub tylko obserwując wiele rytuałów. Począwszy od ceremonii ayahuasca, poprzez candomblé na  voodoo kończąc.

Na Wielkiej Pustyni Wiktoria, Marina po raz pierwszy doświadczyła tego, co oznacza bezruch. Całkowite zatrzymanie się, zarówno fizyczne, jak i psychiczne. Wejście w niewygodną przestrzeń bycia z samym sobą, zmuszenie ciała do ekstremalnego wysiłku, który polega na tym, aby nic nie robić. To wbrew naturze człowieka, który zawsze powinien być w ruchu. Lekcja, której udzieliła jej pustynia to: nie jedz, nie mów i nie ruszaj się. I te trzy elementy, będą towarzyszyć w jej późniejszych działaniach, wynosząc jej nazwisko na szczyt drabiny współczesnych artystów. Marina, od tamtej pory, zawsze będzie pościć przed swoimi wystąpieniami, czasem nawet przez kilkanaście dni. 

To właśnie tam w Australii,  Marina i Ulay, wpadli na pomysł, aby przemierzyć Wielki Mur Chiński. Przejść go razem, ale tak naprawdę osobno.  Zaczynając z dwóch różnych stron, aby następnie spotkać się w połowie drogi. By odbyć podróż w samotności, na końcu której czeka jednak ktoś bliski. W 1988 zrealizowali ten projekt, chociaż jego przebieg, a co ważniejsze rezultat, był zupełnie inny od zamierzonego.  Wraz z końcem tamtego projektu zakończył się bowiem ich dwunastoletni związek.

Doświadczenie pustyni i jej metafizyki Marina wykorzysta w Gold Found by the Artists  (1981), którego tytuł jest metaforą nawiązującą również do spotkania z Aborygenami. Po raz pierwszy, performance został pokazany w The Art Gallery of New South Wales w Sydney. Marina i Ulay siedzieli wtedy w bezruchu i w milczeniu przy stole, na którym znajdował się złoty bumerang. W pewnym momencie pojawił się na scenie pyton Zen – symbol życia i prokreacji. Nie spowodowało to jednak, żadnej zmiany w zachowaniu artystów. Ten wykańczający fizycznie i psychicznie performance, trwał 16 dni.

Doświadczyłam wtedy wyjścia poza przestrzeń, rozumiejąc, że pustka jest prawdziwa. Twarze ludzi są tylko projekcją. Ja byłam przestrzenią. Ból ciała, nie miał znaczenia”- opisze to doświadczenie Abramović.

Marina Wojowniczka

– Podczas moich występów ból i strach, zamieniają się w coś innego. W moich działaniach, poprawiam przeszłość, zmieniam siebie w kogoś niezależnego i silnego. Wszystko co robię, to po to, aby udowodnić, że mogę to zrobić sama, że nie potrzebuje nikogo. Ale to nieprawda – te słowa wypowiedziane przez siedemdziesięcioletnią Marinę, chyba w najlepszy sposób tłumaczą, jaką należy przyjąć perspektywę patrząc na jej dorobek, aby zobaczyć wszystko, a nie tylko trochę lub prawie nic.

Marina w swoich wystąpieniach nie gloryfikuje cierpienia ani bólu, choć te elementy są tam zawsze obecne. Abramović przesuwa granicę wyznaczoną przez tradycyjne rozumienie estetyki, stając niejednokrotnie na krawędzi szaleństwa. Mimo, że dokonuje pewnego rodzaju zamachu na swoje ciało, nie jest ona jego wrogiem. Traktuje je jako narzędzie do poznania czegoś, co jest poza nim. Marina nie ma innego wyjścia jak tylko podążać w głąb siebie, gdyż tam jest wszystko, co sprawiło, że jest tym, kim jest. To doświadczenie nieustannego wchodzenia „wewnątrz”, towarzyszy jej od wczesnych lat. Abramović konfrontuje się tam ze sobą samą, ale także z uniwersalnymi pojęciami,  które są udziałem każdego z nas, dzięki temu jej doświadczenia, mogą być rozumiane przez ludzi na całym świecie.  

Dałaś nam tak mało, ale na końcu wyniosłam tak wiele” – powiedziała Marinie jedna z osób, które brały udział w jej The Artist is Present, wystawianym w 2010 w MoMa w Nowym Yorku.  Podczas tych 715 godzin performance, udało się Marinie zaangażować w medytacje z nią ponad 1500 osób, które przyszły do muzeum, a także setki innych, które uczestniczyły w tym wydarzeniu online. Podczas The Artist is Present, Marina siedziała przy pustym stole, w białej sukience, w całkowitym bezruchu. Na przeciw niej, stało stało krzesło przeznaczone dla każdego, kto chciał na nim usiąść i spojrzeć Marinie w oczy. Nawiązać z nią nić porozumienia. Spojrzeć na nią i przez nią na własne życie. Opowiedzieć jej o własnym bólu, nic jednak nie mówiąc. Przyjąć jej zaproszenie do medytacji. Do odbycia podróży w głąb własnej duszy. Do wyjścia poza „bezpieczną strefę”, w której na co dzień żyjemy i do której nikt nie ma wstępu, nawet my sami. Ale to wydarzenie, nie było tylko „dla publiczności”, ono było również „dla Mariny”. Było kolejną próbą uzdrowienia traumy dzieciństwa, o którym powie podczas wywiadu telewizyjnego w 2013 roku: – Wiele badań dowodzi, że kiedy matka spogląda na niemowlę z miłością to powoduje, że jego późniejsze życie emocjonalne będzie stabilne. Wy znacie moje życie. Wiecie, jak moje dzieciństwo było traumatyczne.  Dlatego też, te wszystkie spojrzenia miłości, którymi obdarzyła mnie publiczność  podczas moich performances, znaczą dla mnie wiele. Są one tym, czego nigdy nie otrzymałam od swojej matki.

Marina Abramović bez wątpienia budzi i pewnie jeszcze będzie budzić wiele kontrowersji wśród osób, których droga i sposób postrzegania świata jest całkiem inny. Zanim jednak przekreślimy Marinę, warto pamiętać, że choć jej doświadczenie i spektakl, który czyni ze swojego życia na pierwszy rzut oka zdają się być niewygodne do oglądania, to ich celem nie jest zadawanie publiczności bólu. Wręcz przeciwnie. Drogą do katharsis.

Refleksje na podstawie, Marina Abramović, Walk Through Walls A Memoir, 2016

10
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
394
razy