Londyńczyk Leon Kossoff

Był jednym z nas, anonimowym mieszkańcem wielkiego miasta, zakochanym w jego ulicach i skwerach, strzegącym swojej prywatności nawet przed najbliższymi i chodzącym, niczym kot, własnymi drogami. Bezszelestnie przemierzał ulice i zakątki Londynu, szukając jego zagubionej duszy, jego prawdziwego oblicza skrywanego tak często, zarówno przed przyjezdnymi. Uparcie twierdził, że piękno jest zwyczajne i na wyciągnięcie ręki. Wystarczy zobaczyć, a nie tylko spojrzeć na otaczający nas świat. Leon Kossoff to absolutny geniusz malarstwa figuratywnego, miejski pejzażysta na miarę Turnera, kolega Auerbacha i Bacona. Londyńczyk, na którego miasto czekało przez wieki, by w końcu ktoś je sportretował takim jakie jest. 

 Kossoff rozumiał Londyn dogłębnie. Do ostatniej jego tkanki. Wchodził w jego zakamarki i zaułki, w miejsca, o których inni woleliby nie pamiętać. Fascynowały go trakcje kolejowe, zatłoczone ulice i miejskie pływalnie. Jak nikt inny, może poza wspomnianym Frankiem Auerbachem, miał odwagę spojrzeć miastu głęboko w oczy i dotrzeć jego duszę. Bez zniekształcającego filtra marzeń czy niezrozumienia, które często towarzyszą przyjezdnym.

W swoim malarstwie potrafił uchwycić kwintesencję Londynu, coś, co zwykle jest nieuchwytne, co jest bardziej odczuwalne niż namacalne. Potrafił też dostrzec problemy zwykłych ludzi, którzy przemierzają codziennie ulice stolicy, jadąc do pracy czy spiesząc się do sklepu. Towarzyszył miastu we wszystkich jego troskach i radościach. Nie był jego sumieniem ani zimnym obserwatorem. Był jego synem. Zrodzonym na jego ziemi, z jego potu i z jego krwi.

Londyn przez wieki nie miał szczęścia do malarzy. Nie był jak Paryż, czy Nowy York sportretowany do ostatniego zakamarka. Wymykał się malarzom, jakby nie chciał się przed nimi obnażyć. Pokazywał im jedynie fragmenty, rzeczy banalne. Trochę jakby od niechcenia. Tak zrobił to dla Moneta czy Whistlera, którzy zachwycali się mgłą nad Tamizą i refleksami światła, odbijającego się w wodzie. Kawałek siebie pokazał też Derainowi i Sickertowi. To wszystko było jednak powierzchowne i banalne. Londyn był zawsze wybredny. Nie jest łatwo zdobyć jego miłość, a tym bardziej zmusić do pozowania. W końcu udało się to Kossoffowi, potomkowi ukraińskich emigrantów.

Portrecista Londynu urodził się w 1926 roku w East End, które od wieków było siedliskiem emigrantów. Zlepkiem kultur, kuchni, obcych języków i dziwnych akcentów. Unosił się nad nim pot robotników pracujących od rana do nocy i marzeń o lepszym życiu, ulatniających się z godziny na godzinę. Kossoff spędził tam kawał swojego życia i nawet, kiedy opuścił East End, nadal tam wracał. Na zgliszcza swojej młodości. Do miejsc, które jak cały Londyn, były w nieustannym ruchu. Przekształcały się jedno w drugie, umierały i rodziły się na nowo.

Ten ruch miasta był Kossoffa największą fascynacją, widoczną we wszystkich jego obrazach. Wszak percepcja nie jest intuicyjnym ani wyuczonym procesem, ale na wskroś personalnym doświadczeniem, na które składa się zarówno pryzmat przeszłości, teraźniejszości, jak i marzeń o przyszłości. To wszystko widzimy, niczym w lustrze, w malarstwie Kossoffa. Jego prace są bardzo osobiste, wręcz intymne, choć przedstawiają obcych ludzi i miejsca na pozór bez znaczenia: jak stacje kolejowe, skwery, kościoły czy publiczne baseny. Na to wszystko jednak spoglądamy przez fenomenologiczną soczewkę Kossoffa, która pokazuje świat takim jaki jest. 

Jego Londyn nie jest bezkształtną anonimową masą. Jest subtelną opowieścią o tym, co wprawia go w ruch, co płynie w jego żyłach, co daje życie jego mieszkańcom. Kossoff był zafascynowany transformacją jaka na jego oczach zachodziła w jego mieście. Wraz z Auerbachem jeździł na górnym pokładzie starego routemastera i podziwiał dziury w ziemi, pozostałe po niemieckich nalotach. Obserwował, jak powstają nowe drogi i ulice, bo Auerbach twierdził, że place budowy, same w sobie są obrazami doskonałymi.

Kiedy patrzy się na mięsiste płótna Kossoffa, na ich teksturę i ruch w nich zastygły, odnosi się wrażenie, jakby artysta sięgnął do dna ziemi gołymi rękoma i wszystko to, co tam znalazł, wyjął, a następnie rozmazał na płótnie. Wyciągnął na wierzch bebechy miasta, niczym Francis Bacon rozcinając je do kości.

 Dla Kossoffa Londyn nie był światem zewnętrznym, obcym ciałem, obok którego przechodzi się obojętnie. Dla niego, to miasto było jego własnym ciałem, integralną częścią jego artystycznego „ja”, medium, poprzez które komunikował się z innymi.

– Londyn, zupełnie jak farby, których używam, wydaje się być w mojej krwi. Jest zawsze w ruchu – niebo, ulice, budynki. Ludzie, którzy mnie mijają – mówił.

Mimo niezaprzeczalnej miłości i fascynacji do rodzinnego miasta, Kossoff bardzo często nazywał je żyjącym potworem, przez którego był fizycznie i mentalnie konsumowany. -London w mojej pamięci nie jest miastem, w którym teraz żyję. Czasem wydaje się być potworem, który wciąga mnie wewnątrz swojego skomplikowanego świata. Miasto jest cały czas w ruchu, w swoistym chaosie. Jest jak moja pracownia – miejscem chaosu, dającą szansę na nieustanną aktywność i zaangażowanie- mówił.

Londyn, co widać w malarstwie Kossoffa jest żywym organizm, który porusza się we wszystkich kierunkach świata, napędzany przez odśrodkową siłę marzeń jego mieszkańców. Jest niekończącą się transformacją, której misterium Kossoff próbował uchwycić na swoich płótnach. Jest próbą zestawienia chaosu z porządkiem, śmierci z życiem, tego co doczesne z tym, co nieśmiertelne.

W jego obrazach, zwłaszcza tych pokazywanych obecnie na retrospektywnie Leon Kossoff. A Life in painting, widzimy cały przekrój Londynu, od East End, po podmiejskie Willesden, gdzie Kossoff w latach 60. mieszkał i miał swoje studio. Widzimy Londyn zwykłych ludzi. Podążających do pracy, tłoczących się w metrze, kupującym owoce na bazarze, czy idących do kościoła. To Londyn, który prawie nigdy nie był tak przedstawiany. Miasto pełne industrialnych budynków, zaniedbanych miejsc, ubogich przedmieść. Miasto przeludnione do granic możliwości, nabrzmiałe od kultur i ukształtowane przez pokolenia emigrantów, przybywających tutaj ze wszystkich stron świata. Każde miejsce, które Kossoff namalował miało bezpośrednie powiązanie z jego życiem. Są to miejsca w których bywał, w których mieszkał, pracował czy spotykał się z przyjaciółmi. Przedstawiał je takie, jakim były.

To jego fenomenologiczne podejście do malarstwa figuratywnego rozszerzyło niejako jego słownik. Połączenie z formami abstrakcyjnymi było tym, co odróżniało go od Auerbacha. Jego miejskie pejzaże są pełne oderwanych figur, solidnych, lecz kruchych budynków, które wydają się jakby za chwilę miały się wznieść w powietrze. Cała kompozycja jego obrazów oparta jest na wewnętrznym „napięciu”, na przedziwnym małżeństwie między ekspresyjnym ruchem pędzla, a kreską postawioną przez doświadczonego kreślarza. Kossoff często podkreślał, że jego droga do uchwycenia Londynu jako miasta w ruchu i transformacji biegła poprzez Wielkich Mistrzów, poczynając od samego Poussin i jego wielopostaciowych mitologicznych scen na impresjonistycznych przedstawieniach zwykłych ludzi, pracujących i przemierzających miejskie przestrzenie kończąc. Sieć kolejowa Londynu to jego kręgosłup pozwalający mu być cały czas w ruchu. Skrzyżowanie Willesden, pejzaż okolic King’s Cross i St Pancras, stacja metra Kilburn to tylko kilka przykładów fascynacji Kossoffa.

– Kolej daje miejsce, światło i ruch… – mówił.

Trzy czynniki, które sprawiają, że kompozycja malarska jest doskonała. Pociągi nie tylko łączą ludzi i miejsca, ale również nadają rytm miastu, a ich powtarzalność gwarantuje bezpieczeństwo. Tory kolejowe – porzucone i osamotnione gdzieś na peryferiach miasta, wystawione na wzrok przechodniów, bezbronne wobec zmian, które zachodzą obok nich, stały się pierwszą i wielką miłością Kossoffa. W 1961 roku, kiedy jak większość rodzin żydowskich, wyprowadził się wraz z żoną i synem do Willesden Green, przedmieścia leżącego na północ od Londynu, za oknami jego domu widać było sieć kolejową, która bardzo szybko stała się tematem serii obrazów Junction Willesden, malowanych z różnych perspektyw. Kolej jako osiągnięcie technologiczne fascynowała artystów od samego początku jej istnienia. Od jej maszyn, pary, ruchu i dźwięków nie mogli oderwać wzroku, tacy giganci malarstwa jak Constable, Turner, Manet, Monet czy Pissarro. Ale w czasach Kossoffa, czyli we wczesnych latach 60. kolej nie była żadną nowością. Była banalna i nudna. Nikogo nie interesowała. Ludzkość patrzyła wtedy w kosmos, dyskutowała o Zimnej Wojnie i najnowszych technologiach. Jedyną osobą, która patrzyła zupełnie w innym kierunku, niż reszta społeczeństwa, był właśnie Leon Kossoff. 

Jego fascynacja ruchem, transformacją jest widoczna nie tylko w tym, co malował, ale i jak malował. Niejednokrotnie zdarzało się mu, że jednego dnia malował i zamalowywał obraz kilkanaście razy. Szukając niestrudzenie formy, która by w pełni oddawała to, co czuł w swoim sercu – wibrujący ruch miasta. Nie używał mocnych czy jaskrawych barw. Jego paleta była w pewien sposób uboga. Mimo to, osiągał zdumiewający efekt światła, przestrzeni oraz lekkości, operując przy tym minimalną liczbą tonów. Seria Willesden Junction, do której została użyta tęcza szarości jest tego najlepszym przykładem.

Malarstwo Kossoffa w pewien sposób wyprzedziło erę, w której żył. Jego wielkie, ciężkie i gęste obrazy pojawiły się na długo wcześniej zanim Anselm Kiefer stał się sławny dzięki swoim monstrualnym płótnom, przedstawiających pola ciągające się po horyzont. Mimo to, kiedy reprezentował Wielką Brytanię w pawilonie narodowym na 100 rocznicę Weneckiego Biennale, krytycy, mówiąc delikatnie, nie byli zachwyceni. Nawet David Sylvester – wybitny krytyk sztuki, który nota bene podziwiał malarstwo Auerbacha, o Kossoffie wyraził się chłodno, podkreślając, że jego malarstwo raczej nie przejdzie do historii. Zwrot w jego karierze nastąpił dopiero po pierwszej retrospektywie, którą miał w Tate.

Kossoff, podobnie jak Frank Auerbach byli szkoleni przez życie do uprawiania maratonu, a nie do sprintu. 

Pod koniec lat 60. Kossoff, dzięki swojemu synowi odnalazł nową inspiracje – publiczne pływalnie. Cotygodniowe lekcje pływania małego Dawida, bardzo szybko stały się rytuałem rodziny Kossoff. Leon czekając na syna, namiętnie rysował. Robił setki szkiców, które potem posłużyły mu do stworzenia serii, przedstawiających Willesden Sports Centre. Kossoff do końca życia szkicował. W jednym z ostatnich udzielonych wywiadów mówił, że nie wyobraża sobie dnia bez rysowania. Że każdego dnia, musi zaczynać od początku

– Za każdym razem pływalnia wygląda inaczej. Światło jest inne, balans między barwami jest inny. Miejsc, które zapamiętałeś już nie ma -mówił.

Kossoffa interesowało zjawisko zmian, które zachodzą na pływalni pod wpływem pór roku, jak również zmiany zachodzące w świetle i w samych ludziach. Mówi, że są one kompatybilne z tym, co dzieje się w nim samym. Z procesem bycia w nieustannym ruchu. W latach 70 Kossoff powrócił do East End. Jego nowa pracownia na Dalston Street mieściła się zaledwie kilka kroków od jego rodzinnego domu. Z jednego okna widział bazar na Ridley Road, a z drugiego dachy domów w Hackney. Jego dzień wyznaczał rytm otaczającego go świata. Codzienne dostawy towaru na bazar, odjazdy i przyjazdy pociągów, rozmowy robotników pracujących na pobliskich budowach. Kossoff wierzył, że malarstwo powinno dotyczyć prawdziwych miejsc, zmieniających się pór roku i upływającego czasu. Ale przede wszystkim powinno być o ludziach chodzących po jego ulicach, zmieniających miasto poprzez swoją obecność.

Malarstwo Kossoffa jest też świadectwem zmian jakie nie tylko zaszły w mieście, ale przede wszystkim w nim samym. Jest zapisem jego wewnętrznej fascynacji ruchem, chaosem i rytmem aglomeracji. Dla takiej osoby jak Kossoff, która nosi w sobie pejzaż Londynu, która przynależy do miasta całym sobą, Londyn mimo trawiących go zmian, nigdy nie stał się dla niego kimś obcym. Wręcz przeciwnie, był mu coraz droższy. Aż do 4 lipca 2019, kiedy spoczął w jego ziemi, utulony w ramionach miasta, które ukochał ponad wszystko. W jego pracowni zostało po nim kilkanaście obrazów, wśród nich, ten jeden Cherry Tree in Spring (2015) – ostatni jaki wyszedł spod jego pędzla. Można go zobaczyć jeszcze przez kilka tygodni w Londynie, w Annely Juda Fine Art.

Leon Kossoff. A Life in Painting. 30 września – 4 grudnia 2021, Annely Juda Fine Art, Londyn 

5
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
224
razy

Hoyland król abstrakcji

Powiedział: „nigdy nie będę tak dobry jak Rothko, więc zamiast ścigać się z Niedoścignionym pójdę własną drogą”. I wygrał. 

Jest jednym z najdoskonalszych kolorystów w historii sztuki współczesnej, który nie tylko zrozumiał czym jest kolor, ale niejako na nowo go zdefiniował. John Hoyland – brytyjski geniusz powojennej abstrakcji, stawał twarzą w twarz z najtrudniejszymi barwami i niczym wytrawny szachista przewidujący z góry każdy ich ruch, na końcu osiągnął to, co chciał. 

Nie zawsze mu się udawało. Czasem barwy wygrywały. Wtedy obraz lądował w śmietniku, a John stawał do kolejnej walki. – „Chciałbym kiedyś dojść do takiego momentu, w którym będę potrafił użyć wszystkich kolorów na jednym płótnie” – mówił. 

Uwielbiał duże formaty. Wielgachne płótna, przy których wyglądał jak eteryczny motyl. Mógł wtedy poczuć fizyczną więź z obrazem, z farbami, z pędzlami. Stać się częścią procesu, który zachodzi jednocześnie na dwóch płaszczyznach: duchowej i materialnej. Nawiązać niemal intymną relację, której owocem było, raz wzajemne pożądanie, albo walka na śmierć i życie. Jak wytrawny zawodnik grał jednak, zawsze do końca. 

John Hoyland, Story From Nature, 1996

Nie lubił, gdy określano go abstrakcjonistą. To pojęcie było dla niego zbyt wąskie. Cisnęło niczym gumka od majtek, którą czuł przy każdym kroku. Wolał, aby nazywano go malarzem niefiguratywnym – „To jest prawdziwe i o wiele głębiej znaczy to, czym się zajmuję i jak rozumiem sztukę, której jestem częścią” – mówił.

Miał nieprawdopodobną zdolność uwodzenia kolorami, których większość ludzi nie znosi lub nie rozumie. Nagminnie używał róż, pomarańcz, brąz czy zieleń, które zabijają większość obrazów. Co gorsza, łączył je w pary. Kładł obok siebie i czekał, aż się w sobie zakochają. Aż przekształcą się w jedną nierozerwalną formę. Wiedział jak do nich podejść. Jak wydobyć z nich to, co najpiękniejsze. Jednak nie zawsze tak było. Prawdziwe zrozumienie roli jaką odgrywa kolor w malarstwie przyszło stosunkowo późno, jako owoc wieloletniej fascynacji barwami, która towarzyszyła mu od wczesnej młodości, kiedy to nie mógł oderwać wzroku od obrazów Matisse’a. Stało się to pod koniec lat 60. 

„Na początku był kształt. Moja cała uwaga skupiona była wtedy na formie, na kształcie. Jak wypełnić go kolorem. Jak wydobyć z niego głębię. Miłość do koloru jako samoistnego bytu przyszła później” – mówił podczas jednego z wywiadów, wspominając wystawę w Whitechapel w 1967.

Po tej wystawie Hoyland zaczął być, coraz bardziej odważny z pigmentami. Zaczął ich nie tylko, coraz swobodniej używać, ale i mieszać. Łączyć w „niedopasowane pary”. 

„Chciałbym móc sprawić, aby czernie i szarości zaczęły śpiewać tak samo donośnie, jak żółcie czy czerwienie” – mówił często do swoich przyjaciół.

John Hoyland, Space Cowboy, 1992

Sposób w jaki wykorzystywał kolor w swoich pracach, przypominało pisanie dialogów. Sprawiał, że każdy z nich, niczym bohater najlepszej powieści, w której każda litera ma znaczenie, a jedno zdanie prowadzi do drugiego, miał swoją, z góry określoną rolę do odegrania. Miał swoje własne miejsce wyznaczone przez reżysera, dzięki czemu, każdy komu dane jest brać udział w spektaklu barw Hoylanda, przeżywa swoistego rodzaju podróż wewnątrz siebie. Schodzi do świata swoich emocji. Często tych, których wcześniej nie był nawet świadom. 

Hoyland nie kładł na płótno grubych warstw, choć jego obrazy są nabrzmiałe od farby. Zaczynał od bardzo cienkich, nakładając jedną farbę na drugą, mieszając je na płótnie, a nie na palecie. Bardzo często malował akrylami, stosując Polyfill, środek używany do zaklejania dziur w ścianie. Sam akryl ma bowiem szereg ograniczeń, zarówno pod kątem koloru jak i struktury. Jest znacznie trudniejszy do mieszania niż oleje. Dodanie do niego tego środka było jedynym sposobem, aby osiągnąć efekt nadbudowania się kolorów oraz, aby pokonać oporną materię i uczynić ją bardziej podatną na ruch pędzla, czy nawet bardziej miękką.  Malował mocnym, ostrym ruchem. Często wyciskał farby prosto z tubki. Jednym z charakterystycznych elementów obrazów Hoylanda są widoczne na płótnie kropki farby, których zadaniem nie jest dekorowanie obrazu, lecz nadanie odpowiedniego kierunku, w którym powinien podążać wzrok widza. Hoyland. podobnie jak Peter Lanyon był zafascynowany ruchem. Chciał go wtłoczyć w obraz, sprawić, aby wirował przed oczami widza. Bardzo często, aby uzyskać ten efekt wprowadzał sam obraz w rzeczywisty ruch w czasie malowania. Obracał go, ustawiał do góry nogami. Aby farby płynęły w dowolnym, naturalnym ruchu. Aby dały efekt, którego nie można osiągnąć za pomocą, statycznego pędzla.  

Hoyland wierzył, że współczesne malarstwo musi być złożone. Że wszystkie niepokoje współczesnego człowieka muszą znaleźć w nim swoje odbicie. – „Nie można się cofać i kopiować Rothko” – mówił.  Brytyjscy rzeźbiarze mieli w tamtym czasie odwagę, aby pójść do przodu, tworzyć właśnie tą „sztukę złożoną”. Malarze natomiast, cały czas byli w cieniu Newmana i Rothko. Zwłaszcza tego drugiego, który swoim genialnym stylem otworzył drzwi dla sztuki minimalistycznej czy konceptualnej, ale jednocześnie zamknął je dla malarstwa. Sam Rothko był tego najlepszym przykładem. Stał się niewolnikiem formatu i stylu, który wymyślił. 

John Hoyland, Untitled, 1990

Hoyland wiedział to od samego początku, dlatego mimo niesamowitej fascynacji minimalizmem Rothko, odrzucił go i poszedł w kierunku malarstwa niefiguratywnego. To zresztą nie pierwszy raz, kiedy John Hoyland odrzucił ustanowiony od wieków porządek i naraził się na niezrozumienie. Kiedy przyszedł na świat na początku lat 30. w ubogiej klasie robotniczej w pięknym, lecz biednym Yorkshire, nikt nie wróżył mu innej przyszłości niż ta, która była mu przypisana z racji pochodzenia. John jednak chciał czegoś innego. Chciał, nie tylko rysować w wolnych chwilach, ale marzył, aby tak wyglądało całe jego życie. Miał więc odwagę i wsparcie ze strony matki, która od samego początku wspierała jego artystyczne marzenia, aby zacząć studiować malarstwo i …dalej się buntować. 

W 1952 roku przyjechał do Londynu, aby studiować na Royal Academy of Arts. Niestety konserwatywne podejście uczelni do malarstwa było dla Hoylanda, niemal od pierwszych dni, nie do zniesienia. Podczas studenckiej wystawy, na której znalazły się również jego prace, ówczesny rektor uczelni sir Charles Wheeler, poczuł się na tyle obrażony obrazami Hoylanda, że kazał je natychmiast zdjąć ze ścian szacownej uczelni. Hoyland niewiele się tym przejął i robił swoje: pochłaniał bez pamięci Matisse’a, van Gogha, Rouaulta, a nade wszystko Soutine’a. 

Pod koniec swojego życia Hoyland stworzy serie intymnych obrazów zwanych „Listy”. Zadedykował je swoim przyjaciołom z przeszłości, czyli między innymi van Goghowi, Soutine’owi i Terry Frostowi. Każdy z tych obrazów odbija w sobie zestaw kolorów, których używał ich adresat. Kiedy je malował, sam zmagał się z problemami zdrowotnymi, coraz silniej wchodził w malarską kontemplację nad upływającym czasem i zmianami, które zachodzą w nim samym i w otaczającym go świecie. Zmianami, na które nie ma wpływu. W 2006 roku w swoim dzienniku zapisał – „Czuję się jak mnich buddyjski rozmyślający o wszystkim i nic nie robiący.”

John Hoyland, Elegy for Terry Frost,2003

Jednym z kluczowych wydarzeń w życiu młodego Hoylanda był udział w szkole letniej w Scarborough, Yorkshire, gdzie pobierał nauki od jednego z najwybitniejszych brytyjskich malarzy – Victora Pasmore – postaci, która pod koniec lat 40. zszokowała brytyjskie społeczeństwo. Przejście Pasmore na „ciemną stronę abstrakcji” było jednym z najdramatyczniejszych wydarzeń w powojennej sztuce brytyjskiej. Pasmore cieszył się bowiem nieprawdopodobną popularnością jako pejzażysta, a jego przejście do malarstwa abstrakcyjnego wywołało, delikatnie mówiąc, konsternację, zarówno wśród jego wielbicieli jak i krytyków sztuki. Przez lata nie sprzedał ani jednej swojej abstrakcji. W 1948 namalował swój ostatni pejzaż The Park, zamykając za sobą, raz na zawsze drzwi do lirycznego malarstwa krajobrazowego i nie zważając na fakt, że powojenny paryski i amerykański abstrakcjonizm nie dotarł jeszcze do Wielkiej Brytanii, zaczął sam go tworzyć, a następnie uczyć innych, w tym młodego Hoylanda. 

Po powrocie do Londynu John Hoyland doznał dwóch emocjonalno – estetycznych wstrząsów, które zaważyły na całej jego późniejszej karierze. Pierwszym było spotkanie z pracami wybitnego Francuza – Nicolasa de Stäela, który poruszał się między abstrakcją, a pejzażem. Drugim, wystawa amerykańskich ekspresjonistów w Tate, którzy w tym czasie zawładnęli umysłami Amerykanów, ale nie podbili jeszcze serc brytyjskiego establishmentu.

Kilka miesięcy po uzyskaniu dyplomu na RA, Hoyland stał się najmłodszym malarzem zaproszonym do wystawienia swoich prac wraz z bardzo wpływową w tamtejszym czasie Situation Group zrzeszającą abstrakcjonistów takich jak: William Turnbull, Gillian Ayres czy Robyn Denny. Relacja Hoylanda z Grupą przetrwała kilka lat, aż do czasu, kiedy jej znaczenie zaczęło być coraz mniejsze, a gwiazda Hoylanda zaczynała świecić coraz mocniej. Jego pierwsza indywidualna wystawa miała miejsce w 1964 w Marlborough Gallery w Londynie. W tym samym czasie, przestaje on też nadawać nazwy swoim obrazom, kierując się tym samym, coraz mocniej w stronę czystej formy. 

Zaraz po tej eskspozycji, jego prace zostały pokazane na wystawie zbiorowej „New Generation: 1964” w prestiżowej Whitechapel Gallery, pośród takich gwiazd jak David Hockney, Bridget Riley oraz Patrick Caulfield. W tym samym roku uzyskał stypendium Petera Stuyvesanta, dzięki któremu udał się do Stanów Zjednoczonych. Tam poznał Helen Frankenthaler, która była zafascynowana lekkością ruchów jego pędzla, Roberta Motherwella, który nie tylko stał się jego mentorem, ale również przyjacielem. Podczas jednej z imprez w Nowym Jorku, spotkał w końcu swojego mistrza – Marka Rothko, który zaprosił go do swojej pracowni, potem wziął na drinka i zwierzył mu się, że popołudniami, nie myśli o niczym innym, jak tylko o nagich kobietach.

John Hoyland z Helen Frankenthaler

Podczas pobytu w Ameryce Hoyland, dzięki Clementowi Greenbergowi spotkał się również, po raz pierwszy z malarstwem kluczowego ekspresjonisty tamtego okresu, Hansem Hofmannem i jego sposobem stosowania akrylu, który to dopiero zyskiwał na popularności. Przez kolejne lata Hoyland będzie wracał jeszcze kilkanaście razy do Nowego Jorku, a jego prace będą w coraz to większym dialogu z Nolandem i Larrym Poonsem. 

W 1967, Hoyland miał swoją pierwszą indywidualną wystawę w Whitechapel Gallery cementującą jego pozycję jako jednego z kluczowych abstrakcjonistów Wielkiej Brytanii. Dwa lata później reprezentował kraj na Biennale São Paulo w Brazylii wraz z rzeźbiarzem i kolegą ze studiów Anthonym Caro. Pod koniec lat 70. Serpentine Gallery zrobiła mu pierwszą retrospektywę. W tamtym okresie, jego prace zaczynały być coraz bardziej europejskie, wolne od wpływów amerykańskiego ekspresjonizmu, a coraz bliższe stylistyce Miró i Mondriana. 

Równolegle do malarstwa, Hoyland eksperymentował z drukami. Pierwsze litografie stworzył pod koniec lat 60, zaraz po wystawie w Whitechapel. Jak zwykle jego podejście do druków było nieortodoksyjne i szokujące Mistrzów grafik tamtego okresu. Nie posługiwał się bowiem szkicami ani projektami tego, co chciał wydrukować, jak robili to wszyscy artyści. On widział obraz oczami wyobraźni tak, jak widzi go matryca. Od końca i wielowarstwowo. Od samego początku jego druki były czyste i intensywne w swoim przekazie. Jego zdolność do przejścia między skalą, a techniką bez utraty głębokości form i gry między kolorami była nieprawdopodobna. W momencie, kiedy poczuł się pewny w tej technice, stał się również bardziej odważny w jej stosowaniu, próbując coraz to bardziej trudnych tematów, uzyskiwanych poprzez zastosowanie różnych tekstur. Ta pewność siebie jest widoczna w mocnych ruchach, które bardziej przypominają ruchy pędzla niż czystego druku. Widać to bardzo dobrze na litografii Root (1992) czy na Wandering Moon (1992). Obie te prace można obecnie podziwiać na wystawie Relentless Rhythm w Eames Fine Art Gallery w Londynie podczas której pokazywane są litografie, monotypie oraz serigrafie wykonane w latach 80-tych i 90-tych.  

John Hoyland, Root, 1992

Zaczynając od lat 80.Hoyland szukał swoich inspiracji na Karaibach. Mówił wtedy, że obudził się w nim syndrom Paula Gauguina, że musi podróżować do miejsc, w których kolory są czyste, a słońce nadaje im, nigdzie nie spotykane półtony. W tym okresie podróżował na Jamajkę i Bali, zabierając ze sobą stary notes oraz Polaroid. Druki, na których kładł akryl czy monotypie z tego okresu, pokazują silne pragnienie Hoylanda by czerpać inspiracje z prostych przedmiotów życia codziennego. Są przy tym, tak intensywne, tak głębokie, że patrzenie na nie jest wręcz niemożliwe bez wejścia na poziom kontemplacji biegnącej, poza tym, co zrozumiałe i oczywiste. 

– Mam nadzieje, że moje obrazy wychodzą poza ramy zwykłej komunikacji, bo to jest właśnie istota malarstwa” – mówił pod koniec swojego życia.

Relentless Rhythm: Prints from the 80s and 90s, Eames Fine Art, Londyn, 13 października – 14 listopada 2021
 
 
6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
321
razy

Noguchi – Słuchając Kamieni

Był jak ostryga, którą tylko niewielu umiało otworzyć. Tym, którym się to udało, pozwolił wejść do swojego świata, który mieścił się gdzieś między Wschodem, a Zachodem, na Ziemi Niczyjej, w Miejscu Banicji, na Samotnej Wyspie, na którą skazał go świat nie potrafiący zaakceptować jego podwójnej tożsamości. W jego żyłach płynęła bowiem zarówno japońska jak i amerykańska krew. Noguchi Isamu – dziecko z przypadku, owoc romansu nauczycielki angielskiego i japońskiego poety, który nigdy nie zdobył się na odwagę, aby ją poślubić.  

Wychowywany przez samotną matkę w kraju, który potępiał wszystko, co nie jest zgodne z jego tradycją, odrzucony przez ojca, którego spotkał dopiero po wielu latach, gdy obydwoje byli u szczytu swoich karier, całe życie szukał sposobu by zasłużyć na miłość w oczach innych.  Mimo, że Ameryka odrzuciła jego z powodu rysów twarzy i koloru skóry, a Japonia za błękitne oczy, które zdradzały, że jest i pozostanie na zawsze Gaijin (外人), to nie było w jego życiu większej miłości, niż do obu tych krajów. 

Często mówił o sobie, że jest „samotnym” samotnikiem, który nie zna innej drogi, niż tylko ucieczka. Przed światem, przed sobą samym, przed porażką bycia ponownie odrzuconym. Całe życie chciał się ukryć przed wzrokiem innych. W końcu mu się to udało. Jego prochy spoczęły w głazie, który sam wybrał. Po jego śmierci, asystent przeciął kamień na pół, w miejscu które wcześniej naznaczył sam Noguchi i włożył prochy swego mistrza do środka. Spoczął w ciszy. Tak, jak tego pragnął.

Isamu Noguchi

Jego życie było samotną drogą, która choć przebiegała wśród tłumu ludzi, tak na prawdę prowadziła do jeszcze większej izolacji. Do nieudolnej próby odpowiedzi na pytanie: czy jest na tym świecie miejsce, o którym mogę powiedzieć, że jest moim domem? Próbował go znaleźć kilka razy. Najbliżej było mu z Yoshiko Yamaguchi – japońską aktorką, którą poznał w 1951 roku i którą bardzo szybko poślubił. Para przeprowadziła się do Japonii, a dokładnie do Kyoto, gdzie zamieszkała w tradycyjnym japońskim domu, chodziła w kimonach i prowadziła bardziej japońskie życie niż niejeden Japończyk. Małżeństwo rozpadło się w 1955 roku. Po latach Noguchi Isamu mówił, że czas spędzony z Yoshiko był najszczęśliwszym okresem w jego życiu 

Serce Noguchi, tak jak i całe jego życie było rozdarte między Wschodem, a Zachodem. Między dwoma światami, które walczyły ze sobą od wieków, lecz jednocześnie nie potrafiły bez siebie żyć. Jego artystyczna droga była niczym innym, jak tylko próbą zbudowania między nimi swoistego mostu, po którym każdy mógłby śmiało stąpać. Który byłby dostępny dla każdego, a nie tylko, dla wybranej grupy odbiorców. Stąd też, bardzo szerokie spektrum jego prac. Rzeźby, scenografie teatralne, sztuka użyteczna, architektura krajobrazu – to tylko kilka przykładów.  We wszystkich jednak tych formach widzimy jedną, powtarzająca się filozofię: zbliżyć ludzi do siebie. Dać im neutralną platformę, dzięki której, na nowo mogliby się komunikować ze sobą i z otaczającym ich światem oraz pozwolić im otworzyć się na piękno ukryte w rzeczach oczywistych.

Chess Table model no. IN-61, Isamu Noguchi, 1947

Noguchi buntował się między podziałem na artystów i projektantów wnętrz, na artystów i architektów. Większość zachodnich projektantów ma za sobą wykształcenie techniczne. Isamu kształcił się od początku w Akademii Sztuk Pięknych, na kierunku rzeźby. Dla niego, bycie artystą, projektantem czy architektem, to jedno i to samo, gdyż projektowanie jest sztuką, tak samo jak kaligrafia, pisarstwo czy parzenie herbaty.

Noguchi uważał, że miejsce rzeźb jest między ludźmi. Pośród ich codzienności. Do ich budowy wykorzystywał więc naturalne budulce, takie jak kamień, drewno, papier wierząc, że tylko za ich pośrednictwem człowiek może doznać pojednania z sobą samym, z otaczającym go światem. Wykorzystywał też budulec natywny dla danego kraju czy miejsca, w którym tworzył, choć to kamień uważał za najdoskonalsze tworzywo – kiedy jestem w otoczeniu kamieni słyszę ich wewnętrzny głos, który żyje w harmonii z moim własnym – mówił.  

Wiedział też, że tym, czym dla Japończyków jest ogród, tym dla ludzi Zachodu jest salon. Stąd też jego ikoniczne meble, takie jak stoliki kawowe czy seria papierowych lamp AKARI, którą kilkadziesiąt lat później zachwyciła się IKEA, w swoim kształcie nawiązują do linii występujących w przyrodzie, w naturalnym krajobrazie, który nie wyszedł nigdy spod ręki człowieka.  Idea projektowania papierowych lamp zrodziła się podczas jednej z jego podróży do Gifu, miasta znanego z produkcji lampionów. Noguchi Isamu był zafascynowany ich lekkością i tańcem światła jaki odbywał się w nich i poprzez nie. I tak powstała seria papierowych lamp oświetlanych, nie jak w przypadku japońskich lampionów świeczką, lecz elektryczną żarówką. AKARI stały się próbą złączenia Zachodu z Orientem.  Isamu mawiał, że dom zaczyna się od trzech rzeczy: pokoju, tatami oraz AKARI. 

Akari, Isamu Noguchi, 1951

Rzeźby Noguchi Isamu były, o czym warto pamiętać, zawsze powiązane z ludźmi, ze społecznością, dla której zostały zrobione. Mimo, że były abstrakcyjne w swojej formie to jednak nawiązywały do konkretnych wydarzeń ze świata, do ludzkiego ciała czy też zachowań jakie zachodzą między ludźmi, czego przykładem może być fenomenalna rzeźba Endless Coupling (1957), którą obecnie, wraz z innymi pracami Isamu można podziwiać na doskonałej wystawie w Barbican Centre w Londynie. Bardzo często były one również swoistym komentarzem do bieżącej sytuacji politycznej. Pewnego rodzaju manifestem, który mówił głośniej i donośniej niż niejeden odczyt.

W 1936 roku Noguchi pojechał do Meksyku by zrobić proletariacki mural i uwieść Fridę Kahlo. Meksyk w latach 30. był mekką dla artystów oraz intelektualistów, których przyciągał tutaj post rewolucyjny ferment i kosmopolityczna atmosfera miasta Meksyk. Jego prymitywność, folklor, jego bazary i dancingi, jego unoszący się w powietrzu erotyzm, a także zainicjowany przez Diego Riverę, José Clemente Orozco oraz Davida Siqueirosa Mexican Mural Movement, nie tylko dotarł zza Ocean, ale głęboko zainfekował umysły Amerykanów, w tym samego Noguchi Isamu.

History of Mexico, Isamu Noguchi, 1936

Japończyk od pierwszego dnia zachłysnął się atmosferą Meksyku. W swoich listach z tamtego okresu pisał – nareszcie nie czuję się odmieńcem. Tutaj artyści są postrzegani jako część społeczności. 

Isamu spędził tam 8 miesięcy, pracując nad muralem Historia Meksyku oraz kochając się z 28 letnią wtedy i nieziemsko ponętną Fridą Kahlo, którą przez przypadek spotkał na ulicy. Parę połączyła miłość do sztuki i muzyki. Upojny romans trwałby może i dłużej, gdyby nie pies Fridy i skarpetka Noguchi. Po upojnej nocy, którą kochankowie spędzili w domu Fridy i Diego w Coyoacan, niespodziewanie nad ranem wrócił Rivera. Noguchi nie mając innego pomysłu na ratunek, czmychnął czym prędzej do ogrodu. Niestety w pośpiechu zostawił w sypialni wspominaną już wcześniej skarpetkę, którą to pies Fridy chwycił w zęby i posłusznie zaniósł wprost pod nogi Diego. Ten wyjął rewolwer i zagroził tajemniczemu kochankowi żony, że jeśli jeszcze raz odważy się wejść do jej sypialni, zostanie przez niego natychmiast zastrzelony. I tak romans się zakończył.

W rok po ataku bombowym na Hiroszimę i Nagasaki, Noguchi otrzymał zaproszenie od Muzeum Sztuki Współczesnej „14 Americans”, aby wziąć udział w wystawie ukazującej różnorodność sztuki współczesnej pod kątem pochodzenia artystów. Noguchi przyjął zaproszeni i w odpowiedzi wystawił swoją fenomenalną rzeźbę wykonaną z różowego marmuru – Kouros. Rok później, zaprojektował jedną ze swoich bardziej przejmujących prac, która niestety nigdy nie doczekała się realizacji – Sculpture to Be Seen From Mars.  Był to model rzeźby z piasku przedstawiający ludzką twarz, która miała być widoczna nawet z kosmosu, jako requiem dla tych, którzy muszą żyć ze świadomością istnienia zagrożenia atomowego. W 1950 roku Isamu Noguchi otrzymał zaproszenie od Federacji Artystów japońskich, aby zaprezentować swoje prace na wystawie w Mitsukoshi. To właśnie tam, po raz pierwszy zostały pokazane rzeźby nawiązujące do ataku na Hiroszimę, z „Bel Tower For Hiroshima” włącznie.

To Be Seen From Mars, Noguchi Isamu, 1947

Dla Noguchi czas płynął w obie strony. Do przodu i do tyłu. Nigdy nie pogodził się z jego upływem. 

-Chciałbym zobaczyć horyzont jako początek nowych rzeczy- mówił na kilka miesięcy przed swoją śmiercią. Poprzez swoje abstrakcyjne i prowokujące rzeźby chciał niejako prześcignąć czas, złamać jego granice. Rzeźbiąc w kamieniu miał poczucie, że dotyka czasu. Nie walczył z nim jednak, lecz się jemu poddawał, wiedząc, że nigdy z nim nie wygra. Projektując minimalistyczne ogrody, które w jego zamyśle powinny być, w pierwszej kolejności kontemplowane pragnął, aby podążały one za rytmem czasu, zmieniały się wraz z jego upływem, a następnie powróciły tam, skąd przyszły – do Ziemi. 

Noguchi Garden, California, USA, 1982

W jego filozofii życia, rzeźby były jedynie chwilową zmianą zachodzącą we wszechświecie. Mimo to warto było o nie walczyć, warto było powoływać je do życia, warto było dla nich poświęcić własne. Zapytany kiedyś przez japońską dziennikarkę za co chciałby być zapamiętany najbardziej, odpowiedział, że za kreowania świadomości życia wraz ze zmianami jakie w nim zachodzą i za jego wieczną kontynuację, gdyż dla niego proces rzeźbienia nie jest niczym innym jak otwieraniem świadomości.

Rozdarcie między Wschodem, a Zachodem towarzyszyło Noguchi Isamu nie tylko przez całe jego ziemskie życie, ale stało się też udziałem po jego śmierci. Prochy Isamu podzielono na pół. Połowa trafiła do Japonii, a druga została w Ameryce. Marzenie o pomoście między dwoma Ojczyznami umarło w tym samym dniu. 

 

Noguchi, Barbican Centre, Londyn 30 września 2021  – 9 stycznia 2022
9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
358
razy

Patrick Heron – Droga do wnętrza Koloru

Kolor istnieje tylko w relacji do innych barw. Sam w sobie jest niczym. O jego wartości, o jego intensywności i o jego znaczeniu decydują inne barwy. Te, które są obok niego. Które dotykają go swoją obecnością. Kolor nie jest również formą czy materią, choć przybiera jej kształt. Jest czystą abstrakcją, po którą sięgają tylko najwięksi malarze jak Patrick Heron, który jako pierwszy miał odwagę powiedzieć, że dla współczesnego malarstwa, nie ma już innej drogi niż kolor. 

October III : 1972, Gwasz na papierze, Heron Patrick

Oddziaływanie koloru na ludzi jest dwufazowe. Przebiega na dwóch płaszczyznach: zmysłowego i ponadzmysłowego odbierania. Z jednej strony, wywołuje natychmiastową reakcję u każdego, kto na niego spogląda. Każdy z nas ma paletę kolorów, które lubi i zestaw barw, których unika. Ta reakcja jest bardzo często pierwotną odpowiedzią człowieka, zakodowaną w jego DNA. Całkowicie podświadomym odruchem, dziejącym się na linii: ucieczka – pozostanie. Druga płaszczyzna odbioru koloru, a co za tym idzie abstrakcyjnego malarstwa, które nie przestawia nic, co mogłoby mieć bezpośrednie odzwierciedlenie w rzeczywistej reprezentacji, jest drogą kontemplacji. 

Big Complex with Emerald and Reds, 1972, olej na płórnie, Heron Patrick

To, co uderza w malarstwie Patricka Herona, zwłaszcza jeśli patrzymy na okres 1965-1977, czyli czas, w którym malarz został wręcz zniewolony relacjami, które zachodzą między kolorami, to kontrast jaki pojawia się między wspomnianą już początkową emocją bezpośrednią, a prolongowaną kontemplacją, do której każde dzieło w końcu prowadzi. 

Wszystkie obrazy z tego okresu noszą nazwy kolorów, dla jeszcze mocniejszego podkreślenia, że poza barwami nie ma niczego innego. To teatr jednego bohatera, choć grany przez wiele osób. „Dark Purple”, „Cobalt Violet” „Dark Red with Brown and Violet”, „Orange and White”, to tylko kilka obrazów, które można obecnie oglądać na kameralnej wystawie „Patrick Heron: The Colour of Colour w Hazlit Holland – Hibbert w Londynie. Oleje i gwasze.

Oto dwa rodzaje malarstwa, które dominują u  Herona. Paradoksalnie to właśnie gwasz, z którym eksperymentował od wczesnej młodości i do którego powrócił po wypadku, kiedy to tak niefortunnie złamał nogę, że przez rok był całkowicie unieruchomiony i nie mógł pracować nad dużymi olejnymi formatami, albowiem używał większych pędzli i robił mocniejsze ruchy. 

Gwasz, w przeciwieństwie do akwareli, dawał mu także możliwość płaskich i absolutnie nietransparentnych barw. Kolor musi być intensywny, inaczej nie istnieje – mówił. 

Dark Purple and Ceruleum, 1965, olej na płótnie. Heron Patrick

Zarówno jego oleje i gwasze są wykonane tą samą metodą, która Heron nazwał za Lawrence Alloway jednym z najważniejszych krytyków brytyjskiej awangardy lat 50. i 60. – „Wobbly hard – edge”. Ten sposób kładzenia farb, a właściwie to rozdzielania ich za pomocą nieregularnych, wręcz chwiejnych krawędzi, bezdyskusyjnie wskazuje na jego wyjątkową pozycję w historii malarstwa. Mimo, że Heron śledził co dzieje się za oceanem, był jednak przede wszystkim Frankofilem, noszącym w swoim sercu Paryż – niekwestionowaną stolicę międzynarodowego malarstwa. Jego sposób myślenia o sztuce, który następnie został przełożony na język barw, został ukształtowany przez największych malarzy francuskich. To na nich patrzył nieustannie: Braque, Soulages, de Staël, Matisse… 

 Spotkanie z Braque, o którym prawie nikt nie słyszał wtedy w Wielkiej Brytanii, było jedną z najważniejszych lekcji, jakie Heron otrzymał. Całe jego późniejsze malarstwo jest w pewien sposób ilustracją do słów Braque:”Naturellement, ils existent pour exprimer l’émotion directe”, choć jego fascynacja kolorami jest bez wątpienia hołdem oddanym dla Henri Matisse. 

Braque, Matisse, Bonnard – trójka Wielkich Francuzów, która zawładnęła umysłem Herona i sprawiła, że w jego malarstwie można wyraźnie zauważyć to, co David Hockney nazwał wiele lat później:”French marks”. Widzimy te same płynne ruchy pędzla, tą samą technikę kładzenia farb i kreowania przestrzeni, którą stosowali Wielcy Francuzi.

Nie byłoby malarstwa abstrakcyjnego Herona, a co więcej, jego fascynacji kolorem, gdyby nie krajobraz Kornwalii, w której dorastał i w której spędził większość swojego życia. To właśnie błękit nieba, który łączy się z morzem ponad linią horyzontu, biel skał i milion odcieni zieleni, które uwiodły wszystkich artystów związanych z tzw. Szkołą St Ives, od Petera Lanyona poczynając, poprzez Barbarę Hepworth i Bena Nicholsona, a na Terry Frost kończąc, to wspomniany błękit sprawił, że obrazy Herona wpisały się na zawsze w kanon światowego malarstwa, w którym czystość kolorów jest wartością nadrzędną i, podobnie jak w przypadku Matisse, przestrzeń pojawia się dzięki całkowitemu wypełnieniu płótna kolorem. 

January 1973, Heron Patrick

Dla Herona kolor występował zawsze w liczbie mnogiej. To jeden z powodów, dla których nigdy nie robił monochromów. Nie potrafił jak Yves Klein złożyć ślubów wierności tylko jednej barwie. Świat Patricka, to świat kolorów istniejących razem, lecz oddzielnie. Wzbogacających się wzajemnie, a nie rywalizujących ze sobą. To związek idealny, który między ludźmi nigdy się nie zdarza. To także świat o podobnej wrażliwości kolorystycznej jaką miał inny wielki francuski malarz – Nicolas de Staël, który za pomocą trzech barw potrafił namalować cały wszechświat emocji. 

 W malarstwie Herona, tak jak w przypadku Luciana Freuda, nie ma tła. Nie ma bohaterów drugoplanowych. Wszystkie elementy są równie istotne. Malarstwo Patricka Herona jest także, a może przede wszystkim, malarstwem wysoko intelektualnym, lingwistycznym procesem, w którym słowa zostały zapisane barwami. By je odczytać, trzeba wcześniej nauczyć się alfabetu. Trzeba zrobić pewien wysiłek, aby spotkać się z tym, który stoi po drugiej stronie płótna. Podobnie jak w przypadku wielkich poetów czy pisarzy, nie widzimy w malarstwie Herona jego samego. Jest on transcendentny. Jego obrazy są wolne od typowego ego, są bezosobowe, pozostawiające przestrzeń do interpretacji. Każdy z nich jest zapisem głębokiej relacji jaka zachodzi między człowiekiem, a otaczającym światem, wynikającym w pierwszej kolejności z doświadczenia, jakie zachodzi między ciałem malarza, a narzędziami, którymi maluje. Jest to jednak zapis niefiguratywny. Obrazy Herona są pozbawione tematu, co od początku stanowiło przeszkodę dla ówczesnych krytyków, którzy faworyzowali obrazy przedstawiające konkretne rzeczy. Desperacko szukając znaczenia w obrazach Herona, buntowali się na myśl, że są one zapisem rozmów między barwami, a nie kroniką wydarzeń. W 1957, The Sunday Times nazwał malarstwo Herona jednym wielkim absurdem. 

 

Dialog, który zachodzi między barwami na płótnach Herona, może być zrozumiany tylko przez tych, którzy potrafią usłyszeć coś więcej niż siebie samych. To zaproszenie kierowane do wszystkich, ale akceptowane przez niewielu. 

 Patrick Heron: The Colour of Colour. Paintings 1965 – 1977, Hazlitt Holland – Hibbert, Londyn,  7 października – 17 grudnia 2021

 

9
1
skomentuj
lubię!
przeczytane
727
razy

Japoński sen Helen Frankenthaler

Japonia jest niedostępna dla tych, którzy utożsamiają ją z pudełkiem sushi kupionym w osiedlowym sklepiku, czy też ckliwymi Wyznaniami Gejszy. Ogołacają ją bowiem tym samym z całej jej skomplikowanej historii i przebogatej kultury, której nie da się wszak zrozumieć, czytając wyłącznie komercyjnego Murakami. Tak samo jest z Helen Frankenthaler – kobietą, której twórczość większość osób sprowadza, do jednej techniki malarskiej, zwanej “soak-stain”, ignorując zupełnie jej zaangażowanie w litografie czy drzeworyty, inspirowane wielowiekową tradycją Japonii.

W dniu, w którym stanęła ona twarzą w twarz z misterium ukiyo-e, oddała jemu hołd, a następnie przełożyła na swój własny – język abstrakcji, który to, nie tylko doprowadziła do absolutnej perfekcji, ale również odcisnęła na nim swoje piętno, podnosząc tym samym poprzeczkę tak wysoko, że po dziś dzień, nikt nie zdołał jej pokonać.  W chwili, w której zmierzyła się z japońskim drzeworytem, była już wtedy znaczącą postacią związaną z ruchem ekspresyjnego abstrakcjonizmu. Stawała ramię w ramię z takimi gigantami jak choćby William de Kooning czy Jackson Pollock, bez którego pewnie nigdy nie doszłaby do tego poziomu, jaki osiągnęła, zwłaszcza po jego śmierci, która paradoksalnie, stała się dla niej szansą na zaistnienie, na stworzenie swojego własnego mitu, na wyjście z cienia mistrza.  To właśnie spotkanie z Pollockiem, a właściwie to z jego techniką ułożenia farby na niezagruntowanym płótnie, albo i nawet dripping, otworzyło w Helen nieznane jej do tej pory pragnienia, które można było wypowiedzieć jedynie w formie kontrolowanego chaosu. 

Spotkanie Frankenthaler z Pollockiem zamknęło w jej życiu jeden rozdział, ale otworzyło drugi. O wiele bogatszy i bardziej złożony.  Było dla niej swoistego rodzaju wstrząsem, który pozostawił wyłom w jej dotychczasowym świcie, dziurę, swoistego rodzaju próżnię, którą trzeba było natychmiast zapełnić, aby móc żyć dalej. Nowatorski, jak na tamte czasy, styl malowania Pollocka, w sposób niekwestionowany wpłynął na całą, przyszłą karierę Frankenthaler, sprawiając, że bardzo szybko wspięła się na wyżyny dostępne tylko nielicznym. Pozostawiając Pollocka i Kooninga daleko w tyle.

 Jednak, to w obliczu ukiyo-e stanęła, po raz kolejny, w pozycji ucznia, który ma świadomość, że stoi przed absolutnym mistrzostwem, którego nigdy nie prześcignie, ale jego naukę może przełożyć, na coś zupełnie nowego. Rozpocząć nowy rozdział w historii, która opowiadana jest od wieków w kraju Kwitnącej Wiśni. 

Japonia przyszła do niej w momencie, w którym Helen była na nią gotowa. Jako kobieta i jako artysta.   Przyszła wtedy, kiedy Helen była na tyle dojrzała w swoim malarstwie, że nie tylko mogła pójść dalej, a nawet, zacząć wszystko od początku. Zmierzyć się z kulturą, w której się nie wychowała i z językiem, którym nie władała. Miała odwagę znów stanąć w pozycji tego, który nic nie wie. Jak powiedział przy innej okazji Nicolas Bouvier, pokochała kraj, którego języka kompletnie nie rozumiała.

Helen Frankenthaler i Yasuyuki Shibata

To spotkanie nie byłoby możliwe bez Yasuyuki Shibata, Japończyka specjalizującego się w drzeworytach. To on, razem z Helen Frankenthaler stworzył słynną serię druków nawiązujących do Opowieści Genji, a które obecnie można podziwiać na wystawie Frankenthaler: Radical Beauty. 

–  Praca z Helen nad drzeworytami inspirowanymi Opowieściami Genji była, jedną z najważniejszych, którą wykonałem, pracując dla TGL. Zajęło mi to 3 lata, aby dokończyć serię 6 drzeworytów. To był też pierwszy projekt, w którym byłem całkowicie odpowiedzialny za wycinkę i druk. Wtedy też, po raz pierwszy została użyta hydrauliczna prasa do druk,u bazującego na akwarelach, na ręcznie tłoczonym papierze. To był pomysł Kena Tylersa, który zakładał żmudną, wręcz niewolniczą pracę, ale którego efekt był oszałamiający” W ten sposób powstało sześć druków Madame Butterfly w 2000 roku, które obecnie można oglądać na wystawie w Dulwich Gallery w Londynie.

Geniusz Frankenthaler polega między innymi na swobodnym balansowaniu pomiędzy kontrolą, a całkowitą spontanicznością. Ukiyo-e to żmudna i wymagająca niezwykłej precyzji technika. Łącząca w sobie druk z malarstwem. Na pierwszy rzut oka trudno połączyć ją z Helen i jej ekspresyjną abstrakcją, z jej specyficznym sposobem kładzenia farb na surowe płótno. A jednak, to właśnie jej udało się „wtłoczyć” XX wieczne abstrakcje w XIX matryce. Uchwycić eksplozję dynamitu emocji w kadrze ulotnej chwili. Bo ukiyo-e to jak uki, spławik na wodzie. W nieuchwytnej dla oka zmienności. Przemijaniu. Udało się jej zatem, połączyć dwa światy, dwie filozofie życia, które na pozór nic nie łączy. 

Madame Butterfly, 2000, Helen Frankenthaler, 102 kolory, 46 matryce

Bo czym jest TAO? To coś nieuchwytnego i niekonkretnego, a mimo to zawiera w sobie formę, zawiera w sobie substancję, jest niewyraźne i niejasne, a także zawiera jądro witalności, niesłabnącą szczerość, aby przypominać o początku wszystkich rzeczy. Oto ona, Helen…

Zanim jednak to się stało, Frankenthaler miała już za sobą okres pracy z litografiami, które wprowadziły ją w świat druku. Z początku nie była do nich przekonana, lecz bardzo szybko odkryła, jak ogromny potencjał twórczy ma ta technika.  Zresztą nie była w tym sama. Litografię zaczęli produkować również Joan Mitchell i Robert Mootherwell, jak i Frank Stella. Przez następną dekadę Frankenthaler pracowała wyłącznie z Universal Limited Artist Editions (ULAE) na Long Island, robiąc litografie i późniejsze monoprinty oraz drzeworyty.

Brown, jeden z pracowników U.L.A.E. tak wspomina pracę z artystą: ‘Frankenthaler lubiła mieć kontrolę nad całym procesem, mimo że polegała ona na doświadczonych drukarzach. Helen była nowatorska pod każdym względem i głęboko zaangażowana w każdą technikę”.

Snow Pines, 2004, Helen Frankenthaler, 34 kolory, 16 matryc

W 1972 roku, 11 lat po pierwszej próbie robienia litografii przez Frankenthaler w U.L.A.E., Tatyana Grosman zasugerowała jej, aby spróbowała swoich sił w drzeworycie, mimo że nikt w jej pracowni nie próbował jeszcze tego procesu. Helen, jak zwykle, była gotowa podjąć każde wyzwanie. I tak, wraz z zespołem, opracowała całkiem nowe podejście do drzeworytów: kompatybilne z jej osobowością, ale odrzucające tradycyjne metody powstawania, w którym to artysta „wcina się w matryce”.  Frankenthaler znalazła rozwiązanie w pracach norweskiego ekspresjonisty Edwarda Muncha, który w swoich drzeworytach łączył najpierw nasiąknięte atramentem pojedyncze kawałki matryc i następnie drukował obraz za jednym razem. Naśladując tą metodę, Frankenthaler, z początku wycinała, niczym puzzle, pojedyncze matryce, które to następnie łączyła w całość jako jedną i na niej drukowała. Niestety taki sposób pozostawiał na wydruku białe, puste plamy. By zniwelować ten efekt Helen zaczęła drukować każdą matrycę osobno. Ten sposób jest obecnie uznawany za najdoskonalszą metodę drukarską. Widać to w Freefall (1993) – monumentalnym drzeworycie, który niczym ramiona boga obejmuje każdego, kto przychodzi na wystawę Radical Beauty w Dulwich Picture Gallery. Aby go wydrukować, Frankenthaler potrzebowała 12 różnych kolorów i 21 matryc. Przypomnijmy, że Hokusai używał 7 matryc.

Essence Mulberry, 1977, Helen Frankenthaler, 8 kolorów, 4 matryce.

W 1953 roku, amerykański malarz – Morris Louis, nazwał Helen “mostem między Pollockiem, a tym co jest możliwe”. Morris był w tym określeniu bardzo bliski prawdy, choć nie do końca. Helen pokazała, poprzez swoją długą karierę, że ma odwagę łączyć to co uznane, z tym co wielu wydaje się niemożliwe. Wystawa w Dulwich jest tego najlepszym przykładem. 

Helen Frankenthaler: Radical Beauty, Dulwich Picture Gallery, Londyn, do 18 kwietnia 2022.
5
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
275
razy

Dubuffet, powrót piękna

Jest w opozycji do wszystkiego i wszystkich. Bo kiedy mówi, inni milczą, chociaż chcieliby przerwać i powiedzieć jemu, że nie ma racji. Że, to oni wiedzą lepiej, czym jest sztuka i czym jest piękno. Problem z Dubuffetem jest taki, że kiedy mówi, nie można go nie usłyszeć. Nie można przymknąć oczu i udawać, że go nie ma. Jego obrazy, choć niewygodne i szczypiące w oczy,  niczym piasek nad morzem, który niesforny wiatr przerzuca z miejsca na miejsce, nie pytając nikogo o zdanie, są magnetyzujące. Dzieła, przed którymi można już tylko uklęknąć. 

Jean Dubuffet, Brutal Beauty, Barbican Centre, London

Dubuffet – podróż do początków. 

Dzień, w którym Jean Dubuffet spojrzał na nią był dniem, w którym powstał nowy kanon kobiecego piękna. Najpierw jego wzrok przebiegł dość pospiesznie po jej nagim ciele, niejako z przyzwyczajenia, a może rutyny. Nagle się zatrzymał. I zobaczył wtedy coś, czego wcześniej nie widział: piękno, które nie potrzebuje kształtu, aby istnieć. W tym akurat momencie, jego spojrzenie stało się czułe, namiętne, głębokie. Mógł ją objąć ramieniem, była wszak tak blisko. Zamiast tego, wyjął pędzel i otulił ją rozmytymi barwami jak okrywa się kocem ukochaną osobę aby ochronić ją przed zimnem.  Mógł namalować ją tak, jak inni by tego chcieli. Jako posągową piękność z doskonałym ciałem i namiętnym spojrzeniem. Stworzyć kolejną dziewczynę z okładki, która nic nie znaczy. Mógł to wszystko zrobić, tylko po co?  

On, Jean Dubuffet – Buntownik zapłonął gniewem wobec zasad ustalonych przez innych i namalował ją tak, jak nikt nigdy dotąd tego nie zrobił. Zniekształcił ją, rozmył jej ciało, oblepił plamami, sprawił, że zniknęła. Ale czy naprawdę? – Piękno kobiecego ciała potrzebuje niewiele, aby zaistnieć. 

I takiego piękna pragnę. Nie estetyki Greków, którą znajduję, jako jedną z bardziej depresyjnych”– powiedział. W jego słowach słychać echo Hansa Prinzhorna, który w 1922 roku, publikując Artistry of the Mentally Ill, stwierdził, że istnieją tysiące możliwości na własną ekspresję, poza utartymi i akceptowalnymi kulturowo oraz społecznie sposobami.

L’Arbre de fluides, Jean Dubuffet, 1950

W chwili, gdy namalował serię aktów nazwanych po prostu „Corps de dame”, zrobił jeszcze coś więcej. Zawalczył o prawdę w przedstawianiu kobiecego ciała, na wiele lat przed tym, jak Dove odkrył, że nie wszystkie kobiety noszą rozmiar zero i że w zmarszczki nie należy wstrzykiwać botoksu. 

Najpierw był on. A potem cała reszta świata, która stara się za nim nadążyć, ale chociaż minęło wiele lat, to nadal pozostaje w tyle. 

Kobiety w oczach Dubuffeta.

Dubuffet pokazał, że ciało kobiety może być przedstawione tylko abstrakcyjnie, jako pewnego rodzaju gra, której zasady trzeba samemu ustalać, bo inaczej pozostanie na zawsze tylko oceną. Kolejną wytyczną, kolejną szufladą, do której zamyka się kobiety i nie pozwala się im stamtąd wyjść. 

Corps de dame, Jardin Fleuri, Jean Dubuffet, 1950

Świat Dubuffeta taki nie jest.  Jest za to prawdziwy. Aż do bólu.  Nie ma w nim sztucznego piękna, ani papki intelektualnej serwowanej niczym w McDonaldzie z substytutów, które tylko z pozoru wyglądają jak jedzenie. U niego nie ma miejsca na fast food intelektualny. Na bezmyślne przeżuwanie. On jest twardy i bezkompromisowy. Kiedy zabierał głos wszyscy milczeli. Wypełniał sobą, całą przestrzeń tak, że nikt już się w niej nie mieścił. Bo jak można upchnąć cokolwiek przy jego wizji świata, ulepionej z piasku, martwych motyli, piachu i wszystkich innych, milionów niepotrzebnych nikomu rzeczy? Jego świat jest wielki, bo zrodzony z rzeczy wzgardzonych przez innych, wyrzuconych na śmietnik, porzuconych lub zapomnianych. Jego obrazy są wynikiem poukładanych procesów filozoficznych, które nieustanne toczyły się w jego głowie, a nie chaosu myśli, jak niektórzy mogliby twierdzić, patrząc na niego jak szpera po śmietnikach z gracją francuskiego kloszarda lub zbiera żwir leżący przy torach kolejowych, którym potem, z dumą wypycha swoje kieszenie i zanosi do domu niczym najcenniejszy łup. Ma w oczach ten sam błysk, ten sam figielek, który towarzyszył mu w czasach, gdy nielegalnie szmuglował wina do okupowanego Paryża, aby potem sprzedać je żołnierzom Wehrmachtu. 

Kiedy w latach 50. media wmawiały kobietom, że bez talii osy i biustu Marilyn Monroe nigdy nie będą szczęśliwe, bo przecież od zawsze wiadomo, że bycie szczęśliwym i bycie pięknym jest wysoko skorelowane, Dubuffet toczył swoją własną krucjatę przeciw tej herezji. Zainspirowany być może Woman I – obrazem namalowanym przez Willema Kooninga- który, pewnego dnia wsiadł na gapę na pokład brytyjskiego statku, aby dostać się do Nowego Jorku-miasta odurzonego jazzem i nielegalnym alkoholem i gdzie po raz pierwszy zobaczył prace Matisse, de Chirico i wielu innych współczesnych mu malarzy Do nich należał, między innymi Arshile Gorky, z którym połączyła go wielka przyjaźń. 

Corps de dame, Jean Dubuffet, 1950

W kobietach Dubuffeta, nie ma tej wewnętrznej walki pomiędzy akceptowalnością, a odrzuceniem kobiecości, jak ma to miejsce w przypadku Kobiety Kooninga. Muzy Francuza nie walczą, kiedy nie muszą. Są ponad to. Są jak Paryżanki, które ubierają się, jakby od niechcenia, a jednak cały świat nie może oderwać od nich wzroku, zachodząc w głowę jak one to robią?

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
432
razy

Paul Doran – Meteor czy Gwiazda?

Jest młody, niezwykle utalentowany, a co gorsza nieziemsko przystojny. Paul Doran, to gwiazda sztuki współczesnej, która niczym meteoryt spadła na ziemię, niosąc za sobą nowy powiew w lekko zaduszonej już artystycznej społeczności. 

Irlandczyk z Belfastu, o którym można powiedzieć, że jest jedną z najlepszych rzeczy, jaka przytrafiła się temu miastu. W końcu nastała bowiem szansa, aby zdetronizować Titanica, IRA oraz mącące spokój konflikty religijne, z których to miasto słynie. 

Paul Doran

Paul, niczym jego wielcy poprzednicy, nie jest tylko malarzem studyjnym. Jego pracownią jest także świat, a płótnami – mury miejskie, choć się do nich nie ogranicza. Po raz pierwszy wyszedł na ulicę z Markiem Ervinem, muralistą, którego poznał podczas studiów w Liverpoolu. Poszli wieczorem w miejsce zwane „no man’s land”, które nadal w nocy jest zamykane na klucz, aby rozdzielić, choć na kilka godzin, katolickie Falls Road od protestanckiego Shankill Road. Wielka metalowa brama zamykana jest z hukiem przez Tony’ego, który w dzień w dzień, przyjeżdża tutaj na rowerze, aby spełnić swój obowiązek. I tak to robi od ponad dwudziestu lat. 

„No man’s land” – miejsce niczyje. Miejsce, w którym nikt nie chce być. Wzgardzone przez wszystkich. Może poza złomiarzami, którzy niestrudzenie pchają swoje wózki, wypełnione po brzegi żelastwem w nadziei na rychłą sprzedaż. I to właśnie w tym miejscu, na jednej ze ścian opuszczonego budynku namalowali swój pierwszy manifest. Ich mural nie był ani nacjonalistyczny, ani unionistyczny, ale w pewien sposób, stawiał wyzwanie światu, który rozdarty i podziurawiony przez społeczno – polityczne konflikty, niczym decollage Mimmo Rotelli, na które jedni spoglądają z fascynacją, a inni z zimną obojętnością, przyciągnął uwagę mediów i środowiska artystycznego. Dla Ervina był to kolejny mural, dla Paula – trampolina do świata sztuki. 

Protestant Mark Ervine i katolik Paul Doran. Razem pod wspólnym muralem.

Doran w swoich pracach nie oskarża i nie piętnuje. Jest jak Belfast, który kocha miłością niezrozumiałą. Nosi w sobie jego rany, krzywdy, ale także i marzenia, których nie można przecież zamknąć w pudełku na kłódkę i schować pod łóżkiem. To miasto jest trochę jak Warszawa – brzydkie i okaleczone. Kroczące na kikutach przeszłości. A jednak wielkie i dumne. Miasto, którego w pełni potrafi pokochać tylko niewielu.  

W 2017 Paul Doran wraz KRM – francusko-niemiecką parą artystów, znaną również pod pseudonimem Chérif and Geza oraz Johnem Costi – londyńczykiem o korzeniach cypryjsko – irlandzkich, zorganizował NO WALLS w Muzeum Titanica w Belfaście. Była to interaktywna wystawa połączona z wystąpieniami na żywo, w których udział brali zarówno artyści, jak i publiczność. Wydarzenie to odwoływało się do przekraczania murów, które dzielą ludzi. Nie tylko pochodzących z różnych środowisk czy obcych kultur, ale także na pozór bliskich sobie. I te właśnie mury są najwyższe i najtrudniejsze do pokonania. 

Paul Doran nie zatrzymał się jednak na muralach. Poszedł dalej, w kierunku abstrakcji, w której odnalazł wszystko, czego szukał. Sposób na połączenie tego, co jest jego doświadczeniem, z tym, czym obecnie zmaga się świat. Jego płótna są nasączone barwami, których trudno szukać w Belfaście, ale w doskonały sposób opisują duszę tego miasta. Są ostre, pewne siebie, a nawet dumne. Są jak Paul i jego sposób interpretowania świata. Dorana bowiem nie można oddzielić od Belfastu, tak jak nie można oddzielić Shakespeare’a od Stratford – Upon – Avon, z którego co prawda uciekł do Londynu przy pierwszej okazji i wracał tylko wtedy  kiedy naprawdę musiał – to jednak nigdy nie wyplenił go ze swojego serca. Pewnych rzeczy po prostu nie można zrobić.  

 – Miejsca i ludzie, wśród których przebywasz, prędzej czy później odbiją ślad w twoich pracach. W sposób bardziej lub mniej widzialny. Ty to wiesz, bo wiesz kim jesteś – to słowa Paula, które często powtarza, niejako tłumacząc swoją wierność Belfastowi i jego mieszkańcom. 

Paul Doran, Seeing Into The Blues (2020)

 W zeszłym roku, mimo trwającego lockdownu prace Dorana były obecne na dwóch znaczących wystawach. Pierwsza z nich – „Permission to Hope”, została pokazana w londyńskiej galerii Zari i oscylowała wokół tematyki pandemii, a zwłaszcza bycia odizolowanym od innych, od świata, ale także w pewien metafizyczny sposób od siebie samych i nadziei, którą wielu definiuje jako „dobro, które ma nastąpić”. Druga, odbyła się w Sol Art Gallery w Dublinie i zgromadziła, oprócz prac Dorana, także choćby Williama Yorka. 

Sifting Through The Commonplace jest nie tyle wystawą, co zaproszeniem do medytacji, do wejścia w głąb siebie samego. Do cofnięcia się w przeszłość. Do próby oddzielenia informacji ważnych od mniej istotnych, do uporządkowania pamięci o nas samych i świecie, w którym żyjemy. Ludzki mózg jest zdolny zapamiętać wszystko, co napotka na swojej drodze.  Bez oceny ich przydatności. Pamięć lituje się nad nami, przykrywając część z tych informacyjnych śmieci zasłoną milczenia. Do czasu. Czyli do momentu, kiedy nadejdzie chwila, że stare wspomnienia zaczną krzyczeć głośniej niż te nowe, dopiero co zrodzone. 

Maintain Hope (2020)

Każdy z nas przesiewa w sposób mniej lub bardziej świadomy to, co chce pamiętać. Przywołuje duchy przeszłości, gdy chce zrozumieć teraźniejszość lub od niej uciec. Ale wspomnienia są delikatne i podatne na zniekształcenia jak nic innego na świecie. Są jak plastelina w rękach dziecka, którą zgniata i przekształca w nowe formy, za każdym razem wierząc, że to będzie już jej ostateczny kształt.

Paul Doran, Street Choir (2017)

Paul Doran staje dzisiaj przed nami, schowany za swoimi płótnami i pyta: – czy masz odwagę otworzyć puszkę Pandory ze swoimi wspomnieniami i zrobić porządek z tym, co nadal jest w twojej głowie niepoukładane? 
4
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
482
razy

Jeff Koons w Marsylii

Znienawidzony i podziwiany. Pogardzany i adorowany. Uznany za beztalencie albo perfidnego manipulanta, żerującego na naiwności mas. Bohater naszych czasów. Komiwojażer i przedsiębiorca. Jeff Koons, symbol sztuki współczesnej i jej tysiąca aksjomatów. Spekulant na wagę złota, który jest zbyt pewny siebie, aby zbankrutować.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Żaden z niego artysta, to hochsztapler, trzeba mu dokopać- powiedział odważnie pewien krytyk i zaraz potem umarł. Reszta grzecznie milczała, bo uznała, że apoteoza luksusu i kiczu w wersji przemysłowej to znak czasu, a zatem należy go zaakceptować.

Przypadek Koonsa to pole do spekulacji o kondycję sztuki współczesnej, jej nieustający rozwój i poszukiwania. Pewne wytwory, możliwe w jakimś sensie na gruncie sztuki, czy bardziej akceptowane przez systemy artystyczne, ze względu na status ich autora, dały początek procesu instytucjonalizowania produktu przemysłowego i uznania go za owoc trudu tworzenia.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Jest taki postulat realizmu, który brzmi, że jedyną dostępną obiektywnością są nasze odczucia. W jakiś sposób ta definicja może dotyczyć replik bibelotów, które stały się wizytówką Koonsa. Były to pokolorowane figurki odlane ze stali, najczęściej odpustowe, albo korona ślubna, kufle i serca Jezusowe. Ex-voto razem z weselnym tortem stanowiły sztukę zamkniętego horyzontu, coś jakby reinhardtowskie: sztuka-jako-sztuka, choć nie sztuka. A więc uczucia, czy jednak przedmioty?

Ludzie otaczają się przedmiotami od początku istnienia. Próba oswojenia materii, zarówno na poziomie użytkowym jak i religijnym jest historią cywilizacji. Ludzie nie są w stanie żyć bez przedmiotów. Pozbawieni wrażeń sensorycznych umierają lub dostają obłędu. Każdy z nas potrzebuje materialnych rzeczy, którym nadaje niematerialne znaczenie. Poziom i jakość tych obiektów zależy od jednostki i jej wrażliwości. Dla jednych będzie to kiczowaty kubek z napisem „I love NY”, a dla innych szkic Picassa. To bez znaczenia. Wszyscy adorujemy rzeczy. Jesteśmy istotami stworzonymi, aby wielbić siebie samych, innych ludzi, przedmioty i bogów, których zradzamy z prędkością karabinu maszynowego. Nie potrafimy się z tego wyzwolić, szukamy kogoś lub czegoś, co jest ponad nami, by zapełnić panującą w nas pustkę. Niektórzy zapychają ją banalnością, niczym dzieci pochłaniające niebotyczne ilości waty cukrowej, doświadczając przy tym, tylko im znanej ekstazy, wywołanej przez wzrost insuliny we krwi. Pozostali, choć w miarę nieliczni, dostają intelektualnego orgazmu, czytając manifest Bretona. Kto ma rację? Nikt. Albo wszyscy.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Mówi się o Koonsie, że jest banalny. Ale czym jest ta jego banalność? Bardziej wyrafinowanym słowem na określenie kiczu?

A może to nie on jest banalny, lecz my sami?

Banalność naszego życia, która dotąd toczyła się w czterech ścianach, ku naszemu przerażeniu, nagle ujrzała światło dzienne. Została wyniesiona na muzealny piedestał i obnażyła nas do końca. A może nie obnażyła, ale w końcu wyzwoliła?

– Nie odseparowuj się od wewnętrznego ja, ale przyjmij je, ze wszystkim, co ze sobą niesie – to słowa Koonsa, wypowiedziane podczas jednego z wywiadów, którego udzielił pod koniec lat 90. przy okazji słynnej kampanii marketingowej Art Magazine Ads.

Koons z tym przekazem o prozie życia pojawił się w światowej sztuce w latach 80. Zwrócił się do publiczności otwarcie i szyderczo. Tak, to ja. Ale też i Wy z waszym małym światem, w którym upchnęliście wszystko, co spotkaliście na drodze. Wszystkie te wasze pety, które po kryjomy wyrzucaliście przez okno w łazience, wasze ołtarzyki i muszelki, wasze wzniosłe uczucia, którymi obdarzyliście tych, których wydawało się wam, że kochacie, wszystkie wasze małe sprawy, dla których chcieliście oddać życie, ale tego nie uczyniliście, bo woleliście odurzać się Netflixem. Sięgnąłem po waszą banalność i wyniosłem ją tam, gdzie jest jej miejsce: na ołtarz uwielbienia.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Koons wie, że świat karmi się kiczem.  Że myśli na skróty. Że kocha banały i ludzi, którzy nie mają nic do powiedzenia. Rozumie masy jak nikt inny. Swojej publiczności nie szuka wśród osób stojących w kolejce do Tate, ale dłuższej, do pana sprzedającego na jarmarku tandetne talerzyki z różowym Manhattanem do postawienia na biurku jako bibelot ze służbowej podróży.

Koons prowadzi wyrafinowaną grę. Porusza się pewnie, niczym doświadczony kochanek. Tym razem to gra, a nie adoracja, powiedział. To znaczy ja gram, a wy wciąż adorujecie. Na tym polega zabawa.  Tylko dlaczego nie chcecie w nią grać? Jako jedyny daje wam szanse, aby grać w otwarte karty. Nie musicie udawać, że kochacie sztukę abstrakcyjną, rozumiecie Marcela Duchampa, na którego wiele przeciętnych gospodyń domowych będzie spoglądać i mówić – a w czymże jest on lepszy od innych? Zaoszczędzam Wam trudu myślenia. Dam wam czerwone, dmuchane serduszko na sznurku.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Motyw banalności pojawił się równolegle jako rodzaj symultanicznej ekspozycji. W Sonnabend Gallery w Nowym Jorku, w Donald Young Gallery w Chicago oraz u Maxa Hetzlera. Jednocześnie w trakcie wystawy, pojawiła się wspomniana już wcześniej kampania reklamowa na łamach Art Magazine Ads. Na jednym ze zdjęć, młody artysta siedzi w szlafroku na krzesełku ogrodowym, ma bose stopy, obok usadowiły się dwie foki z girlandami kwiatów. Nonszalancki kicz, patyna purytańskiej wstrzemięźliwości, kpina z rodzimego konceptualizmu, naiwna gra ze słów poważnych definicji sztuki jak choćby takiej, że: sztuka musi posiadać podwójną relację pojęciową – odnosić się do pojęcia zawartego w pojęciu, musi być metasztuką, sytuującą się wobec sztuki, zdefiniowanej przez nazwanie.

Tym samym Jeff Koons wysłał na emeryturę autorów tych teorii, lokujących intelekt odbiorców w bezgranicznej pustce pojęciowej, w tym Kosutha, którego refleksje nad sztuką konceptualną zatopiły mózgi wszystkich, którzy jeszcze próbowali jakoś definiować zjawiska artystyczne końca XX wieku.

Jeśli dla Sol LeWitta, maszyną stwarzającą sztukę była jakakolwiek idea, to Jeff Koons świetnie to zrealizował. Postawił trzy odkurzacze w plastikowym pudełku, zawiózł je do Francji, a tam przecież najlepiej wiedzą, że o sztuce, tak jak o kuchni, można powiedzieć wszystko albo nic. W obu tych przypadkach, pozostanie pewien niedosyt. Znany doskonale tym, którzy zbyt wcześnie wstali od stołu i nie tylko ominął ich deser, ale i bursztynowy Armagnac, kołyszący się w krągłych kieliszkach, niczym biodra Nigeryjek.

Każdy, kto przyjeżdża do Francji, musi się z tym fenomenem zmierzyć. Nie można bowiem zrozumieć tego kraju, który z tak prozaicznych rzeczy jak jedzenie czy malowanie, uczynił sztukę porównywalną jedynie z wielką literaturą japońską, w której to proste historie zwykłych ludzi, opowiedziane są wykwintnymi metaforami, nad którymi pochylają się potem filozofowie tego świata. Starają się oni przez nie przedrzeć, niczym turyści przez menu we francuskiej restauracji, gdzie nazwy potraw nie dają żadnej podpowiedzi, co do ich składu czy formy podania.

Jeff Koons jest bardzo jasny w tym przekazie. Jak w paryskim bistrot. Jestem piękny, nonszalancki i dziecinny. Uwielbiam pieski, Matkę Boską i glazurowane kubki.

Myślicie, że nie znam Rembrandta? Tak, znam. Ale to mój piesek jest właśnie z Waszego świata.

Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021
Jeff Koons, MUCEM, Marseille, 2021

Fetysze, przedmioty i symbole. Jak ten lobster do góry nogami. Lobster to kobieta. To też mężczyzna. Nie wiadomo. Kim jest lobster? U Baselitza na przykład każdy, kto stoi do góry nogami, ma różną płeć. Ludzie nie zastanawiają się, czy artysta namalował go „normalnie”, a potem odwrócił obraz. Bo kiedy odwrócimy, odwrócony portret okaże się, że jest nienaturalny. Zatem Baselitz malował je odwrócone od samego początku. Lecz przy okazji lobstera, nie mamy takiego dylematu. Jest nadmuchany. Od samego początku stoi jak chce. A zatem jest kobietą.

Inaczej jest z wnętrzem bretońskim. Koons stworzył model kuchennego wnętrza, wiejskiego salonu i kuchni, jaki znamy ze starych chat Bretanii, opisów literackich jak to wnętrze w Pouldu, gdzie Paul Gauguin i jego holenderski kumpel Meyer de Haan, gotowali kapustę z cebulą oraz palili skręty. Obiekt Koonsa, został zainspirowany domem bretońskim z Goulien, w rejonie Finistère, pełnego bogactwa w drewnianym wykończeniu, detalach i elementach użytkowych, z półkami pełnymi kolorowych naczyń, garnkami i nieodzownym wszak w kuchni klozetem.

Jeszcze w latach 80. Koons odkrył stal, jako materiał do swoich „gotowców”. Ten gatunek w sztuce, obecny wszak znacznie wcześniej stał się dla Koonsa odkryciem, fenomenem. Używał go z innym przeznaczeniem, niż poprzednicy, bo w jakimś sensie nie chodziło mu o rodzaj komponentu, lecz iluzję, że mamy do czynienia z aluzją do kampanii merketingowych.

Tak się stało w przypadku Travel Bar, kompozycji składanej walizki z naczyniami, otwieraczem i samymi butelkami.

Ktoś nazwał to: dialogues on self-acceptance. Można przyjąć taką wersję rozumienia jego przestrzeni artystycznej, w której się porusza, gdyby nie fakt, że kierowanie się w stronę marketingu jest zjawiskiem nieznanym w dziele sztuki, albowiem wywodzi się z działań rynkowych, a nie z idei absolutnej.

Dla Koonsa taka idea, niemożliwego i nieosiągalnego zobrazowania sztuki w fizycznym kształcie przedmiotu stała się odwrotnością wszelkich definicji. A zatem jest słynny clown Mimile, dmuchający w balonik w roku 1960 i różowy, współczesny piesek, nadmuchany przez Koonsa. Neo-kicz, czy raczej orkiestra z rozpisanymi na setkę partytur, wielkimi aranżacjami sztuki?

 Geniusz, kpiarz czy doskonały dyrygent we współczesnym marketingu. Nowe uczestnictwo w sztuce? Byłoby nieroztropnością nie zauważyć, w jaki sposób Jeff Koons nami dyryguje.

Na marginesie wystawy: Jeff Koons w MUCEM, Muzeum Cywilizacji, Marsylia 2021

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
673
razy

Peter Lanyon, ku wieczności…

Nikt nie lubi przyjezdnych. Pojawiają się nie wiadomo skąd i od razu nie pasują. Przywożą ze sobą nie tylko całe swoje życie, ale przede wszystkim kłującą w oczy odrębność. Jedni mają ją schowaną na dnie walizki, inni wręcz odwrotnie, zawieszoną na szyi, niczym amulet mający chronić przed złem.

Peter Lanyon.

Kiedy do St Ives przyjechał Ben Nicholson ze swoją świeżo poślubioną żoną Barbarą Hepworth, a zaraz za nimi podążył gigant europejskiej awangardy, rosyjski Żyd Naum Gabo, Peter Lanyon nie był zachwycony. Co prawda, do tego ostatniego szybko się przekonał. Zachwycił się nie tylko nim samym, ale przede wszystkim jego pracami. I to tak bardzo, że postanowił użyczyć mu swojej pracowni na czas, kiedy służył na froncie. To właśnie z jej okien, Gabo będzie potem obserwować bombardowanie pobliskiego Plymouth.

Peter Lanyon, 1962, fot. Sheila Lanyon

Z Benem i Barbarą nie poszło mu tak łatwo. Choć Nicholson skierował uwagę młodego Petera ku abstrakcji i udzielił mu nawet kilku lekcji z dziedziny malowania, to jego nad wyraz powściągliwa postawa wobec Lanyona sprawiła, że między nimi, nigdy nie było prawdziwego porozumienia. Co najwyżej zimna tolerancja. W czasie wojny, kiedy Peter Lanyon walczył na wojnie i pisał do Nicholsona listy, opisując w nich swoje zmagania i tęsknoty za malowaniem, Ben rzadko kiedy odpowiadał. A jeśli już, to zdawkowo. Może po prostu nie potrafił inaczej?  A może, jego myśli krążyły wokół bardziej przyziemnych spraw, takich jak związek z Barbarą, który do najłatwiejszych nie należał? W każdym razie, po powrocie do St Ives, różnice między Lanyonem, a Nicholsonem i Hepworth jeszcze bardziej się pogłębiły. Peter próbował podtrzymać z początku te chłodne relacje. Bez powodzenia. Nie pomogło nawet wspólne utworzenie Penwitch Society of Arts, a wręcz przeciwnie, zaprowadziło ich to, do kolejnych konfliktów. Finałem było zerwanie kontaktów i wzajemne wojna podjazdowa, która trwała, dopóki Nicholson w 1958, nie wyprowadził się z St Ives, szukając szczęścia w ramionach swojej trzeciej żony – Felicitas Vogler.

Peter Lanyon, fot archiwum,  Tate St Ives. fot. Dorota Wojciechowska 2021

Relacja z Gabo, to zupełnie inna historia. Mimo pierwszej nieufności spowodowanej prawdopodobnie silnym rosyjskim akcentem Nauma i generalnie jego poczuciem wyizolowania w St Ives, które widać było na kilometr, Lanyon dostrzegł w nim szybko to, co świat zobaczył wcześniej – geniusza. Peter był zafascynowany jego rzeźbami, które wyglądały jakby unosiły się nad powierzchnią ziemi. Gabo, aby osiągnąć ten efekt, zastosował zabieg tak zwanej, pustej powierzchni, pozwalający na swobodne przenikanie powietrza, które stało się niejako centralną częścią rzeźby, nadając jej swoistą iluzję – bycia w ruchu.  Przyjaźń Lanyona z Gabo była jak kuchnia Kornwalii – prosta i sycąca od pierwszego kęsa, ale nie każdemu przypadająca do gustu.  Zarówno Naum jak i Peter nie należeli przecież do najłatwiejszych ludzi. 

Lanyon to Kornwalczyk z dziada pradziada, który wszystko, co definiuje Kornwalię, wyssał z mlekiem matki. Urodził się w St Ives, 8 lutego 1918 roku w rodzinie, która od pokoleń zamieszkiwała ten region, ale również w rodzinie, która słynęła w okolicy z zamiłowania do sztuk pięknych, która gościła w swoich progach pisarzy, muzyków i ludzi związanych z szeroko rozumianym światem artystycznym. Ojciec Petera, Herbert Lanyon, sam był muzykiem i fotografem i to on otworzył przed Peterem świat sztuki. Drugą ważną postacią był Adrian Stokes, wybitny krytyk sztuki, którego poznał podczas studiów na Penzance School of Art i który zmienił wioskę rybacką, jaką wtedy było St Ives w centrum artystycznej awangardy. Stokes był również tym, który doradził Lanyonowi, aby rozpoczął studia w Londynie na Euston Road School, jako formę wyjścia z depresji, na którą Peter cierpiał po powrocie z Południowej Afryki. O Czarnym Lądzie mówił, że „krajobraz tam jest prawie doskonały, ale podejście białych do tubylców jest przerażające”. W Londynie miał zajęcia z Victorem Pasmore, wybitnym malarzem, który zaszczepił w jego głowie przekonanie, że w tworzeniu, doświadczenie jest równie ważne jak ćwiczenia. Kiedy wrócił do St Ives był przekonany, że jego malowanie powinno być tożsame z tym, kim jest. A on był przecież Kornwalią. Dlatego też nie potrafił się pogodzić z myślą, że jacyś przyjezdni ludzie z północy, a co gorsza jeszcze emigranci z Europy, mają czelność uzurpować sobie prawo do malowania jego krajobrazów.

Jego ziemi. Jego świata.

Że mają czelność, stanąć z nim, w jednym szeregu mówiąc: jestem taką samą Kornwalią, jaką ty jesteś.  

Peter Lanyon, fot archiwum, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska, 2021

A jednak to nie oni, lecz Peter Lanyon, stawiany jest obok Williama Turnera, jako jeden z najwybitniejszych brytyjskich pejzażystów. Twórcą nowej szkoły. Jedynym, któremu udało się wtłoczyć wewnętrzny ruch ziemi i powietrza w krajobraz. W krajobraz, który na większości obrazów zastyga w całkowitym bezruchu, niczym na kliszy fotograficznej. Do czasów Lanyona, zdawało się być niemożliwym namalowanie wiatru, jako oddzielnego bytu. Przedstawiano jedynie jego oddziaływanie. Gałęzie powyginane od jego naporu, trzepoczące na niebie żagle okrętów, fruwające po niebie latawce, które prawie bezszelestnie unoszą się na niebie, jak ponad stacjami na drodze Tōkaidō. Raz namalowane chmury zastygają na płótnie na wieki. Stają się w pewien sposób martwe. Uchwycone w połowie ruchu. Bez szansy, aby kontynuować swoją podróż. Uchwycenie tego jednego, jednego momentu, nawet za cenę pozbawienia go ruchu, było tym, co fascynowało Brytyjczyków od wieków. Thomas Edward uchwycił to fenomenalnie w swoim wierszu Adlestrop, który lepiej niż jakakolwiek naukowa definicja, mówi dokładnie, co stanowi kwintesencję pejzażu – ruch. Jeśli jego nie ma, nie ma nic. 

Lanyon też to wiedział. Wiedział, że ruch wywodzi się z wnętrza ziemi i wiruje w przestworzach, osłonięty powietrzem niczym płaszczem. Wiedział też, że ten ruch, jakkolwiek absurdalnie to zabrzmi, można uchwycić i namalować. Co więcej, można sprawić, że będzie on przemieszczał się dalej, że porwie zarówno widza jak i twórcę. 

Peter Lanyon, Thermal, 1960 

Gabo pokazał mu, jak można to zrobić za pomocą materii przestrzennej, teraz Peter musiał sam znaleźć sposób jak przenieść to na płótno za pomocą pędzla.

Terry Frost, kolejny przyjezdny w St Ives, po latach wspominał, że Lanyon bardzo często wspinał się na klify, kładł się na nich twarzą do ziemi. Zastygał w całkowitym milczeniu, aby usłyszeć i poczuć jej energię. Jak matka, która czuje ruchy dziecka w łonie, chociaż go nie widzi.

Kolejnym punktem zwrotnym w podążaniu za ruchem było spotkanie Lanyona z okolicznym mieszkańcem, który podczas jednej z rozmów, trochę od niechcenia wspomniał mu, że widział, jak ktoś latał na paralotni. Te, na pozór błahe słowa stały się odpowiedzią na nurtujące Petera pytania. Nagle zrozumiał, że aby w pełni doświadczyć krajobrazu Kornwalii, musi wzbić się w przestworza. Musi poczuć ruch, wiatr, powietrze na swoich policzkach. Musi stoczyć walkę z grawitacją. To wszystko musi przeżyć, aby potem przenieść to na płótna, dając każdemu z nas możliwość wejścia w nowy wymiar kontemplacji natury. I tak, w 1959 Lanyon, po raz pierwszy wzbił się w niebo w poszukiwaniu nowej perspektywy. Kiedy pewnego, jesiennego dnia, uniósł się w powietrze, doświadczył czegoś, czego się nie spodziewał – wewnętrznego życie nieba. Odkrył bogactwo powietrza, które przecież jest przeźroczyste i nic w nim nie ma.  W liście do przyjaciela napisał, że niebo jest tak złożone i doskonale jak morze. Co więcej, że aby namalować pejzaż doskonały, trzeba wzbić się w powietrze.

Aby zrozumieć Lanyona należałoby nie tylko udać się do muzeum, czy St Ives, ale tak jak on, wsiąść na paralotnię i zobaczyć to wszystko, co on zobaczył. Zobaczyć to nieprawdopodobne niebo Kornwalii, które jest za duże i za niebieskie i które przenika do morza niczym kochanek – prawie niezauważalnie.

Peter Lanyon, Zennor Storm, 1958, fot archiwum, Tate St Ives

Lanyon uwielbiał spoglądać na interakcje morza z lądem tak, jak spogląda się na związek kochanków. Dla niego, woda była męskim pierwiastkiem, a ląd żeńskim. Raz obejmujący się czule, a raz toczący ze sobą walkę. Cały czas jednak zapatrzeni w siebie i nierozłączni.

Lanyon sięgnął po abstrakcję, tak jak sięga się po jedynie słuszną rzecz. Śmiało i z przekonaniem.  Nie zgadzał się, że pejzaż i sztuka współczesną stanowią odrębne ciała. Dla niego były one wręcz nierozdzielne. Biorąc od Nicholsona jego umiłowanie do prostych form i mocnych linii, a od Gabo iluzję ruchu i osadzając to wszystko w krajobrazie Kornwalii, osiągnął taki stopień doskonałości malarskiej, za którą nie ma już nic, tylko czyste doświadczenie natury. Zresztą Lanyon był z tego ogólnie zaznany.  On nie tylko kontemplował otaczający go świat, ale go dotykał. Zbierał patyki na plaży, zaglądał pod kamienie, dotykał ziemi, skał. Był w tym, trochę jak Barbara Hepworth, która mówiła, że jej rzeźby są po to, aby je dotykać, a nie oglądać w muzeum. Należy je obchodzić z każdej strony, przytulać się do nich. Najlepiej całym ciałem. Lanyon nie był więc teoretykiem, ale praktykiem. Zanim cokolwiek namalował, chciał to poczuć, zobaczyć, powąchać. 

Jego obrazy, mimo że pozornie są abstrakcyjne, to jednocześnie odnoszą się do konkretnych miejsc. Nie są wytworem wyobraźni, lecz natury. Niektóre z nich, odnoszą się do znanych fragmentów Kornwalii, inne opisują wydarzenia, które miały miejsce, jak na przykład wypadek w kopalni, który Lanyon  wiele lat później uwiecznił na obrazie St Just , a o którym pisał do przyjaciela. „Dzisiaj skończyłem malować ukrzyżowanie. I nigdzie nie ma Chrystusa”.

Peter Lanyon, Porthleven, 1951, Tate St Ives, fot. Dorota Wojciechowska 2021

Peter Lanyon bez wątpienia był geniuszem. Nie tylko dlatego, że będąc strażnikiem dziedzictwa Kornwalii jednocześnie wyzwolił ją z jarzma przeszłości, dając jej wolność, jaką mają jedynie mewy, latające nad zatoką Carbis, ale przede wszystkim dlatego, że udało się mu wtłoczyć ruch do wnętrza obrazu i sprawić, by zaczął on wirować, niczym latawce na wietrze, porywając każdego, kto będzie kiedykolwiek na nie spoglądał. Tego nikt przed nim nie uczynił. Może poza Kopernikiem, który wstrzymał słońce i ruszył ziemię.   

Peter Lanyon, Lost Mine, 1959, fot archiwum, Tate St Ives, 

Ta sama fascynacja ruchem, która dała Lanyonowi nowe życie, była również tą, która mu je odebrała. Peter był uzależniony od życia na krawędzi. Od flirtowania ze śmiercią. Był jak alpinista, który nie potrafi się nie wspinać, choć wie, że może już nie wrócić. Lanyon jeździł samochodem jak oszalały, chodził po krawędzi klifów, w końcu wsiadał na paralotnie i upajał się niebezpieczeństwem, którego był świadom.

W swój ostatni lot wyruszył 31 sierpnia 1964 roku, mając zaledwie 46 lat. Podczas podchodzenia do lądowania w Dunkeswell, zahaczył o drzewo, które wyciągnęło po niego swoje ramiona mówiąc – Już wystarczy. Czas rozpocząć lot ku wieczności. 

9
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
852
razy

Kusama w życiu i w sztuce

Nie można wejść w umysł artysty, ani tym bardziej w jego duszę. Każda próba wtargnięcia w to sacrum, szybko obróci się przeciwko temu, kto ośmiela się myśleć, że ma do tego prawo. Pozostawi go ogołoconym nawet z tego, czego nie zdążył posiąść. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Próba zrozumienia drugiego człowieka jest kusząca. Ulegają jej wszyscy. Nie tylko krytycy sztuki. To wewnętrzny imperatyw każdej ludzkiej istoty. Odwieczna siła wmawiająca nam, że zrozumienie jest kluczem do wszystkiego. Ale jaka jest i czy w ogóle istnieje definicją zrozumienia drugiego człowieka? 
W przypadku twórców, wydaje się to na pozór łatwiejsze. Mamy bowiem do czynienia z pewnego rodzaju dialogiem, niekiedy przybierającym nawet formę daleko posuniętego ekshibicjonizmu, między tym, co dzieje się w jego wewnętrznym świecie, a tym co jest poza nim. Niejednokrotnie przybiera on bardziej formę monologu. Czasem jest to świadoma decyzja artysty, a czasem skutek tego, że nie znalazł partnera do rozmowy. To wszystko daje nam, złudne poczucie, że patrząc na ich obrazy, rzeźby, czy instalacje przestrzenne, jesteśmy w stanie zrozumieć ich samych. Czasem w większym stopniu niż oni sami siebie. Wszak nikt nie studiuje siebie z taką wnikliwością, jak czynią to historycy sztuki pragnący odnaleźć klucz do ludzkiego umysłu.
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar
Kto tak naprawdę zrozumiał Bacona? Gilles Deleuze, którego spojrzenie na Francisa zdaje się być doskonalsze niż dzieła, które namalował? A może to wcale nie ten francuski geniusz, ale kochankowie Bacona, z którymi dzielił łóżko i szklanki whiskey, wypijane w Colony Room? A może Sylvester, który przeprowadził z nim kilka banalnych wywiadów, ale jakimś cudem uznawany jest za jego znawcę? A może odpowiedź jest prostsza, niż nam się wydaje. Bacona nikt nie zrozumiał. Ponieważ on sam nie rozumiejąc siebie, nie chciał, aby innym wydawało się, że go rozumieją. Podobnie jest z Kusamą. 
Kto ją rzeczywiście poznał i zrozumiał? 
Psychiatrzy, którzy pewnego dnia wpadli na pomysł, aby jej obsesję leczyć poprzez zajęcia malarskie? Krytycy sztuki, którzy dostrzegli w jej pracach coś więcej niż rysunki osoby chorej psychicznie? A może zrozumiał ją jakiś bezimienny przechodzień, który włócząc się po zakamarkach ulic miasta, które znał lepiej niż wypada, wszedł przez przypadek do galerii, spojrzał na jej pracę i zrozumiał. W pełni i do końca. W milczeniu. W dialogu, który wydarzył się, poprzez medium niewerbalne. 
Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021 fot. Dorota Midbar

Czy więc kluczem do delektowania się sztuką jest wiedzą zdobyta z wysiłkiem, czy też wrażliwość, która jest darem zrzuconym z Olimpu na przypadkowych ludzi ? A może jedno i drugie? 
Wystawa My Eternal Soul w Miro Gallery, nie jest odpowiedzią, ani na to pytanie, ani na żadne inne. Jest jedynie, a może aż, uchyleniem drzwi do duszy Kusamy. Do jej wewnętrzego świata, w którym wcale nie dominują kropki czy dynie, choć pojawiają się i one. Trochę jakby od niechcenia. Są za to portrety. Jest całkiem inny wymiar bycia Kusamą.
Czyżbyśmy się więc wszyscy mylili? Zakwalifikowaliśmy ją bowiem już dawno jako Panią od Kropek, Królowa Dyń, czy Szaloną Japonkę. 
Podjęliśmy milion nieudolnych prób zrozumienia tej niezwykłej kobiety, głównie poprzez przylepienie jej nalepki, niczym kodu kreskowego z supermarketu, aby w końcu przestała się nam wymykać. Aby była tam, gdzie wyznaczyliśmy jej miejsce. Po raz kolejny sięgnęliśmy po wyrafinowaną stygmatyzację. Po raz kolejny odnieśliśmy porażkę. 
W życiu bowiem, jak i w sztuce, metek potrzebują jedynie czytniki przy kasach. 
 

Yayoi Kusama: I Want Your Tears to Flow with the Words I Wrote, Victoria Miro, Londyn, 2021

6
0
skomentuj
lubię!
przeczytane
657
razy