Tōkō Shinoda

Kiedy umiera artysta, zabiera ze sobą coś więcej niż tylko swoje ciało. Zabiera ze sobą zdolność tworzenia piękna, w sposób tylko jemu znany. Ucisza głos, którym chłostał, nic nierozumiejący świat ludzi obojętnych na prawdę. Shinoda Tōkō już nic więcej nam nie powie. 3 marca 2021 roku, Jej droga dobiegła końca, a Ona sama, stała się wiecznym milczeniem. Nastała pustka.

Tōkō…

Shinoda Tōkō, in Memoriam, Gifu Museum, 2021

– Kolor atramentu jest bardzo delikatny. Stąd trzeba malować szybko. Bez wahania. Gotową kompozycję obrazu, muszę mieć w głowie zanim sięgnę po pędzel. Muszę wiedzieć, co chcę namalować – powtarzała Shinoda za każdym razem, gdy pytano Ją o warsztat malarski.

Malowała głównie w czerni i jej półcieniach, dopełniając je czasem błękitem i czerwienią. Smugami tworzyła przestrzeń, w której nie ma rzeczy zbędnych i wszystko ma znaczenie. To nic innego niż yohaku – puste miejsce, które zapewnia balans kompozycji. Przestrzeń, która wydobywa napięcie między tym, co jest widoczne jak: smugi, znaki czy kreski, a tym co jest nieuchwytne dla oka, bo widziane jedynie sercem. To pustka, która podkreśla pełnię i obecność. Sprawia, że rozmyte w atramencie linie i kształty, zaczynają tworzyć unikatową historię spotkania ponad podziałami.

Shinoda Tōkō, in Memoriam, Gifu Museum, sumi cherished, 2021

Pozostawienie „wolnej przestrzeni”, to nie tylko zabieg malarski, ale również doświadczenie wokół którego, Shinoda Tōkō zbudowała całe swoje życie. Życie, w którym nie było miejsca na rzeczy lub ludzi, mogących oderwać Ją od sztuki. Nigdy nie wyszła za mąż, nie miała dzieci, nigdy nie przyjęła uczniów. Była sama ze sztuką i w sztuce.  Na pytanie jak to możliwe, że stworzyła tyle doskonałych prac odpowiadała prosto – Udało się to tylko dlatego, że nauczyłam się mówić NIE wielu rzeczom, poświęcając się jedynie tym, które uważałam za istotne dla mnie”.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

Shinoda Tōkō przyszła na świat w 1913 roku w Dalian w Mandżurii, czyli w kraju swej matki, mimo że rodzina pochodziła z Gifu. Córka bogatego marszanda Raijiro, który czasowo zarządzał w Chinach plantacją tytoniu, pracując dla Far East Tobacco Co, i dla którego malowanie sumi, sztuka kaligrafii oraz chińska poezja stanowiły centrum duchowego życia. I to właśnie z fragmentu chińskiego poematu pochodzi imię Tōkō oznaczajace purpurową brzoskwinię. „Poruszone wiosenną bryzą, kwitną kwiaty w różnych odcieniach: brzoskwinia kwitnie na czerwono, śliwka na biało, róże na purpurowo”. Tōkō, składa się ze znaku oznaczającego brzoskwinię oraz drugiego, oznaczającego purpurę:篠田 桃紅

Ale w tym przypadku to imię.

Tōkō to chińskie słowo, bo znaki czytane są po sinojapońsku. Nie kojarzą się więc z żadnym słowem japońskim, natomiast w samym języku japońskim, słów tōkō jest multum, bo tak bywa ze słowami pochodzenia chińskiego. Brak tonów w języku japońskim oraz uboga fonetyka sprawiają, że wśród morfemów chińskiego pochodzenia, panuje niezwykła homofonia. 

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

W języku mówionym, nie używa się zbyt wielu słów chińskiego pochodzenia, bo większość byłaby niezrozumiała. Dlatego też, język mówiony jest dużo uboższy leksykalnie niż język pisany. Na piśmie to wszystko funkcjonuje doskonale, bo dla przykładu, jednymi z używanych w języku mówionym słów „tōkō” są 登校 (chodzenie do szkoły) 投稿 (pisanie artykułu, na przykład do gazety. Słowa tego używał Mishima, bardzo często w kontekście artykułów), a zapisuje się te słowa znakami. Reszta słów, które czyta się „tōkō” to już wyłącznie język pisany, literacki i przede wszystkim symboliczny. Zapis hiraganą byłby łamigłówką. Zapis znakami, pozwala na użycie tych precyzyjnych słów chińskiego pochodzenia. Dlatego Shinoda skorzystała z chińskiego poematu. Tym samym naznaczyła siebie na całe życie, tworząc sygnaturę z purpury i brzoskwini.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum Ancient Song, 2021

Gdy Shinoda miała dwa lata, powróciła wraz z rodzicami oraz rodzeństwem do Japonii, do małego Gifu, położonego między Kyoto, a Tokyo, do miejsca owianego spektakularnymi legendami japońskiej historii i monumentalnym cieniem Takayamy. Trzy lata później, w wieku zaledwie pięciu lat, po raz pierwszy zasiadła z pędzlem w ręku, aby uczyć się kaligrafii. Aby doprowadzić sztukę pisania onna-de do perfekcji, czyniąc ją, wiele lat później nieodłączną częścią swoich prac oraz znakiem rozpoznawczym. W wieku czternastu lat, oddała swoje serce sumi na zawsze. Pozostała mu wierna do końca swojego długiego, bo aż 107-letniego życia, czyniąc go umiłowanym towarzyszem drogi.

Sumi było dla niej czymś więcej niż atramentem. Był mistycznym doświadczeniem, fascynacją posuniętą do granic obsesji. Wierzyła w siłę czerni, która wraz ze wszystkimi jej odcieniami i półtonami nie potrzebowała niczego więcej, aby wyrazić wszystkie kolory świata. To czerń, która jest w stanie namalować zarówno ciemność nocy, jak i mgłę, unoszącą się o poranku. Przyjmuje wtedy barwy szarości. Rozmywa się niczym wiatr.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, sumi, Gifu Museum, 2021

Shinoda używała pędzla niczym pianista klawiatury. Raz dotykała mocno i zdecydowanie, po czym delikatnie, jakby muskajac jedynie powierzchni płótna. Patrząc na nią podczas malowania, widzimy na Jej twarzy niezwykłe, wręcz mistyczne skupienie. Jej ruchy są pewne, zdecydowane. Nie ma tutaj miejsce na zawahanie się, gdyż jeden moment nieuwagi mógłby zepsuć całą kompozycję. Zniweczyć wszystko. Shinoda nie malowała tylko pędzlem, choć oczywiście było to Jej główne narzędzie tworzenia. W jakimś sensie malowała całą sobą. Jej ciało znajdowało się w pełnej harmonii z tym, co po chwili pojawiało się na płótnie. Odziane w kimono, niczym stemplem gwarantującym jakość. Precyzja wydawała się przychodzić Jej z łatwością. To złudzenie. Znak absolutnego mistrzostwa, do którego dochodzi się latami. A niektórzy nie dochodzą wcale. Tōkō zajeło to sto lat.

– Na kamieniu pod drzewem jest miejsce do uczenia się. To raczej twardy okres przez który ludzie muszą przejść. Na trawie pod kwiatami, znajduje się natomiast przestrzeń szczęścia i odpoczynku. Obie te przestrzenie są wspaniałymi miejscami do bycia- powie pewnego dnia, udzielając wywiadu dla Galerii Sakuranok.

W malowaniu używała dwóch japońskich technik: Haboku (破墨) oraz Hatsuboku (溌墨).

Haboku i Hatsuboku to dwie różne techniki malowania tuszem. Polegają na uzyskiwaniu efektu głębi poprzez odmienny sposób nakładania i rozprowadzania tuszu. To są stare chińskie techniki. Haboku polega na nałożeniu na rzadszy (jaśniejszy) tusz zanim jeszcze nie wyschnie gęstszy (ciemniejszy). Pierwszy znak „ha” oznacza „złamanie”, a drugi „boku” to tusz.

„Hatsu” ma bardzo dużo znaczeń. Najczęściej „witalny, pełen wigoru, żywy”, ale posiada też znaczenie – „lać, nalewać”. I wiele innych, bo to bardzo stare chińskie słowo i przez setki lat ewoluowało. To „lanie” ma absolutny związek z nazwą tej techniki.

A zatem Haboku jest malowaniem warstwowym, wykorzystującym blady, rozmyty tusz, którego zadaniem jest uwypuklenie krajobrazu. Hatsuboku natomiast jest wcieraniem tuszu, który skropił się na papier w formę wzgórz, drzew, skał. To najkrótsza definicja sztuki Tōkō.

Jej miłość do natury widać w każdej pracy. Bazując na sztuce kaligrafii i łącząc ją z abstrakcyjnymi formami, uczyniła świat jeszcze bardziej eterycznym, a zarazem bardziej sensualnym. Fascynacja górą Fuji towarzyszyła Jej całe życie, definiując jednocześnie jej rozumienie sztuki. Bardzo często będzie podkreślała, że nie jest rzeczą możliwą, aby odtworzyć piękno natury za pomocą ludzkich rąk.  

Jej kariera zaczęła się tak naprawdę w latach 40. od cyklu wystaw w Japonii. Dziesięć lat później, wyjeżdżając do Stanów Zjednoczonych, miała już mocną pozycję na japońskiej scenie artystycznej. Było to czas narodzin ruchu GUTAI i wspaniałej kariery Jirō Yoshihary. Członkowie tej grupy zafascynowani taszyzmem oraz twórczościami Jean Dubuffeta czy Jean Fautrier, zwrócili się też do abstrakcji lirycznej i na długie lata pozostali w tej manierze, tworząc akompaniament do innych postaw artystycznych w Japonii.

Symboliczny stał się słynny gest uścisku ręki Jirō Yoshihara i Michela Tapié, francuskiego krytyka i piewcę abstrakcji przed obrazem Jaksona Pollocka. Ta symbolika oznaczała nadejście ery GUTAI. Tōkō była świadkiem tych zdarzeń, podziwiała amerykański abstrakcyjny ekspresjonizm. Dała sobie szansę na próbę malarskiej ekspresji. Krótko. Była jednak córką tradycji.

Ojio Yūshō mówił: artysta nie może być niewolnikiem, musi podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić, przestrzegać praw, a zarazem je przekraczając. Oijo to największy malarz w dziejach Japonii.

Tōkō to zrozumiała jako mała dziewczynka. Yūshō zalecał spontaniczne wyrażanie emocji. Żył w XVII wieku, sporo czasu przed Pollockiem i francuską awangardą, w której zakochała się cała Japonia.

Mówił do swoich uczniów: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymaj w prawości i bacz na rozmach pędzla.Nie byłoby Mishimy bez Bushido, tak nie byłoby malarstwa japońskiego bez Yūshō.

Dziś powiemy, że nie byłoby japońskiego malarstwa bez Tōkō Shinody.

Shinoda Tōkō, inMemoram, Gifu Museum, 2021

W 1958 roku powróciła ze Stanów Zjednoczonych, po dwuletnim pobycie. Japonii już nigdy nie opuściła.

Norman Tolman – marszand oraz wieloletni przyjaciel Tōkō, wspomina w swojej książce „Tōkō Shinoda, a New Appreciation” Jej niezwykły dar dostrzegania piękna w pracach innych artystów. – „Potrafiła od razu ocenić, czy za obrazem, rzeźbą czy też zwykłą filiżanką stoi dusza artysty, który ją wykonał. Jeśli coś było dobrze wykonane, ona od razu potrafiła to zobaczyć”- wspomina Tolman w przedmowie do tej publikacji.

Przekraczając progi Jej mieszkania na obrzeżach Tokyo, przechodzi się ze świata Zachodu do Wschodu. Widzimy drewniane japońskie lampy z papierowymi kloszami, okna, które wpuszczają światło przez shoji, 500-letnie, ręcznie robione pędzle zwisające ze ścian. W centralnym punkcie stoi gigantyczne kamienne naczynie z dynastii Song, służące do rozrabiania tuszu. Shinoda używała tylko tuszu sprzed 300 lat. A na specjalne okazje, sięgała po ten, który powstał jeszcze wcześniej, bo 500 lat temu.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, Gifu Museum, 2021

Jej mieszkanie było też pracownią. To tutaj powstały wszystkie prace, tam zmieścił się cały świat Tōkō. Był też miejscem, które pokazywało, także inne oblicze Shinody – artystki, która wprowadziła swoje prace, nie tylko do przestrzeni publicznej, malując 29- metrowe panele dla świątyni Zōjō-ji, czy monumentalny obraz, który został wkomponowany w jedną ze ścian hotelu Conrad, ale również wprowadzając je do sztuki użytkowej, kreując, między innymi Fusuma, za którymi mieściły się miejsca do ceremonii picia herbaty.

Shinoda Tōkō, inMemoriam, a Grass, sumi, Gifu Museum, 2021

Dla Tōkō istniało tylko jedno światło – dzienne. To ono wpadało do Jej mieszkania, oddzielając dni od nocy i zaznaczając swoim natężeniem zmienność pór roku. Sztuczne światło nie miało tam wstępu.

Jej pędzel zmiękcza granice między Wschodem, a Zachodem. Wszystkie znaki i symbole z abstrakcją. Tytuły jej prac, są często związane z procesem kreacji, choć Tōkō unikała nadawania nazw, gdyż jak twierdziła, narzuca to widzowi sposób, w jaki ma patrzeć na obraz. O swoich pracach mówiła, że są jak wiatr, którego oko nie może zobaczyć. Można je tylko poczuć.

Być może kluczem do pełniejszego zrozumienia Shinody Tōkō i tego, co po sobie zostawiała odchodząc z tego świata są poematy Izumi Shikibu, największego poety X wieku z epoki Heian. Wiersze, w których odnajdujemy cień śmierci, kładący się na naszym życiu niczym smuga sumi. 

Dłużej nie będę już częścią tego świata

Na pamiątkę po nim chcę tylko

ujrzeć Ciebie raz jeszcze

12
3
skomentuj
lubię!
przeczytane
307
razy

To nie jest reklama !

Jest po to, aby przytrzymać uwagę przechodniów.  By zaszczepić w nich nowe pragnienia lub przywołać te odwieczne i niespełnione. Jest po to, aby zmieniać nasz sposób patrzenia na siebie i na innych.  Mijamy ją codziennie, choć nie zawsze chcemy na nią patrzeć. Czasem jest nachalna, czasem intrygująco piękna, częściej irytuje nas bardziej, niż sączący się z nieba, poranny deszcz. Zdarza się jednak, że prowokuje do dalszych przemyśleń, stawiając przed nami pytania bez odpowiedzi. Sztuka? Nie. Reklama.

Yoko Ono, @Lumière de l’aube, Lyon, Paris 2016

Czy reklama jest sztuką?  Czy sztuka potrzebuje reklamy? Czy istnieje sztuka reklamy? A może mówimy o jednym i tym samym, używając innych słów? Te pytania padają od lat. Jedną z osób, której udało się na nie, w pewien sposób odpowiedzieć, jest Yoko Ono.  Dla niej sztuka i reklama są jednym procesem, w którym przenikają się różne formy artystyczne, a twórca z odbiorcą, grają równorzędne role.

Zaangażowanie Yoko Ono w świat reklamy jest prawdopodobnie, jednym z mniej znanych fragmentów w jej dorobku artystycznym, mimo że jest ona w nim obecna od początku lat 60. Dla Yoko reklama jest wcieleniem w życie idei sztuki konceptualnej. Rozpoczęciem w głowach odbiorców pewnej historii, a następnie pozwolenie im na jej dokończenie. Choć produkt, który Yoko reklamowała na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat, bardzo często nie był tym, w dosłownym tego słowa znaczeniu. Był raczej ideą, z którą należało się zmierzyć, bodźcem do wyjścia ze strefy intelektualnego komfortu, swoistego rodzaju zaproszeniem do podjęcia konkretnych działań, wychodzących często, poza konsumpcyjne granice.

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Kiedy spojrzymy głębiej, to widzimy, że reklama nigdy, tak naprawdę nie sprzedaje produktu, ale raczej marzenia jakie za nim stoją. Kupujemy więc iluzje o pięknej skórze i wszystko to, co dzięki niej możemy osiągnąć. Podążamy za ideą, która została w nas zaszczepiona przez tego, który stworzył mit o nieskazitelnej cerze.  Sami dopowiadamy dalszy ciąg tej historii, kupując mrzonki zamknięte w słoiku. Yoko rozumiała to doskonale.

Lata 60. to złota era reklamy, cudowne czasy kreatywności, wkraczanie nowych mediów i tego co dzisiaj byśmy nazwali, wielokanałowością komunikacji. Reklama dominuje, już nie tylko w gazetach, ale również w radio i telewizji. W Stanach Zjednoczonych powstają agencje reklamowe, tworzące   kampanie, które przejadą wkrótce do kanonu historii marketingu.  Jak choćby „Lemon”, zrobiona przez amerykańską agencję DDB na zlecenie VW, promująca nowy model  samochodu – VV Beetle. Era Mad Man jest w pełnym rozkwicie. W reklamie zaczynają pojawiać się zdjęcia, które zastępują rysunki używane w latach 50.  a wraz z nim kolory, które wręcz oślepiają. Zmiany zachodzą też w sloganach. Oprócz standardowej formy, zaczynają również przybierać kształt pytań, na które odpowiedź znajduje się po stronie konsumenta.

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Świat zaczyna być coraz bardziej kolorowy i rozkrzyczany. I do takiego właśnie miejsca, wkracza Yoko z tym swoim, minimalistycznym podejściem do komunikacji, wyniesionym z japońskiej filozofii. Wchodzi odważnie, nie bacząc na to, jak jej prace zostaną przyjęte. Jej reklamy bazują wyłącznie na tekście. Pierwsza jest czcionka, potem cała reszta. To kolejne odwołanie do kultury Japonii i specyfiki jej języka, gdzie za jednym znakiem, może stać cała opowieść. Gdzie kaligrafia jest sztuką.

Pierwsza reklama Yoko ukazuje się na łamach marcowego wydania The New York Arts w 1965 i dotyczy wystawy „Circle Events”, która miała mieć miejsce, między 3-21 marca, w czynnej całą dobę  IsReal Gallery. Adresu galerii nie podano. Dlaczego? Bo galeria istniała tylko w wyobraźni Yoko i tych, którzy w nią uwierzyli, patrząc na reklamę.  Co prawda, początkowo, wspomniany „Circle Events” miał odbyć się u legendarnego Leo Castellego, ale jej ówczesny dyrektor – Ivan Karp, odrzucił projekt Yoko, twierdząc, że jest on zbyt enigmatyczny i nie wiadomo, o co w nim chodzi. Ivan Karp już wtedy był legendą, niekwestionowanym burmistrzem SoHo, artystycznym ojcem chrzestnym Andy Warhola, Roya Lichtensteina, czy Roberta Rauschenberga. Miał oko do wyłapywania talentów. Jego życiową mantrą było stwierdzenie, że każdy geniusz powinien zostać odkryty za życia. Z jego opinię liczyli się wszyscy, o spotkanie z nim zabiegali wielcy i mali. Ci ostatni marzyli, że odmieni ich życie na zawsze. Otworzy drzwi do Wielkiego Świata. Yoko też tego pragnęła. Dlatego też odmowa Karpa została w niej na długo. W jednym ze swoich esejów, przytoczy ona rozmowę, która odbyła się tego dnia.

– Czy zamierzamy pokazywać koła?

– Nie. Będziemy prosić ludzi, aby przyszli i sami je narysowali.

– To co, w takim razie będzie na płótnach?

– Nic. Wystarczą puste płótna.

– Będziemy wystawiać puste płótna?

– Nie będziemy ich wystawiać, będziemy je przygotowywać.

– To jaki jest cel tej wystawy? Nie możesz namalować na tych płótnach kilku kół zanim oni przyjdą?

– Czy to konieczne?

– Nie sądzisz, że twoje koła będą lepsze niż ich? W końcu to ty jesteś artystką.

– Tak sądzisz?

– A co w sytuacji, kiedy ktoś będzie chciał kupić obrazy. Co będzie mógł wtedy kupić?

– Bedą mogli kupić puste płótna lub częściowo zamalowane, wziąć je do domu i za każdym razem, kiedy będą mieli gości, dodawać koło. Mogą w ten sposób, robić to w nieskończoność.

Ivan Karp, Leo Castelli Gallery

Dla Yoko odrzucenie „Circle Events” było z jednej strony porażką, trudnym doświadczeniem, z drugiej natomiast dało jej przestrzeń do stworzenia czegoś nowego, wychodzącego poza ramy, w których do tej pory się poruszałą. Yoko przeniosła swoją nie-wystawę do innego wymiaru, tworząc wraz ze swoim ówczesnym mężem, amerykańskim producentem filmowym Tony Coxem, „isReal Gallery”. Para poznała się w 1961 roku w Tokyo. Tony był tak zafascynowany Yoko i jej pracami, które widział w Nowym Jorku, że postanowił ją odnaleźć. Przyjechał więc do Japonii w momencie, kiedy 29 letnia Ono przebywała w szpitalu psychiatrycznym, do którego zawiózł ją jej mąż, Toshi Ichiyanagi – po tym, jak próbowała popełnić samobójstwo. Yoko wspominając swoje pierwsze spotkanie z Tonym Coxem powie wiele lat później – „Codziennie na mój oddział przychodził pewien mężczyzna, który przynosił mi kwiaty i słodycze. Wszystkie pielęgniarki go uwielbiały. Powtarzały nieustannie, że on musi mnie bardzo kochać, więc powinnam sie z nim zobaczyć. Ale ja wtedy nikogo nie chciałam widzeć”. Wkrótce Yoko zmieni zdanie, ucieknie ze szpitala z tym Nieznajomym, aby parę miesięcy później go poślubić, rozwodząc się z Toshi, a następnie urodzić mu córkę Kyoko, o którą będą potem toczyć wojnę przez wiele lat. Małżeństwo z Tonym przetrwa do momentu, w którym w ich życie, wkroczy sławny na cały świat, chłopak z Liverpoolu.

Mało kto, dzisiaj pamięta, że reklamy „Circle Events” są jednym z pierwszych przykładów sztuki konceptualnej w świecie marketingu. Pojawiły się one, na trzy lata wcześniej przed reklamą Figurative w Harper’s Baazar, za którą stał legendarny wszak Dan Graham. Postać, która w latach 60. odegrała kluczową rolę w sztuce współczesnej. Jego prace są bez przerwy wskazywane przez krytyków sztuki. Reklamy Yoko są przykryte kocem milczenia. Kolejny już raz.

Rok później, w 1966 roku, Yoko przeprowadza się do Londynu, gdzie kontunuuje swoją przygodę z reklamą. Głośny Mario Amaya, ówcześnie redaktor brytyjskiego magazynu Art and Artists, udostępnił jej za darmo strony w trzech kolejnych wydaniach. Yoko publikuje na nich: Fountain Piece z prostą instrukcją: „Wrzuć do fontanny Eros całą swoją biżuterię”, Mounthpiece z humorystycznym nakazem „Zasłoń usta. Nieprzyzowite zachowanie powinno być zabronione przez rząd. Oraz ostatnią z tej serii Do It Yourself Dance Piece  (swim in your sleep), w której Yoko wykorzystała, swoje własne zdjęcie jako tło, nakładając na nie, jeden z piękniejszych w historii reklamy sloganów: Płyń we śnie. Płyń, dopóki nie znajdziesz wyspy.”

Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Yoko nie zatrzymuje się na reklamie prasowej, robi krok dalej i wykorzystuje kolejny obiekt z życia codziennego – pocztówki. W 1964 roku, rozsyła serię własnoręcznie zaprojektowanych kartek z jej poematem Touch Poem no.3, jako reklamę eventu majacego odbyć się Nigerii, dnia 33 marca. Przy tym projekcie, pojawia się Yoko jakiej nie znamy. Osoba z poczuciem humoru, która zdaje się puszczać oko do obiorcy, mówiąc mu: „nie wierz we wszystko, co widzisz w reklamie. Inaczej będziesz zdziwiony, że w twoim kalendarzu, marzec nie ma 33 dni”.

W zimowy poranek, 15 grudnia 1969 roku, Yoko obudzi miliony ludzi na świecie, od Londynu po Tokyo, wołajac z billboardów rozsianych w 12 największych metropoliach: „War is Over. If you want it. Happy Christmas from John & Yoko”. To pierwsza, prowadzona na tak wielką skalę kampania reklamowa Yoko, w której sięgnęła po wszystkie dostępne wówczas formaty ATL. Pomysł na nią, zrodził się w jej głowie, choć realizowała go, wraz z Johnem Lennonem. Ale nawet on, podkreślał ten fakt we wszystkich w wywiadach mówiąc  – To był pomysł Yoko.  Na start kampanii celowo wybrali okres przedświąteczny, bo czymże, jak nie z pokojem na ziemi, kojarzą się święta Bożego Narodzenia?

Yoko Ono, Lumière de l”aube, Paris, Lyon 2016
Yoko Ono, Lumière de l’aube, Paris, Lyon 2016

Kiedy zapytano na konferencji prasowej w Toronto, Yoko i Lennona, jak zamierzają przekonać ludzi, że pokój na świecie jest możliwy, usłyszano taką odpowiedź –„Wierzymy w reklamę. Wierzymy, że w dziejszym społeczeństwo zarówno politycy jak i firmy używają reklam, Beatles używają jej. Więc John & Yoko również powinni jej użyć. Naszym produktem jest pokój. Sprzedajemy go jak mydło. Pokój umysłu, pokój na ziemi, pokój w pracy, pokój w domu. Celem naszej reklamy jest przeorientowanie ludzi na pokój. Chcemy, aby jedli dla pokoju, oddychali dla pokoju, tańczyli dla pokoju. Powtarzali pokój w swoich głowach jak mantrę. Wierzymy, że przyszłość rodzi się w głowie”.

„War is Over” jest kontynuacją sposobu w jaki Yoko postrzega reklamę. Po raz kolejny używa czcionki jako głównego narzędzia, po raz kolejny sprzedaje ideę, po raz kolejny zaczyna coś, co musi dokończyć się w innej przetrzeni, niż ta którą dysponuje. Yoko jest coraz bardziej odważna, jeśli chodzi o dobór narzędzi. Sięga nie tylko po dobrze jej znaną reklamę prasową, ale również po wielkie formaty, plakaty czy reklamę radiową. Zaczyna traktować je, nie jako atomy fruwające bez związku w przestrzeni, ale jako elementy jednej układanki, w której każdy z nich jest równie istotny.  Siła oddziaływania na ludzką wyobraźnię War is Over była ogromna. Jest to jedna z nielicznych kampanii, w której za pomocą jednego hasła, opowiedziano historię milionów ludzi na świecie. Kampania powróciła jeszcze raz w 2015 roku. Tym razem plakaty z kultowym hasłem były dostępne w ponad 100 językach świata.

Na tym jednak przygoda Yoko z reklamą się nie skończyła. Na początku lat siedemdziesiątych artystka wraca do korzeni sztuki konceptulanej z projektem „Museum of Modern (F)art”. W grudniowym wydaniu Village Voice oraz New York Times, Yoko publikuje reklamę, na której widzimy kobietę idącą wzdłuż wejścia do muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku i niosącą w ręku torbę z literą F. W ten sposób, nazwa muzeum została zmieniona na Museum od Modern Fart. Reklama dotyczyła autorskiej wystawy Yoko w MoMa – wystawy, która oczywiście nie istniała. Yoko wypuściła w ogrodzie muzeum, wysprejowane jej perfumami muchy i zachęcała przechodniów, aby podążali ich śladami.

Dwadzieścia lat później, w 1996 roku, robiąc kampanię billobardową w Richmond, pod hasłem „Fly”, Yoko Ono podała swoją definicję reklamy i sztuki.  Na pytanie dziennikarza, czego dotyczy jej najnowsza kampania, Yoko odpowie wtedy krótko – to sztuka, która przybiera formę billboardu. To przekazanie idei o lataniu. Duchowym lub jakimkolwiek innym. Dopowiedz sobie to sam.

 

17
8
skomentuj
lubię!
przeczytane
594
razy

Francis Bacon, Colony Room

 

Nie od dzisiaj wiadmo, że Soho to raj dla pijaków. Ta część Londynu, nigdy nie kryła się ze swoim rozrywkowym podejściem do życia, a bezpruderyjną kokieterią uwodziła przez lata. Soho pęcznieje od pubów, nocnych klubów, barów i wszelkiego rodzaju podmiotów, nie do końca zdefiniowanych. Pośród tego gąszczu miejsc, do których się chadza wieczorową porą, kiedy to gasną światła w pubach i restauracjach, jest jedno miejsce, które urosło do rangi legendy – to klub Colony Room. To w nim, upijali się na umór artyści z Francisem Baconem na czele.

Soho, Colony Room, numer 41, fot Dorota Midbar, 2021

Do Colony Room prowadziła wprost z Dean Street, wąska klatka schodowa. Klub był mały, miał ściany pomalowane na zielono i atmosferę, przesiąkniętą mieszanką dymu papierosowego i zatchęchłego powietrza. Założyła go w 1948 roku Muriel Belcher z bardzo prostego powodu – aby stworzyć miejsce, w którym będzie można pić po zamknięciu pubów. – złota zasada tego miejsca – nie bądź tępy i nudny – powiadała. Colony Room, był nie tylko londyńskim odpowiednikiem paryskiego Bricktop’s z Gertrudą Stein, Colette i Scottem Fitzgeraldem, ale czymś więcej: społeczno – artystyczną hybrydą. Był barem, w którym alkohol płynął strumieniami, pocztą (członkowie klubu wymieniali się listami), pośredniakiem oraz biurem matrymonialnym. Francis Bacon był jednym z jego pierwszych bywalców. Muriel nazywała go „Córką”, a on ją „Matką”, co biorąc pod uwagę, iż obydwoje byli homoseksualni, pokazuje jak głęboka łączyła ich więź. Wkrótce klub zaczął przyciągać kolejnych członków: malarzy, pisarzy, lordów, marynarzy, poetów. Włącznie z Dylanem Thomasem, który pewnego dnia zwymiotował tam na dywan.

Soho, fot Doroda Midbar 2021

Bacon uwielbiał to miejsce. Mówił o nim, że jest jedynym, w którym może pozbyć się wszelkich zahamowań. Przychodził tutaj regularnie, przez prawie 40 lat. Można powiedzieć, że właściwie tutaj mieszkał, że w pewien sposób, czuł się tam swobodniej, niż we własnym zagraconym mieszkaniu przy 7 Reece Mews, do którego sprowadził się w październiku 1961 roku i mieszkał aż do swojej śmierci. Na 24 metrach, stłoczył wszystko, co mu było potrzebne do życia, a nawet więcej. Sobie wiadomym sposobem, pomieścił w tej klitce ponad 7000 przedmiotów, w tym 500 książek, z czego 40 kucharskich. Bacon wychował się na prostej i solidnej kuchni brytyjskiej, gdzie królował shepherd’s pie oraz gulasz wołowy. Kiedy zamieszkał na dwa lata w Paryżu odkrył, że jedzenie może być wyrafinowane tak samo jak seks. Jego kulinarnym mentorem stał Eric Hall “On mnie nauczył , co to znaczy dobre jedzenie. Jaką to ma wartość. Było to coś, czego nie nauczyłem się w Irlandii”- powie po latach. Od tego momentu Bacon staje się wielbicielem kuchni francuskiej, zaczyna gromadzić książki z przepisami. Na jego półkach leżały takie pozycje jak: French Country Cooking Elizabeth David, Charcuterie and French Pork Cookery Jane Grigson, Mrs Beeton’s Book of Household Management, bogato ilustrowany Larousse Gastronomique, A Taste of Paris: Traditional Food, jak również książki z przepisami regionalnymi : A Taste of Wales: Welsh Traditional Food , napisane przez Theodora FitzGibbon, La Cuisinière Provençale, autorstwa JB Reboul czy The World Atlas of Wine Hugh Johnsona i wiele innych. Ta fascynacja jedzeniem, jako obiektem podniesionym do rangi sztuki, znajdzie również, swoje odbicie w obrazach Bacona.

Francis Bacon, atelier, Centre Pompidou, 2019, fot T Rudomino

Francis miał gest – kupował szampana i szczodrze polewał go swoim kompanom, wołając przy tym: ”Szampan dla moich prawdziwych przyjaciół – prawdziwy ból dla przyjaciół fałszywych”. Przywołując słowa, których nauczył się od swojego ojca. Z rozbawieniem patrzył, jak alkohol przelewa się przez ich kieliszki, ocieka po ich rękach i spodniach. Czasem, kiedy obcowanie z ludźmi było dla niego zbyt ciężkie, kiedy beztroska atmosfera radości stawała się nie do wytrzymania, chował się w toalecie z kieliszkiem w ręku.

Soho, Colony Room, fot Dorota Midbar, 2021

Francis Bacon, co widać w jego pracach, był pełen kontrastów. Był odludkiem pragnącym towarzystwa, zmagającym się z demonami przeszłości człowiekiem, który patrzył w przyszłość z nadzieją. Potrafił być wesoły, dowcipny i bardzo hojny. Po latach, pisarz i malarz Michael Wishart powie o nim – „Francis uwielbiał się malować. Nakładał podkład, podkreślał swoje kości policzkowe za pomocą różu. Na włosy nakładał za pomocą szczotki do butów pastę Kiwi. Zęby zaś szorował proszkiem do czyszczenia naczyń VIM”.

Soho, fot Dorota Midbar, 2021

Francis zawsze miał czas dla bliskich. Kiedy Sonia Orwell – wdowa po George’u umierała na raka, wynajął jej piękne mieszkanie, w którym czekał na nią szampan i kwiaty.

Ale jak każdy z nas, miał również swoje ciemne momenty, w których bywał okrutny, zarozumiały, a często nawet agresywny. Kiedyś oblał szampanem pracę młodego studenta z Trynidadu, który podszedł do niego w Colony Room i pokazał mu swoją akwarelę. Najwidoczniej nie przypadła mu ona do gustu. Bacon miał problemy z byciem lojalnym, nawet w stosunku do najbliższych, którzy nigdy mu tego nie potrafili zapomnieć. Rywali, zwłaszcza ze świata sztuki niszczył bezwzględnie. Wojnę przetrwał tylko dzięki hazardowi. Colony Room natomiast nie przetrwał. Został zamknięty w 2008 roku, przez trzeciego i ostatniego właściciela Michaela Wojasa, który zmagał się z uzależnieniem od narkotyków i który nigdy nie odpowiedział na pytanie, co stało się z dziełami sztuki, które w klubie zostawili po sobie, jego słynni bywalcy. 

 

 

7
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
510
razy

Yoko, moja sąsiadka…

Yoko Ono ma 88 lat. Caryca światowego happeningu, postać, bez której nie byłoby sztuki współczesnej, tak wyraźnie napiętnowanej dramatyzmem i nieustającą rewolucją mówi, niezmiennie od kilku dekad: uzdrówmy świat razem.

Urodziła się 18 lutego 1933 roku w Tokyo. Matka Isoko Yasuda, pochodziła z zamożnej rodziny bankierów, ojciec wśród przodków miał samuraja Toshi Ono z prefektury Shimane.

Jako dziewczynka grała na shamisen. Gdyby urodziła się dwieście lat wcześniej, byłaby pewnie tą piękną kobietą z drzeworytu Utamaro.

Yoko Ono, John Cage…

Co wiemy o Yoko Ono? Na pozór wszystko, a w zasadzie nic. Że jest, jak ta sąsiadka z dołu, którą widujemy od lat, ale jedyną rzeczą, jaką o niej wiemy to, że najpierw rozbiła JEGO małżeństwo, a potem jego ZESPÓŁ. To jest jednak wycinek, zaledwie ułamek życia, który pojawił się w momencie, kiedy jej wysoka pozycja na międzynarodowej scenie artystycznej była niezaprzeczalna.

Nie dostrzegamy w niej japońskiej arystokratki, absolwentki prestiżowej Gakushuin, do której uczęszczała w tym samym czasie, co dwaj synowie cesarza Shōwa oraz Mishima Yukio, ani tym bardziej jednego  z liderów Fluxusu – Ruchu, który znosił granicę między życiem, a sztuką, który z dyscyplin traktowanych jako oddzielne formy sztuki, stworzył jedno doświadczenie artystyczne i o  którym jego twórca – George Maciunas mówił, że ma promować żyjącą anty – sztukę oraz rzeczywistość nie artystyczną, tak aby mogli po nią sięgać nie tylko krytycy sztuki, ale i zwykli ludzie. To zatarcie granic, między różnymi formami ekspresji artystycznej, między twórcą a odbiorcą, a także wybór prostych przedmiotów, aby za ich pomocą mówić o wielkich sprawach, pojawiać się będzie we wszystkich pracach artystki. Będą one niczym lustro pokazywać uczucia i reakcje tych, którzy na nie patrzą.  Parafrazując słowa Allana Kaprowa będą także swoistym zaproszeniem do wyjścia z klatki, w której potrzasku się znaleźliśmy. Ale nade wszystko będą one bramą do świata Yoko Ono, która nigdy nie potrzebowała wiele, by powiedzieć wszystko. 

Yoko i Toshi,

Bardzo wcześnie nauczyła się angielskiego, a to z racji profesji ojca, stale podróżującego pomiędzy San Francisco, a Tokyo. Uczyła się w prywatnej szkole katolickiej, ufundowanej przez Takasumi Mitsui, dla dzieci posiadające uzdolnienia lingwistyczne.

KEIMEI GAKUEN, to jedna z legendarnych placówek nauczania w Japonii. Mieści się od 1940 roku w Minato. W tamtym czasie, dekadzie histerycznego nacjonalizmu, poprzedzającego wojnę, placówka profesora Mitsui była jednym z nielicznych miejsc, modelujących inne osobowości młodych ludzi niż narodowy brutalizm.

Yoko Ono przetrwała tragiczne bombardowanie Tokyo w marcu 1945 roku. Wkrótce po wojnie, trafiła do Gakushuin, a więc wspomnianej szkoły, zarezerwowanej wyłącznie dla studentów z kręgu cesarskiego. Była pierwszą kobietą, studiującą filozofię na tym Uniwersytecie. Nie ukończyła jej jednak, z powodu wyjazdu do Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku trafiła do Sarah Lawrence College. To właśnie wtedy pokazała po raz pierwszy swój buntowniczy charakter. Uciekła z domu. W college poznała Toshi Ichiyanagi, swojego rówieśnika, a z późniejszym czasem znakomitego kompozytora, jednego z ważnych aktorów awangardowej światowej sceny, sztuki współczesnej, obok Johna Cage. Ważny dźwięk FLUXUSU, gdy mówimy o tamtych zdarzeniach.

W roku 1960 wynajęła loft przy 112 Chambers Street, gdzie odbył się ich pierwszy performance. Wkrótce Toshi i Yoko wyjechali do Japonii. W Sogetsu, dolączył do nich John Cage, a Maciunas zaprosił do Fluxusu. Yoko zrealizowała serię performance w Sapporo, Tokyo, Osace i Kobe. Dołączył do niej głośny już wtedy Nam June Paik. Dołączyła także grupa Hi-Red Center. I tak zaczęła się, jedna z najbardziej widowiskowych karier w sztuce współczesnej, a wraz z nią rola japońskiej awangardy w świecie.

Yoko Ono wyszła za mąż. To Toshi wprowadził ją poniekąd do sztuki akcjonizmu, do świata kontestatorskiej enigmy o wieloformatowym wymiarze. Jeśli patrzymy na sztukę akcji w Japonii, happening i obszary manifestów o takim podłożu jak Bikyoto czy Tokyo Art-Non-Art, to rola Yoko Ono w tamtym okresie wydaje się być znacząca. Ale przecież jej domem stał się też Nowy Jork.

Yoko i Nam June Paik

Zagadnienia władzy i tożsamości zdominowały japońską scenę awangardy, a zatem treści, które musiały być kontrowersyjne, radykalne i uwikłane w filozoficzne konteksty, czyli krótko mówiąc były to skutki wojny, manipulacje władzy oraz mediów, wreszcie społeczny konformizm, wszechobecny konsumpcjonizm.

I tak oto, pojawił się niespodziewanie stereotyp świata sztuki zaangażowanej, najsilniej w duchu kontestacji. Udział artystów w tym szeregu miał w Japonii podłoże powojenne, niezbyt dramatyczną, ale upokarzającą amerykańską okupację i jednoczesną – co ważne – masakrę klanu społecznego, pojmowanego jako ogólną konstrukcję Rodziny i Państwa. Pojawił się przecież dokładnie wtedy Mishima Yukio, początkowo romantyk, który przeczuwał nadchodzący koniec świata i śmierć jako domenę młodości, co w Japonii rozumiane jest jako trwale wpisaną w życie i jego dekadenckie zakończenie. W zestawieniu z Shintaro Ishiharą, guru japońskiej młodzieży okresu kontestacji, duch ideologii śmierci, odwieczna pustka i „zimny płomień“, doprowadziły do narodzin intelektualnego podłoża, na którym wyrosły talenty muzyczne Kaoru Abe, Doji Morita, a w malarstwie Kôsai Hori.

Z jednej strony Morita Dōji. Ikona, cudowny głos i zaklęta w poezji jej muzyka. Była niezwykła, tajemnicza. Uosabiała tęsknotę za wolnością. Żyła bowiem w czasach wagabundów i zbuntowanych trubadurów, artystów wolnej miłości i niczym nieograniczonego ducha. W Paryżu śpiewał Serge Gainsbourg, a w Tokyo ona. Na obrazach królował wtedy Jean Dubuffet, a na Polinezji Jacques Brel właśnie kupował rozklekotany samolot o imieniu Jojo na cześć swego przyjaciela Georgesa Pasquier, aby wozić nim chore dzieci z Atuony do odległego szpitala w Papeete.

Japończycy podnieśli bunt formalny gdzieś w latach 50-tych, kiedy w Ameryce rządziła abstrakcja, a w Europie Nowy Realizm. Ale ten ich bunt miał także podłoże systemowe, inaczej u nich pojmowano wszak nonkonformizm. Choć bunt to bunt, zawsze ma takie samo oblicze, gdy przyjdzie go podsumować.

Właśnie duch czasu sprawił, że wystawę japońskiej awangardy w MoMa, sponsorowała firma Uniqlo, bodaj najbardziej rozpoznawalny znak czy symbol czasów konsumpcyjnej epoki, powszechnej pogardy do intelektualnego wrzenia, a więc takich czasów, gdzie główną regułą jest wyłącznie podobać się i wzruszać. Paradoks?

Nie byłoby Yoko, jaką znamy, gdyby nie tokijski akcjonizm, sceny sztuki przełomu lat 50. i 60. ale przede wszystkim Akasegawa Genpei i grupy Zero Jigen, bo to oni utorowali szlak, po którym zawędrowała ta utalentowana artystka.

Bo jej magnetyczny talent pozwalał na wszystko. Choćby na to, aby w 10 minut, pokazać światu, że ludzi można pozbawić jedynie tego, co o nich nie stanowi, co jest wartością dodaną do ich życia. To, co może być kwintesencją, jest natomiast nienaruszalne.

Yoko Ono performing, Cut Piece

Oto jest poniedziałek 20 lipca 1964 roku. Sala Yamaichi Concert Hall w Kyoto powoli zapełnia się widownią. Przyszli tutaj by obejrzeć występ 31-letnią wówczas Yoko Ono i stać się aktywnym świadkiem obcowania ze sztuką, w sposób, który dla wielu z nich, był wcześniej nie do pomyślenia. „Cut Piece” stanie się wkrótce spektaklem, który na zawsze pozostanie jedną z wizytówek artystycznych Yoko.

Ale nie tylko, bo stanie się też wyraźną klamrą spinającą doświadczenia japońskiej i amerykańskiej awangardy.

Z początku nikt z publiczności nie zdawał sobie pewnie sprawy, że to, co za chwilę się wydarzy nie będzie biernym aktem. Wręcz przeciwnie: będzie świadomym przekroczeniem granic pomiędzy artystą, a widzem. Będzie współtworzeniem, które ze swej natury jest procesem niedokończonym. Jest jak pytanie, na które każdy z nas, musi znaleźć swoją odpowiedź.

Yoko Ono performing, Cut Piece

Yoko wchodzi na scenę. Siada pośrodku, z nogami podkurczonymi pod siebie, przyjmując tym samym tradycyjną, japońską pozycję. Przed nią leżą metalowe nożyczki. Zastyga w milczeniu. Przechodzi w stan artystycznej samotności. Udaje się w miejsce, o którym jej kolega ze szkoły, wybitny pisarz Yukio Mishima powiedziałby, że jest oddzieleniem od świata, które przynosi tą samą radość, którą daje bycie z nim.

Po chwili Yoko prosi publiczność, by pojedynczo wchodzili na scenę i z pomocą nożyczek porozcinali jej ubranie. To, co zostanie w ich ręku, należy teraz do nich. Mogą zabrać ze sobą. Do swojego życia. Z początku nieśmiało, pierwsze osoby podchodzą i zaczynają rozcinać jej bluzkę. Kawałek po kawałku, Yoko oddaje siebie. Podchodzą kolejne i kolejne. Coraz śmielej rozcinają, coraz większe fragmenty zabierają ze sobą. Pozbawiając ją okrycia, tym samym zacierają widoczną granicę, która jeszcze przed chwilą była między nią, a nimi. Yoko siedzi nieruchomo. Jej twarz nie wyraża żadnych emocji. Jej ciało całkowicie poddaje się temu, co inni z nim robią. – Ona była w tym momencie nieprawdopodobnie zanurzona w sobie, tworząc jednocześnie kontrolowaną histerię – powie potem Jonas Mekas, który filmował to wydarzenie.

Yoko pozwoliła publiczności, aby pozbawili ją wszystkiego, co materialne. Aby obrali ją, niczym jabłko, po czym zostawili, zadawalając się skórkami, które zostały w ich rękach.

Zgodziła się, by obcy ludzie przekroczyli granicę jej intymności, wkroczyli w świat jej cielesności, aby doprowadzili ją do poziomu biernego odbiorcy, bez prawa głosu. Ale czy rzeczywiście tak było?

Zgromadzonej w Kyoto widowni wydawało się zapewne, że to ona rozebrała Yoko, kiedy to tak naprawdę, artystka ich obnażyła. Pokazała im, że mogą ją pozbawić ubrania, zedrzeć z niej to, co przynależy do porządku materii, ale nie mogą dotknąć jej wnętrza. Świata, który chroni coś więcej niż cielesna powłoka. To wszak jądro naszego jestestwa, definicja naszego człowieczeństwa. Strefa niezniszczalna. To również kwintesencja japońskiej szkoły myślenia, która odsłania honne (本音) tylko przed najbliższymi. Nie można więc zrozumieć Yoko w oderwaniu od Japonii, od jej kultury, od estetyki, która wszystko, co nie jest minimalistyczne uznaje za wulgarne i niepotrzebne. 

Dlaczego dzisiaj przywołuję to wydarzenie sprzed prawie 60 lat? Bo okazuje się, że przesłanie Yoko jest nadal aktualne.

Prawie każdego dnia, podchodzi do nas ktoś, kto zabiera nam to, do czego myśli, że ma prawo. Zmienia nasze życie w sposób początkowo niezauważalny, odcinając jedynie jego małe fragmenty, aby na końcu pozostawić nas samych z tym, co tak naprawdę nie może być nam odebrane. Dla jednych będą to wspomnienia, które dają schronienie przed bólem teraźniejszości, dla innych wartości które niczym drogowskazy na drodze wyznaczają kierunki naszych działań. Będą to wszystkie niematerialne doświadczenia, które zgromadziliśmy przez lata jak prowiant na drogę. One nie mogą nam być zabrane, gdyż stały się nami, a my nimi.

I tak oto siedzimy nadzy, niczym Yoko Ono na scenie w Kyoto wiedząc, że jedyne co możemy teraz zrobić, to zwrócić się do naszego „wewnętrznego ja”, przeprowadzić z rozmowę o rzeczach, których nie rozumiemy i które niosą ze sobą wolność, o której wielki japoński pisarz Kobo Abe powie, że niesie ona za sobą samotność.

15
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
641
razy

Ai Weiwei, Coronation

Jest fenomenem naszych czasów. Z całą ich dekadencją i dramatyzmem totalitarnych ustrojów. Jest sumieniem nas wszystkich, którzy w milczący sposób, patrzą na dewastację humanizmu.

Nazywa się Ai Weiwei i jest kimś na kształt tętna. Bijącego w zatkanej tętnicy naszego człowieczeństwa.

Ai Weiwei, about Coronation, 2020

Kiedy Ai Weiwei zabiera głos, robi to tylko w jednym celu – aby rzucić rząd chiński na kolana, jednocześnie podnosząc z nich upadłą chińską kulturę. Dziedzictwo Państwa Środka i jego symbolika przewija się bowiem w większości jego prac. Elementy tysiącletniej historii są czytelne dla każdego, nie tylko dla Chińczyków, choć odbierane są przez Zachód i Wschód na innych płaszczyznach zrozumienia. Ai Weiwei – uchodźca z Pekinu, człowiek, który nosi w sobie historię swojego kraju, z jego dobrymi i złymi momentami, artysta który wie, że sztuka nie znosi mentalnej korupcji, został okrzyknięty przez Zachód, najbardziej wpływowym artystą, a przez swój kraj, uznany za zagrożenie.

Fenomen Ai Weiwei stworzył Zachód, od wieków zafascynowany zjawiskiem tamtejszego komunizmu, jak i same Chiny, które poprzez restrykcje nałożone na niego, zrobiły z Ai symbol walki o wolność. Potwierdza to niejako sam Weiwei, który mówi – Zachowania służb specjalnych uczyniły mnie bardziej wpływowym. Zamiast rozwiązać problem, oni mnie stworzyli.

Ai Weiwei, about Coronation 2020

Jego prace są prowokacyjne, czasem wręcz niewygodne do oglądania, bo przypominają nam o rzeczach, o których chcielibyśmy zapomnieć. Wszyscy chyba pamiętają jego fantastyczną instalację Sunflower Seeds, którą w 2010 pokazała, londyńska Tate i która, nie tylko odbiła się głośnych echem w mediach, ale zwróciła uwagę zwykłych ludzi. 

Ai Weiwei jest, bez wątpienia głosem tych, którym odebrano prawo do mówienia. Jest komentarzem do tego, co dzieje się w świecie, nie tylko w Chinach. Nieuniknione było jego spojrzenie na to, czym świat żyje od ponad roku, a więc na pandemię COVID 19.  Ai Wewei robił zatem film Coronation, w którym starał się pokazać, rodzącą się wówczas epidemię na trzech poziomach: społecznym, propagandowym oraz ludzkim. Na każdym z nich, Ai Wewei poległ. Zamiast kreatynego gniewu, do którego nas przyzwyczaił przez ostatnie lata i którego oczekiwalibśmy w tym filmie, otrzymaliśmy intelektualną papkę, której trawienie nie wymaga wszak żadnego wysiłku. Bo czymś takim karmi nas telewizja.

Ai Weiwei, about Coronation, 2020

Dokument otwiera scena ukazująca, stojące bez ruchu pociągi i kilometry pustych ulic. Pewnie miało to wzbudzić w nas szok, zdziwienie, może nawet strach, że to jest możliwe, aby zatrzymać świat w miejscu. Że jest możliwe i całkowicie zrozumiałe, aby kierować informacją z telewizora, tak jak jest to z góry ustalone. Co więcej, że to jest możliwe, aby społeczeństwo chińskie, które od wieków zmaga się z wolnością intelektualną i które bardziej funkcjonuje jako My, niż JA, przyjęło to wszystko w milczeniu pełnym zrozumienia. To powinno szokować. Ale nie szokuje. Dlaczego? Bo oto ten wielki wolny Zachód ze swoim umiłowaniem do wolności słowa i wszelkiego rodzaju rewolucji, zrobił dokładnie to samo –  zamarł w bezruchu. I we wszystko wierzył.

Nagle się okazuje, że można zamknąć ludzi w domach i pozwolić im wychodzić tylko wtedy, kiedy rząd uzna to za stosowne. Że jest możliwe powiedzieć ludziom, do jakich sklepów mogą chodzić, a do jakich nie. Że to całkiem normalne i zrozumiałe powiedzieć społeczeństwu, kogo mogą zaprosić do domu, z kim mogą uprawiać seks, a z kim pójść na spacer. Zasady są proste . Wszyscy je rozumieją. Demokratycznie wybrane rządy, mają także przywilej odebrać swoim obywatelom prawo do bycia w ostatniej minucie życia z tymi, których kochają.

Ai Weiwei, about Coronation, 2020

To wszystko, to nie dystopijna wizja końca świata, lecz rzeczywistość, której nikt, nawet Ai Wewei nie odważył się podważyć. Ai Wewei poszdł na skróty: pokazał rzeczywistość lockdownu, słabość jednostki w obliczu pandemii oraz samotność w obliczu śmierci, choć z perspektywy totalitarnego rządu. Tak, jakby to zjawisko miało miejsce tylko tam. I wpadł po raz pierwszy we własną pułapkę. Po raz pierwszy bowiem, można powiedzieć, że Ai nie pokazał pełnej prawdy, o którą zawsze walczył. Pokazał ją, jak to widzi system, z którym walczy, ledwie malutki wycinek. To, co mogłoby obudzić globalną dyskusję, to zadanie pytania: jak to możliwe, że Zachód i Wschód spotkały się, nie na płaszczyźnie sztuki, literatury, czy filozofii, ale na polu, który przez wieki je dzielił. Totalitarnego upokorzenia.

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
561
razy

Newton, wytrawny kochanek…

Miał spojrzenie zarówno niegrzecznego chłopca, któremu wiele się wybacza, jak i wytrawnego kochanka, któremu, nie wiadomo kiedy się ulega. Chował się za obiektywem aparatu, niczym za teatralną kurtyną, pozwalając innym błyszczeć na scenie. Helmut Netwon. Berliński Żyd, któremu udało się sfotografować swoje własne marzenia.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS. Hamiltons Gallery, London 2021

Twoje spojrzenie jest pełne łagodności. Ale to jest ostatnia rzecz, którą chcę teraz widzieć. Broda w dół. Spójrz na mnie. I wyglądaj niesamowicie! – te słowa, Helmut kierował do tych, które były gotowe je usłyszeć. Do kobiet, które fotografował. Do kobiet, które kochał. I które podziwiał.

Wyglądaj niesamowicie!

Newton fotografował za pomocą światła i cienia. Spoglądał na świat przez obiektyw, niczym przez dziurkę od klucza wiedząc, że są takie chwile, których nie można zobaczyć inaczej, niż właśnie w ten sposób.

Tak, jego zdjęcia były prowokacyjne. Tak, były erotyczne. Nie, nigdy nie były wulgarne. To jest właściwie jedyna granica, której on nigdy nie przekroczył. W jednym z wywiadów dla New York Times powiedział:

 – Przekraczanie tabu w świecie mody uważam za niezwykle interesujące. Pornografię, w której wszystko jest dozwolone, uważam za niezmiernie nudną.

Grace Jones wielokrotnie pozowała Helmutowi nago. Była świadoma tego, że ta jej nagość była potrzebna Newtonowi, aby mógł opowiedzieć historię, którą wcześniej zobaczył we śnie. – On nie mnie  fotografował, ale własną wizję, jaką miał na mój temat – wspominała po latach.

To, co działo się między Newtonem, a jego modelkami podczas sesji zdjęciowych, było swoistą grą, intymnym spektaklem, w którym obie strony grały, z góry ustalone role. Kobiety Helmuta wiedziały, że to one decydują, co on będzie mógł zobaczyć. Dzięki temu widział wiele. O wiele więcej niż ci, którzy potem podziwiali jego prace w Vogue, Elle, Jardin des Modes, Marie-Claire, Playboyu, czy na wernisażach w paryskiej Nikon Gallery.

To co mnie fascynuje w fotografii, to ta jedna milisekunda, podczas której otwiera się soczewka aparatu utrwalając moment, którego oko nie zdołało dostrzec – tłumaczył z zadziornym uśmiechem Helmut pewnej damie, która robiła z nim wywiad w Paryżu.

Helmuta pociągali ludzie, których otaczała władza: finansowa, polityczna, seksualna.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS, Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 90-tych zapragnął zrobić zdjęcie Jean-Marie Le Pen. Jak się potem okazało, był to ostatni portret, który zrobił w życiu. Le Pen się zgodził i zaprosił Newtona do swojej rezydencji w Saint – Cloud pod Paryżem. Helmut sfotografował Francuza, siedzącego w fotelu z dobermanami na kolanach. Tym samym, przywołując kompozycję, której użył wiele lat wcześniej Heinrich Hoffman portretując Hitlera. To pokazuje, w jaki sposób Helmut Newton widział świat. Zawsze w kontekście. Zawsze z drugą historią w tle, która niejednokrotnie była kluczem do zrozumienia tej pierwszej.

Le Pen nie był pierwszym faszystą, którego Netwon fotografował. Przed nim była Leni Riefenstahl no i Kurt Waldheim. Na zarzuty jakie mu stawiano odpowiadał krótko – Jestem tylko świadkiem, nie sędzią.

Helmut zresztą nigdy nie ukrywał swojego zachwytu nad pracami Leni, zwłaszcza jej sposobem fotografowania ludzkiego ciała. Tą atletyczność, posunięta wręcz do monumentalizmu widać w wielu jego późniejszych pracach. Jego uwagę zawsze skupiały wysokie blondynki, które zamiast bielizny nosiły czerwoną szminkę. Nigdy nie przeszedł obok nich obojętnie.

Helmuta pociągali także ci, którzy o swojej władzy jeszcze nie wiedzieli. Kobiety, które dopiero uczyły się otwierać przed kamerą. Dlatego też często pracował z amatorkami.

Uwielbiam fotografować ludzi, których kocham, których podziwiam, znanych, a zwłaszcza całkowicie nieznanych – mówił.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Na początku lat 70-tych spotkał Charlotte Rampling, która była wtedy zadziorną, dopiero co rozpoczynającą swoją karierę, aktorką. Chciał jej zrobić zdjęcie nago, w jednym z paryskich hoteli. Rampling zdjęła ubranie, stanęła przed Newtonem i powiedziała: – Zrobimy to tak, jak ja będę chciała. Helmut spojrzał na nią i odrzekł: – Nic nie rób, po prostu bądź ! I tak powstało zdjęcie „Charlotte Rampling at the Hotel Nord”, które opublikował w 1973 roku Vogue i które można teraz obejrzeć w Hamiltons Gallery w Londynie na wystawie „Helmut Newton. High Gloss”. Jest to fotografia, od której niewielu potrafi oderwać wzrok. Powstała w nocy, albo późnym wieczorem. Trudno powiedzieć. Charlotte siedzi naga, na stole, patrząc w okno. Jej ręka spoczywa na kieliszku z winem. Na stole ktoś zostawił paczkę papierosów i kluczyki od samochodu. Nagle odwraca się i spogląda w obiektyw. I to spojrzenie mówi nam wszystko. Mówi nam, nie tylko o niej samej, nie tylko o tym, na którego teraz patrzy, ale przede wszystkim mówi o tym, co jest między nimi. To jest właśnie ta magiczna milisekunda, o której wspominał Newton. To jest też ten moment, o którym wiele lat później Rampling powie – On pokazał mi jak mam być piękną.

Newton miał nieprawdopodobny dar tworzenia historii z prostych rzeczy. Każda jego fotografia była opowieścią o ludziach, ich emocjach oraz miejscach, które ich stworzyły. Im mniej elementów, tym lepiej.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”, Hamiltons Gallery, London 2021

Jest takie zdjęcie, które Newton zrobił w Paryżu przy rue Aubriot, a właściwie to tryptyk opowiadający zdarzenie, które miało miejsce pewnej nocy. Vibeke Knudsen, modelka z którą na początku lat 70-tych Newton często pracował, stoi na pustej ulicy, ubrana w Le Smoking – garnitur Yves Saint Laurenta. Oświetla ją latarnia. Le Marais. To jedyne światło, którego Helmut użył, robiąc to zdjęcie. Celowo zrezygnował z flesza. To ukłon w stronę innego, wszak też paryskiego fotografa, którego sława kładzie się cieniem na wszystkich, poszukujących blasku w tym zawodzie. To Brassaï, który w latach 20-tych uwiecznił na kliszach serce tego miasta. Knudsen stoi z oczami utkwionymi w ziemię, w jednej ręce trzyma papieros, drugą ma schowaną w kieszeni. Jej androgeniczne piękno, przywołuje na myśl Davida Bowie, z którym wówczas Helmut się przyjaźnił. Na tym ujęciu nie ma żadnego ruchu. Jest czysta obecność. Oczekiwanie na coś, co może się za chwilę wydarzyć, ale nie musi.

Lecz na tym historia się nie kończy. Powstaje kolejne ujęcie. Pojawia się naga, nieznana kobieta w szpilkach i czarnej woalce. Wysiadła zapewne z tego samochodu, który zaparkował w oddali. Obie stoją w objęciu, które właściwie nim nie jest. Knudsen prawie nie zmienia pozycji. Nadal ma rękę w kieszeni, nadal trzyma papierosa. Jedyne, co ulega zmianie, to ruch jej nogi, którą teraz zamyka Nieznaną, zasłaniając tym samym jej nagość, chroniąc ją przed oczami przechodniów, którzy przecież nawet w środku nocy, mogą się pojawić i zakłócić tę, jakże intymną scenę.

Historię dopełnia trzeci kadr, na którym widzimy parę sfotografowaną podczas pocałunku. Ale w tym ujęciu, nie ma ani pasji, ani pożądania, które najczęściej pojawiają się pomiędzy młodymi kochankami, którzy dopiero co się poznali. Jest to raczej pocałunek dwóch osób, które wiedzą co chcą. Od siebie. Od innych. Od życia. To jest historia dwóch osób, które, aby dojść do tej, wąskiej ulicy w Paryżu, musiały pokonać wiele innych dróg. One niczego już nic nie muszą udowadniać ani nic zmienić.  Mogą robić, co chcą. Knudsen nadal trzyma rękę w kieszeni, nadal ma papierosa w ręku. Tylko noga Nieznajomej przekracza granice, która do tej pory była pilnie strzeżona. I Knudsen jej na to pozwala. Ten tryptyk to studium miłości, która jest większa niż pożądanie.

Czy Helmut Newton kochał kobiety? Tak, ale nie wszystkie. Uwielbiał te, które miały coś do powiedzenia, które sprawiały wrażenie, że są dostępne, kiedy tak na prawdę nie były. Które były silne i odważne, bo chciały takie być. Które rozumiały jego poczucie humoru i dążenie do perfekcji.

Dobrych zdjęć nikt nie pamięta, fatalne ujęcia zapamiętają wszyscy – to mantra, którą Newton powtarzał przez lata. Jego zdjęcia były dopracowane w każdym szczególe, przemyślane od początku do końca. Nic na nich nie było przypadkowe.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Pod koniec lat 60-tych Helmut poznaje Else Peretti – córkę potentata naftowego, właściciela API, która uciekła z konserwatywnego Rzymu, wpierw do Barcelony, a potem do Nowego Jorku. Przyjechała na Manhattan z podbitym okiem i bez pieniędzy. Pozowanie do zdjęć z początku ją przerażało. Było tylko sposobem na płacenie rachunków, niczym więcej. Ale to szybko uległo zmianie. Punktem zwrotnym była jej sesja zdjęciowa z Salvadorem Dali w 1966, którą uwiecznił na kliszy Oriol Maspons – inny genialny artysta, który w latach 60 -tych zmienił język fotografii w Hiszpanii.

Else Peretti, gdy poznaje Helmuta, a następnie ma z nim romans, ma już ugruntowaną pozycję w środowisku artystycznym. Pracuje wyłącznie dla Tiffany & Co projektując biżuterię, która za chwilę stanie się jej znakiem rozpoznawczym – Między Bykami, a Skorpionami zawsze iskrzy. To nieuniknione – powie wiele lat później na łamach Vanity Fair.

O Peretti mówiono, że ma w sobie klasę, której nie można się nauczyć. Że na wybiegu, nie tyle prezentuje kolekcje, co dopełnia procesu ich tworzenia. Else fascynowała Helmuta, podświadomie, albo i nie, wciągała go również we własny świat fantazji. Zdjęcie, które Newton jej zrobił o poranku w 1975 roku, pokazuje, że to co ich łączyło, to nie był tylko seks, ale także poczucie humoru i dystans do świata. Helmut chciał jej zrobić zdjęcie rano, w jej mieszkaniu na Manhattanie. Elsa podeszła do szafy i wyjęła z niej strój króliczka Playboya. Kostium bardziej kojarzony z nocą, niż z porankiem. Helmut był oczarowany. Wyszli na balkon i wspólnie zrobili to zdjęcie: ‘Elsa Peretti as a Bunny’, które do dnia dzisiejszego jest uważane za jedno z ważniejszych w karierze Newtona.

Helmut pozwalał kobietom, które fotografował na bardzo wiele. Wprowadzał je w swój świat, stawiał je w centrum każdego ujęcia, każdej historii. Wydobywał z nich to, co przede wszystkim jego w nich fascynowało, nie zważając, co inni o tym pomyślą. Niejednokrotne otwierał przed nimi drzwi do międzynarodowej kariery. Zmieniał ich życie.

Jedną rzecz, na którą im nie pozwalał, było przejęcie kontroli nad tym, co dzieje się na samym zdjęciu. To Helmut był reżyserem. To on miał wizję początku i końca. To on sterował całą sytuację. Robił to z czarującym uśmiechem i prawie niezauważalnie. Kontrolował innych, nie za pomocą strachu, ale swojego intelektu.

HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. Hamiltons Gallery, London 2021

Kiedyś poproszono go by zrobił zdjęcie do reklamy męskiego płaszcza. Helmut zgodził się, ale zrobił to po swojemu. Podczas sesji zdjęciowej z Sylvie Gobbe nałożył na siebie wspomniany płaszcz i zrobił zdjęcie odbijając je w, stojącym przed nim lustrze. Robiąc to, przesunął obiektyw lekko w prawą stronę, w miejsce w którym siedziała jego partnerka June, dołączając ją tym samym do tej sceny. June, o tym wtedy nie wiedziała. Helmut stojąc zza aparatem reżyserował zarówno swoje fantazje na planie zdjęciowym, jak i całe swoje życie poza nim i życie tych, które je z nim dzielili.

 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
259
razy

Marcella Chan czyli ContemPlate

Chodzenie na „chińczyka” jest czymś tak normalnym, że pisanie o tym wydaje się zwyczajnym banałem. Ale przecież żyjemy w powszechnej banalności, a tylko kolory wyróżniają jej przeróżne odcienie. Zupełnie, tak jak w życiu.

Możliwe, że wspomniany wypad na „chińczyka” uświadamia nam banalną obecność równoległego świata, który toczy się obok naszego. Świata emigrantów, ich właśnie, którzy przywieźli ze sobą kulturowość, obyczaje, język, a nawet smaki.

Marcella Chan, ContemPlate,China Exchange 2019

Niegdyś Jack London opisał, jak to wchodzi pewien facet do chińskiego baru, gdzieś na Polinezji, zamawia zupę, wrzuca do niej robaka, zjada, insekta zostawia. Reklamuje zupę u wystraszonego Chińczyka i wychodzi nie płacąc. Z podróży Snarka wiemy, że to nieprawda.

Jest inaczej.

Mówi o tym Marcella Chan. Mówi, a właściwie fotografuje. Jej zdjęcia jednak opowiadają słowem. Są obłędne, w tym co Kundera nazwał niewiedzą: ah jakże się to wszystko potoczyło, zupełnie inaczej…

Marcella Chan, ContemPlate @Twitter

Kim jest Marcella Chan, która opowiada obrazem jak Daido Moriyama? Trochę są do siebie podobni, choć tylko trochę. Marcella nie wchodzi w ciemne zaułki. Ona pyszni się kolorem.

Jaki jest chiński kolor?

Jakim kolorem pomalować można Londyn?

Londyn to miasto artystki.

Jej Londyn.

Jest Brytyjką. Jest Chinką. Należy do tego świata. London to przewidział. Jack London, pisząc Chińczaka.

Marcella zrobiła wystawę o przekornym tytule ContemPlate. Bawi się tam kolorami, mówiąc: to jest moje miasto. W zadziorny sposób zadaje fundamentalne pytania. Pytania o własną tożsamość, identyfikację, dialog międzykulturowy, przekraczanie granic tego co znajme i oswojone.  Jako dziecko chińskich emigrantów, którzy przyjechali do Wielkiej Brytanii w latach 70-tych i zaczęli od prowadzenia restauracji serwującej chińskie dania na wynos, Marcella odkrywała swoją podwójną narodowość, właśnie poprzez jedzenie i rolę jaką pełni ono w kulturze chińskiej oraz brytyjskiej. W kulturze całego świata, bo przecież nie można ograniczyć się do jednego kręgu języka angielskiego. Jej fascynacja łączenia rzeczy, na pozór nie do połączenia, przewija się w większości jej widzeniu świata. Poprzez jedzenie też. Bo to ono, w całej swej dostojności stanowi sens tego łączenia.

Marcella Chan, ContemPlate,China Exchange, 2019

W China Exchange widzimy kilkanaście tradycyjnych potraw, które charekteryzują te dwa wielkie narody, od wieków ze sobą złączone, a jednak nie do końca połączone. Oba zachowuą swoją odrębność, mimo wzajemnego przenikania się na wielu płaszczyznach. Są bardziej jak para kochanków, niż małżeństwo z wieloletnim stażem.  W tym sensie, pożądanie przerosło ego.

Marcella Chan, ContemPlate, China Exchange, 2019

Bo widzimy kultowe „fish and chips” zawinięte w gazetę, ale zamiast frytek wysypuje się ryż, spoglądamy na paczkę chipsów, z której wysypują się suszone kwiaty lotosu, patrzymy ze zdziwieniem na lody zamknięte w skorupce duriana. Podążamy za śladem zapachów, przypraw, historii dwóch kochanków, aby nagle, pod koniec degustacji odkryć, że nie ma dwóch – jest jeden. Pełen smaków, które na pozór się wykluczają, a jednak w jakiś mistyczny sposób tworzą niepowtarzalny aromat.

Tak, to miłość…

China Exchange, ContemPLATE: AN EXPLORATION OF DUAL IDENTITY THROUGH FOOD, Marcella Chan.

5
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
286
razy

Helmut Newton: High Gloss

Z fotografiami Helmuta Newtona, źle się czują jedynie kobiety bez poczucia humoru i mężczyźni bez wyobraźni. Pozostali przechadzają się dość swobodnie po jego surrealistycznym świecie, odkrywając ze zdziwieniem, zatrzymane w czarno-białych kadrach, swoje własne erotyczne fantazje.

Hamiltons Gallery, jest jednym z tych miejsc, do których nie chodzi się przypadkiem. Do Hamiltons raczej się „wybiera”. Ta mała galeria, z prawie niewidocznym wejściem i bez szyldu, po raz kolejny pokazuje w swoich wnętrza prace artysty, który zmienił świat współczesnej fotografii.

„HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS” jest czarno-białą opowieścią o kobietach, które uwodzą czymś więcej niż swoim ciałem. Bo jak widzimy, ich seksualność jest niewymuszona, jakby przypadkowa, dopełniająca historię, na którą składa się wiele mało znaczących elementów. Lub niewidocznych. Helmut fotografował za pomocą światła i cienia, spoglądał na kobiety przez soczewkę aparatu, niczym przez dziurkę od klucza. One wiedziały, że są podglądane. I to one decydowały, ile mu wolno było zobaczyć.

To, co urzeka w pracach Newtona, to ten ułamek sekundy, który został uwieczniony na kliszy. Ten jeden moment, na który patrzymy opowiada całą historię, która do niego prowadziła i która po nim zostanie, kiedy już zgasną światła.

Gdy patrzymy na kobietę w oknie, której rozpostarte ramiona przypominają, w jakiś przedziwny sposób otwierającą się kurtynę teatralną, nasz wzrok nagle pada na przedłużacz, który tkwi w kontakcie u jej stóp. Czy ktoś o nim zapomniał? Czy też celowo go tam umieścił? Wielka historia małego obiektu, która mówi nam, że w życiu nie ma scen idealnych.

Na wystawie widzimy kilkanaście stereotypowych fotografii, wśród których są tak kultowe ujęcia jak: „10th floor, Hilton Hotel”, „Elsa Peretti”, „Une Amie Secrète”, „Rue Aubriot” czy  „Woman Examining Man”. Każda z nich jest przekroczeniem pewnych utartych schematów, które mimo woli, cały czas jeszcze tkwią w naszej podświadomości, albo w szufladzie z napisem, co nam wypada, a co nie.

Fotografia zatytułowana „Woman Examining Man” powstała w St. Tropez w 1975 roku, a następnie ukazała się na okładce Vogue. Jest ona klasycznym przykładem na to, że erotyzm, to coś więcej niż nagość. Jest też jednym z nielicznych ujęć, na których modelka nie nosi szpilek. Ale można to Helmutowi wybaczyć. Wszak to St. Tropez.

Fotografie Newtona tworzą historie same w sobie, stąd bez znaczenia jest ich układ na tej wystawie. Można ją oglądać od końca do początku, na wyrywki lub po kolei. Mamy wolność wyboru. Tak jak kobiety ze zdjęć. Możemy w każdym momencie powiedzieć „stop” i wyjść.

 „HELMUT NEWTON: HIGH GLOSS”. 21 Październik 2020 – 13 Luty 2021, Hamiltons Gallery, London

5
2
skomentuj
lubię!
przeczytane
717
razy

Warhol w Tate

Jeśli jest ktoś, kto zrozumiał czym jest obłęd społecznej i mentalnej izolacji, to jest Andy Warhol. 

Andy Warhol, Tate, London, fot D.Midbar

Jego obsesyjne powtarzanie figur, uproszczanie wszystkiego co się da, niemal aż do granicy absurdu, jego nieustanne dążenie spłaszczania świata do wymiaru telewizyjnej iluzji – to taka naprędce sklecona recenzja z wystawy wybitnego artysty – właśnie teraz przyszła, jak na zawołanie, bo wiadomo – w momencie, gdy nasz świat skurczył się do czterech ścian.

Tate Modern nie ma szczęścia do Andy Warhola. Pierwsza próba pokazania jego prac miała miejsce w marcu. Dokładnie na kilka dni przed ogłoszeniem narodowej hibernacji i zamknięciem wszystkiego i wszystkich. Drugie otwarcie wystawy nastąpiło zatem w październiku i znowu zostało przerwane z tego samego powodu, co pierwsze. 

Andy Warhol, Tate, London, fot D.Midbar

Dla tych, którzy mieli szczęście ją zobaczyć, jest ona bez wątpienia czymś więcej niż kolekcją kultowych prac, które są przecież z nami „od zawsze”. Jest też pewnego rodzaju próbą przeniesienia nas do dźwięków i zapachów Nowego Jorku, do jego wielowymiarowego świata niespełnienia i utraconych marzeń. Jest próbą wejścia w świat pewnego człowieka, który na przekór sobie i innym, zmienił świat sztuki. A może raczej nie tylko go zmienił, co ubogacił dopisując do niego kolejny rozdział? Nie, jednak zmienił.

Andy Warhol, Tate, London, fot D.Midbar
Andy Warhol, Tate, London, fot.D.Midbar

Wystawa Andy Warhola jest jak spacer z bliskimi znajomi. Jest więc Marylin Monroe (Marilyn Diptych 1962), Elvis (Elvis I and II, 1864), Mao (1976), francuskie Czaszki (Skull 1972) i Młot z Sierpem (Hammer and sickle 1977). Są kwiatki, drag queens i srebrne chmury imitujące Silver Factory. Ale przede wszystkim jest On. Jakkolwiek surrealistycznie to brzmi, Andy Warhol jest w tej wystawie. Patrząc na jego prace nie sposób dostrzec w nich tego, który za nimi stoi. Relacja na linii malarz – dzieło jest tutaj wręcz namacalna. W jego obrazach odbija się świat, którego teraz doświadczamy. Świat, którego pandemia sprowadziła do egzystencjalnej walki. Świat, który w ciągu kilku godzin ograniczył się do kilkunastu metrów kwadratowych. Świat, który zaczął komunikować się z nami za pomocą elektronicznych słów wypowiedzianych przez usta algorytmiczne usta AI. 

Warhol miał zdolność zobaczenia w rzeczach na pozór beznadziejnych i nijakich, materiał na coś pięknego. Pokazał nam, że to my mamy zdolność czynienia zmian. Mamy zdolność wyjścia z mentalnej hibernacji, z obłędu bycia produktywnym w miernocie. 

Wystawa kończy się monumentalną Ostatnią Wieczerzą, po której jak wiemy nastąpiło Zmartwychwstanie, choć nie od razu… 

Warhol, Tate Londyn 2020

 

6
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
550
razy

Refleksje z Tate

Tate Britain to serce Wielkiej Brytanii. Nie przez wszystkich jednak doceniane, czasem ignorowane i odwiedzane, tylko przy okazji ”wielkich” wystaw. A szkoda, bo jak każde serce, kryje w sobie wiele tajemnic. Jedną z nich jest szlak sztuki brytyjskiej, na który składa się 12 pokoi zapełnionych po brzegi arcydziełami angielskich artystów. Ułożone chronologicznie dają nam poczucie spaceru utkanego z Piękna i Czasu.

The Cholmondeley Ladies c.1600-10 British School 17th century 1600-1699 Presented anonymously 1955 http://www.tate.org.uk/art/work/T00069

Szlak otwiera jeden z ciekawszych i nadal owianych tajemnicą obraz nieznanego artysty, zatytułoway The Cholmondeley Ladies, datowany na ok. 1600 roku. Przedstawia on siostry bliźniaczki z nowo narodzonymi niemowlętami. Ten obraz jest hołdem, złożonym symetrii, czystości linii i kompozycji. Im dłużej jednak na niego patrzymy, tym więcej odkrywa on przed nami swoje tajemnice. Nagle bowiem odkrywamy, że siostry wcale nie są identyczne, mają inny kolor oczu, inne naszyjniki, inne suknie uszyte z innych tkanin. Są odrębne od siebie, mimo że połączone jednym doświadczeniem, jakim jest macierzyństwo. Macierzyństwo, które nie jest proste w odbiorze. Macierzyństwo, które nie spogląda na dziecko, lecz w przestrzeń ponad nim. A jednak, nie sposób nie zauważyć, czy wręcz nie odczuć tej tajemniczej więzi, jaką te cztery postacie są ze sobą połączone.

Przechodząc dalej, nie możemy nie zatrzymać się przy Ships in Distress in a Storm Peter’a Monamy’ego – Londyńczyka, ojca sztuki marynistycznej. W jego dziełach widzimy wyraźną inspirację sztuką holenderską, która pod koniec XVII wieku byłą dość popularna w Wielkiej Brytanii. Sztorm Monamye’go jest obrazem trudnym w interpretacji. Jest historią zaprzeczającą samą w sobie. Widzimy czarne wzburzone niebo, statki, które zdają się być pożarte przez demoniczne fale, a nad nimi… spokojne, błękitne niebo. Co więc wywołało sztorm? Chmury, które jeszcze ostały się po bokach? Czy może ten sztorm dzieje się w nas samych? We własnym świecie, utkanym z iluzorycznych lęków?

Bronze Ballet 1940 Edward Wadsworth 1889-1949 Presented by the artist 1942 http://www.tate.org.uk/art/work/N05380

Kolejny obraz to Head of a Man, pierwotnie noszący nazwę Head of a Black, jest jednym z ciekawszych dzieł, jakie znajdują się na tym szlaku. Namalowany przez Johna Simpsona w 1827 roku, przedstawia portret ciemnoskórego mężczyzny, odzianego w czerwień i złoto – kolory zarezerwowane dla Władców Świata. W epoce niewolnictwa, segregacji rasowej i napięcia między Starym i Nowym Kontynentem, ten obraz zdaje się być czystą prowokacją. Kompozycyjnie przypomina bardziej religijne obrazy niż czyste portrety. Jest niewygodny dla widza. Wypycha go, poza bezpieczny schemat myślenia. Jest jak drzazga, która choć mała, boli długo. Boli, dopóki nie zostanie wyjęta.

Ophelia 1851-2 Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896 Presented by Sir Henry Tate 1894 http://www.tate.org.uk/art/work/N01506

Kolejny obraz, który hipnotyzuje każdego, kto odwiedza Tate Britain to Ophelia Sir Johna Everett Millais’a. Jest utkana ze słów Szekspira. Jest poezją samą w sobie. Słowami, które na chwilę przybrały formę barw. Ten obraz jest ulotny. Jest jak chwila, która nie trwa wiecznie, jak poranna mgła, która znika po dotknięciu słońcem, jak życie, które jest momentem. Scena, którą widzimy jest pełna dynamiki. Mimo, że kompozycja Ophelii zdaje się być bez ruchu, jest ona pełna mikroruchów. Widzimy płynącą wodę, falujące trawy nad brzegiem, fałdy sukni które to wznoszą się, to zapadają w rzece, kwiaty wypadąjace z rąk Ophelii. Kolory, które tańczą niczym dźwięki szekspirowskich samogłosek. Arcydzieło.

Robiąc kilka kroków dalej, znajdujemy się nagle w pośrodku jednego z ogrodów Cotswold, czujemy ciepłe sierpniowe słońce, które wzmaga jeszcze zapach lilii. Skradamy się na palcach aby nie wystarszyć dwóch małych dziewczynek, które z tak wielkim skupieniem na twarzy starają się zrozumieć magię chińskich lampionów. Carnation Lily Lily Rose, autorstwa Johna Singera Sargenta jest hołdem złożonym pięknu, które objawia się w małych rzeczach. W codziennych, mało znaczących czynnościach, które nagle stają się tym wszystkim, czego nam w życiu brakowało

Ostatnie pokoje prowadzą nas przez lata 30-te, 50-te aż do 70-tych. To tutaj spotykamy Francisa Bacona i jego słynny tryptyk Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, który niczym lustro, odzwierciedla zmagania malarza z własną tożsamością, czy równie słynny Bronze Ballet Edwrada Wadswortha, namalowany w Essex w czasie II wojny światowej. Mimo, że szlak w pewnym momencie się kończy, daje nam jednak poczucie, że jest on nadal otwarty. Że, sztuka nie jest drogą do celu, ale że jest podróżą samą w sobie.

7
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
933
razy